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Los Incas del Cardenal: las acuarelas de la colección

Massimo1

Juan Carlos Estenssoro

Estas páginas tienen por objetivo principal presentar y poner en valor un documento. Se trata pues de un esfuerw por realizar la edición de una fuente que, si bien figura mencionada en las guías documentales más frecuentemente consultadas por los investigadores, no parece haber despertado real interés por parte de ninguno hasta ahora Solemos fácilmente descartar fuentes por tener un origen foráneo. Algunos de los principales descubrimientos documentales de este siglo para las fuentes del mundo andino (la crónica de Huaman Poma y la versión completa de la de Cieza de León) están vinculados con la circulación de fuentes peruanas entre intelectuales del mundo europeo que se remontan, como en el caso de Cristina de Suecia, a la época barroca. El personaje detrás de la fuente que presentamos pertenece a esa misma esfera y tuvo entonces una importancia equiparable de mecenazgo intelectual y artístico. Buscar

Debo agradecer a las diversas personas e instituciones que han hecho posible la presentación de esta fuente y su publicación: al CERMACA, Centro de Investigaciones sobre México, América Central y los Andes, de la E.H.E.S.S. en Paris que me brindó la posibilidad de realizar el viaje a Roma en septiembre de 1993; al personal de la Biblioteca Angelica por su amabilidad y facilidades prestadas para la consulta y reproducción del manuscrito que nos ocupa, y, muy en especial, a Daniela Scialanga quien prepara un trabajo sobre la biblioteca Massimo y que con gran generosidad absolvió muchas de mis preguntas, me brindó acceso a una copia del inventario de sus bienes de Camillo ll y me orientó respecto de las obras de referencia italianas que trataban sobre el cardenal. Gracias a ella es que he podido establecer el origen del manuscrito. A Pablo Balarin, amigo y fotógrafo excepcional, que hizo las "reproducciones" que constituyen la edición de estas acuarelas. Finalmente, a Gabriela Ramos que acogió con entusiasmo la idea de publicar estas páginas en Revista Andina .

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el lugar de América en Europa puede semos útil no sólo viendo la imagen que se construye, sino preguntándonos cómo circulaban entonces las fuentes e infonnaciones. Como se verá, el material que ofrecemos está cargado de potencialidades, de preguntas y posiblemente de sorpresas, al mismo tiempo que nos remite a otras fuentes ya conocidas. He querido conservar al presentarlo todas sus ambigüedades y riquezas.

l. El manuscrito MSS. 1511 de la Biblioteca Angelica de Roma

El manuscrito que ocupa nuestra atención es un in folio de 285 por 415 centímetros y posee 88 páginas. Lleva la signatura MS 1551 y se conserva en la Biblioteca Angelica, junto a la iglesia de San Agustín en Roma. Está empastado en cuero verde, adornado sólo por dos rectángulos de filetes dorados. Es un tipo de encuadernación muy en boga en Roma a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. Hoy, tanto las esquinas como el lomo de la encuadernación son de cuero marrón y proceden de una restauración hecha el año 1932.

El volumen no lleva ninguna indicación de título y está en realidad constituido por tres obras distintas2• La primera es un libro de pequeño fonnato que incluía 24 dibujos a colores en papel de arroz representando dioses de diversas naciones. El libro o cuadernillo original

2 A continuación damos una descripción detallada del contenido del manuscrito, folio por folio, para que se pueda situar nuestras acuarelas en su contexto. Las descripciones que utilizamos están tomadas directamente de las leyendas pero no son una transcripción de las mismas, deben tomarse sólo a título indicativo. Cuando hablo, en la primera sección de mexicanos, chinos, Japonés o Egipto se debe eniender "ídolo de los" o "ídolo de". Los números entre las líneas oblicuas son los de los folios. Para mayor claridad marcamos las tres secciones con números romanos, pero nada las separa en el manuscrito.

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/Fol. lr/ sello de la familia Massimi, /vi en blanco.

I [A la numeración correlativa de los folios, agregamos los números que llevan marcados los dibujos, correspondientes a su orden original]. /1:rl 2 Mexicanos: Mictlantlatoani, señor del infierno, e Ilhuicatemoc, (el que) bajó del cielo. 3 Mexicanos: Topiltze, nuestro hijo, tenido por embajador de los dioses. /2v/ 24 Japonés: Quaneuda, de la piedad, 1 Japonés: Oráculo. (3r/ 4 Mexicanos: )dolo general por quien a menudo habla el demomio, 5 Mexicanos: Homitiocam y por otro nombre Hiaitluctli. (3v/ 22 Chinos: ()dolo) de cinco brazos, 23 Meaoos: vestido como los brachmanes. /4r/ 6 Egipto: Dios de las letras, 7 Indios de Goa: Pagode. /4v/ 8 Mexicanos: Dios del Dominio sobre los hombres, 21 ldolo de Egipto adorado de los mexicanos a quien llamaron Maheiz. /5r/ 9 Chinos: Feroz ... , 10 Chinos: Dios de la esperanza. /5v/ 19 Chinos: Dos enanos, 20 Chinos: ()dolos) de madera. /6r/ 11 Chinos: Insignias de poder, 12 Chinos: Vencedor. /6v / 17: Meacos: Canon, 18 Chinos: [dos] santos /7r/ 13 Japonés: Dios de la ayuda y socorro, 14 India: Eccaleutli. /7v/ 15 Chinos y Meacos: Amidas, 16 Mexicanos: Cidatonal (estrella que alumbra como el Sol).

