Los espacios simbólicos en la novela Las muertas.

Seminario de Investigación Narrativa

Ivonne Haydeé Posada Cano

Profesora

Dra. Ana Rosa Domenella

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ÍNDICE

1.- RASGOS BIOGRÁFICOS EN LA OBRA DE JORGE IBARGÜENGOITIA. 1.2. Los cuentos y las mujeres que no...

1.3 El seductor fracasado finalmente se casa.

1.4 Una reunión que se convirtió en despedida.

2.- LAS MUERTAS UN “CARTAPACIO” DE CIEN HOJAS, QUE NO FUE NI ENSAYO, NI NOVELA, HASTA QUE ... 2. 1 De la estructura.

2. 2 La importancia del espacio en la novela.

2.2.1 Los espacios públicos.

2.2.2 Los espacios privados.

2.2.3 Simbolismo entre la comida y la cocina.

CONCLUSIÓN.

BIBLIOGRAFÍA

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1. RASGOS BIOGRÁFICOS EN LA OBRA DE JORGE IBARGÜENGOITIA.

La voz del autor, la de sus amigos o contemporáneos más

cercanos, es fundamental para que el lector conozca y se aproxime a

este escritor. Se ha advertido que al estudiar la novela y su

estructura, la narración en primera persona es la más confiable, y

la narración en segunda persona tiene una función de inmiscuir al

lector de manera que sea él, el que sienta las aventuras o

peripecias de los personajes principales. Por lo cual, me permitiré

darle voz en este trabajo a Jorge Ibargüengoitia autor de Las

muertas, y a las personas que estuvieron cerca de él; resaltando los

aspectos irónicos que emplea el guanajuatense al hablar de si

mismo.

Al revisar su autobiografía, es fácil advertir que. la escritura da

un particular modo de ver y expresar la vida, esta perspectiva si se

puede llamar así momentáneamente es la misma que usa en sus

novelas, pero a decir verdad no parece que sea un esquema creado,

más bien es la visión y el alma descubierta de un hombre que dice

lo que ve, cómo lo ve y que se llama Jorge Ibargüengoitia.

El mismo autor, nos comenta: “Nací en 1928 en Guanajuato,

una ciudad de provincia que era entonces casi un fantasma”. “Mi

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padre y mi madre duraron veinte años de novios y dos de casados”1.

Su padre muere y comparte casi toda su vida con mujeres que lo

“adoraron”, su madre y su tía. “Escribí mi primera obra literaria a

los seis años y la segunda a los veintitrés. Las dos se han perdido. Yo

había entrado en la Facultad de Filosofía y Letras y estaba inscrito

en la clase de composición dramática que daba Usigli2 ” 3.

Ibargüengoitia ganó dos veces el premio Casa de las Américas

uno por la obra teatral El Atentado, en 1963 y en 1964 por Los

relámpagos de agosto; “he escrito cinco novelas y un libro de cuentos

que, si quiere uno clasificarlos, se dividen fácilmente en dos

tendencias: La pública a la que pertenecen Los relámpagos de agosto

(1964), Maten al León (1969), – Las muertas(1977) – obra basada en

acontecimientos famosos que ocurrieron en el interior de un burdel-

Los pasos de López (19?) La otra tendencia es más íntima,

generalmente humorística, a veces sexual a ella pertenecen los

cuentos de La ley de Herodes (1967), Estas ruinas que ves (Premio

Internacional de Novela “México”, 1974) y Dos crímenes (1979).”4.

1 Jorge, Ibargüengoitia. “Jorge Ibargüengoitia habla de sí mismo” Vuelta, México, 100, 1985, p.51 2 Rodolfo Usigli (1905- 1979). Dentro del grupo de Contemporáneos se inició en las letras Rodolfo Usigli, pero más tarde, seguiría su propio camino. Ninguna forma de expresión literaria le ha sido extraña. Poeta adicto a Eliot, autor de una novela policíaca; ensayista y crítico brillante. Sus estudios sobre la historia del teatro en México y su manual del autor dramático son textos de intención didáctica. Atento observador de la naturaleza humana: Entre sus obras de teatro destacan El gesticulador (1938) y Corona de sombra (1943),reunidas con su demás producción dramática en Teatro completo (1963-1979). Publicó también ensayo, poesía y narrativa: Obliteración (1971) y Ensayo de un crimen (1944),la cual fue llevada al cine por Luis Buñuel. Gran parte de su obra ha sido traducida al francés, noruego e inglés. Obtuvo el Premio Nacional de Letras en 1972. 3 Jorge Ibargüengoitia Art cit. p. 51 4 Loc Cit.

5

A pesar de que Ibargüengoitia, se inició en la escritura, como

dramaturgo, nunca le interesó completamente observar las reacciones

inmediatas de los espectadores en el teatro. Descubre en la narrativa una

forma que se acopla maravillosamente a su personalidad. Nos dice que la

primera novela que escribió:

hizo comprender que el medio de comunicación adecuado para un hombre insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que convencer a actores ni a empresarios, se llega directo al lector, sin intermediarios, en silencio, por medio de hojas escritas que el otro lee cuando quiere, como quiere, de un tirón o de ratitos y si no quiere no las lee , sin ofender a nadie5

Tenemos a nuestro alcance, muchas fotografías de

Ibargüengoitia re editadas en sus libros y notamos en las mismas a

un hombre que “Era impresionante ver entrar en una habitación:

aquel corpachón que ‘ hacía su aparición’ como desplazando los

volúmenes del aire y la cabeza cilíndrica de mentón borbónico y los

ojos saltones a media asta (como adormilados, quiero decir)”6, sin

embargo por medio de éstas imágenes no se da a conocer su

personalidad espiritual, este aspecto lo encontramos implícito en su

obra narrativa y principalmente en sus cuentos.

1.2 Los cuentos y las mujeres que no...

Algo que sí nos permite conocerlo espiritualmente es su

narrativa, pues, en sus textos, el autor relata las cosas como las ve

5 Loc Cit 6 José de la Colina “Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, México, 100 1985, p. 44

6

utilizando, a veces, humor negro y la mayoría del tiempo una mirada

irónica. Estos son rasgos que lo caracterizan como persona, y

resultan evidentes en los cuentos de La ley de Herodes7. Además de

mostrar su personalidad, podemos verlo a él físicamente en sus

relatos como si observáramos una imagen fotográfica. Por ejemplo en

el cuento “La vela perpetua” se describe según lo que Julia8, la

antagonista, pensaba de él, ya que, sabemos que nuestro autor

estudió dos años en la facultad de ingeniería: “A julia le gustaban

los hombres esmirriados y muy cultos, así que me consideraba un

ingenierote bajado del cerro a tamborazos”.9 Otro cuento en el que el

narrador protagonista se llama Jorge y se describe, es, “What

Became of Pampa Hash: “durante nuestra tumultuosa y apasionada

relación, me llamó búfalo, orangután, rinoceronte. en fin, todo lo que

se puede llamar a un hombre sin ofenderlo”.10

7 Ibargüengoitia declara en su artículo “Jorge Ibargüengoitia haba de sí mismo” que muchos de los cuentos de La Ley de herodes son autobiográficos. Uno de los aspectos autobiográficos, según lo ha notado la crítica es la supuesta relación “ tortuosa” entre Luisa Josefina Hernández e Ibargüengoitia por los cuentos: “La vela perpetua” , “la mujer que no” , y “La ley de Herodes” . 8 La Crítica ha señalado que Julia puede ser en realidad: Luisa Josefina Hernández Lavalle Nació en la Ciudad de México, el 2 de noviembre de 1928. Es narradora, dramaturga y traductora. Obtuvo la maestría en letras; especializada en arte dramático, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido profesora de arte dramático en el Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue becaria de la Fundación Rockefeller, en 1955; (junto a Ibargüengoitia), ingresó al Sistema Nacional de Creadores Artísticos, como creador emérito, en 1994. Ganó el Premio Magda Donato, en 1971, por Nostalgia de Troya, y el Premio Xavier Villaurrutia, 1982, por Apocalipsis cum figuris. Su obra ha sido incluida en antologías, representada en varias ocasiones en la capital, en el interior del país y traducida a diversos idiomas. Entre sus obras : El lugar donde crece la hierba, Universidad Veracruzana, 1959. La plaza de Puerto Santo, Fondo de Cultura Económica, 1961 (adaptación teatral con el título Escándalo de Puerto Santo, estrenada en 1962). Los palacios desiertos, Joaquín Mortiz, 1963 La primera batalla, era, 1963. Etc. 9 Jorge Ibargüengoitia. La ley de Herodes, México, Joaquín Mortiz , 1967 p. 81 10 Ibid. p. 36-37

7

Ibargüengoitia tenía una educación con bases cimentadas en el

catolicismo. Alude a esta cuestión en el cuento “Manos muertas”: “Le dije

que quería comprar un terreno y él me señalo con el dedo, como si acabara

de reconocerme. ¡Usted estudió con los hermanos Maristas!. No pude

negarlo”11. También demuestra estas prácticas religiosas en “La vela

perpetua”, mismas que afloraron en un momento de crisis amorosa con

Julia: “iba a misa todos los días y comulgaba y le pedía a Dios Nuestro

Señor y la Santísima Virgen que me diera una compañera que fuera al

mismo tiempo decente y cachonda”12.

En sus cuentos encontramos descripciones físicas y espirituales que

son semejantes a las características del autor real; en “La vela perpetua”

el protagonista nos narra que por culpa de Julia su vida fue miserable, ya

que, ella se casa con un filósofo de la facultad. El narrador nos expresa

un sentimiento que la mayoría de las veces debería tornarse dramático, sin

embargo, nuestro protagonista lo enuncia de una forma anti romántica:

lo que más me avergüenza es haber sido tan magnánimo,

por que fue entonces cuando debí golpearla hasta hacerla abortar. Pero nada, le di el medio kilo de chocolates que llevaba y me fui muy triste, por las calles oscuras, y cuando me detuve para orinar frente a un árbol casi lloré13.

1.3. El seductor Fracasado finalmente se casa.

11Ibid, p 45 12Ibíd. p.89 13 Ibid p. 92

8

Los personajes de Jorge Ibargüengoitia con rasgos

autobiográficos tienen siempre relaciones conflictivas con las

mujeres, pero en la realidad extratextual, nuestro autor encuentra a

una mujer inglesa, divorciada, y pintora de profesión con la cual se

casa: “Joy Laville salió de Inglaterra en 1946 y tardó 10 años en

llegar a México, vivió mucho tiempo en la costa occidental del

Canadá, llegó a México sin conocer a nadie, ni hablar una palabra de

español. Alguien le había dicho que aquí el agua era venenosa y se

lavaba los dientes con ginger ale”14. El mismo Ibargüengoitia cuenta

que Joy vivía en San Miguel de Allende y tenían amigos en común

sin saberlo. Cuando Ibargüengoitia regresa a Guanajuato hizo una

visita a los Ezcurdia, quienes habían comprado un cuadro de la

inglesa, Jorge lo miró durante un rato y le causó una agradable

impresión.

Se conocieron cuando Ibargüengoitia, encargado de formar un

biblioteca en Guanajuato, recibía los libros de una librería de San

Miguel de Allende y estos llegaban sin las facturas, por lo tanto, el

escritor debió trasladarse personalmente a la librería en la que

trabajaba Laville para arreglar el problema de las facturas. La

pintora fue a quien se le encomendó cotejar las notas y nuestro

14 Jorge Ibargüengoitia, “Mujer pintando en cuarto azul”, Vuelta , 1985, 100., p.53

9

autor, que es quien recuerda la escena escribe: “después nos

despedimos con la tranquilidad de quien se enfrenta a su destino”15.

Al parecer la relación entre ellos fue de respeto, admiración y

una clara voluntad por aceptar que uno era mejor que otro en ciertos

aspectos:

Aparte de ella pintar y yo escribir, jugamos ajedrez . cuando ella gana, que es con frecuencia, a mi me entran depresiones melancólicas”16. (...) Caminaba por las tardes, porque en la mañana escribía y era muy riguroso consigo mismo en la continuidad de su trabajo. Disfrutaba enormemente el largo proceso de escribir y re escribir sus libros” 17 (...) “Ella pasa entre cinco y siete horas diarias frente a un cuadro, haciéndolo y otras dos o tres contemplándolo haciendo gestos de esos que dicen que hacen los pintores, que consisten en cerrar un ojo y hacer ángulos con los dedos. Es una pintora sin trucos, sin moda, sin doctrina, ni protesta ni acepta. Hace lo suyo, con gran talento. Su dedicación y su preocupación por sus obras me llena de envidia”18.

1.4. La despedida.

En su libro La ley de herodes como lo he venido comentando,

muestra abundantes rasgos autobiográficos. En el cuento “Falta de

espíritu scout” narra una aventura real y muy divertida que vive en

1947 junto con el pintor Manuel Felguérez, su amigo desde los doce

años. Esa aventura consistió en un viaje a Europa cuado tenían 19

años: “Recorrimos Francia, Italia y Suiza. Finalmente en Londres, el

15 Ibíd. p. 52 16 Ibid., p. 53. 17 Joy Laville “Jorge Ibargüengoitia, Llevaba el sol adentro” vuelta 100 p 43 1985. corregir 18 Jorge Ibargüengoitia Art. Cit.p.53

10

ultimo día del viaje examinando los acontecimientos, decidimos que

viajar era una maravilla y que tendríamos que hacer algo de

nuestras vidas que nos permitiera seguir haciéndolo”19.

Según parece Ibargüengoitia le contaba a su amigo que su

camino estaba dirigido a una vida campirana, le relataba en cartas

;“como pasaba noches enteras, trabajando con el lodo hasta las

rodillas para salvar el jitomate o la aplicación de sus conocimientos

de ingeniería para resolver problemas mecánicos de bombeo del

agua”20 .

La relación de amistad con Felguérez, fue distanciándose por

las múltiples ocupaciones de ambos. Sin embargo, después de

muchos años en 1983 coincidieron en una reunión en el

departamento de Mercedes Iturbe en París, en el cual Jorge

aprovechó la ocasión para invitar a cenar al antiguo amigo a su casa:

“festejamos cada bocado y fuimos acabando lentamente con todo,

menos con la bebida, pues quién sabe de donde Jorge regresaba con

otra botella”21. Platicaron de muchas cosas y entre ellas surgió la

coincidencia de la invitación al primer Encuentro de Cultura

Hispanoamericana en Colombia a la cual Felguérez llegaría el martes

e Ibargüengoitia el jueves, hicieron planes para verse en Bogotá. Al

19 Manuel Felguerez ,“El reencuentro,” Vuelta, 1985, 100., p. 46 20 Ibid p. 45 21 ibid p. 47

11

llegar a Medellín , Felguérez se encontró con la terrible noticia de que

el avión en que además de Ibargüengoitia viajaba Martha Traba y

Ángel Rama se había estrellado. Jorge Ibargüengoitia murió el

sábado 26 de noviembre de 1983. Dice su amigo: “Nunca pudimos

imaginar que nuestra gran fiesta de la semana anterior había sido

no sólo un reencuentro sino también una despedida”22.

II. Las Muertas. Un “Cartapacio” de cien hojas, que no fue ni

ensayo, ni novela hasta que...

A finales de 1964 Jorge Ibargüengoitia hizo una investigación

desordenada sobre el caso de las Poquianchis y escribió un

cartapacio de unas cien páginas que no consideró ni reportaje, ni

ensayo, ni novela. En 1965 considera la posibilidad de escribir una

novela acerca del caso que tuvo lugar en los años de 1963 y 1964

en los estados de Jalisco y Guanajuato.

Después de muchos intentos por encontrar una posible

estructura, mira hacia otro lado momentáneamente, puesto que el

amarillismo con el cual los medios de comunicación habían tratado

el asunto, le pareció repulsivo y este repudio lo aparta

temporalmente de su proyecto y comienza a escribir Estas ruinas

22 ibid p. 47

12

que vez, en el año de 1964, como para distraerse un poco de sus

intentos de construir la historia de nota roja y prostitución.

En Estas ruinas que vez llega un momento en que el narrador

protagonista, Paco Aldebarán, se encontrará investigando el caso de

las hermanas Baladro que le interesa en especial por ser una

situación local de la zona de “Plan de abajo”.

Las hermanas Baladro, son unas madrotas criminales; que en

el exterior de la ficción novelesca de Ibargüengoitia, son las

hermanas González Valenzuela, alias “Las Poquianchis”.

Las Muertas es considerada como una de las mejores novelas

de Jorge Ibargüengoitia :

Cuenta un episodio oscuro que conmocionó a la sociedad mexicana hace cuatro décadas, además también fue llevado al cine bajo el título ‘Las Poquianchis’. Durante finales de los años 50 y principios de los 60, Delfina y María de Jesús González Valenzuela, retratadas por el autor como las hermanas Baladro, regentearon un prostíbulo en el que mujeres a veces menores de edad, eran explotadas y maltratadas. Luego se descubrió que algunas fueron asesinadas sin piedad.23

Esta es la anécdota central de Las Muertas, y el autor describe

en su artículo “Memorias de novela” 24 como realiza una

investigación seria sobre el caso “Poquianchis” estos datos

demuestran un proceso y prueban a mi parecer que la estructura

23 Rodrigo Flores.,“Vigente, la obra de Ibargüengoitia:” El Universal, 27/07/2002, p. F3. 24 . Jorge Ibargüengoitia, “Memorias de Novela”, Vuelta , 1979, 29., pp..33-35

13

de la novela no está inacabada o poco meditada como señalan

algunos críticos más adelante, por el contrario, en Las Muertas,

encontramos una estructura armada con precisión y que antes de su

versión definitiva, se re-escribió varias veces.

En el inicio de la novela, encontramos incluso una advertencia

para evitar malos entendidos: “Algunos de los acontecimientos que

aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”.25

De modo que esta advertencia lleva a los lectores (como lo sugiere el

narrador) a imaginar cómo pudo ser la vida de los personajes

femeninos en sus papeles de victimas y victimarias. ¿Por qué hacer

que estas mujeres tuvieran vida literaria? El mismo autor responde

a esta pregunta, basándose en su investigación:

Los hechos no son tan fáciles de encontrar como parece.

