los secretos de la pintura (kailas editorial)

JAVIER PREZ PRADALOS SECRETOS

DE LA PINTURADESARROLLA TU CREATIVIDAD

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KNF8

Los secretos de la pintura: Desarrolla tu creatividad

2016, Javier Prez Prada 2016, Kailas Editorial, S. L. Calle Tutor, 51, 7. 28008 Madrid [email protected]

Diseo de cubierta: Rafael RicoyDiseo interior y maquetacin: Luis Brea Martnez

ISBN: 978-84-16023-43-1Depsito Legal: M-305-2016

Impreso en Artes Grficas Cofs, S. A.

Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperacin de informacin en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotomecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso por escrito de la editorial.

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Impreso en Espaa Printed in Spain

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ndice

PRESENTACIN 11

PRIMERA PARTE: DIBUJO 17

SEGUNDA PARTE: COMPOSICIN 47

TERCERA PARTE: COLOR 75

CUARTA PARTE: PROCESOS PICTRICOS 109

QUINTA PARTE: FUNCIONES ESTRUCTURALES DEL COLOR 185

EPLOGO: MS ALL DEL COLOR 245

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A Carlota y Beltrn, para que nunca dejisde luchar por vuestros sueos.

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PRESENTACIN

Desde que finalic mis estudios en la facultad de Bellas Artes, mi acti-vidad profesional ha venido desarrollndose en torno a la exposicin y la comercializacin de mis trabajos pictricos. Durante estos veinti-cinco aos, por tanto, he podido experimentar con todo tipo de pro-blemas y estilos, descubriendo as que mi inters por la pintura iba ms all de la mera utilizacin de esta como medio de expresin. Siempre me ha fascinado todo aquello que tena que ver con los mecanismos de produccin, que termin definiendo como procesos pictricos, y por la manera en que podemos llegar a ellos y desarrollarlos los denomin procesos creativos. Muchos compaeros de profesin, aficionados y amantes de la pintura me han ido preguntando por estos procesos y conocimientos tcnicos, lo que me ha llevado a descubrir el placer por compartirlos y mi vocacin pedaggica.

El trabajo que aqu presento es el sueo de reunir de forma cohe-rente y precisa todo lo que se me ha ido presentando de manera tan dispersa, aunque me ha supuesto un esfuerzo hacer accesibles estos conocimientos. Adems, al disear cada ejercicio, he pretendido que las dificultades se reduzcan al mximo para que los alumnos puedan ejecutarlo con el menor esfuerzo y para que los resultados obtenidos

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12 LOS SECRETOS DE LA PINTURA

sean de la mayor calidad posible. Este mtodo pretende desarrollar las habilidades tcnicas esenciales y permitir la comprensin de los procesos pictricos y creativos en toda su dimensin. No se enfrenta como el resto de los mtodos a la ardua tarea de copiar. En realidad, la copia deja de existir en este nuevo concepto de enseanza, porque, desde el momento en que un alumno desarrolla su caligrafa de forma independiente y no siguiendo rgidos modelos, queda capacitado para interpretar cualquier forma artstica con su propia gramtica. Solo as se puede desarrollar una verdadera personalidad pictrica individual. Esta nueva metodologa se desarrolla desde dos perspectivas indepen-dientes y complementarias a la vez: la racional consciente, destinada ahora a tareas particulares, como determinar cul ser el proceso pict-rico ms apropiado, y la no racional subconsciente, que no depende ya de la razn, sino de la emocin y las sensaciones, y que se aplica para desarrollar y resolver los ejercicios desde la intuicin. Por otro lado, no divide el proceso del aprendizaje en manual oficio y creatividad, como sucedi en la Bauhaus, sino que constituye en todos los aspectos una verdadera metodologa de creacin pictrica y de la imagen. Ade-ms, no solo pretende una especializacin en la prctica pictrica, sino tambin servir en otros campos, como el diseo, la moda, la arquitectu-ra, etctera, puesto que los principios son tan esenciales que resultarn de utilidad en cualquier oficio relacionado.