11 [Indicarnos sólo los folios que corresponden a las láminas y no los que están en blanco.] 8vl')rTártaros; lOv/llrGente principal y gente común del Japón; 12v/13rZambales; 14v/15r Moros de Manila; 16v/17r Virei [por virrey] yVisais [sic]; 18r/19v Rei de Ormus; 20v/21r Reina de Ormus; 22v/ 23r Reino de Mongou; 24v/25rGente del reino de Madura en Java; 26v/27r Y dolo de Madura; 28v/29r El mogor; 30v(31r El mogor va al campo; 32v(33r El mogor va al campo; 34v(35r Gentes del reino de Jogau; 36v {37r Hermitaños de Jogu [sic]; 38r(39r El rei de Cambaia; 40v /4 lr Los Bramenes; 42v /43r Jente del Reino de Pegu; 44v /45r Y dolo de la virginidad-Saserdote [sic]-figura de hierro; 46v/47r La gente de

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(18 X 21 cms.) ha sido colocado abierto al centro de las hojas in folio en las que se ha hecho una ventana que pennite ver dos dibujos de ambos lados. El segundo material lo fonnan un grupo de acuarelas de factura bastante tosca sobre papel oscuro y grueso de color marrón o rojo que representan distintos pueblos y sus gobernantes. Cada ocuarela ocupa una sola cara de esos papeles. De fonnato bastante más grande que el anterior, cada dibujo está presentado por medio de una ventana que se extiende entre dos folios de la encuademoción definitiva. Estas ventanas hacen que al consultar el manuscrito se alternen una acuarela y un par de folios "en blanco" en los que se puede ver la vuelta de dos mitades de acuarela. La tercera parte la constituye la serie ocuarelas de incas (en realidad 8 incas y una coya) que publicamos. Están pintadas directamente sobre los folios empastados, uno por cada folio. Es posible ver claramente en alguna de ellas un dibujo preliminar hecho al lápiz que está descentrado con respecto de la página y de las ilustraciones definitivas y que ponen en evidencia la intervención de una mano segura y suelta. Las figuras están delineadas en tinta sepia. Al ser el papel empleado relativamente delgado y absorbente, la tinta lo ha quemado en algunas partes. Sin embargo el estado de conservación es, a nivel global, excelente. Las ilustraciones han sido completadas con ocuarela o coloreadas a la aguada3.

2. ldenáficación del propietario: historia regresiva del manuscrito

Estas acuarelas, además de su belleza, invitan inmediatamente a preguntarse por su procedencia. Al respecto, la ausencia de una portada de título o de cualquier otra indicación (salvo el escudo estampado en la primera página) son en principio inquietantes porque la factura de las acuarelas impide valorarlas adecuadamente. En septiembre de 1993, partiendo de una referencia de Vargas Ugarte, tuvimos posibilidad de acceder al manuscrito por primera vez. Va aquí presentada la infonnación que he podido obtener acerca del mismo.

En 1992 el manuscrito fue expuesto en la muestra que se realizó en Génova con motivo del quinto centenario del descubrimiento de América. El libro fue presentado abierto en sus primeras páginas, mostrando algunas imágenes de dioses mexicanos. En el texto que acompañaba al catálogo se daba énfasis al material mexicano y se indicaba que las acuarelas de los incas eran "por el estilo y la técnica utilizados, típicamente europeos" (Biblioteca 1992). Por lo que respecta a su origen, se limitaba a decir que las infonnociones eran escasas y que

Nicuban (caru'bales); 48v/49r Rei de Cochin; 50v/51r Reina de ochin; 52v/53r Malabares; 54v/55r Los comuries; 56v /57r Gente del Cabo de Comurin [ el dibujo sin embargo sólo representa el cabo y un barco]; 58v/59r Jabos que pelean en el campo; 60v/61r La reina de Garcopa; 62v/63r Gente de Barcelos; 64v/ 65r Rei de Visnaga; 66v/67r El rei de Dialcan; 68v/69r Su muger; 70vnlrRei de Seilan; 72vn3r Reina de Seilan.

111 n4r/ Mayta Capac; nsr/Tupayupanqui; n6r/ Chimbo herma; n7r/ Manco Capac; nsr/ Viracpchay inga; n9r/ Lloqui Yuxaqui; /80r/ Pachacuti; /81r/lnga Roca; /82r/ Yaguar Guacac; /83r a 91 v/ en blanco.

3 Además de la reproducción de las acuarelas ofrecemos en apéndice una transcripción de los textos que las acompai\an.

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había pertenecido a la familia Massimo4 antes de fonnar parte de los fondos de la Biblioteca Angelica. Habla también este texto de "investigadores de todo el mundo" que se habrían interesado por el manuscrito, aunque los resultados de esas investigaciones permanecerían inéditos. La biblioteca posee un microfilm de seguridad en blanco y negro hecho a raíz de ese traslado.