En el caso de ‘Las Poquianchis’ hubo una cantidad de información y toda o casi toda está llena de mentiras. De cada diez palabras que escribieron sobre el caso nueve eran mentiras. Es uno de los casos más tristes de la información periodística. Además presenta todas las taras del periodismo: sensacionalismo, morbosidad, pasiones; hubo que quitar y quitar material hasta dejar un esqueletito que es la visión que tengo de este caso y creo que corresponde en general a él, según fue juzgado.26

Podemos expresar entonces, si nos atenemos a lo que más ha

subrayado la crítica sobre esta novela, que la narración sigue en la 25,Jorge Ibargüengoitia. Las Muertas, México, Joaquín Motriz, 2001 p.7 (a partir de esta nota todas las páginas de las citas las pondré entre paréntesis dentro de este trabajo, ya que, uso la misma edición, aquí citada). 26 René Delgado, “Los historiadores chan (sic) a perder la historia” Proceso,1977, 46., pp. 52-53

14

línea de contar al lector la historia de nuestro país, desde una

perspectiva diferente a la que habitualmente tenemos acceso.

Podríamos pensar, dicho lo anterior, que Ibargüengoitia no olvida

mostrar la verdad, porque no existe reparo en él para expresarla, sin

embargo, a veces la verdad puede ser terrible, como fue el trato que

se le dio al caso extratextual de la novela Las Muertas, por tal razón,

el autor tal vez quiso construir una historia más cercana a una

posible realidad.

Sobre el caso de “Las Poquianchis” existe el trabajo periodístico

de Elisa Robledo que nos muestra la versión de una de las hermanas

González Valenzuela cuando el caso ya no estaba en su plenitud

(1980). Esta periodista lanza a la venta su versión del caso según

una de las hermanas, donde se confirma, de algún modo, la

manipulación e injusticia de los medios que enredaron y

tergiversaron los hechos con el único fin de obtener ganancias. En el

libro testimonial de Robledo. Delfina González Valenzuela declara:

Periodistas de varios países, güeros, pelirrojos, de ojos

claros o achinados tomaban notas y fotos por todos lados. Que importantes somos. ¡Hasta autógrafo me pidieron en la inspección! ¿Es burla o qué? Les dije bien claro. Y dónde que voy reconociendo entre la gente al Pelón Casillas, un asiduo cliente del burdel que yo tenía en León. Fue casi ayer que llegó borracho con la mujer a un lado y la hija al otro. Las traía prendidas del brazo y me las paró enfrente para luego gritar:

15

¡Acércate Poquis! ¡dale unas lecciones a mi vieja que no sabe ni como bajarse las enaguas 27.

La cita anterior muestra uno de los aspectos importantes para

el autor implícito que es denunciar al poder político en todos los

niveles. A un personaje de la novela de Ibargüengoitia, llamado Lic.

Arévalo, se le olvidan sus continuas visitas al Casino del Danzón ya

que, después promulga una ley de moralización en Plan de Abajo, y

los burdeles de las Baladro son clausurados, este personaje les dice

a las patronas: “ No me lo tome a mal, doña Sera, hago esto nomás

por que es mi obligación.”(56). Es importante señalar que el trabajo

de Robledo se editó en 1980, años más tarde que Las Muertas

(1977), esto nos lleva a pensar que probablemente la periodista,

tomó datos de la novela y Jorge Ibargüengoitia, por su parte, en más

de una ocasión reitera por medio del narrador que imaginemos, ya

que es bien sabido que nunca tuvo un contacto directo con los

protagonistas reales de los hechos narrados.

También es importante resaltar algunos de los aspectos

verificables que alimentan la trama de la novela, por ejemplo: En la

fotografía que Ibargüengoitia presenta en las páginas 150 y 151 de la

novela, podemos ver a Arcángela, Serafina y las pupilas. Esta

fotografía fue adaptada de la original: los rostros de todas las

27 Elisa Robledo. Yo, La Poquianchis: Por Dios que así fue. México, Compañía General de ediciones S.A., 1981. p. 11

16

mujeres fueron borrados y uno de ellos pintado de negro para

determinar que se trata de Blanca y además se cambio la identidad

de María de los Ángeles González, porque, el personaje de Serafina

que el autor pone en la fotografía de la novela, en la original no está

retratada , ya que, en la foto extratextual solo aparece Delfina (la

Arcángela de la novela) y algunas de sus trabajadoras.

Por otro lado, la muerte de Blanca es uno de los hechos

verificables que toma el autor para la novela, pero le agrega hechos

ficticios:

Su nombre está en las declaraciones: una mujer, el cadáver más antiguo, tuvo hemiplejia, trataron de curarla aplicándole planchas calientes hasta que la mataron y cuando vieron que estaba muriendo trataron de revivirla dándole a beber coca cola. Las mismas que trataron de curarla la enterraron sin que las otras mujeres se dieran cuenta de lo que había pasado. La vida de Blanca, su carácter y los dientes de oro son ficción28.

Las Muertas es una novela que le otorga al caso de “Las

Poquianchis” una objetividad que fue imaginada por el autor, aquí

podemos observar que la literatura cumple con una función

interesante: ennoblecer las acciones grotescas presentes en la

manipulación informativa de los medios sensacionalistas, puesto que

los mismos descaradamente aseveran una finalidad muy alejada del

periodismo y la literatura.

28 Jorge Ibargüengoitia. “Memorias de novela” Art. Cit p. 34

17

2.1. De la estructura

La estructura de la novela Las Muertas es singular e

interesante, puesto que está directamente vinculada con el narrador

de Estas ruinas que ves. En este análisis se advertirá como el

narrador plantea, de forma detallada, la construcción de la cuarta

novela de Ibargüengoitia.

El narrador de Las Muertas es un sujeto distanciado al que

podemos relacionar con Francisco Aldebarán, personaje protagónico

de Estas ruinas que ves; este personaje imparte clases de Literatura

en la Universidad de “Cuévano” y recopila información periodística

sobre asesinatos de prostitutas en la zona, posiblemente sea quien le

de forma a esta novela; como también puede ser un alter-ego del

mismo autor implícito “Decidí escribir un libro sobre las Baladro,

que habían sido juzgadas en Pedrones”29.

Francisco Aldebarán relata cómo se propone organizar este

libro, cuya temática gira entorno a las hermanas Baladro. Esta

información nos permitirá rescatar el supuesto proceso de la

escritura, para el análisis de la estructura de Las muertas. Escribe

Paco Aldebarán: “con ayuda de Justine, que había seguido el caso

con atención y tenía los recortes, empecé a recopilar el material

29 Jorge Ibargüengoitia. Estas ruinas que ves. México, Joaquín Mortiz, 1988, p.132

18

necesario: las fotos de las putas, la historia de los burdeles, las

declaraciones del defensor de oficio”30.

El narrador “será el encargado de armar la historia como si

fuera un rompecabezas”31. Es decir, la historia estará llena de cabos

sueltos, que el lector debe ir relacionando para lograr un efecto de

misterio, en donde es necesario un narrador equisiente32 que

imagine o especule que las acciones de los personajes son

verdaderas o irrevocables.

El narrador equisiente de Las muertas usa expresiones como:

según parece, según lo recuerda, es posible imaginarlos. Estas

palabras ejemplifican lo que Ana Rosa Domenella llama un

“narrador distanciado”33, pero también es cierto, que imprimen a la

narración un tono de misterio, sin llegar a convertirse en una trama

policíaca, como ocurrirá con su siguiente novela, Dos crímenes

(1979).

Es posible que la estructura de Las muertas funcione como

una especie de rompecabezas, en principio, por que este juego

consiste en armar una figura o una imagen y la novela del

30 Ibíd. pp. 132, 133 31 Ana Rosa Domenella. Jorge Ibargüengoitia: La trasgresión por la ironía, México, UAM I, 1989 p.148 32 Según Oscar Tacca: “El narrador equisiente no decreta, sino que muestra el mundo como lo ven sus héroes. Distribuye, pues, un caudal de información equivalente al de estos (... )está forma exige, naturalmente una mayor participación del lector, que debe estar alerta. Oscar Tacca. Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1989. p77 33 Domenella Ibid 148

19

guanajuatense tiene una estructura parecida a la de este juego, ya

que su imagen da la impresión de estar continuamente en

construcción. Rafael Pérez Gay comenta al respecto que: “A la

novela no le falta nada, es casi perfecta es un modelo para armar: la

aventura narrativa de Ibargüengoitia construye el dispositivo que

hace de su eficacia literaria una debilidad que oculta otros

intentos”34.

José de la Colina advierte también que la novela se construyó

con otros designios no literarios “lo cierto es que el juego del

narrador objetivo que enlaza datos, recoge datos informativos y sólo

a veces se permite llenar lagunas usando la forma dizque tímida,

‘podemos imaginar que’ La trama de Las muertas adopta incluso

una andadura de encuesta periodística con testimonios directos de

los personajes, trozos de actas judiciales, un documento gráfico,

etc”35.

La fascinación de Paco Aldebarán por el caso de las Baladro es

la misma fascinación que siente nuestro autor de carne y hueso, en

el proceso de revisión de documentos previos a las novelas. Manuel

Felguerez nos dice que: “Jorge era un gran conversador que gozaba

de platicar sus investigaciones en archivos de juzgados, donde

34 Rafael Peréz Gay. “Al poder por la parodia”, Nexos, 1983, 61., p.15 35 José de la Colina,“ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, 1977, 100., p.40

20

recopilaba datos de lenguaje y acciones de la madre Conchita o de

las Poquianchis”36.

Estas dos novelas, seriamente compaginadas, comparten una

idea que se instaló en la mente del autor implícito; con un poco de

suerte Las muertas hubiese sido la tercera novela en el repertorio de

Ibargüengoitia pero Estas ruinas que vez, fluyo más rápido. Esto nos

comprueba que la escritura de las dos novelas fue casi simultánea.

2.2. La importancia del espacio en la novela Las muertas

2.2.1 Los espacios públicos. Dentro del análisis de la novela hay aspectos que resultan muy

importantes, ya que, la frecuente repetición de éstos, es utilizada

como una forma de narración, además se destacan espacios en

donde los sucesos se relacionan entre sí. Esta forma de narración

propuesta por el autor implícito, funciona de manera que el lector

desde la primera página, tenga que hilar cabos para entender las

acciones y situaciones en las que se inmiscuyen los personajes

principales, por ejemplo: el caso que marca el inicio temático de la

novela es cuando Serafina con sus cómplices incendia y balacea la

panadería de Simón Corona.

Es importante destacar que los espacios dentro de la novela

36 Manuel Felguerez, art. cit. p.45.

21

Las muertas tienen una relación constante con la comida y sus

múltiples formas; según Leví-Strauss el alimento (comida) está

impregnado de signos, símbolos y peligros... además de ser una

expresión de relaciones sociales”37. Por lo tanto, en la historia nos

encontraremos con distintos tipos de espacios que por lo regular, se

especifican como espacios internos y externos.

Con respecto a los espacios externos, notamos que la función

más importante que tienen es la de ayudar a la construcción de la

novela. Estos espacios se presentan como paralelos a ciertos

personajes incidentales, pues ellos serán los testigos de sucesos que

ayudarán al autor implícito a estructurar una narración que aunque

imaginada no carecerá de verosimilitud. Veamos los siguientes

ejemplos:

Cuando el capitán Bedoya “esta tomando la segunda taza de café entran los otros tres a la fonda... ellos se sientan. El capitán actúa con cautela le pregunta a la mesera: dígame que tiene que está muy sabroso(...).(9)

Es importante exponer esta curiosa y perenne referencia por

parte de nuestro autor implícito con respecto a la comida, a mi

parecer implica una construcción narrativa verosímil.

“los niños juegan en la calle. El Escalera detienen el coche en

una esquina donde, debajo de un farol hay unos que están comiendo pozole. El Valiente Nicolás se apea, se acerca al grupo que se le

37 Claude Levi Strauss. Las estructuras elementales del parentesco, Barcelona, Planeta, 1985., p.73

22

queda mirando y le habla a la pozolera: perdone usted la impertinencia, ¿dónde hay una panadería?”(...) (10-11).

En cuanto a los espacios y las referencias culinarias unidas

en la narración, tenemos un acercamiento mucho más palpable al

narrador testigo.

“en la esquina próxima al Casino del Danzón hay un molino de

nixtamal y una carnicería. Mas cerca cruzando la calle hay un estanquillo. Los dueños de estos comercios sabían que la mujeres habían regresado y que estaban viviendo en la casa clausurada. Ninguno de ellos dio aviso a la policía” (72)

La mesera, la pozolera, el nevero, los tres dueños de los

negocios cercanos al Casino del Danzón, son sólo algunos personajes

incidentales que cumplen con una función fundamental dentro de la

construcción de Las muertas. Esta función es ser los testigos que

en forma tácita el autor implícito pulió ofreciéndonos con esto la

verosimilitud de la novela.

Los personajes incidentales, irónicamente, terminan siendo

importantes pues son repetitivamente usados para apoyar la

historia, al estar presente en los hechos como se esclarece en los

ejemplos arriba citados, ellos son usados como un recurso de

veracidad creando una narración más rica, entonces no sólo

tenemos un punto de vista sino que este recurso usado por el autor

23

implícito nos deja entender que aparentemente esta novela fue el

resultado de una investigación.

Esta observación se apoya en el estudio que hace Ricardo

Guillón acerca del espacio:

Toma consistencia el espacio verbal a medida que los hechos estilísticos trazan en el texto una figura visible: reiteraciones, alusiones, paralelismos, contrastes, y la construcción se impone al lector como el lugar de ocurrencia que a su vez le constituye: la lectura. Los personajes están (y son) en este espacio, y no en otro, las referencias al espacio literario se entienden en su literalidad; las alusiones a otros espacios son válidas en cuanto la creación transciende la letra y permite instalarse en la realidad de lo imaginario.38.

El carácter trivial de los personajes principales sale a la luz

cuando se manifiestan aspectos que sin duda el autor puede ignorar,

como rasgos escatológicos o tocantes a la comida, pero el autor

implícito los hace visibles para mostrar a los personajes dentro de

un ambiente que como explica José de la Colina “muestran los

incidentes cuya función es dejar translucir lo cotidiano y trivial,

mantener el nivel a ras de tierra”39. Por medio de las acciones

cotidianas de los personajes se expone que, dentro de un espacio

social compartido como lo es la zona de Plan de Abajo, los individuos

pueden encontrarse o son vistos en diversos espacios como: un

38Ricardo Guillón, “Espacios novelescos”, Teoría de la novela ( Aproximaciones hispánicas), Agnes y Germán Gullón, Madrid, Taurus,1974 pp.244-245. 39 José de la Colina,“ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, 1977, 100., p.40

24

mercado, un restaurante o una neveria, propiciando situaciones que

en la novela son esenciales, por ejemplo:

Recordemos la conversación que tienen el capitán Bedoya con

Serafina donde le cuenta, “del día en que su esposa lo encontró en

el paseo viejo de la ciudad de Puebla, comiendo chalupas

acompañado de otra mujer, de la reclamación que ella le hizo y de

los puñetazos que él le dio, hasta tirarla en el piso”(37) O también

cuando el arquitecto comisionado para hacer los planos del nuevo

burdel, es encontrado por sus perseguidores: “cuando orinaba en el

mingitorio de un restaurante de Tehuacán y le dieron once

balazos”(46). O la vez que: “Serafina dice que encontró a su hermana

en el mercado y la notó embarazada, pero no se atrevió a comentar el

fenómeno, por parecerle “que hubiera sido falta de respeto”(56).

Los espacios sociales que se van mencionando durante la

historia, siempre tienen relación con la comida, ya que los

lugares que el autor implícito menciona son lugares externos que

ayudan a matizar de veracidad la línea testimonial de una

estructura armable, que logra dar magníficamente el autor a su

novela.

2.2.2. Los espacios privados

25

Dentro del apartado espacios internos queremos enfatizar los

burdeles de las Baladro puesto que, son los espacios donde se

desarrolla la situación central de esta novela, me refiero a la

muerte.

Hemos dicho que el hilo conductor de las acciones principales

en la novela, comienza a raíz del enfrentamiento que organiza

Serafina por despecho hacia su ex amante Simón Corona. Para

narrar estos hechos el autor recurre al uso de la analepsis, pues,

por medio de los testimonios de los personajes principales, cómo se

establecieron los burdeles, que en un principio eran legales y poco a

poco se convertirán en clandestinos y en escenarios de actos ilícitos.

Para definir la casa como espacio cito a Armando Pereira donde

explica como” la casa es un espacio que remite, sin duda, a la

interioridad del sujeto. Es un territorio cerrado, circunscrito, que

guarda una historia y una tradición. Allí, cada cosa, cada objeto,

funciona como un espejo que proyecta la imagen de esa historia y

esa tradición”40

2.3. Un espacio para la muerte

40 Armando Pereira. Deseo y escritura. México, Premia, 1993, p. 20.

26

La muerte de Humberto Paredes es reveladora para explicar el

vinculo entre los espacios privados y la muerte, ya que, cuando le

disparan en la calle vuelve herido a “la casa” donde muere:

La gente lo ve pasar, tropezar, golpearse con la pared y dejar una mancha que nadie reconocería hasta el día siguiente(...) el hombre va de un traspié en otro, pierde el sentido de dirección(...) se estrella con un puesto de fritangas(...) la fritanguera lo persigue el hombre haciendo un esfuerzo supremo sube el escalón de la entrada, entra en el cabaret lleno de humo, se apoya en una mesa cuyos comensales lo miran sin reconocerlo vuelca un vaso y cae al piso. El rumor de la conversación cesa cuando una mujer grita. La gente se amontona (...) hay un silencio. Serafina cruza la pista de baile se da cuenta de que el cadáver que está en el suelo es el de su sobrino (56)

Cabe destacar que Humberto no es el primer muerto de la casa,

ya que, anteriormente Ernestina, Helda o Elena murió dentro del

“México lindo” durante una pelea y posteriormente Serafina,

Arcángela y Simón Corona, se ponen de acuerdo para tirarla en una

barranca de esta forma la casa fue parte de la muerte pero también

de la clandestinidad que posteriormente será más marcada con

Blanca y otras pupilas.