Lo ms llamativo de estos cursos tal vez sea cmo se plantea el conocimiento de los procesos, pues los fundamentos tericos se pre-sentan desde la abstraccin y sobre los elementos ms bsicos, para despus aplicarlos sobre motivos de naturaleza figurativa. De esta ma-nera, se llega a comprender que, en realidad, las nicas barreras que existen entre los estilos son de concepto, pues los procesos que resuel-ven cada uno de estos seguirn los mismos principios.

No obstante, este trabajo pretende servir por encima de todo a la comunicacin que se establece durante el proceso creativo entre la razn y la existencia material, por una parte, y nuestra parte ms espiritual, por otra; aunque los ejercicios estn concebidos desde la organizacin ms racional, necesitaremos desconectar de ella para resolverlos eficaz-mente. As, comprobaremos cmo desde el interior se crea algo que est

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PRESENTACIN 13

por encima de nuestra comprensin, algo muy superior a lo que podra-mos aspirar, que nos llevar a conceder ms espacio a esa voz interior y a dejarnos guiar por ella. Todos los artistas y creadores saben que sus mayores logros se han gestado ms all del control de la razn. Pero no debemos esperar al azar para vivir esta experiencia, debemos aprender a realizar ese viaje al interior, y que este se convierta en la mejor razn para nuestra existencia.

Este manual plantea, desde una nueva perspectiva, la organizacin prctica del color a travs de sus relaciones con la msica: se trata de un enfoque personal que he desarrollado desde mi formacin musical. No obstante, est alejado de los tpicos que se generan a partir de conceptos tan subjetivos como las analogas emocionales, o tan poco tiles en la realidad como resultan ser las cuestiones relativas al ritmo o el discurso instrumental. El enfoque del trabajo permite llevar a la prctica los con-ceptos tericos y experimentar as la utilidad del material que presento, lo cual permite su ejecucin desde el collage, la acuarela o los procesos pictricos que aqu se explican y, por supuesto, tambin desde vuestros propios conocimientos de la materia. Cuando lo he desarrollado desde el collage en alguno de los cursos que imparto, ha resultado sencillo explicar la mecnica de este planteamiento, aun cuando desde aqu no se alcancen los resultados a los que aspira esta metodologa, pues el color es algo realmente sutil que necesita ajustarse continuamente a las variaciones del contexto. Desde la acuarela tambin se revela como un curso fcil de seguir, y puede servir, asimismo, como introduccin a esta tcnica, pues se desarrollan interesantes recursos pictricos y creativos. Adems, el curso se podr poner en prctica a travs de los tutoriales, para que cualquiera que haya pintado algo, por poco que sea, lo pueda utilizar como una gua, y realice con xito todo cuanto aqu se presenta. En cualquier caso, resultar esencial para alcanzar un profundo conoci-miento de la materia y resolver las cuestiones relativas a la organizacin del color desde un enfoque realmente prctico. Kandinsky, en su libro De lo espiritual en el arte, escribe:

Sera prematuro afirmar que nunca existirn reglas fijas en la pintura ni principios como el contrapunto o que estas no conducirn ms que al academicismo. [...] Nuestra pintura se halla en los comien-

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zos. Hasta ahora la utilizacin del color y la forma como agentes in-ternos ha sido ms bien inconsciente.

Evidentemente, Kandinsky hace referencia a la abstraccin ms pura como nico vehculo de expresin, pues se acaba de encontrar un nuevo camino lejos de la representacin, que hasta ese momento era la nica posibilidad. Por tanto, pensar en un sistema de organiza-cin, similar al que se utiliza en la msica, para acceder a una creacin ordenada y consciente, resultaba todo un reto. Encontrar un sistema armnico o una teora del contrapunto en pintura garantizara la co-herencia constructiva y los procesos creativos. Han pasado cien aos, en los cuales se ha experimentado con infinitos recursos y medios de expresin; era necesario exprimir las posibilidades del lenguaje y ver todo lo que poda dar de s, pero, a pesar de todo, ha seguido sin desa-rrollarse un sistema armnico y de creacin verdaderamente coherente y til que sirva a los pintores como la armona y el contrapunto han servido y sirven an a los msicos.