La historia re.ciente del manuscrito puede seguirse en al menos tres repertorios de fuentes que hacen mención a él. l..odolini (I 976: I: 3 77) lo menciona sin más comentario. Vargas U garte, que debió verlo inmediatamente después de su restauración ( 1935: 150), le atribuye poco interés debido a su factura europea y piensa, dado el origen de la Biblioteca Angelica, que su procedencia puede estar vinculada a la orden agustina. Hacia inicios de siglo debió verlo Fish quien cita de fonna bastante amplia la descripción latina del volumen en su importante catálogo de fuentes americanas en Roma (1911 :208). El único indicio que da el propio manuscrito para su identificación es el sello de la familia Massimo. Como bien conocen los bibliotecarios de la Angelica, un lote de 200 manuscritos perteneciente a dicha familia conservados en el Palacio Massimo (en el Corso Vittorio Emmanuelle 10 pasaron en 1884 a fonnar parte de sus fondos por adquisición hecha por el estado italiano. En el inventario hecho al momento del traslado nuestro manuscrito tiene el número 96. Al ser catalogado por la biblioteca se le dio la signatura actual y la siguiente descripción en latín:

"1551. Chartaceus, 88 ff. Fol. 1-8 "leones coloribus omatae Idolorum Mexicanorum, Aegyptorum, Sinensium, Japanorum, Indorum, addita declaratione hispanica, usque ad fol. 8; sequuntur usque ad fol. 74 effigies et usus barbarorum quaruntam regionum Asiae, Americae et lnsularum cum declarationibus modo latinis, modo hispanicis. A fol. 75 meliori penicillo sunt icones regum Peruvianorum, subie.ctis notis biographicis hispanica lingua."

El sello de los Massimo no pennitía de por sí ir más allá. De los miembros de dicha familia hay uno que llama singularmente la atención. Camillo II Massimo fue importante hombre de iglesia, humanista y coleccionista curioso. El inventario de sus bienes hecho a su muerte en 1677 nos proporciona la clave que necesitábamos. En él figura nuestro manuscrito bajo el número 72 con la indicación siguiente5: "72. Libro con varie figure del Giappone e del Messico e di altri paessi miniate foglio reate verde". Luego de la muerte del cardenal sus bienes fueron vendidos y su biblioteca se dispersó. Una sección importante fue a parar a la biblioteca del Colegio Urbano de la Congregación de Propaganda Fide. En 1698 hay testi-

4 Nosotros adoptamos a lo largo de todo nuestro artículo el nombre de Massimo para designar a la familia y luego a sus miembros. Aparentemente existiria una confusión entre Massimo y Massimi (evenrualmente un plural). En todo caso en las fuentes y en la bibliografía alternan ambos nombres tanto para designar al conjunto cie la familia como a miembros individualmente. Nuestra opción se debe a la necesidad de nonnalizar nuestro empleo del nombre y al hecho de que autores como Ceccareli hablan claramente de "I Massimo" (los Massimo).

5 Agradecemos nuevamente a Daniela Scialanga de la Biblioteca Angelica su ayuda para identificar al propietario del manuscrito al pennitimos consultar su fotocopia personal de este documento. El original del inventario de bienes de Camillo II Massimo se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana, bajo la signatura Capponi Lal 260 (según Haskell 1991).

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monios que era consultada allí una parte de los fondos de la colección Massimi (Levi della Vita 1962: 149). En 1902 estos fondos fueron integrados a la Biblioteca Apostólica Vaticana con el nombre de Fondo Manuscrito Borgiano, por proceder de la congregación, pero en realidad nunca penenecieron al cardenal Stefano Borgia (Levi della Vita 1935 y 1962:148). Estos manuscritos tienen un interés para nosotros ya que tienen exactamente la misma encuadernación romana en verde y otros elementos en común. Se trata de la más grande colección de manuscritos árabes españoles conservados en el Vaticano. Las piezas fueron adquiridas en un solo lote a mediados del siglo XVII y habían pertenecido a un solo dueí'lo antes de la expulsión de los moriscos (Orsatti 1992:292).

Diversas informaciones nos han permitido trazar la historia de nuestro manuscrito hasta llegar a 1677. Llegado a este punto e identificado Camillo II Massimo como su propietario entonces, resulta necesario ocupamos un poco de este personaje a fin de completar elementos para la historia anterior del manuscrito hasta su origen y también para poder imaginar el público que pudo tener entonces estas acuarelas.