Es significativa la muerte de Humberto Paredes, puesto que,

aún estando herido de muerte, resiste hasta llegar al México lindo

para morir. Con ello se destaca la relación del espacio privado con la

muerte, además de ser al mismo tiempo un ejemplo de la trasgresión

de los personajes pues en lugar de asustarse o ponerse histéricos por

lo sucedido: “todos miran fascinados al cadáver. No se mueven más

los que se acomodan para ver mejor” (64).

27

Es también importante subrayar, el papel de la Calavera pues

el personaje por si solo vincula espacio y muerte. Ella durante la

historia será significativa, pues, la relación que tiene con el espacio

es fundamental ya que casi nunca se menciona que la Calavera salga

de “la casa”. Una es cuando, el cuerpo de Humberto se encuentra en

el Hospital Civil pero, la Calavera dirige el rosario desde un burdel,

en un espacio del cual, simbólicamente, ella es la dueña: “las

mujeres llorosas, vestidas de negro, se reunieron en el comedor,

pusieron la mesa en un rincón, encendieron las velas, se hincaron y

rezaron un rosario dirigidas por la Calavera” (65)

Este aspecto tiene una clara mirada irónica, porque el burdel

no es un espacio en el cual se digan plegarias. El ejemplo de la

muerte de Blanca es también muy significativo; ella se embaraza, la

Calavera la trata de ayudar mediante tés abortivos, y como este

método no funciona, la trasladan a un Hospital para que se le

practique un legrado: “el doctor advirtió que la operación era

peligrosa por estar el embarazo muy avanzado”83

(...) el éxito fue parcial, porque se provocó el aborto, pero también una hemorragia abundante y persistente (...) la enferma se quedó sola dormida. Al día siguiente cuando la Calavera entró en el cuarto con un vaso de jugo de naranja, notó que sus habían perdido la simetría (...) el costado de Blanca estaba paralizado. (86)

28

Debemos distinguir que después de la operación en el

hospital, Blanca fue trasladada al Casino del Danzón pues en el

Hospital no quisieron hacerse responsables de ella, por lo que otra vez

un personaje regresa a la “casa” a encontrarse con la muerte. Sólo que

la muerte de Blanca adquiere una característica terriblemente

grotesca en la que, la Calavera tiene que ver directamente; pues

consulta a Tomasa N, una curandera famosa que remediaba la

parálisis. La Calavera pide permiso a las Baladro para realizar una

curación, ellas se lo autorizan y entonces procede: “Aplicar las

planchas bien calientes, en la manta humedecida, sobre el lado

paralizado de la enferma, hasta que la manta adquiera un color café

oscuro” (89)

La Calavera siguió esta receta, pero cuando observó el

sufrimiento de la enferma duda un instante en continuar con la

curación, pero finalmente opta por terminar: “aplicando las planchas

en el cuerpo de Blanca hasta que perdió la conciencia.” “Las que

habían intentado curarla y las patronas la acompañaron hasta las

doce de la noche, hora en que dejó de respirar” (90).

Las citas que se utilizan enmarcan también al narrador

distanciado, porque como lo hemos dicho, la estructura de esta

novela puede haberse planeado de manera que el lector quede

29

informado por medio de los testimonios de los personajes y no

propiamente de un narrador omnisciente.

La muerte de Feliza y Evelia sucede dentro del burdel y

además se entrelaza con la muerte de Blanca. El motivo fundamental

son sus dientes, ya que éstos son una fórmula con la cual el

narrador va a crear ciertos momentos claves en el desarrollo de la

historia pues: “se sabe que la única inhibición de Blanca eran los

dientes manchados, los cuales iban a dar origen a su único lujo” (85)

Ella “ahorró durante años y cuando tuvo lo suficiente fue con un

dentista famoso de Pedrones que le puso cuatro dientes de oro en

lugar de los incisivos superiores”(84) El propósito de Blanca fue

limpiar su sonrisa, nunca se hubiese imaginado que estos dientes

provocarían ambición y con esto las muertes de estas mujeres que

son “amigas del alma”(100).

Feliza y Evelia, eran amantes y una de ellas robó, los cuatro

dientes de oro, probablemente mientras la “curaban” de la parálisis,

puesto que ellas fueron las que ayudaron a la Calavera a llevar acabo

esa terrible tortura que provocó la muerte de Blanca:

Trece mujeres contemplan a dos desgreñarse sin

que ninguna intervenga para separarlas. Se golpeaban tan fuerte que fueron a dar hasta el barandal mal puesto y (...)sus cráneos se estrellaron contra el cemento y se rompieron como huevos” murieron pero nadie sospechaba

30

el motivo de la pelea hasta que “descubrieron también en uno de los cadáveres, el motivo posible del pleito: los dientes de oro de Blanca. Evelia tenía los dientes de oro en el brasiere.( 101)

Blanca es un personaje muy importante en la novela; su

cuerpo41 es inicialmente un “espacio privado” que se torna público

debido a su oficio (prostituta); además su cuerpo será víctimizado,

torturado y a lo largo de la narración se presenta como fragmentado.

sus dientes son una parte que se destaca y, de algún modo, estos,

permiten que ella continúe presente en la casa aun después de

muerta, motivando, indirectamente las situaciones que llevaron a las

Baladro a su ruina posterior.

2.4. El simbolismo entre la cocina y la comida

“La cocina es un espacio por medio del cual los individuos

interactúan mutuamente, pero no solamente es un espacio más,

dentro del espacio vital del hombre, es un espacio donde se

reproducen el grupo doméstico” 42

Durante la diégesis, la cocina juega un papel importante pues,

en ocasiones es usado como referencia para situar a los personajes

41 El cuerpo es el recinto del sujeto, el lugar de sus limites y de su libertad, el objeto privilegiado de una elaboración y de una voluntad de dominio Lee Bretón. El cuerpo y el espacio, Barcelona, Planeta, 1987., p 78 42 Oscar Sánchez. “Comer y cocinar: naturaleza y cultura”, en Símbolos del desierto, Olavaria Maria Eugenia. UAM, México, 1992. p. 127.

31

dentro del espacio de la casa, donde constantemente el narrador

muestra los testimonios de la Calavera principalmente, por tratarse

de un espacio simbólicamente suyo por ser la cocinera: “Se levantaba

temprano y entraba en la cocina cuando yo estaba encendiendo la

lumbre”(24) “Cuando regresó a la cocina encontró a otras mujeres

que también habían salido a la calle y estaban de regreso”(91) “Al día

siguiente, cuando todas las mujeres, menos Rosa, almorzaban en la

cocina, la Calavera subió al cuarto de ésta a ver que pasaba”(111).

La invariable repetición de espacios como la cocina y el

comedor nos ayuda a obtener una representación mental de la

distribución de la casa, haciendo más evidentes los sucesos que

ocurren en ella.

“Detrás del alimento (comida) encontramos todo un sistema de

referencias que termina manifestándose en acciones tan concretas

como la selección de ingredientes para las diversas ocasiones, el

rechazo o la aceptación de platillos... hasta sentarse a la mesa para

establecer lazos de amistad”43

Esta cita ayuda a comprender cómo dentro de la historia, la

comida es el medio por el cual, algunos personajes son persuadidos,

para realizar acciones que en otras circunstancias no se

consumarían; sin importar que la acción ejecutada, les sume años 43 Sonia Corcuera de Mancera. Entre la gula y templanza, México, FCE, 1996.p.158.

32

en prisión. La comida en esta novela además de ser una forma de

convencimiento, es también, un pago o premio por actuar de una

forma esperada.

Recordemos a Ticho cuando le ordenan, sin darle ninguna

explicación, cavar un agujero:

Creí que iba a darme de comer y me fui tras ella, pero en vez de

llevarme a la cocina me llevó al patio, allí se paró y me dijo: -Ve al armario y trae la pala y el pico(...) Quiero que hagas un trabajo pero calladito(...) La Calavera me llevó a la cocina, me hizo un huevo frito y me dio un jarro de té de hojas de naranjo al que le echo un chorro de alcohol(...) Fuimos al otro lado del corral(...) -Quiero que acabes de tapar este agujero-.. me dijo la calavera. –Y que apisones la tierra con el tronco del mezquite(...) hice el trabajo tal y como me lo ordenaron(...) me llevo a la cocina y me dio un almuerzo de chicharrones que ella acababa de guisar. Cuando estaba comiéndomelos y entro a la cocina una muchacha y le pregunto a la Calavera como seguía Blanca(...) Hasta entonces comprendí lo que había estado haciendo toda la noche”(94)

También por medio de la cita anterior podemos determinar que

la comida posee un simbolismo que muestra un claro espacio de lo

grotesco, puesto que si recordamos, Blanca murió víctima de las

quemaduras en su piel cuando la “curaban” y a su vez la Calavera da

de almorzar a Ticho chicharrones. Según Oscar Sánchez “toda la

descarga de significados que se emplean para elaborar los alimentos

denotan una capacidad conceptual, de este modo, las comidas no

solo son buenas para comer sino también son buenas para pensar y

33

simbolizar”44 lo cual es probable trazar una línea continua entre la

piel quemada de Blanca y los chicharrones guisados por la Calavera.

La comida hecha u ofrecida para convencer tiene un carácter

específico, pues al ofrecer comida el invitado debe sentir que es una

situación especial hecha primordialmente para honrarlo. “Se ofrece

una comida a una persona que se desea honrar(...) cuando esto pasa

no se “da” un menú cotidiano(...) “Recibir” es dar, es un carácter de

reciprocidad donde la comida esta dentro de estas relaciones”45

Simón Corona declara que:

Hizo que me sentara en una silla, me puso enfrente una botella de tequila muy especial, según ella, les dijo que me trajeran limón y sal y después salió del comedor con Serafina... cerca de una hora estuve solo en el comedor, sentado en aquella silla, frente a la botella... –Me voy para pasar hambres y soledades estoy mejor en mi coche... Me explico que una de las mujeres que trabajaban en el México Lindo, que se llamaba Ernestina, Helda o Elena, se había muerto la noche anterior y no sabían que hacer con el cadáver... –No te preocupes, Arcángela, yo llevo la muerta en mi coche y la deposito donde tu me indiques... Cuando acabe la frase ya me había arrepentido de decirla, pero era demasiado tarde...Ellas quedaron agradecidísimas cuando oyeron mi ofrecimiento... Cuando trajeron la sopa yo ya no tenía hambre (22)

Dentro de la simbolización que el autor utiliza, observamos que

la comida es modelo de ordenamiento social hacia el espacio privado

44 Oscar Sánchez. Ibid p. 128. 45 Strauss. Ibid pp. 96-97.

34

de la casa, porque cuando hay desórdenes en el aspecto alimenticio

hay problemas con alguno de los personajes, por ejemplo:

“Serafina Baladro habla de dolores de cabeza, preferencia morbosa a comer sardinas de lata con pan, sola, en el comedor casi a obscuras”(30)

“Los primeros días que pasamos en Concepción de Ruiz la

señora Arcángela no levanto la cabeza. Pasaba los días y las noches acostada en su cama, no habló con nadie ni comió. Bebía sólo los té que yo le hacia... así han de haber pasado cerca de dos semanas. Entonces, una mañana bajé a la cocina a encender la lumbre y oí un ruido. La señora Arcángela se me había adelantado, la encontré cerca del bracero, asando unos chiles, me miró y me dijo: tengo hambre. Todo cambio”(74)

“a veces se ponía serio, se quedaba mirando un rato el plato de

chilaquiles en vez de comérselos, y después me decía: yo vivo con un pie en el estribo. Dejaba el almuerzo a medias y en vez de ir a la plaza de armas se iba al corral y se sentaba debajo de guayabo”(24)

Estos personajes se ven en problemas mientras hay

desórdenes, sin embargo, cuando ellos recuperan su alimentación,

las cosas vuelven a la normalidad. Pero al mismo tiempo la comida

es un símbolo de vitalidad, pues cuando Serafina, Arcángela y

Simón Corona vuelven a comer es como si volvieran a la vida. Por

otra parte, cuando intentan revivir a Blanca, la Calavera y sus

acompañantes, le dan a beber coca cola para revivirla, sin embargo

ya era demasiado tarde: “las que la curaban trataron de hacerla

volver en si dándole un poco de Cocacola, pero no lograron hacerla

tragar: se le escurría por entre los labios... Intentaron otra vez darle

Cocacola sin resultado”(90)

35

La comida está muy relacionada con la forma en la cual se

manejaban las relaciones dentro del espacio de la casa. Quienes

estaban dentro de agrado de las Baladro podían entrar a la cocina y

comer, pero las que por alguna razón eran castigadas se les

restringía la comida y entrar a la cocina; como forma de castigo eran

encerradas en sus habitaciones. Asimismo el privar de la

alimentación es uno de los principales delitos de los cuales las

prostitutas reclaman a la Baladro ante las autoridades:

Pregunta: varias empleadas se quejan de que ustedes estaban matándolas de hambre. Dicen que le daban de comer nomás una tortilla y cinco frijoles a cada una. ¿Qué responde usted a eso?

Las acusadoras se olvidan de otros malos tratos incluso de las muertes de sus compañeras y lo único que ellas reclaman es que se les halla restringido la comida, a lo cual ellas respondieron:

Respuesta: Es mentira. Les dábamos lo mismo que se come en todos lados. Hasta sopa de fideo (139) La cita anterior muestra la mirada irónica del narrador puesto que,

una buena comida sería; carne asada con ensalada sin embargo ellas

respondieron manifestando que nunca se les restringió la comida, incluso

fueron efecto de buenos tratos al responder que les daban “hasta sopa de

fideo”

36

Conclusión

La cocina, la comida y los personajes de Las muertas, están

vinculándose durante la historia para mostrar verosimilitud,

recordemos que la estructura de esta novela es una rompecabezas de

testimonios que pretende involucrar al lector y además, el caso real

de “Las Poquianchis” juega un papel fundamental .

En una conferencia que ofrece Ibargüengoitia en 1977 sobre la

novela que nos ocupa, nos comenta que en la sala se encontraba un

señor de camisa amarilla, mirándolo con desconfianza; al finalizar la

conferencia ese señor pidió la palabra y en forma peyorativa se

dirigió a nuestro autor, preguntándole, por qué, había engañado a

todos con ese libro que no tenía bases argumentativas sobre el caso

de “Las Poquianchis”. Reclamación a la que Ibargüengoitia contesto

recomendándole que leyera la primera página en donde viene una

advertencia: “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son

reales. Todos los personajes son imaginarios” (7). Esta anécdota me

es útil para tratar de enmarcar que la novela dada su construcción)

puede lograr equívocos entre lectores apresurados como el señor de

amarillo, que fue a la conferencia a reclamarle al autor, haberle

mentido.

37

Por otro lado, la novela muestra espacios en donde se

manifiesta un mundo de muerte y grotesco. Nuestro autor plantea y

reitera que esta novela no debe considerarse humorística, pero como

indica Kayser lo grotesco se relaciona con lo cómico o lo

humorístico, tanto en su nivel de proceso creativo, como de la obra

misma o de su recepción; también es cierto que este critico ha

señalado junto a Jankelevitch que estos elementos no son los

esenciales en la recepción de lo grotesco o en determinadas formas

de ironía. Lo cómico en el caso de presentarse junto a la risa se

congelan al mezclarse con lo patético, la degradación o la extrañeza.

En Las muertas podemos observar la exposición de lo grotesco

mezclado con el humor negro, lo ridículo, y también de manera

simultánea encontramos la critica mordaz para una lamentable

realidad histórico-social, en donde la novela de Ibargüengoitia quiere

funcionar como una alternativa noble, ante el sensacionalismo que

pudo ganarle a esta novela en imaginación

Los calificativos negro o sarcástico apuntan, sin

precisarlo, a lo grotesco- satírico cuya permeabilidad reflexiva y también emotiva –dolorosa- en cuanto a la realidad social, implican una toma de posición comprometida que asume lo ridículo(absurdo) de la misma (lo que puede asimilarse a lo cómico o humorístico), pero no propiamente para hacer reír y tranquilizar, sino para agredir y conmover al lector, para sacudir su inercia, su pasividad, su conformismo46

46 Aralia López. “La vida no es un espejismo de merengue y fresa (análisis de cabecita blanca de Rosario Castellanos) en De la ironía a lo grotesco, UAM, México, 1992., pp. 154-155.

38

Durante este análisis advertimos, cómo los espacios están

entretejidos con los personajes y de alguna manera, por medio de

éstos encontramos la forma o estructura del texto. En este caso no

se busca una verdad acerca de los supuestos crímenes de las

Baladro; sin embargo no sale sobrando, señalar que ni Arcángela ni

Serafina mataron a ninguna de sus pupilas, pero el ocultar

clandestinamente los cuerpos de las mujeres muestra el suceso

como: “hecho principal que progresivamente enrede a los personajes

hasta crear una situación inmanejable en la que los diversos

implicados terminen por acusarse mutuamente” 47

En el análisis advertimos que: “Las muertas tiene una serie de

huecos, cabos sueltos y omisiones voluntarias que conforman a

primera vista un texto inacabado o imperfecto. Sin embargo, estas

características son coherentes con la información documental que

alimenta a la “historia” y con el modo elegido para narrarla”48

entonces, la forma narrativa según notamos, se asoma

sorprendentemente bien planeada, bien delimitada, amena y crítica.

Podríamos determinar que nos encontramos con una estructura de

un cuidado perfecto.

47 Vitelia Grisel Cisneros, “Sexo y muerte en la obra de jorge Ibargüengoitia”, Revista de literatura mexicana contemporánea”, 2001,.14., p.63. 48 Domenella Ibid. 149.

39

Bibliografía obligatoria para el seminario

Ibargüengoitia, Jorge. Los relámpagos de agosto. México, Mortiz,

1965.

Ibargüengoitia, Jorge. La ley de Herodes. México, Mortiz , 1967. Ibargüengoitia, Jorge. Maten al león. México, Mortiz, 1969.