As, cuando los medios de produccin plstica han encontrado su-ficientes caminos en las nuevas tecnologas, lejos del viejo oficio de la pintura, se requiere an ms si cabe de la existencia de estos sistemas de creacin, pues todo cuanto se ha producido durante este tiempo est a falta de una explicacin y una organizacin que aclare el porqu y el cmo llegar a ellas, pero no de manera intuitiva, como ha sido el caso de su gestacin hasta ahora. Desde luego, no es la primera vez que esta tarea se intenta a lo largo del siglo xx. Desde que la pintura empieza a expre-sarse en torno a conceptos como composicin y ritmo, donde se valora la emocin que produce el color, con independencia de lo que esta pudiese representar, las relaciones con la msica se han explorado desde muchas perspectivas diferentes, lo que, en ocasiones, ha llevado a la obsesin por encontrar las analogas que pudiesen existir entre la msica y la pintu-ra. Pues bien, en este trabajo, se presenta, de una manera clara y desde una nueva perspectiva, cmo se debe estructurar un trabajo pictrico desde conceptos puramente musicales, porque desde estos he compren-dido dnde se encuentran los verdaderos principios. As, al igual que un compositor organiza su material sonoro de forma clara, en torno a unas tonalidades concretas y desde unas funciones tonales determinadas, he

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PRESENTACIN 15

podido ir verificando cmo desde el color todo responde a las mismas fuerzas, y se consigue desarrollar un sistema armnico para organizar el material cromtico de una manera realmente efectiva.

Siempre me ha interesado todo lo que relaciona la msica con la pintura, que son mis grandes pasiones, pero nunca, ni en mis mejores sueos, pens que encontrara soluciones reales y prcticas, nunca espe-r tan valioso regalo. Algo as solo sucede cuando surge espontneamen-te, y, desde luego, ms all de la razn, desde aqu, trabajando a partir de este material, siento que tanto la pintura como la msica lo vienen ha-ciendo desde siempre, se expresan conforme a su verdadera naturaleza.

Mi vida, por tanto, y aunque no haya una explicacin lgica, ha girado en torno a estas disciplinas. En muchas ocasiones me he sentido desbordado por el esfuerzo de desarrollarme en ambas, las he puesto una contra otra y una al lado de la otra, en un debate continuo por encontrar cul debera ser finalmente mi camino, y he indagado dnde estn realmente las conexiones, si es que existen, entre estos universos tan cercanos y a la vez tan distantes.

Uno de los asuntos ms interesantes que he podido observar a lo largo de todo este tiempo es cmo la pintura se muestra ms dbil que la msica en lo emocional, pues no alcanza a mover las emociones con la rapidez y efectividad de la msica. Tard muchos aos en darme cuenta de que lo que en principio pareca una carencia acab siendo, en realidad, su mayor y ms importante ventaja, pues el camino que me ha trado hasta donde me encuentro comienza justo al final de las emociones, y es ah precisamente donde el color tiene su reino y alcan-za su sentido ms profundo. A travs de este, lo espiritual en el arte se revela en toda su verdadera dimensin. Deseo expresar que, lejos de la complejidad que pueda aparentar, esta metodologa nace con una pro-funda vocacin pedaggica y por ello resulta extremadamente sencilla de seguir, incluso por aquellas personas menos dotadas, que pensaron alguna vez en su incapacidad en estos terrenos del arte. Comprobaris cmo desde esta experiencia se abren mundos, esos que estn tan pro-fundamente dentro de todos y cada uno de nosotros, y en los que cada da se hace ms necesario habitar. Solo me falta aadir que, aunque

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el sistema armnico del color queda concluido en este manual, ser necesario, para tener una teora completa de creacin pictrica, comple-mentarlo con mi manual de procesos creativos, en el que se acometen, entre otros, los problemas formales. Se han editado por separado, dada su extensin y pensando que este material resuelve por s solo, como he podido comprobar, muchas de las cuestiones y problemas que se le plantean a un buen nmero de profesionales.