3. Camillo II Massimo: un mecenas del barroco romano y nuncio en Madrid

Camillo Massimo (Roma, 20-VII-1620; Roma, 12-IX-1677), nació en realidad con el nombre de Cario Massimo. Tomó el nombre de Camillo II al convertirse, por la muerte de su primo Camilo, en la cabeza re su familia, una de las más importantes de Roma. Gracias al ascenso de Inocente X a la silla papal la familia ádquirió gran poder en la corte. Las inquietudes artísticas de Camillo II son tan importantes como su ascenso político. Es hacia 1644, según Haskell ( 1991 :221 ), o incluso antes que tomara contacto con la corte romana y también con Poussin. Se hace de algunos dibujos de este maestro y le encarga dos lienzos. Luego entra en contacto con Claudio de Lorena a quien también encarga dos otros lienzos. Massimo elige siempre temas rebuscados e inusuales para sus encargos. En 1649 al llegar Velázquez a Roma, Massimo se acerca a él. No sólo pinta su retrato, sino que adquiere otro retrato de su mano (el de Olimpia, cuí'lada de Inocente X). Massimo es también un pintor aficionado. Palomino en su Museo pictórico ( 1724) habla del retrato hecho por Velázquez a "Monseí'lor Camilo Máximo, camarero de Su Santidad, insigne pintor" (citado por Gallego 1990:396). Este retrato pertenece hoy a la colección Bankes en Londres (Harris 1958, una excelente reproducción en Gallego 1990:397). De camarero secreto del papa pasa a ser nombrado patriarca de Jerusalén, y, finalmente se le asigna una misión diplomática que le da en 1654 el estatus de nuncio apostólico ante la corte española. Debe encargarse de las relaciones entre Felipe IV, Cristina de Suecia y sobre todo con Francia. Pero el enviado del papa es mal visto en la corte (en vista de la inclinación de Roma en favor de los franceses) y Felipe IV tarda un afio antes de recibirlo en la corte. Se quedará todo ese tiempo entre Valencia y Madrid, en Campillo de Altobuey. El propio Velázquez con quien trabó amistad y no desdeí'la mantener sus relaciones con su mecenas le escribe una carta poniéndose a su disposición y esperando verlo cuanto antes en la corte (ver Harris 1960). Durante este tiempo se dedica a visitar y estudiar antigüedades. Dato muy importante, había llevado consigo para estas tareas al miniaturista Antonio Maria Antonazzi quien puede haber realizado las acuarelas que nos ocupan. Volveremos sobre ello más adelante. Es recibido finalmente en la corte de Madrid (mayo de 1655) en vista de los cambios ocurridos en Roma y el nombramiento



de Alejandro VII. Para evitar más problemas decide al parecer tomar una postura abiertamente española e incluso antifrancesa. De ser persona non grata va ganando rápidamente una simpatía que parece fue en aumento. Ya el 9 de junio de 1655 el diario de Barrionuevo acota sobre él: "Es muy buen visto" y "cortés y humano, y se va introduciendo mucho en Palacio" (citado en Harris 1%0:166). A fines de 1658 se da la orden de Roma para que Camillo regrese. Lleva consigo los manuscritos a los que hemos hecho referencia y algunas nuevas pinturas de Velázquez. Sobre los alcances reales de su labor en Madrid hay diversas opiniones. En texto más tradicional (y eventualmente apologético) de Litta le atribuye ser el artífice de la Paz de los Pirineos de 1659. Haskell en cambio muestra sus dificultades para negociar realmente ante Felipe IV y el descontento tanto del papa como de distintas fuerzas políticas que habrían hecho presión para que fuese llamado a la corte papal. En el período siguiente se acerca aún más a Poussin de quien toma lecciones de pintura, mantienen largas conversaciones y el pintor consulta con frecuencia la biblioteca del mecenas en busca de información sobre el mundo clásico. El maestro le ofrecerá su último cuadro en 1664. Son sin embargo años de distancia y desgracia política, se dedica entonces (siempre según Haskell) a arreglar su biblioteca. En 1670 es nombrado cardenal y recomienza una nueva etapa de gloria. Se hace un nuevo retrato de mano de Cario Maratta que se convierte bajo su protección en uno de los más importantes pintores de Roma y hace nuevos encargos a Lorena. Interesado por la arqueología, descubre las pinturas de las termas de Tito y las traslada a su palacio Massimo alle Colonne (Moroni 1847:239-240). En los años finales encarga al miniaturista Bartoli copiar las ilustraciones de uno de los más antiguos manuscritos de Virgilio para su edición, lo que sólo se hizo póstumamente. Murió en su palacio romano alle Quattro Fontane (Litta XL V, 69, Massimo di Roma Tavola V), convertido en un verdadero museo con materiales arqueológicos y pinturas, entre otros, de Rafael, Tiziano, Reni, los Carracci, Lorrain, Poussin y Velázquez (Ceccarius 1954: 28-29).

4. Juego de conjeturas I: Los orígenes de una serie incompleta

Es muy difícil profundizar en el estudio de una fuente visual, su origen, su significado y su razón de ser, sin fuentes externas que nos proporcionen puntos de referencia. Es posible que entre los seis volúmenes de la correspondencia de Camillo II durdrlte su estadía en Madrid conservados en el British Museum se encuentre algún dato precioso que nos permita aclarar definitivamente la cuestión que aquí desarrollamos y borrar de un plumazo todo lo que sigue6. Pero siendo por el momento imposible tener acceso a ellos, trataremos de ser imaginativos, sin dejar de ser prudentes. Tenemos algunas informaciones seguras: la pertenencia del libro que contiene las acuarelas a Camillo II Massimo (figura en el inventario de sus bienes) y que fue encuadernado en Roma en la segunda mitad del siglo XVII.