Ibargüengoitia, Jorge. Estas ruinas que ves. México, Mortiz, 1975. Ibargüengoitia, Jorge. Las Muertas, México, Motriz, 1977. Ibargüengoitia, Jorge Dos crímenes, México, Mortiz , 1979. Ibargüengoitia, Jorge Los pasos de López, México, Mortiz,1981.

Bibliografía utilizada en la investigación.

Artículos hemerográficos:

Colina, José de la. “Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia” México. Vuelta, 1985,100, p.44 Colina, José de la. “ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” Mëxico

Vuelta, 1977, 100., p.40-41

Delgado, René. “Los historiadores chan (sic)a perder la historia” Proceso,1977, 46., pp. 52-53 Flores, Rodrigo.,“Vigente, la obra de Ibargüengoitia:” El Universal, 27/07/2002, p. F3. Ibargüengoitia, Jorge. “Jorge Ibargüengoitia habla de sí mismo” Vuelta, 1985, 100.,pp.50-52 Ibargüengoitia, Jorge “Mujer pintando en cuarto azul”, Vuelta , 1985, 100., p.53-55

40

Ibargüengoitia, Jorge. “Memorias de Novela”, Vuelta , 1979, 29., pp..33-35. Laville, Joy. “Jorge Ibargüengoitia, Llevaba el sol adentro” Vuelta , 1985 ,100., p 43. Pérez Gay Rafael. “Al poder por la parodia”, Nexos, 1983, 61., p.15-17 Vitelia Grisel Cisneros, “Sexo y muerte en la obra de Jorge Ibargüengoitia”, Revista de literatura mexicana contemporánea”, 2001,.14., pp. 61-66. Libros: Corcuera de Mancera, Sonia. Entre la gula y templanza, México, FCE, 1996. Domenella, Ana Rosa. Jorge Ibargüengoitia: La trasgresión por la ironía, México, UAM I, 1989. Guillón, Ricardo. “Espacios novelescos”, Teoría de la novela ( Aproximaciones hispánicas), Agnes y Germán Gullón, Madrid, Taurus,1974. Jankelevitch, Vladimir. La ironía, Madrid, Taurus, 1986. Kayser, Wolfgang. Lo grotesco, Buenos Aires, Nova,1964. Levi Strauss Claude. Las estructuras elementales del parentesco, Barcelona, Planeta, 1985. Pereira, Armando. Deseo y escritura. México, Premia, 1993. Robledo, Elisa. Yo, La Poquianchis: Por Dios que así fue. México, Compañía General de ediciones S.A., 1981. p. 11 Sánchez, Oscar. “Comer y cocinar: naturaleza y cultura”, en Símbolos del desierto, Olavaria Maria Eugenia. UAM, México, 1992. Tacca, Oscar. Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1989.

41

Ivonne Haydeé Posada Cano

Seminario de Investigación Lírica

“De la vigilia esteril” y la desmitificación

de la maternidad

Asesor Mto. Sergio Lira Coronado

42

Índice

INTRODUCCIÓN ......................................................................... 2

1- POESÍA: DESDOBLAMIENTO DE LA IDEOLOGÍA

Y PERSONALIDAD DEL POETA. ...................................... 5

2.- “DE LA VIGILIA ESTÉRIL” ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN. ............................................... 8 3.- CULTURA FEMENINA Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA MATERNIDAD.................................................................. 21

CONCLUSIÓN .................................................................................. 27

BIBLIOGRAFÍA....................................... ................................. ......... 28

APÉNDICE I “De la vigilia estéril” ........................................................................... 32 de Rosario Castellanos APÉNDICE II Semblanza biográfica de Rosario Castellanos........................................................................................ 35

43

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo es una investigación sobre una de las tantas

observaciones (con respecto a las mujeres ) que Castellanos hizo por medio de su

obra literaria (teatro, poesía y narrativa). Me parece importante, ya que,

constantemente la temática de su obra es reflexiva. En su obra, ella pregunta

¿por qué? a muchas cuestiones, e ironiza las situaciones en las que no está de

acuerdo, comparte al lector sus sentimientos y su opinión hasta hacer verosímil

la intimidad de su poesía. Para un lector como yo, la poesía de Castellanos

parece salirse de lo meramente imaginativo de tan verosímil que es.

¿Por qué la forma en que Castellanos se refiere a la maternidad me llamó

la atención?. En un principio me parece interesante porque es una de las pocas

autoras que toca un tema; al cual podemos considerar difícil, en una sociedad

como la nuestra. La autora, cuando se refiere a la maternidad la describe como

una situación que lejos de complacer a la mujer la incomoda, la hace sentir

confusa. En la temática de los textos que elegí, la poetisa habla de un tema

conocido por todos (la maternidad) pero dentro de este tema, se abordan

cuestiones desde un punto de vista individual y hasta me atrevería a decir que

personal.

Los textos poéticos que elegí para este trabajo muestran una manera

distinta de afrontar los problemas a los que se enfrentan las mujeres. Podemos

ubicar a la figura femenina en el siglo XX por medio de nuestra poetisa. Además

de que podemos decir que la poesía de Rosario Castellanos es sinónimo de

reflexión y de meditación. Los textos poéticos de Castellanos reencuentran a las

44

mujeres marginadas, a las mujeres que como ella decía “no existen”. Rosario

Castellanos nos comenta que ella fue un ser inexistente en su poema

“Entrevista de prensa”:

Pregunta el reportero, con la sagacidad que le da la destreza de su oficio: - ¿Por qué y para qué escribe?

- Pero señor es obvio. Porque alguien (cuando yo era pequeña)

dijo que gente como yo, no existe [...] [...] Escribo porque yo, un día adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie.

¿Se da cuenta? El vacío [...]49

Es interesante como gran parte de la obra de Castellanos, va tejiendo

verosimilitud , me refiero a que cuando leemos su obra siempre nos encontramos

con que, lo escrito es una reflexión sobre su niñez , sobre su matrimonio, una

carta a su esposo Ricardo Guerra, una canción para su nana o simplemente un

vistazo al mundo a través de un cristal, y cada vez que leemos sobre ella,

encontramos que muchos de sus libros están relacionados con la vida de la

autora. 50

Cada poesía que comentaremos en este trabajo, tiene evidentemente un

momento de la vida de nuestra autora. También es de suma importancia

reconocer que el tema de la maternidad -como lo aborda nuestra poeta-, es un

hecho que hace que se proponga una desmitificación para la figura ideológica

de las mujeres. El yo lírico en este poema titulado “De la vigilia estéril” tiene la

oportunidad de externar y determinar que no quiere dar la vida, y por medio de

49 Rosario Castellanos. Poesía no eres tú: obra poética 1948-1971. 1era edición, México, FCE, 1972 p. 191 50 Un ejemplo que apoya este comentario lo tenemos cuando Castellanos escribe el libro titulado Balún Cannan, ya que; se escribió básicamente por la recomendación de una amigo de la Facultad, quien le sugirió que escribiera todo lo que a él le contaba sobre su niñez junto a los indígenas de Comitán. Castellanos al no hacer caso omiso a su amigo, nos dejó ese extraordinario libro.

45

esta negación se le castigará al final del poema, al mismo tiempo en el poema

titulado “Se habla de Gabriel” podemos observar que la maternidad es vista como

una enfermedad y como una serie de cambios físicos que deforman el cuerpo de

la mujer, pero, que al final de este texto lírico apreciamos una aceptación del rol

social y fisiológico; sin embargo, en este trabajo lo que discutiremos

principalmente es la desmitificación de la maternidad.

La presente investigación tiene como interés primordial la experimentación

por medio del primer poema “De la Vigilia estéril” y complementar la temática con

el segundo poema “Se habla de Gabriel”, ya que, me parece importante que

podamos leer a Castellanos de diferentes formas desde un nivel más subjetivo,

aún mucho más que el propuesto en la poesía.

Me interesa principalmente hacer notar cómo la poesía entra en nuestras

vidas y abandona al autor. Me parece fascinante cómo el poema en las manos de

un lector se vuelve completamente suyo -y ya que el autor no convino otra cosa,

puesto que, el poema no viene junto a un instructivo de cómo debe entenderse -

comenzaré un vinculo entre el poema “De la vigilia estéril”, mi propia lectura y

la perspectiva del crítico Amado Alonso:

El poeta vive sus sentimientos y a la vez los contempla . La creación poética empieza cuando esa contemplación no es de mero espectador, si no que se hace activa, con intervención en la contextura misma del sentimiento contemplado. Pues todo poeta sin excepción, lo que quiere hacer con su propio estado sentimental es darle características de ejemplaridad, de prototipo valioso 51

1.- POESÍA: DESDOBLAMIENTO DE LA IDEOLOGÍA Y PERSON ALIDAD

51 Amado Alonso. Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1969, p.16

46

DEL POETA.

Esta investigación se pretende enfocar en una situación social que

enmarca -en mucho- la poesía de Castellanos. La construcción de la mayoría de

sus poemas se enfoca en la denuncia, y por ello, me es pertinente hacer caso al

contenido social, pues me parece algo que destella fuertemente y a cada

momento en su obra poética.

“Rosario Castellanos escribió sobre la mujer, su condición familiar, social

etc. dándonos la textura de la vida”52. En su obra, como lo ha dicho este crítico:

“describe caracteres y situaciones para revelar las opciones de la vida de las

mujeres condicionadas y limitadas por una sociedad patriarcal y machista .” 53

“De la vigilia estéril”, poema publicado en 1950, cuya temática salpica de

imágenes inquietantes al lector, pone de manifiesto una tajante negación al

desarrollo de un rol “natural” de las mujeres; además es muy notable el elemento

autobiográfico en la obra de Rosario Castellanos. Tomando en cuenta esta

situación creo que es prudente resaltar este aspecto. Amado Alonso comenta en

su libro Materia y Forma en poesía que: “El propósito de la creación poética

supone siempre y desde su primer momento un desdoblamiento de la

personalidad”54.

La cita anterior de Amado Alonso tiene un valor de suma importancia para

este trabajo. La obra poética que se ha seleccionado para llevar acabo esta

investigación vincula la ideología revolucionaria de la autora con su lírica. Este 52 Miguel Bautista. “Rosario Castellanos, Precursora del Feminismo”, México, Nacional , (suplemento cultural) 17-agosto-1978. p.7 53 Loc. Cit. 54 Amado Alonso. Op.Cit., p.16

47

análisis pretende desarrollar la visión del autor implícito ante la maternidad, ya

que, esta cuestión se exterioriza en los versos del poema titulado “De la vigilia

estéril”55. La lectura analítica del poema pone de manifiesto una ideología que

revoluciona éste rol femenino (maternidad).

Notaremos que el discurso dominante es lo que significa la maternidad en

la sociedad del autor implícito, haciéndolo verosímil.

El yo lírico busca denunciar, y esto es innegable puesto que, el poema es

un vehículo por el cual sería viable pensar que el autor real -Rosario Castellanos-,

manifiesta un reclamo ante la manera en que la sociedad enfrasca la imagen de

las mujeres y la maternidad, puesto que, ésta es sinónimo de ternura y es

también el derecho de poderse llamar mujer ya que, el imaginario social

sentencia : “Si no engendras, no eres mujer”.

En otros poemas de Castellanos como “Economía doméstica” de 1972,

“Origen” , “Destino” ambos de 1950 , “Jornada de la soltera” de 1960, “Poesía no

eres tú” de 1972, es notable un discurso que desmitifica los roles femeninos, y

en cuanto al tema de la maternidad, la poetisa hace énfasis en la imagen de la

mujer embarazada para desmitificarla.

Castellanos muestra en su poema titulado “Se habla de Gabriel” ,56 de

1972, una maternidad vinculada al achaque y al malestar. La visión del poema

como un ente psicológico del autor real es una cuestión difícil de entender y

sentenciar como cierto, por lo regular al tratar de analizar la obra poética desde

una perspectiva psicoanalítica, caemos en la especulación cuando tratamos de

55 Rosario Castellanos, De la vigilia estéril., México, Ediciones de América, 1952. 56 Publicado en 1972 y reeditado en la antología compilada por Julian Palley en 1995 titulada Meditación en el umbral .

48

relacionar o comparar cuestiones intimas del autor o autora con sus reflexiones

dentro de la poesía.

En el libro de María Estela Franco titulado Otro modo de ser humano y

libre, se recorre una semblanza psicoanalítica de Rosario Castellanos por medio

de su obra. Es importante tomar en cuenta este libro, ya que, como se ha dicho, la

obra de Rosario Castellanos esta íntimamente ligada con sus vivencias

personales.

Uno de los críticos de este libro es Juan Domingo Argüelles, quien nos

comenta que, podemos advertir cuestiones para apoyar el motivo por el cual

Castellanos tiene una visión fuera del discurso oficial sobre la maternidad y otras

muchas cuestiones sociales:

Las figuras maternas le dieron la concepción de una imagen femenina duplicada : por un lado la madre que le confería un mundo de valores constituido por vivencias de insatisfacción derivadas de su condición de mujer y de sujeto poco digno de ser amado; por otro lado , la nana que debido a su situación de clase a la que se sobreponía su condición de mujer, le entregaba un mundo devaluado y aceptado como natural, lleno de impotencia . Sin embargo estas mujeres fueron portadoras: una de energía vital y sentido del humor, la otra de sensibilidad y amor a la naturaleza. Ambas además, por diferentes caminos dieron a Rosario Castellanos la posibilidad de sentir los inicios de una conciencia de clase dual : marginación femenina y marginación social. 57

Juan Domingo Argüelles comenta que el libro de la doctora Franco sobre la

figura de Castellanos “representa una indagación a fondo que es valiosa porque

aporta luces sobre ciertos aspectos que con frecuencia la critica literaria

tradicional ignora”.58

57 Juan Domingo Argüelles, “Semblanza psicoanalítica de Rosario castellanos”, El Universal México , febrero 11- agosto- 1990. p.11 58 Loc. Cit..

49

2.- “DE LA VIGILIA ESTÉRIL” ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

Sí examinamos la obra de Rosario Castellanos podemos conocer su

interminable aportación hacia el feminismo mexicano. Hablar de la mujer mexicana

es, según Castellanos, sinónimo de subordinación, sumisión e infelicidad. En el

prólogo del libro Meditación en el umbral, Elena Poniatowska escribe que “Rosario

se encuentra atrapada en su condición femenina y su sexo es su destino”59. Es

bien conocido entre los numerosos estudios de la obra de Castellanos los rasgos

autobiográficos, tanto en su obra narrativa, en su lírica y teatro. Era un ser

humano que se enfrentó cada uno de los días de su vida a su cuerpo y al lugar

que socialmente le habían a tribuido por ser mujer.

Castellanos mostró, entre sus tantas reclamaciones, una en especial, en

ella propone un cambio en la forma de entender a la mujer social y a la mujer

física, entre su propio cuerpo como un espacio privado y como un espacio publico

para satisfacer a otros. De esta forma, analizaré la maternidad como un espacio

de reclamo en uno de sus poemas “La vigila estéril”, y complementaré esta

temática con otro poema titulado “Se habla de Gabriel”. En estos dos poemas, la

autora rechaza que la mujer, sea vista meramente como procreadora y heredera

de un destino único.

“De la vigilia estéril” El poema aborda una temática difícil de entender en una sociedad como la

nuestra, ya que la principal razón de ser mujer (según el aparato social), es ser

59 Elena Poniatowska “prólogo” en Rosario Castellanos Meditación en el umbral, México, F.C.E. 1995.

50

madre, y en este poema la temática es una negación a la maternidad, el yo lírico

aclara, que para ella ser madre no es fundamental en su plan de vida. Durante el

poema, la autora como alter ego, nos muestra a los lectores que existe otra

alternativa y otra forma de realización para las mujeres al proponer la píldora

anticonceptiva, Algo interesante y primordial en este trabajo es la desmitificación

de las mujeres madres como única realización a partir (como se propone en el

poema) de negarse a la maternidad.

En el titulo del poema se nos presenta la palabra “vigilia” la cual significa un

tiempo en espera, o insomnio; la palabra “estéril” tiene un significado de sin

fruto, infértil, sin capacidad de reproducción. Con esto propone un tiempo de

espera infecundo. Es importante que subrayemos las cuestiones que dan fuerza al

titulo en cada una de las estrofas.

La primera estrofa es la más extensa en cuanto a versos se refiere. Posee

más repeticiones vinculadas al tema de la maternidad. En el verso inicial

observamos: No voy a repetir las antiguas palabras. “Antiguas palabras”, se

puede interpretar como algo que se ha dicho antes, que se repite constantemente,

es algo que se ha dicho y causa dolor. Este dolor lo percibimos en la lectura a

causa de que el primer verso está adjetivado inmediatamente en el verso

segundo por medio de las palabras : desolación y la amargura.

El yo lírico está dispuesto a hablar, otra vez, de algo que le acongoja.

Sabemos que le preocupa hablar de esto por medio de la adjetivación del

siguiente verso: el tema exasperado de mi sangre. Y para informarnos que esta

vez no llorará, utiliza la metáfora ni derretir mi pecho en el plomo del llanto, la

51

cual, después reafirma en forma directa: Diré una vez, sin lagrimas. El yo lírico

alerta a los lectores, que racionalmente externará su opinión.

No voy a repetir las antiguas palabras de la desolación y la amargura ni a derretir mi pecho en el plomo del llanto. El pudor es la cima mas alta de la angustia y el silencio la estrella mas fúlgida de la noche. Diré una vez, sin lagrimas, como si fuera ajeno el tema exasperado de mi sangre.

Nuestra autora ya mucho ha escrito sobre el vinculo infelicidad / mujer. En

este poema, el yo lírico intenta darle otra vertiente. Su reclamo no es fácil, no es

similar a otros, no es mediante la desolación, la amargura o el llanto. Se

manifestará con algo más profundo, con un reclamo desde sus entrañas, y desde

su cuerpo. Nos prepara para algo que ella misma sabe que es vital, su

pronunciamiento es contrario a la sociedad, e incluso a la vida.