Por ltimo, es importante aclarar que los ejemplos que se mues-tran en este manual no se identifican con ninguna corriente esttica concreta, y, aunque personalmente pienso como Kandinsky (que la pintura no debera estar al servicio de la representacin material y, por tanto, debe nacer y existir desde su propia realidad), est claro que esto es tan solo una posibilidad ms, y que lo que aqu se explica son realmente los fundamentos de un sistema que podr servir igualmente en todos los niveles de creacin que se desee.

Los que conocis mi trabajo pedaggico sabis que, aunque par-to de la abstraccin ms pura y la gramtica ms esencial, extiendo estos principios a cualquier nivel de representacin posible, con la cer-teza de que las verdades universales no existen y con la intencin de servir de ayuda a todos los que en el proceso de creacin intentan encon-trar la suya propia. Por esto, he tratado de aportar ejemplos de distinta naturaleza, donde el color se exprese con mayor o menor independencia de la forma, o con mayor o menor intensidad. Sera imposible abarcar las infinitas posibilidades, as que mi prioridad es que estos ejemplos se expliquen con la mayor claridad posible desde el punto de vista pedag-gico, no se tomen como dogmas, ni como exhibicin de vanidades, sino como demostracin concisa de aquello que se intenta comprender.

Todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte es un envidiable colaborador en la construccin de

la pirmide espiritual que un da llegar hasta el cielo.

Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte

PRIMERA PARTEDIBUJO

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PRIMERA PARTEDIBUJO

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DIBUJO 19

EL DIBUJO COMO HERRAMIENTA PARA LA CREACIN

Siempre he pensado que el aprendizaje del dibujo, desde la pedago-ga tradicional, es una cuestin complicada, o por lo menos est mal abordada. Al alumno se le coloca delante de algn objeto y debe enfren-tarse a la labor de copiarlo. Pero copiarlo... cmo o por qu? Con qu criterio o, mejor dicho, por qu con este o con aquel otro. A m siempre me explicaron que si aprenda a reproducir aquello que tena delante, con sus proporciones exactas, estara capacitado para reali-zar y crear cualquier cosa que me propusiese. Por eso, esta tarea se converta en algo de la mxima prioridad. A da de hoy, s que esto es una de las mayores estupideces que he odo, y no lo sera tanto si se tratase de algo personal, de algo que nos afectase solo a m y a unos pocos, pero compruebo cada da que esta sentencia se ha convertido casi en un mito universal. En la historia del arte podemos encontrar pocas relevantes como la que produce el neoclasicismo, que al impo-ner su modelo esttico y conceptual necesita determinar un proceso de aprendizaje para producir obras con estos criterios, desarrollando as toda una serie de rutinas enfocadas a superar las dificultades. Pero lo que sucede cuando estas corrientes de pensamiento terminan es que dejan secuelas dentro de los procesos de enseanza al perpetuarse, por estar establecidas como oficiales. Al tomarlas por verdades universa-

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les, los aspirantes deben entonces realizar labores muy complejas para entrenarse en algo que posiblemente despus no solo les resulten inti-les, sino que, adems, habrn condicionado sus mentes de una forma determinada, impidindoles fluir con libertad hacia lo que realmente necesitan aprender, hacia lo que les conmueve, que es donde se situara el verdadero objetivo de sus trabajos y esfuerzos primigenios.

Por tanto, con estas condiciones, y una vez concluido el apren-dizaje, el esfuerzo para desarrollar otro tipo de tareas ser inmenso, incluso peor que lo invertido en aprender toda esa materia, que se su-pone que les capacitara para realizar sus sueos en el mundo del arte y de la creacin. Adems, y perdonadme por insistir tanto, he podido comprobar cmo personas de una gran sensibilidad y creatividad se han visto obligadas a abandonar, pues, al no ser capaces de superar determinadas pruebas, creyeron que no iban a servir para desarrollar un verdadero trabajo pictrico y creativo. Por tanto, para empezar, y

Figura 1

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DIBUJO 21

antes de poner ningn objeto o imagen delante de mi alumnos, entre-nar sus habilidades de una forma natural, desde la gramtica ms ele-mental. Adems, desarrollar desde estos ejercicios bsicos un proceso creativo que dar forma y sentido al curso, que en otras condiciones solo servira para calentar la mano.