6 British Museum Add. MSS. 26850 a 16855. En tcxlo caso, a decir de Harris, quien proporciona la información (1960:165, partiendo del catálogo de manuscritos españoles de Gayangos), uno solo de esos volúmenes (Add. MS. 26.850) no está dedicado a la correspondencia oficial y podría por tanto encenar realmente alguna referencia a las acuarelas que nos ocupan. También existe en Roma, entre los descendientes de la familia Massimo, un archivo de carácter privado que podria guardar material (Levi della Vida 1962:151)



Algo que queda también muy claro al ver la totalidad del libro es que buscaba dársele una unidad a las tres series. El hecho de que estén juntas no se debe a una reunión arbitraria en vista de encuadernar folletos demasiado delgados de un mismo formato. Las acuarelas de los incas fueron incorporadas como tacer elemento de este conjunto exótico, para completarlo. Podemos afirmar que son con seguridad posteriores a los ottos dos documentos que las acompañan y fueron realizadas en un papel perteneciente al mismo lote (mismo tipo de filigrana) con el que se preparó la presentación en formato in folio de los dos primeros conjuntos. Las acuarelas de los incas no son pues anteriores a la concepción del libro que hoy las incluye. Tampoco son por lo tanto una producción independiente. Fueron hechas expresamente para "completar" este panorama de dioses y gobernantes del mundo pagano, como podría denominarse al libro en su conjunto. Desafortunadamente, las filigranas que figuran en el papel no han sido identificadas en los repertorios conocidos7, pero la letra de las leyendas que acompañan las acuarelas es del siglo XVII. Ello no resuelve el problema de la fecha de factura que sigue siendo: antes, durante o después de la estadía de Massimo en Madrid. Tampoco tenemos resuelta la pregunta acerca del lugar.

Debemos incorporar un argumento de estilo, además de datos sobre la propia personalidad y biografía del propietario, para descartar que se trate de una obra anterior a 1654: la factura de las miniaturas revela una mano italiana Ello refuerza la idea de que Massimo pudo ser su comandatario. De haber sido realizadas en Madrid, las acuarelas fueron copiadas de una fuente hoy perdida (a ello regresaremos), para dar unidad e integrar dos piezas "originales" que Massimo había podido adquirir. La necesidad de efectuar la copia supone que el original no era suceptible de ser incorporado directamente al libro o, simplemente, de pasar a ser de su propiedad. Podían ser de un formato difícilmente transportable o pertenecer a una colección de la que no había posibilidad de extraerlas. Hay que recordar que Massimo llevaba consigo en su viaje a Madrid a un miniaturista para hacer copias de antigüedades o de cuadros importantes en un afán enciclopedista. De haber sido pintadas en Madrid, las acuarelas serían de mano de ese artista: Antonio Maria Antonazzi '(Haskell 1991:224). Esta práctica la continuará más tarde Massimo en Roma al instalar su colección de antigüedades en su palacio alle Quatto Fontane bajo la forma de un museo. Pietto Santo Bartoli llegó a realizar entonces para él 160 dibujos que reproducían cuadros antiguos (Idem:225).

El hecho de que la serie esté incompleta se podría explicar por una cuestión de falta de tiempo o por haber surgido otras prioridades para el nuncio ( el pintor no terminó su tarea: la existencia de cinco folios en blanco del mismo tipo de papel al final del manuscrito permiten sospecharlo8 ). La idea de que las acuarelas de los incas tuvieran, en relación al conjunto que las engloba, un carácter más ilustrativo que exhaustivo tampoco debe descartarse. Lo incompleto de la serie, y también el desorden en que se encuentra, podría estar en relación, final-

7 Las filigranas son las iniciales "LF' que se alternan con W1 casco o morrión encerrado en un círculo y no figurarían en el repertorio de Briquet según el trabajo realizado por el personal de la biblioteca (Biblioteca 1992).

8 Bajo las acuarelas se puede ver en muchos casos un dibujo preliminar hecho al lápiz. Esto, más el hecho que las leyendas explicativas insisten en precisar todo lo relativo al color de las vestimentas, podría también inducir a pensar que las acuarelas fueron hechas en dos tiempos o que el pintor temía no poder terminar su trabajo a la vista de los originales.



mente, con el hecho de haber sido encuadernadas tiempo después en Roma -entre tanto algunas hojas pudieron disgregarse y perderse- por alguien que no entendía el castellanü9. En los ai'\os posteriores a su retomo de Madrid, Massimo se dedicó a organizar su biblioteca (Haskell 1991:224) e hizo encuadernar varios manuscritos conseguidos durante el viaje10•

Aceptar la hipótesis de que las acuarelas hayan sido efectuadas en Roma por Bartoli supondría explicar otros hechos menos probables: Massimo llevó un original consigo, debió deshacerse de él, y no sólo no tuvo tiempo de hacerlo copiar íntegramente, sino que el orden de las acuarelas fue alterado al momento de encuadernarlas pese a ser un trabajo que se efectuaba en ese momento y por su interés y cuidado.