Todos los muertos viajan en sus ondas. Ágiles y gozosos giran, bailan, suben hasta mis ojos para violar al mundo, se embriagan de mi boca, respiran por mis poros, juegan en mi cerebro. Todos los muertos me alzan, alzándose, hacia el cielo. Hormiguean en mis plantas vagabundas. Solicitan la dádiva frutal del mediodía. Todos los muertos yacen en mi vientre.

El yo lírico da paso a un lenguaje más poético a comparación con el

fragmento anterior de la misma estrofa, en donde la vinculación de este lenguaje

esta colocado directamente en el tema de la muerte. La estrofa se vuelve una

recitación delirante, la imagen de estas palabras giran alrededor de unos ojos

penetrantes en ¨”Todos los muertos viajan en sus ondas”, “Todos los muertos me

alzan”, “alzándose, hacia el cielo”, “Todos los muertos yacen en mi vientre”. Estos

versos están saturados de afirmaciones tajantes y de acciones violentas que se

52

cometen abruptamente en las partes de un cuerpo, éste, se va presentando

mutilado y poco a poco en esta primera estrofa. Primero aparecen los ojos:

“suben hasta mis ojos para violar al mundo”, “después aparece el vientre”: “Todos

los muertos yacen en mi vientre”, y así sucesivamente: “se embriagan de mi boca”,

“respiran por mis poros” “juegan en mi cerebro”, “Hormiguean en mis plantas

vagabundas”.

Podemos determinar que ese cuerpo que va apareciendo fragmentado,

durante la estrofa inicial, tiene la capacidad de alojar a los muertos, de alojarlos

en sus entrañas, por lo que podemos decir que ese cuerpo puede ser femenino.

Los muertos pueden ser todas las contradicciones que el yo lírico percibe,

son, a su vez, la misma razón que le obliga a sentirse inconforme, puesto que

también existe un sentimiento de invasión por encontrarlos dentro de su cuerpo,

su cerebro, ejerciendo un sentimiento de autoexclusión a los mandatos que los

muertos le imponen. Sobre esto Rafael Espejo comenta:

el tratamiento de la condición de la mujer y de las restricciones que sobre ella ha impuesto la sociedad, es un vehículo para la expresión de un sentimiento de alejamiento o de nostalgia del paraíso, en otros, los mismos elementos que han servido para justificar la subordinación – la maternidad, las obligaciones domesticas—llevan un sentimiento que se halla en oposición polar con el anterior”.60

Después de esta lucha entre lo que el yo lírico siente y piensa, en contra

de lo que la sociedad y la cultura dictaminan, son lanzadas las afirmaciones más

profundas del poema: “No quiero dar la vida”. “No quiero que los labios nutridos

60 Rafael ,Espejo Saavedra “La retórica de la domesticidad en la poesía de Rosario Castellanos” en La palabra y el hombre, 63, Nueva época, (Juio-septiembre 1998). p.30

53

en mi seno inventen maldiciones y blasfemias”, “No quiero su gemido como un

remordimiento”

Todos los muertos yacen en mi vientre. Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y desamparan. No quiero dar la vida. No quiero que los labios nutridos en mi seno inventen maldiciones y blasfemias. No quiero a Dios quebrado entre las manos inocentes y cárdenas de un niño. No quiero sus espaldas doblegadas bajo el látigo múltiple y fuerte de los días ni sus sienes sudando sangre del martirio. No quiero su gemido como un remordimiento.

Esta estrofa desencadena la negación a dar la vida, la negación a la

maternidad, “embrión que mis entrañas niegan y desamparan”. Esta negación

muestra claramente un miedo y una culpa infinita de arrojar a un nuevo ser al

sitio que al yo lírico le parece deplorable. “ No quiero sus espaldas doblegadas”.

En esta estrofa además de miedo observamos rencor hacia los errores,

esas maldiciones y blasfemias, son las que tal vez nuestro autor implícito requirió

alguna vez.

Según Jung hay dos maneras de concebir psicológicamente la obra de arte.

El modo llamado “psicológico” y el denominado “visionario” de estas dos nos

apoyaremos sólo en la primera ya que ésta es alimentada de la materia inmediata

del poeta, se halla adherida a su vida interior, y es su expresión personal directa,

la imagen privada de su propia vida. El poeta se refleja en el poema como en un

espejo. Esa experiencia transcrita en el poema no es, de ninguna manera, la

representación de algo irreal, sino que significa en sí misma una “realidad

54

psíquica” arrancada de la oscuridad en que se apoya el artista: la oscuridad de su

conciencia que, a la vez, representa la conciencia colectiva de su pueblo.

Tal vez nuestro autor implícito como alter ego de Castellanos no quiere ser

parte de esa perpetuación, de ese sistema que no le satisface, pues es el mismo

que la hizo infeliz y que, según ella, no puede ofrecer una mejor situación a las

mujeres. La autora analiza en su tesis doctoral Sobre cultura femenina (1985) que

a veces llega a aborrecer este sistema, pues un elemento vital es la maternidad.

Sobre esto escribe “los varones después de exaltar la maternidad como un modo

de creación y perpetuación tan lícito y tan eficaz, “casi” no viene a alborozarnos ni

a enorgullecernos, sino a desconcertarnos” 61. Maria Luisa Gil nos trata de explicar

la naturaleza del poema, pero más que eso nos pretende explicar la ideología de

la propia Castellanos ante el tema de la maternidad, como otra de las muchas

formas de subordinación para las mujeres, ella nos dice al respecto: “Como

penetrar no es posible, lo mejor es destruir y volver a crear un nuevo proyecto

cultural. Es probablemente, el desorden, el caos, el mundo primigenio y amorfo en

el que se recrean los primeros dramas líricos de Castellanos. Puede bien definirse

como una negación de la cultura, el cosmos y el orden histórico”.62

El yo lírico hace un reclamo que va directo a la base medular de la sociedad, la

cual es moldeada por la “cultura masculina”, busca dar un nuevo comienzo, un

lugar en donde pueda existir una mejor posición para las mujeres. En la siguiente

estrofa tenemos la metáfora en la que ella no escucha a su cuerpo, o a su

61 Rosario Castellanos. Sobre cultura Femenina, México., FCE 1950, p.59 62 Gil Iriarte , María Luisa. “ Invasión del silencio : La voz de la mujer en la poesía de Rosario Castellanos” en Revista de estudios hispánicos (Puerto Rico), 23 (1996) p.177.

55

naturaleza, continua rechazando no sólo por rebeldía, lo rechaza si esto significa

la única salida para ella.

Seguid muertos girando dichosos y tranquilos. La espiga está segada, el circulo cerrado. Sólo vuestros espectros recorrerán mis venas. Solo vuestros espectros y este lamento sordo de mi cuerpo, que pide eternidad.

En la parte final de la primera estrofa, el yo lírico reitera la existencia de su

cuerpo en “mi cuerpo, que pide eternidad”. Un cuerpo femenino – como lo

habíamos determinado anteriormente-.

El yo lírico niega la principal razón social de ser mujer. Explica cómo el

cuerpo femenino tiene una simbolización de cuerpo materno instintivo, es decir,

con una primordial misión materna. La simbolización de la maternidad como

instintivo y como deseo de todas las mujeres. Sin embargo, hemos podido

apreciar una negación en este poema de lo que socialmente debe ser un deseo

natural.

Se cierra la primera estrofa, de una manera interesante, dejando como

últimos versos: lamento sordo de mi cuerpo que pide eternidad. Este final se

puede interpretar como una explicación de lo que quiere evitar, y no puede, no se

le permite y además se le castiga socialmente, ya que es algo que no sólo su

cuerpo pide, también el aparato social. En el verso “la espiga está cegada, el

círculo cerrado” podemos interpretarlo como una metáfora de su triunfo al no

estar preñada, ya que no escucha el “lamento sordo” de su cuerpo.

56

La segunda estrofa es en cantidad de versos menor que la primera. En

ésta, los versos dejan de lado el tono ineludible de la primera estrofa y podemos

observar, también, una tranquilidad reflexiva.

En el inicio de esta estrofa tenemos la afirmación de la feminidad del yo

lírico en: A ratos, fugitiva del sollozo, la idea general de esta estrofa es un giro

completo de trescientos sesenta grados, en donde se imprime un deseo a la

maternidad “lo invoco, con las voces más tiernas y el nombre más secreto”. “¡Hijo

mío”.

II

A ratos, fugitiva del sollozo que paulatinamente me estrangula, vuelvo hacia las praderas fértiles y lo invoco con las voces mas tiernas y el nombre más secreto. ¡Hijo mío, tangible en el delirio, encarnado en el sueño! Y es como si de pronto la tierra se entregara haciéndose pequeña, pueril como un juguete para caber, ceñida, entre los brazos. Es como renacer en otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos.

El sentimiento de ser madre es para el yo lírico una nueva experiencia, un

nuevo temor que está dispuesta a superar, pero que de ninguna manera aceptará

como una responsabilidad impuesta, lo vemos en el verso “Es como renacer en

otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos”.

Elizabeth Maier, en su articulo “El mito de la madre”, resume que la mujer

tiene una “misión materna”, un “destino manifiesto materno” donde la feminidad,

está en un imaginario cultural a partir de su entrega altruista a las necesidades y

57

deseos de los demás. En la mujer recae la titánica responsabilidad de entregar su

cuerpo a la preservación del apellido del esposo, la preservación de la familia, la

raza, la historia, la ciudadanía, la patria. Es un imaginario de procreación antes

que ser una mujer como sujeto. Sobre esto, Maier cita a Rosario Castellanos: “ la

mujer mexicana no se considera a sí misma -ni es considerada por los demás-

como una mujer que halla alcanzado su realización si no ha sido fecundada en

hijos, si no la ilumina el halo de la maternidad”. 63

La tercera estrofa sigue con un tono reflexivo, el yo lírico comprueba

tenuemente que la invocación de la estrofa anterior “¡Hijo mío, tangible en el

delirio encarnado en el sueño!” , se ha vuelto realidad. El yo lírico tiene la

seguridad de que algún día será madre, y con una voz mucho más tenue ante

sus sentencias anteriores y tajantes de rechazo, comprende que su naturaleza

femenina está por encima de su propia libertad. Esto lo podemos apreciar en los

versos “Nada debo implorar para mí en los caminos”, “porque mi lengua acaba

exactamente allí”, “en las fronteras simples de sí misma”.

III

Pero mirad mis brazos crispados y vacíos

como redes tiradas inútilmente al mar.

Nada debo implorar para mi en los caminos

porque mi lengua acaba exactamente allí,

en las fronteras simples de sí misma

y su grito se apaga entre los limites

de mi propio silencio.

Elizabeth, Maier .“ El mito de la madre” en Iztapalapa (Nuevas interpretaciones

sobre cultura genérica), año 19, enero-junio 1999, p. 79-106

58

El yo lírico logra que la maternidad pueda verse como una opción a largo

plazo para ella “Pero mirad mis brazos crispados y vacíos”, “Mirad mi rostro

blanco de exangües rebeldías”, “Mirad y despreciadme”. Logra rechazar la

maternidad y por lo tanto será rechazada socialmente, pero está dispuesta a ser

castigada “Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco

justiciero”.

Mirad mi rostro blanco de exangües rebeldías, mis labios que no saben de los himnos del parto, mis rodillas hincadas sobre el polvo. Mirad y despreciadme. Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco justiciero. Herid. No alcanzaréis la frente inerme (vellón inmaterial y delicado) a quien mi soledad sirve de escudo.

Los versos reflejan una situación –como se dijo anteriormente- de reclamo el

poema deja ver la idea de que, para ser mujeres socialmente, deben ceder su

cuerpo hacia las necesidades de otros. Esto lo podemos advertir en otro poema

titulado “Se habla de Gabriel” donde Castellanos da voz al yo lírico / madre, y

habla fundamentalmente de las molestias que trae consigo la gestación, además

de mostrar la maternidad como una enfermedad, y no como una fascinante

experiencia Al final del poema comprobamos que el yo lírico conciente a su hijo,

pero expone lo desagradable que fue para ella la maternidad.

En “Se habla de Gabriel”, se muestra la intromisión de otro sobre el

cuerpo de la madre, los siguientes versos apoyan el comentario anterior “Su

cuerpo me pidió nacer”, “cederle el paso”, “ darle un sitio en el mundo”, “la

provisión de tiempo necesaria a su historia”, “Quedé abierta, ofrecida a las

visitaciones, al viento, a la presencia”.

59

En este poema se nos muestra, además de la intromisión de Gabriel en el

cuerpo de su madre, los enormes problemas que el embarazo trae a las mujeres,

contrario al imaginario cultural, donde la gestación y la maternidad es un momento

ideal de fascinación y realización. Rafael Espejo explica: “ estos cambios o

deformaciones no son atributos mágicos de que se enorgullece, sino más bien las

molestias que trae la gestación, Rosario ubica la maternidad en un plano de lo

racionalmente explicable”.64 Es despojar de toda idealización y situarla en el plano

de la realidad. El objetivo de Castellanos -quien encuentra en la maternidad otro

elemento de subordinación- es negar ese rol para, de esta manera, trascender

entre el elemento vital de la mujer que es la maternidad, además de quitar la

mascara al mito, puesto que el poema explica esas cuestiones que deforman,

poco a poco, el cuerpo de las mujeres sin haber consentido querer pasar por esa

situación al ofrecer su cuerpo.

La visión del hijo es propuesta como inoportuna, y el tono con el cual el yo

lírico habla, podría sonar egoísta; sin embargo, el tono es de igualdad ante una

situación como la maternidad desde la perspectiva –siempre- del yo lírico, “en

esta forma verbal, habría que ver, por tanto, no una confirmación de la creencia

por parte de la poetisa de que la maternidad sea fenómeno que se puede regir a

voluntad, sino una aceptación gozosa de la misma”65

Regresando a nuestro poema inicial, esto se ve claramente ejemplificado en

los siguientes versos finales:

64 Espejo. Art. Cit., p.31 65 Loc. Cit.

60

IV

Antes, para exaltarme, bastaba decir madre.

Antes dije esperanza. Ahora digo pecado.

Antes había un golfo donde el río se liberta.

Ahora solo hay un muro que detiene las aguas.

Los versos finales expresan el triunfo del yo lírico, en los cuales podemos

observar que se ha transformado en dueña de sus decisiones al recurrir a algo

para no embarazarse: en el verso “Antes había un golfo donde el río se liberta”. Y

nos explica: “Ahora sólo hay un muro que detiene las aguas”. Podemos creer que

ha hecho algo, (usar un dispositivo) para evitar la maternidad, y decirle al lector

que ahora será la única dueña de su cuerpo.

Maria Luisa Gil explica cómo la negación de la maternidad es una negación

del “rol social”, al tiempo que constituye una afirmación del derecho a perpetuarse

a través de la palabra. Castellanos busca la realización por carne propia, por sus

propias ideas expresadas en las letras, y niega, rotundamente vivir en otra

persona, aunque finalmente lo acepta en el caso del segundo poema.

3.- CULTURA FEMENINA Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA MATERNI DAD.

Existen muchos aspectos importantes que la propia Castellanos menciona

sobre la maternidad, por ejemplo, en su libro titulado Mujer que sabe latín, uno

de esos aspectos sugiere que se contemple a la maternidad como una forma

“lícita” de subordinación. También habla de que la fecundación es un triunfo del

61

hombre, y que la figura femenina adquiere su ciudadanía a partir del fenómeno

de la maternidad.

Nuestra autora explica que:

La mujer averigua acerca de su cuerpo y de sus funciones, de su persona y de sus obligaciones mas de una manera tácita o expresa, se le ofrece así la oportunidad de traspasar sus limites en un fenómeno que si no borra al menos atenúa los signos negativos con los que está marcada; que colma sus carencias; que la incorpora, con carta de ciudadanía en toda regla, a los núcleos humanos. Este fenómeno es la maternidad. 66

El signo negativo del que habla nuestra autora en la cita anterior, que viene

a marcar a las mujeres, puede venir de la idea de los domas religiosos que

explican el surgimiento del hombre y la mujer. Eva convence a Adán de comer

el fruto del árbol prohibido, y desde ese momento las mujeres de todo el universo

estarán marcadas para toda la vida:

Parirás con dolor, sentencia la Biblia. Y si el dolor no surge espontáneamente hay que forzarlo repitiendo las consejas tradicionales, rememorando ejemplos, preparando al animo para dar mayor cabida al sufrimiento incitado, al gemido, a la queja, alentándolos, solicitando su repetición paroxística hasta que irrumpe ese enorme rito que desgarra más los tímpanos de los vecinos de lo que el recién nacido desgarra las entrañas de la parturienta ¿El precio está pagado?. No por completo aún. Ahora el hijo va a ser el acreedor implacable. Su desamparo va a despertar la absoluta abnegación de la madre.”67

Es curiosa la concepción que nuestra autora tiene acerca de la maternidad.

Ésta concepción viene a desmitificar la idea del imaginario social en forma

definitiva, ya que Castellanos constantemente vincula a la maternidad con la

enfermedad. En la cita anterior tenemos un ejemplo acerca de éste comentario,

66 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín., México, SEP Setentas, 1973, p. 15 67 Rosario castellanos Ibid, p. 16

62

ahí se utiliza la palabra paroxística que quiere decir: fase de una enfermedad en

que los síntomas se manifiestan en su máxima agudeza. Además de esta

connotación, también afirma en otro momento de su apartado La mujer y su

imagen que: “La preñez es una enfermedad cuyo desenlace es siempre

catastrófico para quien la padece”68 esta ideología queda en total contraposición

con el aparato social, pues ahí se vincula a la maternidad con la “buena fortuna, la

virtud, la riqueza, y las mujeres con gran numero de hijos se las considera de una

forma harto respetuosa. Se ha venido diciendo a la mujer que en la maternidad

encontraría la forma más perfecta de realizarse” 69 .

Otro ejemplo de la mitificación de la maternidad tiene que ver con la misión

que se le atribuye a las mujeres en su paso por la vida, según Nancy Chodorow:

“el ideal social de género femenino que comparte nuestra cultura occidental es el

ideal maternal, en tanto la reproducción del ejercicio de la maternidad es la base

de la reproducción de la situación de las mujeres y de su responsabilidad en la

esfera doméstica”70.