En este primer captulo empezaremos a trabajar con el lpiz de gra-fito, herramienta bsica para aprender los conceptos ms elementales. Existen varias razones para elegirlo como punto de partida, pero la ms importante tal vez tiene que ver con aspectos puramente didcticos, pues en los primeros ejercicios pretendo reducir, limitndolas al mximo, las posibilidades de nuestros recursos. Frente a otros materiales ms vers-tiles, el lpiz de grafito resulta muy prctico. Adems, recomiendo com-prarlos en formato de portaminas, lo que nos dar una precisin mayor. El aumento de peso con respecto al lpiz convencional tiene importan-cia porque facilita, entre otras cosas, el control sobre la intensidad del trazo, mantiene la longitud del mismo, y se puede afilar sin alterarla. En concreto, propongo el portaminas de 2 milmetros, que necesitar un sacapuntas especial: aunque algunos son muy sencillos, recomiendo adquirir el de tambor, ms caro, pero muy prctico y cmodo.

En la imagen (figura 2) pode-mos ver el portaminas de 2 mil-metros, el sacapuntas de tambor y algunas minas sueltas de re-cambio. Estas las podremos ad-quirir de distinta intensidad, en cuanto a la dureza y con arreglo a la siguiente escala (de la ms dura a la ms blanda): 2H / H / HB / B / 2B. Las del tipo HB representan el trmino medio. Se pueden en-contrar ms blandas que el 2B y ms duras que el 2H. Para nues-tros ejercicios ser suficiente con dos modelos: HB y 2B pueden ser buenas opciones. Figura 2

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En primer lugar, trazaremos cr-culos de manera aleatoria, como se puede ver en el ejemplo 1 (figu-ra 3): se comienza suavemente y se va intensificando progresivamente el trazo. Es muy importante rea-lizar cada uno de estos pasos con una determinada posicin del bra-zo y de la mano. Aunque a simple vista pueda parecer difcil de eje-cutar a mano alzada sin ayuda del comps o de la regla, con una correcta posicin se resolvern las dificultades. En la fotografa (figu-ra 4) se puede ver la posicin de la mano para realizar este ejercicio. Debemos realizar giros sin articu-lar la mueca, como si el lpiz, la mano y el brazo fuesen de una sola pieza. La intensidad de la lnea se produce por la mayor o menor presin del pulgar sobre el lpiz. El movimiento debe ser bastante r-pido y constante, as los crculos se van trazando por la inercia de este movimiento continuo. En el ejem-plo 1 (figura 3) podemos ver cmo se superponen circunferencias de distinto tamao, posicin e inten-sidad. A continuacin trazamos, tambin de manera aleatoria y con la misma posicin, lneas rectas sobre los crculos y en intensidad variable para crear un conjunto armnico y bien empastado, como se apreciar en el ejemplo 2 (figu-ra 3). Ahora, para trazar las lneas,

Descripcin del proceso

Figura 3

3 (Resolucin)

2

1

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DIBUJO 23

es necesario desplazar el cuerpo de atrs adelante acompaando la mano y el brazo para impedir su articulacin. Si nos colocamos de pie, delante de la mesa, con el pie derecho adelantado y flexionando las rodillas, quedar el dorso de la mano apoyado sobre el papel de manera natural, lo que permitir el desplazamiento del cuerpo con total libertad (la mano izquier-da ha de sujetar el papel). Ser el dedo pulgar el que ajustar la pre-sin para trazar con ms o menos intensidad.

Se pueden alternar estos dos ejercicios volviendo a trazar de nuevo crculos sobre las lneas y viceversa. Estos movimientos son esenciales. Deberis, por tanto, trabajar en ellos hasta realizarlos con fluidez, hasta sentir el lpiz como una prolongacin de vuestra mano.