Si nos dejamos guiar por los indicios, debemos inclinarnos a pensar que las acuarelas fueron hechas efectivamente durante la estadía de Massimo en Madrid, es decir el peóodo que va de mayo de 1655 a diciembre de 1658. El primer año pasado en España (1654), sin acceder a la corte, es una fecha menos probable. Habrían sido, en tal caso, realizadas a pedido suyo por el miniaturista Antonio Maria Antonazzi11 •

5. Juego de conjeturas JI: las fuentes de las acuarelas

Hemos supuesto en nuestra argumentación que las acuarelas que presentamos son copias de otras imágenes que se encontraban en Madrid a mediados del siglo XVII. Ello nos obliga necesariamente a preguntamos por la fuente que les dio origen. Dos tipos de elementos nos pueden ayudar a abordar el problema de su filiación. En primer lugar, existe información externa que nos habla de la existencia de fuentes posibles. Los elementos visuales y textuales de las propias acuarelas y el contrastarlos con otras fuentes semejantes, nos proporcionan por otro lado indicios valiosos.

Es ampliamente conocido que diversas pinturas provenientes del Perú se encontraban en las colecciones reales de Madrid a fines del siglo XVP2• Las más notables son las cuatro enviadas en 1572 por el virrey Francisco de Toledo. Descripciones hechas en diversos momentos aclaran lo que representaban. Cito los pasajes que nos interesan indicando las fechas de los textos:

"[ ... ] estaban escriptos y pintados en los quatro paños los bultos de los ingas con las medallas de sus mujeres y ayllos [ ... ]" (1572, en Dorta 1975:69).

9 Las acuarelas llevaban al parecer en origen una numeración que desapareció al momento de la encuadernación. Sólo queda de ella el número 34 atribuido a la página donde está el retrato de Mayta Capac, muy poco indicio para poder utilizarlo como pista.

10 El conjunto de manuscritos árabes españoles pertenecientes hoy a la Biblioteca Apostólica Vaticana fueron adquiridos por Massimo durante su viaje y todos poseen el mismo tipo de encuadernación romana de color verde que el libro que nos ocupa. Esto sirvió a los especialistas para determinar su procedencia (Levi della Vida 1962: 148). La encuadernación de los libros traídos de España pudo haberse efectuado a un tiempo y eso podría explicamos la distribución de la acuarelas.

11 Ubicar acuarelas o miniaturas de este artista cuya autoría esté documentada será sin duda esclarecedor. 12 Para ello ver los trabajos obligados de referencia como el artículo de Dorta y el libro de Teresa Gisbert

que da criterios de filiación y comparación entre los incas de Huaman Poma y los de Murúa que pueden ser de extrema utilidad. No hemos podido continuar nosotros en esa línea por problemas coyunturales durante la redacción de nuestro trabajo.

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------------- Estenssoro: las acuarelas de la colección Massirno

"Quatro lien~os grandes en que está pintada en uno la descendencia de los yngas que gobernaron el Perú y en los otros tres los retratos de los doce yngas hasta Guacayna [ ... ]" (ca. 1600, Idem:70).

Tenemos pues retratos de los doce incas y de sus respectivas mujeres (en "medallas") y que estos lienzos se componían tanto de texto como de imágenes ("escriptos y pintados"). Sabemos también que estas pinturas se encontraban en el Alcázar de Madrid en la "casa del tesoro" o "guardajoyas", donde todavía estaban en 1667 (Dorta 1975, Iwasaki 1986:67). Se hallaban expuestas pues en un lugar ampliamente visible para un diplomático y persona que había ganado la confianza y simpatía de la corte como lo era Massimo, además de especialmente curioso por las antigüedades. Corresponden además a nuestras acuarelas en cuanto a tema (incas y coyas) como en combinar texto e imagen. Un indicio que puede tener interés: los lienws de Toledo daban un lugar secundario (al menos en cuanto superficie) a las coyas frente a los incas. Algo semejante sucede en las acuarelas: sólo se incluye una y en ella la leyenda se reduce a dar su nombre e indicar de quien era "mujer". Si se trata de conformarse con la hi¡x',tesis más económica, tendríamos que quedarnos satisfechos con ésta. Massimo conoció los lienzos de Toledo y los hizo copiar en láminas independientes. Todo indica que los lienzos enviados por Toledo se destruyeron en el incendio de 1723, al no figurar entre las pinturas que se salvaron. A falta de un elemento probatorio externo, el vínculo con las acuarelas queda en los términos de lo "probable".