Digamos que el ejercicio de la maternidad es algo a lo que las mujeres no deben negarse, pues como lo hemos visto, la sociedad tiene muchos argumentos que las mujeres deben pasar de generación en generación, solidificando aún más esta idea. Al quedar formada de esta manera, podemos constatar que el ideal de la maternidad está especificado como verdad, y por lo mismo, queda insertado en la psique de la mayoría de las mujeres, en donde la idea central es que ellas nacen para ser madres. Ester R. Martínez. Comenta con respecto a este tema que:

La parte específica caracterizada por la exclusividad en los cuidados del niño por parte de la madre (función asignada socialmente a las mujeres) contribuye también a generar la idea de que las mujeres han nacido para ser madres y que este “destino” no sólo concuerda con sus propios intereses sino que es destino condición de estructuración de su aparato psíquico71

68 Loc. Cit. 69 Kathleen Newland. La mujer en el mundo moderno, Madrid., Alianza, 1982, pp. 213 y 214 70 Nancy Chodorow. El ejercicio de la maternidad, Barcelona , Gedisa, 1984 p. 192 71 Ester R. Martínez. “Hacia una critica de la maternidad como eje de construcción de la subjetividad femenina en psicoanálisis” en Las mujeres en la imaginación colectiva Buenos Aires. Barcelona y México, Paidos , 1992 p. 200

63

De esta manera, Rosario Castellanos, por medio de sus escritos, intenta

mostrarnos un enfoque distinto en el cual se desmitifique esta idea preconcebida y

aceptada como única. Beth Miller explica esta cuestión desmitificante tomando

como referencia los textos poéticos de nuestra autora: “Castellanos consigue la

tensión en sus poemas mediante un extremo y a veces irónico contraste obtenido

con uso de vehículos prosaicos a veces sorprendentes o humorísticos pero

puestos al servicio de un tenor de extrema seriedad.”72

“De la vigilia estéril” es un texto poético que desmitifica a lo que llamamos

la idea verdadera sobre la maternidad, y al mismo tiempo afirma que: “La osadía

de indagar sobre sí misma la necesidad de hacerse consciente acerca del

significado de la propia existencia espiritual es duramente reprimida y castigada

por el aparato social. Éste ha dictaminado, de una vez y para siempre, que la

única actitud licita de la feminidad es la espera”73.

La espera es un tema que en este poema se vincula directamente con la

agonía, la angustia e incluso con la muerte. Volvamos a algunos versos del poema

para apoyar este comentario “Todos los muertos yacen en mi vientre”

“Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y

desamparan” “el pudor es la cima más alta de la angustia” “desolación y la

amargura” “ hijo mío tangible en el delirio” . Según Rosario Castellanos “ la

maternidad no nos ayuda más bien nos confunde”74 esta situación es para las

mujeres un desconcierto, una responsabilidad atribuida que debe ser aceptada; la

72 Beth Miller. “Rosario castellanos Tono y Tennor” en Novedades, p. 30 73 Rosario Castellanos Mujer que sabe latín, Op. Cit. P.14 74 ibid p. 5

64

fecundación es (dice la autora) un triunfo del hombre: “ Sol que vivifica y mar que

acoge su dádiva, viento que esparza la semilla y tierra que se abra para la

germinación; mundo que impone el orden sobre el caos forma que rescata de su

inanidad a la materia, el conflicto se resuelve indefectiblemente con el triunfo del

hombre” .75

Al parecer el comentario de nuestra escritora esta centrado en la idea de

justicia y, fundamentalmente, en el repudio a la imposición social . La idea

de la maternidad como única misión de las mujeres desencadena la pregunta

central del yo lírico en el poema “De la vigilia estéril” que, según el análisis, es la

siguiente: ¿El mito de la maternidad sigue funcionándole a todas las mujeres hoy

en día?. La respuesta a este cuestionamiento se encuentra todo el tiempo en la

mayoría de los textos de Castellanos en donde siempre, pero de formas distintas,

explica que: “ El creador y el espectador del mito ya no ven en la mujer a alguien

de carne y hueso, con ciertas características biológicas, fisiológicas y psicológicas,

menos aún perciben en ella las cualidades de una persona que se les asemeja en

dignidad aunque se diferencia en conducta, sino que advierten sólo la encarnación

de algún principio generalmente maléfico” 76 .

En el poema “Se habla de Gabriel” está presente la desmitificación de la

maternidad en una forma mucho más tangible. Examinemos los versos

siguientes: “fea, enferma, aburrida, lo sentía crecer a mis expensas, robarle su

color a mi sangre…” “quedé abierta, ofrecida a las visitaciones al viento”. Pero al

final recibe a su hijo y explica “Consentí. Y por la herida en que partió, por esa

75 Ibid. p. 8 76 Loc. Cit.

65

hemorragia de su desprendimiento se fue también lo ultimo que tuve de soledad,

de yo mirando tras de un vidrio” .

El yo lírico acepta y recibe a su hijo, Kathleen Newland en su libro La

mujer en el mundo moderno comenta que: “En las sociedades restrictivas,

dominadas por los hombres, los niños son uno de los pocos bienes que las

mujeres controlan”77. Fundamentalmente, Castellanos no rechaza tajantemente a

la maternidad puesto que el yo lírico -que con seguridad es su alter ego-, está en

busca de una alternativa y una forma en la cual la mujer/ madre en este poema,

no sufra de la subordinación. De está manera el hijo será, principalmente para la

madre, la compañía y la alegría que alivie su soledad, pero ante todo será el

inicio de una nueva forma de ejercer la maternidad.

CONCLUSIÓN

Si el mito de la maternidad impuesto no conforma hoy en día el ideal de

todas las mujeres como en el pasado, fue Rosario Castellanos la mujer que

propone una desmitificación en nuestro país (sobre este tema) para mostrar a las

mujeres, que existen otros modos de realización femenina. Nuestra autora

reprocha a la sociedad que encubra la amplia gama de posibilidades para las

mujeres y retenga o eternice el mito de la maternidad. Ya que, las limita de forma

intelectual, laboral, creativa, participativa, amorosa, sentimental, social, moral, etc.

77 Kathleen Newland. La mujer en el mundo moderno , Madrid, Alianza, 1982, pp. 213, 214

66

Es obvio que Castellanos rechaza a la maternidad (en este poema) para

desmitificarla, y, de esta manera, abrir las puertas de par en par al inicio de una

imagen ilimitada y multifacética de las mujeres. Es importante que una mujer

informe a otras mujeres -basándose en argumentos sólidos-; del dominio individual

de su cuerpo y por lo tanto, es una aberración dejar que la sociedad, lo manipule

a su antojo, pues aún hoy en día existen casos de manipulación en donde

muchas mujeres son victimas.

Comenzamos a descubrir que las mujeres siempre han tenido otras

opciones de vida, e incluso, se ha descubierto que su opinión también fue valiosa,

aunque muchas veces se olvidó su presencia, y por lo tanto, su opinión fue

ignorada. Rosario Castellanos habla continuamente de esta situación, y la mujer

como un ser inexistente es un tópico en su obra, por lo cual es posible que los

poemas analizados, al tener un reclamo implícito, estén vinculados directamente

con la ideología de la poeta, no sólo como un reclamo.

Las mujeres son dueñas de su cuerpo y tienen la capacidad de buscar otras

formas de realización a partir del rechazo a la maternidad, puesto que esto es

una de las formas esenciales de subordinación, y por lo cual, según dijo Rosa

Luxemburgo, se comienza una revolución verdadera. En el momento en que las

mujeres dejen de parir, se terminará la explotación del hombre por el hombre,

puesto que no los habrá si la mujer se niega.

Es escalofriante si pensamos que la mujer tiene un papel importante en la

propagación de la vida, y es paradójico cómo se le ha considerado en muchos

aspectos poco útil, dependiente o incluso inexistente. Castellanos muestra en

67

sus textos el valor esencial de las mujeres para el mundo, no sólo desde la

perspectiva de procreadora, también, en otros ámbitos en donde el hombre sea

copartícipe en la búsqueda de otras formas de ser humanos.

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía del autor

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Palley , 1995.

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Crónicas, 1994.

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69

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toda la humanidad, por su concepción poética del mundo”; Excélsior, 19-agosto-1984

70

APÉNDICE I

DE LA VIGILA ESTERIL. R. Castellanos No voy a repetir las antiguas palabras de la desolación y la amargura ni a derretir mi pecho en el plomo del llanto. El pudor es la cima mas alta de la angustia y el silencio la estrella mas fúlgida de la noche. Diré una vez, sin lagrimas, como si fuera ajeno el tema exasperado de mi sangre. Todos los muertos viajan en sus ondas. Ágiles y gozosos giran, bailan, suben hasta mis ojos para violar al mundo, se embriagan de mi boca, respiran por mis poros, juegan en mi cerebro. Todos los muertos me alzan, alzándose, hacia el cielo. Hormiguean en mis plantas vagabundas. Solicitan la dadiva frutal del mediodía. Todos los muertos yacen en mi vientre. Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y desamparan. No quiero dar la vida. No quiero que los labios nutridos en mi seno inventen maldiciones y blasfemias. No quiero a Dios quebrado entre las manos inocentes y cárdenas de un niño. No quiero sus espaldas doblegadas bajo el látigo múltiple y fuerte de los días ni sus sienes sudando sangre del martirio. No quiero su gemido como un remordimiento. Seguid muertos girando dichosos y tranquilos. La espiga está segada, el círculo cerrado. Sólo vuestros espectros recorrerán mis venas. Sólo vuestros espectros y este lamento sordo de mi cuerpo, que pide eternidad.

II A ratos, fugitiva del sollozo que paulatinamente me estrangula, vuelvo hacia las praderas fértiles y lo invoco con las voces más tiernas y el nombre más secreto. ¡Hijo mío, tangible en el delirio, encarnado en el sueño! Y es como si de pronto la tierra se entregara haciéndose pequeña, pueril como un juguete para caber, ceñida, entre los brazos. Es como renacer en otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos.

71

III Pero mirad mis brazos crispados y vacíos como redes tiradas inútilmente al mar. Nada debo implorar para mí en los caminos porque mi lengua acaba exactamente allí, en las fronteras simple de sí misma y su grito se apaga entre los limites de mi propio silencio. Mirad mi rostro blanco de exangües rebeldías, mis labios que no saben de los himnos del parto, mis rodillas hincadas sobre el polvo. Mirad y despreciadme. Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco justiciero. Herid. No alcanzaréis la frente inerme (vellón inmaterial y delicado) a quien mi soledad sirve de escudo.

IV Antes, para exaltarme, bastaba decir madre. Antes dije esperanza. Ahora digo pecado. Antes había un golfo donde el río se liberta. Ahora solo hay un muro que detiene las aguas.

72

APÉNDICE II

Semblanza biográfica de Rosario Castellanos

Nació en la Ciudad de México el 25 de mayo de 1925, hija de un padre de

abolengo y una madre de clase media. Rosario Castellanos pasó gran parte de su

vida en el estado de Chiapas, en la hacienda de sus padres ubicada en Comitán,

bajo los cuidados y la compañía de su nana indígena con la que tuvo un cariñoso

apego, pues, esta mujer fue quien la reconfortó en las tormentas del ninguneo

familiar por ser mujer. Su nana indígena es una pieza fundamental en la obra de

Castellanos, ya que, sitúa a nuestra escritora, en un mundo que las letras no

podían ignorar –me refiero al mundo indígena.-

Juan Servín puntualiza que: “Rosario Castellanos supo de discriminaciones,

y de intolerancias” 78, este comentario puede estar vinculado con la historia de su

hermano menor, pues, nuestra autora perdió a un hermano siendo niña, al cual

sus padres sobreprotegían mientras que a ella la ignoraban. Castellanos se sentía

marginada y desplazada por su hermano desde que éste nació, en los días de

enfermedad, y, peor aún, cuando murió. La autora experimentó por completo la

indolencia de sus padres, puesto que, tanto el padre como la madre no pudieron

reponerse de la muerte de su hijo varón.

Mientras sus padres lloraron un largo tiempo, nuestra escritora vivía

reprimida, discriminada y creyéndose culpable de la muerte de su hermano.

Esta culpa es una cuestión que encontraremos en su obra de, una y otra manera.

78 Juan, Servín “Rosario tenías que ser” en Tiempo, México agosto, 1984 p. 42

73

En un fragmento de su poema titulado “Trayectoria del polvo”79 hace

puntuales referencias a su niñez , a su encierro y al doloroso abandono de sus

padres.

pero mi frente entonces se combaba huérfana de mi así me alcé feliz como el que ignora su inevitable cárcel de ceniza y cuando yo decía la tierra, era la tierra desnuda de metáforas, infancia recién inaugurada .

Castellanos se separa de Comitán -y tal vez en forma inconsciente-, ese

lugar se vuelve aún más entrañable para ella, y decide darle vida en muchas de

sus obras narrativas , como Ciudad real (1960) Balún Canán (1957) o Los

convidados de agosto(1964). Termina sus estudios profesionales, y la

investigación de su tesis la dedicó al tema de las mujeres titulando su trabajo

Sobre cultura femenina . En 1958 se casa con el filósofo Ricardo Guerra, y

durante doce años la escritora de Oficio de tinieblas (1962), experimenta la

sumisión femenina dentro del matrimonio. Según uno de los muchos textos

biográficos acerca de nuestra autora, escrito por Sandra Licona, la misma

Castellanos comenta que : “Se me atribuyen las responsabilidades y tareas de

una criada para todo he de mantener la casa impecable, la ropa lista, el ritmo de

alimentación infalible . Pero no se me paga ningún sueldo, no se me concede un

día libre a la semana, no puedo cambiar de amo.”80 Es interesante el circulo que

recorre Castellanos en su infancia reprimida con sus padres y, después, en su

matrimonio con Ricardo Guerra, donde se sentía atada a un ritmo de vida que no

le parecía justo.

79 Publicado en 1948 y reeditado en una antología de 1995 por Julian Palley en Rosario Castellanos, Meditación en el umbral, México, FCE, 1995. 80, Sandra Licona, “Las mujeres mexicanas siguen acercándose a la literatura como Rosario se los reprochaba” , México, Crónica, (sección cultural), 13-0ct, 97, p. 12B

74

Tras el divorcio, nuestra autora experimenta un giro radical puesto que su

ritmo de vida adquiere un interés mayor para ella, siendo embajadora de México

en Israel. Juan Servín, amigo de la poetisa, comenta que : “Rosario llamaba a su

estancia en aquel país como los mejores años de su vida, aquí vio que era

humana , feliz de ser mujer de poder organizar y crear”.81 Fue catedrática en la

Universidad Hebrea de Jerusalén. Algunos de sus cursos fueron : La Novela

mexicana y Teatro mexicano.

Castellanos fue excepcionalmente una mujer que se cuestionó

continuamente el problema social de la discriminación, fue una mujer que miró

hacia el interior para así poder entender su vida en el exterior, en la llamada vida

real, que se le mostró siempre injusta, llena de exclusiones directas a seres

humanos diversos y con ideologías diferentes.

Rosario Castellanos quiso mostrar en su obra que aquellos seres humanos

castigados por el mundo de los hombres, existen y son merecedores de respeto,

cariño, oportunidades etc. Como mujer; Castellanos se sintió identificada con

los marginados – y aunque la marginación que sufrió no se puede comparar con la

que sufren diariamente los indígenas de Chiapas- el tipo de marginación que

sufre nuestra escritora va más allá de los maltratos físicos, es una marginalidad

que adquirió al nacer, sin que nadie pueda discutir lo contrario.

Nacer mujer, es nacer con un millón de contrariedades que se descubren

desde la infancia. Nuestra poetisa se dio cuenta de esto cuando, en una ocasión,

escuchó a una lectora de cartas pronosticar a su madre que uno de sus hijos

81 Juan, Servín. Ibíd.

75

moriría. Ante esta noticia la madre de Castellanos, desesperada, repetía “que no

sea el varón”. Al enterarse de esto la niña Rosario encontró un motivo para

sentirse desplazada y, obviamente, sentirse menos que su hermano por ser mujer.

Castellanos dijo alguna vez, según lo que nos cuenta Juan Servín: “Los

mejores días de mi vida han sido aquí en Israel” 82 y en una conferencia de

prensa el profesor Megged -compañero de Castellanos en la Universidad Hebrea

de Jerusalén,- aporta algunos datos que Servín nos comparte en su artículo

homenaje de nuestra autora:

Cuando el presidente Echeverría envió a Rosario

Castellanos como embajadora sabíamos que México estaba haciendo un gesto de cordialidad y respeto hacia Israel . La embajadora Castellanos era una mujer de profundos instintos humanos y poderosa intuición intelectual. Consideré que Israel no sólo había ganado una diplomática capacitada, sino también una hermana de compasión, llena de preocupación por nuestro futuro83

La muerte de Rosario Castellanos fue un absurdo al igual que lo es

el concepto marginación en todos los sentidos, su obra se lee de manera

vigente, ya que en ella encontramos temas de una importancia relevante

que pueden dar paso a una nueva discusión aún hoy, en pleno siglo XXI.

La poetisa quedó atrapada en el mundo de los hombres, pero a final

de cuentas creó un espacio para muchísimas mujeres junto a los más

ilustres de su país siendo ella, con esto, un icono y un ejemplo para las

letras mexicanas y para las letras femeninas de todos los tiempos.

82Loc. Cit. p.42 83 Ibíd. p43

76

La mujer que descansa en la rotonda de los hombres ilustres, -aunque sea

redundante esta cuestión- no es un hombre, es una mujer preclara que no hizo lo

suficiente para ser llamada a la rotonda de las mujeres ilustres -porque todavía no

existe semejante cosa.- Pero de existir, ella sin duda estaría ahí en compañía de

muchas otras mujeres.

77

Los títeres: Una herramienta

ancestral y de vanguardia.