Estos dos pasos no solo tienen la finalidad de proporcionar la adquisicin de un tipo de habilidades concretas, tambin suponen el comienzo de lo que denomino un proceso creativo, y por tanto conti-nuaremos nuestro ejercicio desde aqu. El trabajo consiste en repasar, y destacar algunas de las lneas creadas en los ejemplos 1 y 2. Definiremos las partes que nos parezcan ms interesantes, para lo que seguiremos tan solo nuestro criterio e intuicin, en un dilogo continuo con lo que vaya surgiendo, hasta llegar a un resultado satisfactorio. Esta, sin duda, es la parte ms delicada y difcil de explicar, pues en esta fase del trabajo dejaremos que sea nuestro subconsciente el que vaya buscando la solucin: como la imagen final no est preconcebida, nos entrega-mos a la experiencia ms creativa. En el ejemplo 3 (figura 3), se puede ver una de las muchas posibilidades, que denominaremos Resolu-cin: un dibujo no se termina, se resuelve. Para poder realizar esta tarea con xito, aprenderemos otra posicin de la mano, pues lo que ahora se busca es precisin y firmeza en el trazo.

Figura 4

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Como se aprecia en la fotografa (figura 5), la mano y el brazo per-manecen fijados con fuerza a la mesa, que nos ofrece un punto de apoyo. Podremos entonces ejecutar los trazos mediante la flexin de los dedos ndice y pulgar a la vez que recogemos el conjunto de los dedos como si cerrsemos la mano. As el trazo se mantiene y se realiza firme sobre las lneas trazadas aleatoriamente.

Como se puede comprobar, la longitud del trazo queda condi-cionada por el tamao de nuestros dedos o por el punto por donde agarramos el lpiz (cuanto ms atrs, ms longitud de trazo). As, si tenemos que dibujar una lnea ms larga de lo que alcanzamos, debemos cambiar la posicin de la mano para trazar el total por partes. La posicin del papel tambin debera ir cambiando para adaptarse a la posicin de la mano, que permanece cmoda en la misma ubicacin.

La posicin es la misma que usamos para escribir, aunque mu-chas veces me encuentro con alumnos que escriben con una postura incorrecta, sobre todo en las nuevas generaciones. En la ma, la cali-grafa se trabajaba mucho en el colegio, y me cuesta mucho corregir esta postura cuando el alumno ha aprendido a escribir con el pulgar por encima del ndice. Si te resulta complicado, podrs entrenar tu mano antes de intentarlo en el dibujo que estamos realizando, me-diante los ejercicios que aparecen en el ejemplo (figura 6).

En resumen, este proceso creativo conjuga dos trabajos: el racio-nal, que se encarga de determinar el material con el que trabajaremos (en este caso crculos y lneas), as como la manera de trazarlas (en este caso aleatoriamente); y el no racional o subconsciente, que bus-car, desde la intuicin e improvisacin, encontrar la imagen final. Recomiendo que realicis este ejercicio varias veces, y as comproba-ris que cada dibujo resulta distinto de los otros, y que, aun dentro de unos lmites tan estrechos, se alcanzan grandes resultados.

Como veis, se trata de posiciones muy naturales: la de la figura 4 nos permite amplios movimientos, destinados a organizar de manera general, y la de la figura 5 facilita un trazo de gran precisin. General-

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DIBUJO 25

Figura 5

Figura 6

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mente, adaptaremos la posicin del papel a la mano, al igual que hace-mos cuando inclinamos el papel para poder escribir cmodamente.