Si bien no podemos afirmar sin más que estamos ante copias de parte de lo que fueron los lienzos enviados por Toledo, hay otros elementos que debemos presentar. La observación atenta de estas acuarelas y la lectura de los textos que las acompañan nos obligan a relacionarlas con las otras imágenes que sí hemos conservado y representan la serie de los incas y coyas. Hecho el cotejo, es patente que nuestra serie guarda fuertes afinidades con la tradición que está representada por los dibujos que figuran en las crónicas de Huaman Poma y de Murúa. Intentar un ejercicio de filiación nos lleva a ver lo cerca que están de estas otras fuentes, pero también detalles que invitan a marcar diferencias que impiden pensar que estamos sin duda ante una copia de, por ejemplo, un ejemplar perdido de la crónica de Murúa. Por un lado hay, desde el punto de vista formal sólo dos semejanzas que realmente hacen pensar en una copia o en una fuente común muy cercana Manco Capac de nuestra serie y de la de Murúa son casi idénticos, salvo por el detalle que Murúa sitúa sistemáticamente las figuras de sus retratos individuales sobre un enlosado en perspectiva y no en un paisaje. Por otro lado, nuestro Lloque Yupanqui tiene atributos que lo vinculan fuertemente al Lloque Yupanqui de Huaman Poma. En la Nueva coránica por lo demás los incas están todos representados en exteriores.

El color invitaría a acercar más las acuarelas de la colección Massimo de Murúa que de los dibujos lineales y monócromos de Huaman Poma Sin embargo aquí las tensiones entre la figura y el texto nos proporcionan algunas sorpresas. Quien lea las descripciones que Huaman Poma hace de cada inca, no dejará de darse cuenta de la información exhaustiva que proporciona sobre los colores de cada una de las prendas que llevan. El texto dice lo que la imagen no representa. Ello invita a comparar y filiar los textos. Se suele vincular la crónica de Sarmiento de Gamboa (encargo oficial de Toledo) con los lienzos de los incas y sus descendientes. Las leyendas que acompañan nuestras acuarelas no guardan sin embargo relación con ella En cambio, si las comparamos con las de Huaman Poma sólo queda pensar o que su crónica fue



directamente utilizada en su redacción o que las une una fuente común de manera muy cercana. Hay frases que son idénticas palabra a palabra, aunque en general las leyendas tienden a ser más sintéticas. El número de años que vivió cada inca y, justamente, los colores de sus vestidos son dos elementos que ligan ambos textos. Sin embargo hay algunas variantes que no se explican por voluntad del copista de las acuarelas y que hacen pensar más bien en un tronco común. Frente a las acuarelas que sistemáticamente señalan que el vestido que describen y la imagen corresponden para cada inca al "día de su coronación", Huaman Poma parece hablamos en términos de un vestido peculiar, atributo de cada inca. Detalle importante, para las acuarelas se trata de "reyes" del Perú, en una tradición que seguirá por las series de dinastías del siglo XVIII, Huaman Poma nos habla de incas. Menos relevante es el hecho de que el primer dato que dan las leyendas es la edad que vivió cada inca, mientras Huarnan Poma cierra su relato con ello. La comparación de Inca Roca con Alejandro Magno no aparece en la Nueva coránica y seóa difícil explicarla aquí como una interpolación, se hace más probable una fuente común.

Para cerrar esta sección debemos recordar, una vez más, que nos movemos en el terreno de lo hipotético. Una relación entre los lienws de Toledo y las acuarelas Massimo parece casi imponerse por el sentido común, pero no tenemos pruebas documentales para comprobarlo. Por otro lado, queda claro que las acuarelas forman con Huaman Poma y Murúa una sola tradición. De este solo dato seguro surgen dos posibilidades, ambas llenas de sugerencias. O bien los lienzos de Toledo, de los que pudo quedar copias en el Perú, se encuentran en el origen de las tres fuentes; o bien Massimo tuvo acceso a una de esas crónicas (si fuese la de Murúa tendóa que ser en una versión hoy perdida) o, menos probable, a ambas encargando una labor de síntesis antes que de copia.

Imágenes de ida y de vuelta

6. Conclusiones: lo que nos gustaría creer

El objetivo de este artículo era presentar una fuente que, a nuestro parecer, había sido injustamente puesta de lado por haber sido producida en Europa. Hemos hecho en tomo a ella algunas reflexiones heurísticas que pueden servir para su interpretación. Somos absolutamente concientes que estamos muy lejos de haber agotado el tema. Hemos dejado algunas hipótesis y trabajos en reserva, esperando poderlos hacer madurar más y avanzar con más seguridad en su interpretación. En todo caso estas imágenes invitan a servirnos de ellas y espero que su publicación llame a trabajarlas y buscar nuevas referencias o métodos para que puedan ser más elocuentes. No quiero dejar de mencionar que la presencia de estas acuarelas en la colección de uno de los más importantes mecenas y humanistas de toda la tradición barroca europea es sin duda un tema de reflexión y de nuevas búsquedas. No está demás decir que un trabajo sistemático sobre la biblioteca de Camilla II Massimo, cosa no realizada aún, podría ser útil para hacemos descubrir otros materiales americanos.