Ivonne Haydeé Posada Cano

Asesora

Dra. Claudia Kerik

29 de Julio 2004

Seminario de investigación Teatro

Licenciatura en Letras hispánicas

78

Índice

INTRODUCCIÓN 3

CAPITULO 1

1.1- Concepto de títere 6

1.2.- Títeres y técnicas. 8

IMÁGENES

CAPITULO 2CAPITULO 2CAPITULO 2CAPITULO 2

EL USO DE LOEL USO DE LOEL USO DE LOEL USO DE LOS TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX

18181818

CAPITULO 3

ACTORES ARTIFICIALES

25

CAPITULO 4 LA INTERDISCIPLINA Y LOS TÍTERES

28

IMÁGENES

CONCLUSIÓN

32

BIBLIOGRAFÍA

79

INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN

El teatro de títeres nace con la idea de ejemplificar y

principalmente de enseñar cosas fundamentales. Es importante

resaltar que el títere a través de la historia no ha cambiado

en su esencia didáctica.

Los títeres florecen en muchas partes del mundo. Aunque

ciertos espectáculos populares, como los basados en romances

caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los

javaneses se siguen representando como atracción turística.

La evolución de los títeres es interesante, puesto que,

durante la historia se convierten en herramientas

interdisciplinarias, pues los observaremos en manos de

diversos especialistas en ciertas materias.

El primer uso de los títeres y las marionetas, como

herramientas interdisciplinarias estuvo a cargo de los monjes

budistas, luego de los frailes españoles y franceses; como

una herramienta de evangelización masiva, y posteriormente

observaremos que, con el transcurso del tiempo los psicólogos

y psiquiatras complementan sus terapias de recuperación

usando títeres.

En el área de la comunicación masiva encontramos

experimentos interesantes para el uso de los títeres, el cine

80

y principalmente en la televisión es en donde estos muñecos

han podido expresarse y cumplir con su misión didáctica.

Por otro lado en las letras, el concepto de títere se

escucha en los inicios del siglo XX y al final del siglo XIX

aunque la noción y el uso de los títeres parecería anticuado

para esa época, sin embargo al actor y escritor Alfred Jarry

en una de las presentaciones de su obra Ubú Rey comenta que:

“He suprimido todo lo que los actores me han exigido, y he

mantenido, para ellos, algunas escenas que con gusto hubiera

cortado. Y eso que, por muy marionetas que seamos, no hemos

colgado cada personaje de un hilo, lo que, de no ser absurdo,

hubiera sido bastante complicado y, además tampoco estábamos

muy seguros del conjunto de masas, mientras que guiñol, con

un haz de hilos y palancas, manda a todo un ejercito”84.

Según el comentario de Jarry el asume la personalidad de

marioneta, para con ello ir en contra del realismo. En el

caso de Brech los títeres serían la herramienta perfecta para

ejercer su teoría del distanciamiento y al mismo tiempo, un

ejemplo de la didáctica esencial de los títeres.

En la obra para títeres titulada Amor de don Perlimplin

con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, don

Perlimplin es considerado un personaje esperpéntico e incluso

es comparado con el protagonista de la obra Luces de bohemia,

Máximo Estrella por ser un “esperpento”; esta noción es

84 Alfred Jarry, Ubú Rey, Introduc y notas de ana Gonzaléz, Barcelona, 1979 p.45

81

explicada su autor don Ramón de Valle Inclán de la siguiente

manera: “El esperpento es una deformación grotesca de la

realidad con fines expresivos (lo ha inventado Goya) héroes

nacionales contemplados en espejos cóncavos, distorsionados

sistemáticamente”85 . Digamos que el “esperpento” personaliza

los vicios de un ser real conocido por los espectadores, y

que comparte la didáctica del teatro de títeres.

¿Por qué un títere puede compartir la idea de

esperpento? Para responder a este cuestionamiento tenemos que

recordar el papel de los títeres: “Durante el Imperio Romano,

los títeres con su lenguaje agudo y desenfadado se

convirtieron en terribles críticos de la clase dirigente. El

Cesar fue generoso con ellos al no vedar estos espectáculos,

sólo se contentó con negarles el uso de la palabra”86.

El títere cuando se utiliza para hacer críticas

mordaces (que es casi siempre) puede representar al

esperpento. Un personaje esperpéntico lo puede ejecutar un

títere sin ningún problema pues, el muñeco al surgir del

cartón, la madera y los trapos, cumple con la idea esencial

del esperpento: “El títere posee una fuerza dramática

emparentada con el esperpento, con la caricatura, con el

personaje ausente y reducido a su mínima expresión y a su

máxima abstracción: su poder reside en su carácter

grotesco”87

85 Valle Inclán, Ramón del. Luces de Bohemia, México, Planeta, 1978 p. 45 86 Guillermo Murray, Los títeres imágenes e ideas”, Plural #20, 1998 p.57 87 Ibíd. P.59

82

Los objetos y personas que de algún modo participan de

lo mecánico como es el caso de “autómatas, marionetas,

muñecos que se mueven y hablan, forman parte de una

literatura grotesca, como la de Valle Inclán, en que la

descentralización óptica que supone el guiñol sugiere una

desrealización existencial” por ello el presente trabajo

intentará mostrar la capacidad simbólica de estos

espectáculos de muñecos.

El personaje del rey Ubú es el esperpento de la

sociedad francesa, es una marioneta según lo denominó el

autor, Ubú es mecanizado y aporta símbolos; por medio de este

personaje se fabrica un espejo en el escenario que los

espectadores no pudieron reservarse.

Además de que es sumamente importante no olvidar que

Jarry hecha mano de los recursos titiritescos para alejarse

del realismo.

Durante el presente trabajo se expondrá principalmente

el origen del teatro de muñecos explicaré a partir de la

didáctica el uso de los títeres en el siglo XX, partiendo de

los diferentes asuntos en los cuales intervienen estos

personajes. De esta manera se puede decir que el títere se

hace presente en el teatro del siglo XX para mostrarse como

un personaje y una herramienta que apoya la concepción de

algunos dramaturgos importantes del teatro moderno.

83

CapCapCapCapitulo 1itulo 1itulo 1itulo 1

1.1.1.1.---- Concepto de títere Concepto de títere Concepto de títere Concepto de títere

Los títeres han sido, a través de la historia, parte

importante para el arte dramático popular, son en esencia,

pequeños personajes que adquieren carácter de humano siendo

objetos inanimados, estos, cobran vida, personalidad y alma:

“un títere cumple con el carácter de cosa personalizada, es

cualquier cuerpo al que un ser humano le otorga símbolos

ajenos a su naturaleza y lo trasforma en objeto transicional

al lograr que cobre vida en apariencia, para servir como

puente o lazo de comunicación”88.

Los títeres hablan singularmente, su voz es una característica que los distingue como tales. Probablemente el origen onomatopéyico del vocablo títere proviene de una imitación de su voz aguda “ti,ti” y etimológicamente es importante resaltar que la palabra títere proviene del griego “titupus” que significa mono pequeño, y a partir de esto podemos decir que, la voz y la dimensión que poseen los muñecos complementan el concepto de títere.

Por otro lado, Gastón Baty define al títere como un muñeco aparentemente, pero

capaz de revestir personalidades distintas y dotado de una movilidad inteligente y

grandemente expresiva, un muñeco que interpreta es un muñeco que actúa. Baty muestra, a

través de su comentario, que el títere es otro modo de ser actor; tal parece, que el títere es

un intérprete diferente con las mismas funciones que un actor de carne y hueso.

Se puede enfatizar una de las funciones que el títere

comparte con el actor / hombre, pues es importante tener 88 Sonia Iglesias Cabrera y Murray Prisant, Guillermo. Piel de papel, manos de palo (historia de los títeres en México), México, Espasa-Calpe, 1995. p.34

84

presente que la acción en el teatro la crean los actores

(que al mismo tiempo son personajes) con sus movimientos y

sus diálogos, con ello, los personajes se convierten en

comunicadores.

Los títeres son objetos cuando se encuentran colgados en

una pared o encerrados en una maleta, sin embargo, cuando

los vemos instalados en el pequeño teatro, los muñecos

renuncian a ser meros objetos decorativos y adquieren

personalidad, símbolos, ideas, significados para emprender la

comunicación.

El concepto títere recoge diversas concepciones que no

abandonan el precepto de comunicación, por ejemplo, en la

cultura grecolatina: “Aristóteles imaginaba al Dios del

universo justo como un titiritero que mueve a los hombres

como si fueran títeres”89.

Esta concepción estará vinculada con una de las técnicas

que se usaron para los títeres en la Edad Media, por otra

parte : “Durante el imperio romano, los títeres con su

leguaje agudo y desenfadado, se convirtieron en terribles

críticos de las malas costumbres de la clase dirigente. El

Cesar fue generoso con ellos al no prohibir estos

espectáculos. Se contentó con negarles solente el uso de la

palabra.”90 Al omitir la palabra se despierta entonces otra

manera de comunicar, pues sin voz pueden enviar mensajes

89 René Simmen El mundo de los títeres. U.S.A., Thomas Y. Crowell Company, Inc. 1975. p. 34 90 Guillermo Murray “Los títeres imágenes e ideas”, en Plural # 20, 1988 p.57

85

didácticos, mordaces o críticos y al mismo tiempo con su

imagen invitar a los espectadores a quedarse a mirarlos sin

decirles nada.

1.21.21.21.2 Títeres y técnicas Títeres y técnicas Títeres y técnicas Títeres y técnicas

Como pudimos ver el concepto de títere en general se

refiere a un muñeco que actúa sobre un escenario al cual se

le otorga movimiento y voz. Sin embargo, es pertinente

hacer una distinción entre las técnicas que se utilizan en

este tipo de teatro:

en el teatro de muñecos hay dos técnicas, la

infernal, (F.1)en que sus actores son movidos

desde la parte baja de la escena, y la celeste,

(F.2) en que se los hace actuar desde lo alto. De

a cuerdo con esta distinción, se considera esta

clase de espectáculos como de títeres o

marionetas respectivamente, los títeres en manos

de sus animadores, y dependen en gran manera de

la agilidad de sus dedos; las marionetas más

estilizadas, cuelgan de hilos múltiples

destinados a darle vida aparente.”91

Según la nota anterior la técnica “infernal” es la que

le corresponde a los muñecos denominados títeres, pues, el

manejo de estos se lleva acabo en la parte baja del

escenario; por lo que, la forma en la que se estarán

manipulando puede ser a partir de guantes o varillas. La

técnica “celestial” esta relacionada por completo con las

91 Roberto Lago, Teatro guiñol mexicano, Atzcapozalco, D.F., Dintel,1956. p. 77

86

marionetas, ya que, la forma de manipulación se lleva acabo

desde la parte alta de un escenario por medio de hilos.

La diferenciación de cada una de las técnicas implica

mostrar la representatividad que tienen los títeres en

Oriente y las marionetas en Occidente, con esto busco exponer

claramente cada una de las técnicas por separado y sus

orígenes, con la finalidad de unir (más adelante) vínculos

que hagan evidente la didáctica en el teatro de muñecos.

Títeres Títeres Títeres Títeres

La técnica de los títeres contiene una amplia

clasificación en diferentes lugares de Oriente, que hacen

mucho más interesante el uso del muñeco en el teatro, pues

nos hemos percatado del simbolismo dentro de las culturas

orientales que sin duda poseen un carácter ritual,

tradicional y de respeto, es el caso de la técnica llamada

Wayang Kulit o títere de sombra:

Las más recientes investigaciones

antropológicas relacionan al teatro de sombras

con variados aspectos de la cultura asiática, y

han encontrado similitudes en las diversas áreas

donde se manifiesta: India, China, Java, Bali,

Tailandia, Malasia y Turquía. Allí los títeres no

son considerados mero entretenimiento son objetos

mágicos, fetiches o amuletos. En algunas

ocasiones se emplea la piel del maestro

titiritero, recientemente fallecido para la

confección del “títere de sombra” por ejemplo la

del padre muerto del manipulador titiritero

87

actual. Los factores religiosos están íntimamente

relacionados: la luz y la oscuridad, con todas

sus asociaciones simbólicas y psicológicas, dan

fuerza a este ámbito sombrío. Sombras, espíritus

ancestrales, articulación de todos los niveles de

realidad.92

La técnica llamada Wayang Kulit es practicada hasta

hoy en la Isla de Java (Indonesia) y fue llevada hasta ahí

por los monjes hindúes en el siglo III d.C. la empleaban con

el fin de la enseñanza de su doctrina religiosa. La forma en

la cual se representaba esta ceremonia es mediante una

pantalla en la cual aparecerán diversos títeres manipulados

por el “Dalag” o titiritero.

Según Moerdowo en su libro Wayang: El significado de

Indonesia, existen personas que al presenciar una

representación Wayang han sentido que su espíritu ha sido

desgarrado por medio de la melancolía y la confusión, aún

sabiendo que lo que estaban viendo son únicamente títeres de

piel que, poseen la capacidad de crear la ilusión de hablar y

moverse como gente normal. Es decir, esta clase de

espectáculo sostiene fuertemente la misión del arte

dramático aunque los muñecos estén vinculados al arte

popular.

Por otra parte la técnica Bunraku tiene su origen en la

cultura japonesa, sus antecedentes se encuentran en la China

milenaria, cuando en Japón gobernaba la dinastía Kugutsu en

92 Guillermo Murray ibid p 55.

88

el siglo XII d.C. se llevó acabo un intercambio entre

chinos y japoneses. Los Kugutsu se dedicaban a la cacería y

en sus fiestas usaban títeres para escenificar relatos

ancestrales.

Posteriormente, esta técnica fue adoptada por los monjes

budistas con una finalidad didáctica: “Cuando el budismo

arribó a Japón, los monjes al ver que los títeres gozaban

ya de un cierto gusto e interés popular, decidieron adaptar

dicha técnica para escenificar pasajes de la vida de su dios

Buda”93. Es importante mencionar que hasta ahora en las

técnicas orientales encontramos una práctica de los títeres

enfocada en la didáctica, tanto el Wayang como el Bunraku

fueron utilizados principalmente, por los monjes para acercar

a los habitantes a las practicas religiosas valiéndose, por

supuesto, del gusto que sentían los nativos por los

espectáculos donde intervenían títeres.

Resulta muy interesante pesar como es que disfrutamos

hoy en día esta clase de Teatro pues no existe un dato que

certifique puntualmente como los títeres llegaron a

occidente, pero es de suponerse que la influencia

titiritesca oriental se propagó, principalmente gracias a

las caravanas de comerciantes que efectuaban trueques entre

productos dentro del continente euroasiático africano y que,

seguramente, algunos de sus integrantes artistas para

amenizar los ratos de descanso durante el trayecto en esas

rutas llevó consigo a estos muñecos

93 René Simmen Ibid, p.37

89

.

Marionetas Marionetas Marionetas Marionetas

La cultura occidental más antigua que haya

registrado las representaciones de las marionetas en libros

fue la griega, las representaciones con muñecos fueron

celebres en la cultura Helénica, así lo hacen saber autores

griegos y autores romanos. “Las marionetas griegas Algamata

neuropasta (imágenes en movimiento) fueron hechas de barro,

cera, marfil o madera y algunas de pasta”94.

Al paso del tiempo, las marionetas fueron usadas con

ahínco en la Edad Media: “La primera evidencia de

marionetas medievales proviene de un dibujo que data del año

de 1170. Es un manuscrito titulado Hortus Deliciarum en

donde se ilustra un par de muñecos que representan a dos

caballeros con sus atuendos de campaña los cuales, son

animados, cada uno, por cuerdas horizontales”95 En este

dibujo medieval, vemos la presencia e idea de muñecos

manipulados desde lo alto del cuadro, por lo tanto, la

técnica referida en el dibujo puede ser una evidencia

importante para hacer énfasis en que las marionetas tienen

mayor uso en Occidente.

Otro ejemplo que enmarca el comentario anterior es que,

parece ser que el origen de el nombre marioneta es francés

94 Loc. Cit. 95 Mireya Cueto, El teatro guiñol, México, Madero, 1961. p.87

90

(como se mencionó al principio) pues, en la Edad Media los

frailes, en su afán de evangelizar a las grandes masas

populares, hacían representaciones de pasajes de la Biblia,

por medio de pequeños muñecos tallados en madera y

accionados por hilos. Se les conocía por el nombre de Petite

Maries o Pequeñas marías, también llamados Marion, Marotes, o

bien Marionettes, en memoria de la virgen María. “el nombre

genérico francés de Marionette es para designar a un

títere de hilos y parece venir del nombre que daban a los

ángeles en las representaciones religiosas” 96

Tal vez el contexto histórico de la época medieval le de

sentido a la técnica del teatro de marionetas,

principalmente por tomar la opción de manipular desde lo

alto. Al parecer este decreto retoma la idea de Aristóteles,

referente a que los seres humanos son marionetas manipuladas

por Dios, concepción importante para la ideología del

catolicismo.

Posteriormente en el año 1600, en Inglaterra existía una

docena de compañías de marionetas establecidas en Londres.

Estas: “recorrían el territorio del Reino Unido dando sus

representaciones tanto en ferias populares como dentro de

castillos de la realeza, de hecho algunas de las

representaciones fueron observadas por Shakespiare quedando

impresionado de ellas”97.

96 Loc. Cit. 97 Simen Ibíd. P.46

91

Guiñol

Otra técnica de títeres queOtra técnica de títeres queOtra técnica de títeres queOtra técnica de títeres que se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente,

y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de

guante.guante.guante.guante.

Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de

títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el

antebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el dato más remoto más remoto más remoto más remoto

de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas

ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron

encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un

manuscrito intitulado manuscrito intitulado manuscrito intitulado manuscrito intitulado Li romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi Alixandre (El romance (El romance (El romance (El romance

del rey Alexdel rey Alexdel rey Alexdel rey Alexandro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales

fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.

En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un

personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote

junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra

ilustraciilustraciilustraciilustración vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y

espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino

(F3).(F3).(F3).(F3).

Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del

surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres

frailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorrían la comarca catalana rían la comarca catalana rían la comarca catalana rían la comarca catalana

predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este

padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante

92

las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se

encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una pata y le pata y le pata y le pata y le

comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca,

cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el

mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.

Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios

del XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Lyon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que

respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de

ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él

mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En

sus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablaba de los malos tratos ba de los malos tratos ba de los malos tratos ba de los malos tratos

que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este

personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de guiñolguiñolguiñolguiñol palabra descompuesta de palabra descompuesta de palabra descompuesta de palabra descompuesta de

la locución la locución la locución la locución guignolantguignolantguignolantguignolant que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés

ChistosChistosChistosChistoso La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre con la técnica la técnica la técnica la técnica

por que la palabra era significativapor que la palabra era significativapor que la palabra era significativapor que la palabra era significativa

Capitulo 2

El uso de los títeres en el siglo XX.

Hemos hablado de la misión didáctica de los títeres y

las marionetas, así mismo nos hemos referido a su papel de

herramientas evangelizadoras en la antigüedad. Es preciso

mostrar que el uso de los muñecos en el teatro siempre

cumplirá con una finalidad didáctica y en muchos de los

93

casos el títere sustituirá al actor por situaciones de

economía.

Durante la Republica en España de 1931, las misiones pedagógicas

estaban enfocadas en llevar a las provincias un buen teatro, pero al encontrarse en ese momento imposibilitados económicamente pensaron en algo práctico que pudiera sustituir a los actores y de esa manera llevaron el espectáculo de títeres:

El teatro de muñecos fue animado por el

genio extraordinario de Federico García Lorca,

quien escribió El retablo de don Cristóbal; por

el poeta Alberti y por el pintor Miguel Prieto.

Representaba obras de Lope de Rueda y del Infante

don Juan Manuel. Además durante la guerra civil,

el teatro de muñecos fue llevado a las

trincheras. En Gaudix, cerca de Granada, los

muñecos consiguieron hacer cesar el fuego por

tácito acuerdo de republicanos y falangistas98

En Rusia después de la revolución surgieron entusiastas

artistas que se dedicaron al teatro de muñecos; se llamaron

así mismos Petrushechnik y recorrieron las aldeas venciendo

toda clase de dificultades. El primer teatro fijo se llamó

“Teatro del Joven Espectador”, en Leningrado donde se

hicieron valiosos experimentos.

En Checoslovaquia, antes de la segunda guerra, hubo un

sorprendente desarrollo del teatro de títeres. Contaban con

3000 teatros y dos revistas: El Animador de Muñecos y

Nuestros Muñecos. El centro Cultural “Masarik” comprendía a

los animadores de muñecos bajo la dirección de Jan Malik.

98 Cueto ibid p.22

94

Durante las primeras décadas de nuestro siglo,

surgieron en Estados Unidos muchos intelectuales y artistas

apasionados de los muñecos actores que pensaron seriamente

en sus posibilidades estéticas y educativas. En 1913 y 1914

William Patten, en Nueva York, y Eleanora Whitman, en Boston,

encomiaron las marionetas como excelentes medios para

instruir a los niños.

El instruir es la esencia primordial que los animadores

confieren a los títeres o marionetas, un animador o

titiritero es el encargado de crear el muñeco, es decir,

darle personalidad, color, voz y alma, según Mireya Cueto: “

Sucede que el muñeco puede resultar un mal instrumento, un

instrumento que no se conecta, que no tiene nada que ver con

el animador, con su sensibilidad. Claro que esto pasa cuando

el muñeco a sido ideado por otra cabeza y echo por otras

manos.”99

El muñeco que actúa es un claro instrumento de

expresión u otra forma de desempeñar, los seres humanos la

comunicación, al mismo tiempo es posible pensar que este

recurso puede contrastarse con el de la mascara, pues en los

inicios del teatro de vanguardia, echa mano de estos recursos

para distanciarse del realismo, Jarry por ejemplo explica

en su artículo titulado, De I’inutilité du theatre au

theatre, algunas cláusulas contrarias a los principios del

teatro naturalista que facilitan la irrupción de lo

99 Cueto Ibíd. p. 46

95

irracional mediante la supresión de todo elemento concreto,

presunto o real capaz de permitir que el espectador siga

aferrado a la realidad, de esa manera Jarry:

Preconiza la simplificación o la supresión de

los decorados, la adopción de una mascara por

parte de los actores, con efecto de acabar con

los efecticismos, y sobre todo para expresar el

carácter eterno del personaje. Concede un papel

completamente nuevo a la luz. Por ultimo, cada

artista debe adoptar una voz especial, la voz del

papel que acabará de desencarnar al personaje.

Todo ello justifica la identificación del artista

con una marioneta, ya que entonces, el público se

halla ante el reverso de la realidad. 100

El gesto y la mascara son vínculos fundamentales en el

teatro de títeres, principalmente por el simbolismo que

implica la usanza de estos en el siglo XX:

Durante fin de siglo, según los críticos, el

artista mismo presentaba automáticamente una imagen

hierática de la vida. Su silencio, que conducía a

unos gestos estilizados, exagerados y la

trasformación de su rostro en una mascara, obtenía

resonancia por estar lejos de lo cotidiano;

precisamente por que los símbolos mudos y

representativos daban una impresión más poderosa de la

realidad (psicológica) y se generaba por consiguiente

un campo emocional mucho más intenso que los actores

tradicionales con sus imitaciones vocales. Una

expresión natural de este interés llevó a los

simbolistas a explorar las posibilidades del teatro de

100 Henry Behar, Sobre el teatro Dada y Surrealista, Barcelona, Barral Editores, 1971 p. 32

96

títeres que hasta entonces había sido relacionado

básicamente con diversiones burdas y populares.101

En el apartado del concepto de títere se ha dicho que

ese tipo de espectáculo va más allá de la palabra, cuando el

Cesar decide prohibir que los títeres hablasen, por ser para

él irreverentes. Por otra parte Artaud utiliza el silencio en

su teatro para darle mayor importancia al gesto y esta

situación la podemos vincular con el origen de los títeres

puesto que el muñeco posee una sola expresión que eterniza

una idea en la memoria. (Recordemos que el origen oriental de

los títeres se encuentra en la isla de Bali y además

recordemos la fascinación de Artaud por el teatro balines)

Según Artaud el teatro balines no se desarrolla

contrastando sentimientos sino estados espirituales,

representados con gestos y esquemas. Los balineses expresan

con apretado rigor la idea del teatro puro donde concepción y

realización se amalgaman y cobran valor de existencia por la

intensidad de objetivación en escena para demostrar que se

puede prescindir de la palabra.

Esta idea de Artaud sobre el teatro cabe también en el

espectáculo de títeres en el siglo XX ya que al suprimir la

palabra y darle mayor énfasis a la expresión, el títere se

convierte en símbolo. El gesto invariable y los movimientos

rápidos de los muñecos producen emoción más profunda que las

gesticulaciones y movimientos estudiados de actores y

101 Christopher Innes, El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia, México F.C.E. 1995 pp. 29 y 30

97

actrices, podríamos pensar que el títere se convierte en

herramienta del teatro moderno, por que cumple con las

expectativas y características de la vanguardia dramática.

Por otro lado algunos autores coinciden en la

naturaleza simbólica y didáctica del títere. En la cuestión

simbólica del títere como personaje, Gordon Craig explica

que su visión del personaje ideal es una tibermarionette,

pues, este autor europeo pensaba que los títeres serían los

actores perfectos para sus primeros dramas simbólicos “En

realidad, sí existe un aspecto simbolista natural en los

títeres”102 ya que su nivel de abstracción con respecto a la

forma humana representa emociones a un nivel general y

simplifica una secuencia de acciones a sus hechos esenciales.

El títere posee un valor particular pues se encuentra en

la misma relación con la realidad que los bosques, de modo

que la visión completa encuentra su expresión en la mente del

espectador y no en el escenario, donde deja su esencia de

manera abstracta y es presentado como algo objetivo pero en

la idea simbolista de que los títeres son impersonales,

siendo de madera y cartón, poseen una vida pura y misteriosa,

ya que, “su aspecto nos sorprende y sus gestos elementales

contienen la expresión completa de los sentimientos

humanos”103

102 Ibíd. p. 30 103 Loc Cit

98

Jarry por ejemplo tenía intenciones (como lo hemos

visto anteriormente) de utilizar marionetas en lugar de

actores de carne y hueso para representar su obra Ubú rey

sin embargo, al no utilizar por completo a las marionetas, si

usa su técnica, que al mismo tiempo aplica al texto y a los

actores, teniendo como resultado una obra que representa los

inicios del teatro surrealista, dice Jarry : “Se supone que

los actores son muñecos, juguetes, títeres, y que todos están

llorando como niños de madera”104 esta nota ayuda a comprender

como la técnica de los títeres muestra inequívocamente que

los títeres contienen la expresión de sentimientos humanos.

(por su puesto es más evidente en la obra que dirige Jarry) .

La didáctica en el teatro del siglo XX y los títeres

tienen un vínculo determinante con Brech ya que después de

llamar a su teoría Teatro épico Brech decide cambiarle el

nombre a Teatro dialéctico: “Brech consideraba que la misión

del teatro era instruir”105

Lo que Brech repudiaba era al tipo de publico que

participaba emocionalmente con la representación y en cambio

alababa al publico que sabía moderar o equilibrar sus

sentimientos con el conocimiento y la observación, ya que

Brech siempre buscó una puesta en escena que fuera

revolucionaria y científica “Para ello recurrió a las

antiguas convenciones y tradiciones ancestrales: el coro

104 Christopher Innes Ibíd. P.31 105 Edward A. Wright, Para comprender el teatro actual, México. F. C. E. 1995 p. 148

99

griego, el teatro isabelino y oriental (títeres) payasos y

otros personajes circenses”106.

La idea fundamental de Brech era que el espectador no

olvidara su estancia en el teatro. Habla fundamentalmente del

distanciamiento, al usar marionetas107 se aseguraría

visiblemente de que el espectador no olvidara que el muñeco

tiene vida aparente gracias a un titiritero, sin duda los

muñecos, ya sean, marionetas o títeres ayudarian grandemente

al distanciamiento que propone Brech ya que, el público está

conciente en todo momento de que el títere o marioneta esta

siendo manipulado por el animador.

Capitulo 3

Actores artificialesActores artificialesActores artificialesActores artificiales

La concepción de los títeres en el siglo XX es

interesante. Como hemos podido observar el teatro moderno

echa mano de los títeres y de sus técnicas para darle otro

sentido al personaje y por que no, al actor real, sin embargo

se dice que el títere es un actor artificial que carece de

alma, una vez que deja el escenario:

es evidente que el títere ha permanecido en

la esfera del arte plástico y que ha estado en

todas las variantes de las artes representadas

incluyendo el teatro de actores que durante

106 Ibíd. P. 151 107 de haberlo hecho

100

algunas fases de su desarrollo utilizó títeres

del tamaño del hombre. Estuvo presente también en

el nacimiento del teatro visual cuyas raíces

descansan en muchas cortes antiguas y ceremonias

eclesiásticas, que bien pueden ser reconocidas

como los principios del teatro visual.108

En el teatro de títeres, el artista crea iconos de los personajes escénicos, pero no cambia el carácter del género. Detrás del títere está el actor titiritero que completa el cuadro total del personaje escénico con movimientos y palabras. Similar al actor vivo contribuye a la expresión icónica del personaje, pero lo da como su ser natural. Es así posible decir que el actor es un signo escénico natural

mientras que el títere es uno artificial. Este hecho no afecta el

carácter plástico de la representación. Cuando Jarry decide que sus personajes serán muñecos, esta

mostrando el valor único del actor, pues él no construye los muñecos manualmente, los construye en su imaginación para después dejar que los encarne un actor y de esta maneara el actor será el alma de un títere o personaje. El titiritero es primeramente un actor que se encarga de dar vida al muñeco, así como se encarga de personificar a cualquier personaje. Digamos que el títere es una herramienta creada y acicalada al igual que un personaje dramático o novelesco que se forma en la imaginación del autor o el lector, para después convertirse en alguien físicamente palpable.

El actor es quien cumple, al interpretar un títere, con ser el

encargado de darle, no sólo personalidad y voz, primordialmente el actor le otorga alma al títere o marioneta.

Según Guillermo Murray el títere: “Es un personaje colectivo por excelencia y antonomasia es una nueva propuesta aunque sea tan antiguo como la historia de la humanidad misma. Su poder histeriza, seduce, fascina. Pero también es conductor de la transformación social de la realidad”109.

La idea del títere como un personaje que interpreta el actor es

importante para el teatro del siglo XX pues lo hemos podido comprobar con la obra Ubú rey de Jarry.

Un títere de acuerdo con la concepción de este vocablo es un personaje,

una figura teatral, de hombre, de animal y aún de cosa que es movida por medio del control humano. “Es esa cualidad esencialmente teatral, y el hecho de ser

108 Miriam Cortes , “Los títeres y marionetas” , México desconocido Núm 179, México 1999 p. 29 109 Guillermo Murray, Ibíd. p.56

101

movido por medio del control humano lo que hace de esa figura, y en concreto, de ese muñeco animado, un títere, un personaje con un significado y un sentido dramático”110.

Según Annabella Cardinali: “La utilización de títeres en lugar de actores

pudiera subrayar una elección antinaturalista, exenta de alusiones al hombre”111 sin embargo, por lo que hemos venido discutiendo hasta ahora, el uso de los títeres no implicaría una visión antinatural, más bien tiene una visión simbólica, puesto que, el titiritero simboliza el alma del muñeco y además interpreta un personaje desde una perspectiva distinta a la tradicional.

El muñeco no supone un regreso al pasado solamente (por su

antigüedad) más bien se convierte en un instrumento vanguardista que abre una alternativa interesante al teatro convencional.

Capitulo 4 La interdiciplina y los títeres

La actividad de los títeres ha evolucionado y también ha alcanzado nuevos usos en los diferentes campos de estudio principalmente por investir un carácter didáctico.

En las comedias destinadas a adultos, varios organizadores están

considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. Se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde los muñecos encontraron un nuevo espacio de expresión. Barrio Sésamo, serie estadounidense contribuye aún en la educación de muchos niños.

Las producciones televisivas realizadas con muñecos se

multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el publico infantil fundamentalmente, siendo programadas por todas las televisoras del mundo.

Los títeres constituyen un buen medio de educación en la

sociedad al presentar en forma entretenida y asimilable las

ventajas de la instrucción y la higiene. En el caso de

educación de los pueblos indígenas en México el titiritero y

antropólogo Jean Charlot fue propuesto por el gobierno

mexicano, para crear una obra didáctica utilizando títeres

110 Roberto Lago, Teatro guiñol ... Ibíd. P 48 111 Annabella Cardinali , (Prólogo al texto) Federico García Lorca, Títeres de Cachiporra , Madrid, Cátedra, 1998 p.63

102

con el fin de explicar las ventajas de la lectura de libros y

del cepillado de los dientes.

Por otra parte, en las festividades tradicionales de

diferentes espacios del D.F. podemos encontrar vínculos

cercanos con las técnicas milenarias del espectáculo de

títeres:

Un espectáculo de títeres burlesco es muy adecuado con

los gustos locales de las regiones alrededor de Milpa Alta. Los

bailarines "chinelo" de Morelos, que frecuentemente visitan las

ciudades cercanas al Distrito Federal, llevan vestidos largos de

terciopelo, guantes, pañuelos y máscaras con barbas que apuntan

hacia arriba. Su origen es claramente Punchinelo (la polichinela del

espectáculo de títeres), que se remonta a las compañías de la

commedia dell'arte que entretenían a los europeos en el siglo XVI.

En lugar de títeres que representan personas, el Chinelo, con su voz

de tono alto y pasos de baile saltarines es un bailarín real

representando a una marioneta.112

Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han

encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis113, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de estos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.

112 José, Clemente Orozco. El artista en Nueva York: Cartas a Jean Charlot 1925-1929 y tres textos inéditos, México, Siglo XXI, 1971, p.38 113El Centro Diurno Renacer "CAPEF", es una Institución sin fines de lucro. Esta corporación ayuda al

Paciente Esquizofrénico y Familiares, de diversas maneras una de ellas es implementado diversos talleres, varios de éstos han resultado de proyectos que se han presentado a FONADIS, entre éstos tenemos: " Somos Personas" (1999 – 2000), que trataba la mediación cognitiva de Feuerstein y el arte como terapia (pintura, literatura y teatro), "Taller laboral Protegido en Chocolatería Artesanal" (2000 – 2001) que actualmente se autofinancia. Desde principios del año 2002, el Centro Diurno Renacer (CAPEF) actúa como ejecutor de dos proyectos: "Creando Teatro de Teatro de Teatro de Teatro de Títeres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para Discapacitados Psíquicos y MentalesPsíquicos y MentalesPsíquicos y MentalesPsíquicos y Mentales" que pretende abrir espacios para la incorporación y la efectiva participación de este grupo en la sociedad y en el campo de la cultura, presentando las obras a la comunidad en general y a otros discapacitados.

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Conclusión La historia ha comprobado la importancia que tiene el teatro de

muñecos para el mundo. Su utilidad es diversa y sumamente basta. En este trabajo vimos sólo un breve panorama.

Los títeres evidencian no sólo su importancia a partir de sus

orígenes, también muestran los símbolos que poseen en el teatro oriental Balines y en el teatro de Vanguardia puesto que, los títeres se han utilizado como otra forma de ser personajes, tal vez como un reto para los nuevos actores, directores o dramaturgos vanguardistas.

El teatro de muñecos conjuntamente es un símbolo y una

herramienta del arte dramático, puesto que, la técnica se retoma después de muchos años, para demostrar que el muñeco tiene una forma de expresión capaz de aportar ideas significativas para un público del mundo moderno.

Es claro que los dramaturgos de la vanguardia valoran al títere y le

dan vida porque los diálogos y expresiones de los títeres son las expresiones que en esa época se estaban buscando, digamos que la vanguardia se convirtió en un nuevo escenario para los muñecos, por tener la fuerza de expresión adecuada a las exigencias de esos dramaturgos y principalmente a las exigencias de ese momento histórico.

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