Al estar los crculos y las lneas trazados aleatoriamente, los ejem-plos 1 y 2 (figura 3) proponen utilizar la intuicin y el azar, igual que en el ejemplo 3, donde estas fuerzas tambin nos guiarn en la decisin de resaltar unas partes u otras. Para este fin no ser necesario definir demasiados elementos, debemos dejar que el gris general se exprese junto a las partes ms definidas. Pese a lo reducido del material, los re-sultados pueden ser muy variados. Cada vez que comienzo este trabajo con algn alumno nuevo, compruebo cmo surge siempre algo indi-to. Este ejemplo que muestro a continuacin (figura 7) y el que aparece al principio del captulo (figura 1) dan prueba de ello, pero no se deben tomar ms que como referencia. Cada uno debe encontrar sus propias soluciones, que sin duda aparecern solas de forma natural, si se deja guiar por su intuicin dentro de los lmites planteados en el ejercicio.

Figura 7

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DIBUJO 27

Este ejercicio est realizado conforme a dicho proceso. A continua-cin, se deberan realizar otros similares siguiendo los mismos princi-pios para alcanzar un control sobre los recursos esenciales.

En los primeros ejercicios hemos aprendido a trazar crculos y l-neas rectas, de manera aleatoria, y sobre ellos hemos realizado nues-tros dibujos. Ahora, con los mismos principios, aprenderemos a realizar valos y lneas curvas, para resolver el ejercicio, al igual que hicimos anteriormente, marcando y destacando las partes que ms nos interesen. Esta labor implica una ampliacin de los recursos gramaticales, que son los que sirven a la parte tcnica, y de la manera de aplicarlos.

Tenemos, por tanto, cuatro elementos a nuestra disposicin: cr-culos, lneas rectas, valos y lneas curvas, que podremos combinar libremente, como en la figura 8: crculos ms lneas rectas, valos ms lneas curvas, etctera, con lo que obtendremos entornos de trabajo

valos + lneas rectas

valos + crculos + lneas rectas

Figura 8

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esencialmente similares, pero a la vez diferentes. Podramos, asimismo, seguir combinando estos cuatro elementos entre s, o trabajar a la vez con ms de dos elementos, como, por ejemplo: lneas rectas ms lneas curvas ms crculos, etctera. Os recomiendo que dediquis bastante tiempo a realizar dibujos con estos parmetros y que exploris por vosotros mismos hasta dnde os lleva la intuicin: sentiris cmo se va desarrollando vuestra capacidad creativa ejercicio tras ejercicio y cmo mejora vuestro control y destreza con el lpiz.

Evidentemente, estos dos ejemplos son solamente un plantea-miento. Responden as a los pasos 1 y 2 (figura 3) de nuestro proceso creativo y quedaran, por tanto, pendientes de resolucin (paso 3). Adems, se muestran muy intensos de tono para que se pueda apre-ciar la mecnica del ejercicio, pero os recomiendo en vuestros diseos que este paso lo realicis ms suave, ms claro en definitiva, para ir intensificando a medida que trabajamos en la resolucin. Los siguien-tes ejemplos (figuras 9 y 10) son ejercicios terminados mediante este procedimiento, y os recomiendo intentar reconocer en ellos cada una de las etapas.

Tambin ser importante no emitir juicios prematuros sobre lo que vayis produciendo, pues, en un trabajo creativo, esto lleva inevitable-mente a un conflicto emocional, del cual os recomiendo distanciaros. Tanto si pensis que el resultado es bueno como si pensis que es malo os terminar afectando emocionalmente. No hay nada ms alejado del sonido interior que este tipo de consideraciones, que generalmente se adoptan por comenzar el trabajo con alguna idea preconcebida sobre lo que deberamos o no poder producir. Hay que aprender a realizar estos trabajos en completo silencio mental, sin escuchar los juicios que nuestra mente emite de manera compulsiva. Deberis estar atentos a lo que va surgiendo, como si se tratara de un viaje por lo desconocido, y podris reconocer en lo que se crea de esta forma: la voz interior que desea expresarse con toda plenitud y pureza.

Hasta ahora, en todos los ejercicios, cada uno de los elementos se trazaba siempre de manera aleatoria, pues estaba planteado ms como un trabajo de motricidad y caligrafa, sin un discurso previo.