Más que concluir, será útil recapitular aquellas informaciones e hipótesis que tienen base firme o que nos parecen las más verosímiles. Las siguientes frases no pretenden imponer de pronto lo que se ha visto que es hipótesis o conjeturas. Esta serie incompleta de acuarelas de



incas y coyas habría sido pintada en Madrid entre 1655 y 1658 (tal vez al final de este período) por el miniaturista Antonio María Antonazzi, bajo las órdenes de Camillo Il Massimo entonces nuncio ante la corte de Madrid Es probable que sean copia de los lienzos que representaban la dinastía de los incas y que fueron remitidos por el virrey Toledo a Madrid De se.r esto así debemos pensar que una copia de estas pinturas quedó en el Pení y que de ellas se sirvieron tanto Martín de Murúa como Huaman Poma de Ayala para sus crónicas e ilustraciones. El texto de Huaman Poma referido al gobierno de cada uno de los incas sería en tal caso deudor del texto de las pinturas del virrey o de una fuente que ambos siguieron de cerca.

APENDICE: transcripción de los textos que acompañan las acuarelas

"n4r/ El quarto Rey fue Mayta Capac, que vivió ciento y beinte anos, este se coronó con borla azul manta encarnada, y camiseta blanca y verde, y salpicada con mariposas carmesies. Llamáronle el Melancolico, aunque fue muy bravo para la guerra, pues conquistó la provincia de los hearcos [por Charcas] a llegar al zerro de Potosi. Dejó grandes riquezas, tubo quarenta y dos hijos con diferentes Mujeres. [margen inferior derecho:35]

nsrt El ~imo Rey fue lngayupanqui, que vivió, cosa increible, d~ientos anos. El dia de su corona~ión se puso Borla azul, camiseta tornazul, orejeras de plata, ojosas [por ojotas] de oro, y manta verde, Fue savio, y amador de los nobles, y sobre todo muy cortés con la Reyna su mujer dándola mucho mano en su Imperio.

n6r/ Chimbo herma [sic por Urma] mujer que fue de Hinchirola [sic], fue muy hermosa, morena, y delgada amiga de flores y ~tas.

n?r/ Manco Capac primer ynga que tubo el Perú, coronose con borla verde, que en lugar de coronas las usaban estos Reyes en las frentes, orejeras de oro, manta encarnada, y camiseta azul, éste fue el que edificó el primer Altar al Sol, y a la Luna. Jamás tubo guerras, fue muy gentilhombre, vivió ciento y setenta anos.

nsr/ El octavo Rey fue Viracochay inga. Vivió ciento y veinte y quatro anos. Púsose el dia de su coronar;ión Borla azul con una plwna de Papagaio pequei\a, manta rosada y medio tornasolada con blanco, camiseta de lo mesmo y orejeras de oro. Fue blanco y gentilhombre, de co~on manso, y afable, de muy buen discurso, y tanto que estableció ley general para que se der[r]ivasen todos los ydolos y adoratorios y se diesse la adoración a un sólo Dios verdadero, el qual d~ia estaba tras el sol dentro del <;ielo.

n9rt El te~ero Rey del Perú fue Uoqui yuxaqui [sic] que bibió ~iento y treinta anos, tubo borla carmesí manta amarilla, y camiseta morada, fue mal axestado y de civibil [por incivil] y perverza inclinación, no hi~ ~ ninguna, por lo que, y por floco (sic), y vi~ioso fue abo~ido de todo su Reyno.



414

/80r/ El nono Rey fue Pachacuú que vivió ochenta y ocho ai'los, y los más de ellos estubo su Reyno atligidisimo con pestes y calamidades. Coronose con borla rosada, pluma de oro, orejeras de plata, manta verde, camiseta naranjada, Fiscan con una onda por piedras pedayos de oro masiyos a sol este fue gran corredor.

/8lr/ El sexto Rey fue Yngaroca que vivió yiento y yinquenta y quatro ai'los, el dia de su coronayión se coronó con encamada de plumas de pájaros, manta rosada, y camiseta negra llamávanle sus vasallos el arrogante y ablador por la aspereya y sonido de su bos con que hablava, la misma diyen tenia Alexandro Magno, fue batiente y animoso y inclinado a varios juegos y a mujeres, y a desposeer a los vasallos de lo que tenían con color de leies y sosútutos [¿por insútutos?] .

/82r/ El sépúmo Rey del Perú fue Yaguar Guacac con borla blanca, pluma de oro, camiseta negra y colorada, y manta ayul salpicada de lagarújas, fue valiente Rey, savio, y rico, compasivo, y passiero [sic] tubo particular aborreyimiento a los Ricos, y avarientos, y fue el primero, que introdujo los ayunos, y penitenyias en honrra de sus Dioses a su modo hayía sus proyesiones.

Juan Carlos Estenssoro Juan de la Fuente 976

Lima 18 Perú


Estenssoro: las acuarelas de la colección Massimo

Mayta Capac Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 74r.


Artículos, Notas y Documentos-------------------

Manco Capac Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 77r.



,..-- --

Viracocha inga Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 78r.


Artículos, Notas y Documentos--------------------

420

Lloque Yuparu¡ui Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 79r.

. .



Pachacuti Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 80r.


Artículos, Notas y Documentos----------------------

Yngaroca Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 8lr.


•

--------------- Estenssoro: las acuarelas de la colección Massimo

Yaguar Guacac Biblioteca Angelica, MS 1551, f. 82r.


--------------- Estenssoro: las acuarelas de la colección Massimo

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