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DIBUJO 29

Lneas rectas + valos

Figura 9

Lneas curvas + crculos

Figura 10

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Ampliaremos ahora este aspecto recurriendo a una planificacin pre-via mediante el diseo de patrones concretos. Como podis ver, el planteamiento se realiza exclusivamente desde la razn y siguiendo el mismo desarrollo, pero su realizacin volver a estar a cargo de la intuicin y en manos de nuestro subconsciente. El ejercicio previo de crear patrones se realizar, por tanto, sin esfuerzo, pues solo im-plica combinacin de posibilidades. Os recomiendo que utilicis un cuaderno de bocetos y que no prestis atencin a la calidad del di-bujo. Disead, antes de empezar, un nmero considerable de opcio-nes. Tambin ser importante desarrollar varias versiones con cada combinacin elegida explotando todas las posibilidades del material.

En los ejemplos (figura 11), el planteamiento llevado a cabo para el ejercicio anterior es aleatorio; en cambio, en el diseo del patrn, aunque se han utilizado los mismos elementos (crculos y lneas rectas), se han dispuesto segn un criterio previamente de-terminado, que en este caso consiste en realizar los crculos solo en torno al eje central y las lneas sin interferir en el espacio ocupa-do por los crculos. Por tanto, y siguiendo este sistema, podramos crear patrones distintos, adems de variaciones sobre unos elemen-tos concretos.

Aleatorio Diseo segn patrn predeterminado

Figura 11

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DIBUJO 31

Conseguiremos, mediante la or-ganizacin previa del material, cam-biar el aspecto de nuestros dibujos de manera considerable; adems, dotaremos de intencin a algo que en principio parta de la aleatorie-dad ms absoluta.

As en las variaciones 1, 2 y 3 (figura 12) que acabamos de presen-tar, podemos deducir el patrn uti-lizado en cada caso. En el primero, los crculos se disponen una vez ms en la zona central del papel y son de tamao variable, y las lneas se or-ganizan desde dos puntos concre-tos situados en la zona central y de forma convergente sobre estos. En el segundo, los crculos se disponen en la parte central, pero ampliando su tamao en una direccin, y las l-neas se distribuyen solo en la franja central. Por ltimo, el tercero pre-senta los crculos situados a ambos lados, en los mrgenes, y deja a las lneas la parte central. Antes de hacer vuestros ejercicios, podrais intentar resolver estos ejemplos. Considerad tambin la opcin de juntar dos o ms patrones en un mismo trabajo. En realidad, vosotros mismos encon-traris nuevas maneras de organizar este material. Recordad que esta solo es una parte del trabajo y se debera resolver tan solo desde la improvisa-cin. Los ejemplos (figuras 13 y 14) responden a este planteamiento.

Variacin 1

Variacin 2

Variacin 3

Figura 12

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Otra posibilidad es utilizar estos recursos sobre algn motivo figura-tivo, interpretando sus contornos por medio una construccin geomtri-ca elemental. No obstante, y aunque este trabajo se explica en los prxi-mos captulos con todo detalle, se podr intentar con estos principios.

En este ejemplo (figura 15) se puede entender el nuevo concepto. Para desarrollar este tipo de trabajos, recomiendo realizar un anlisis previo de los motivos que nos interese interpretar y reducir geom-tricamente todos los de la composicin a sus formas elementales: cr-culos, tringulos, etctera. Entonces organizaremos la composicin de nuestro espacio de manera aleatoria, pero tomando como base las formas que identifican el modelo, para introducir luego los detalles e interactuar con la base ms aleatoria del dibujo. Czanne o Mondrian, entre otros, organizan su trabajo de una manera similar, es decir, redu-

Ejemplo segn patrn determinado

Figura 13

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DIBUJO 33

cen los modelos a su geometra ms elemental. Aunque fue Juan Gris el que realmente profundizar en esta cuestin y desarrollar una meto-dologa con principios muy similares a los que sirven de modelo a este ejemplo, en la que dejar claro cules son los verdaderos fundamentos de la creacin pictrica.

Ejemplo segn patrn determinado

Figura 14

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los secretos de la pintura (kailas editorial)

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