Loscreadoresde ficcionessublimes

María ZÁRATE

RESUMEN: Partiendode ladistinción kantianaentrelo bello y lo sublime,que el filósofoatribuye,además,respectivamente,a la naturaleza femeninay masculina,sedefiendeenesteartículola tesisde queno existendiferenciasespecíficasdegéneroentrelascrea-cionesliterariasescritaspormujeresy aquéllascuyosautoressonhombresy. desdeestepresupuesto.se abordala ontologíadelas ficciones(sublimes,porqueel arteactualhaabandonadolos criterios clásicosde la belleza):la lógicainternade la lectura y su ca-rácterimaginario-real.

AHSTRACT: Settingoff from the kantiandistinctiori betweenthe Ecautifuland theSubli-me. thatthephilosopherattributes,respec¡ively,to thefemenineandmalenature,in thisarticle is supportedby rhethesisthatthereareno specificdifferencesbetweenthelite-rary creaíionswritlen by womenandIhosewhoseauthorsaremen and,from this pre-supposition.it is broachedby tbe onrology of fiction (sublime.becausethecontempo-rary art hasgivenup theclassiccriteriaof beauty):the internallogic of readinganditsimaginary-realcharacters.

Con ojosatentosa la naturalezade los hombres,antesqueconlos defilósofo, confesóKant haberescrito susObservacionesacerca del senti-miento de lo bello y de lo sublime. Estapequeñaobra tiene,pues,un ca-rácter másantropológicoqueestético,sin que falte la consideraciónmo-ral, y resultapor ello ilustradoradel sentir y el valorar popularesde laépoca.

ComienzaKantadvirtiendoqueessublimeaquelloqueconmuevey be-lío, lo queencanta.La emociónantelo sublimesepresta,así,adiversosma-tices,segúnse experimenteante lo terrible, lo noble o lo magnifico, perosiemprehabrádeseralgograndeyquecauserespeto.El entendimiento,laaudaciay la amistadson en el ser humanoafinesa lo sublime;el ingenio,la astuciay elamorsexual,a lo bello. Naturalmentese danen laspersonas

Anales riel Seminario de His¡oria de ¡a Filosofía, II, 129.136. Editorial Complutense, Madrid, 1994

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combinacionesde propiedadestantobellascomosublimes,pero el autordedicaunasecciónde lascuatroquecomponenel libro a examinarlas di-ferenciasentreambossentimientossegúnlos sexos.

La notadominantedelacondiciónmasculinahabrádepresentarsesiem-pre bajoel aspectode lo sublime;en la mujer, de lo bello, puesella poseemayorhermosuray rasgossingulares—dice Kant—en sucarácteremoti-vo queladiferencianclaramentedel hombre.El objetode talesdistincio-nesnaturalesno es otro queincentivarla mutuainclinación sexualy, aun-queel filósofo reconozcaque la inteligenciade la mujer es equiparableala del hombre,seráen ésteunainteligenciaprofunda,en tanto llama a lafemenina,inteligenciabella. A tal respecto,«...todasueducacióny su ins-trucción hande tenerestopresentey todapreocupaciónpor fomentarlaperfecciónmoraldel unoo del otro, no queriendodesconocerla primoro-sadiferenciaquela naturalezaha tenidoabienestablecerentrelasespe-cieshumanas»’.

Aconsejano educaralamujeren materiadegeometría,física,historia,geografía...«No les convienenuncaunainstrucciónfría y especulativa,sísensacionesen todotiempoy precisamentedeaquéllasquese mantenganlo méscercanasposiblea surelacióncon el otrosexo.Una enseñanzadeesteestilo es rara,porquese exige paraella talentos,capacidadde expe-rienciay un corazónconmuchosentimiento.La mujerpuedeprescindirmuybien de todaotra enseñanza,y aunsin ésta,comúnmenteella se for-ma muy bienporsí soia»2.

LasObservacioneskantianasrespondenalbinomio tradicionalqueequi-paralamujeralanaturalezay el hombrealacultura.Querecomiende,portanto,negarleésta—o,al menos,suaspectoanalítico-reflexivo—a lamu-jer no es en absolutounaexcepciónen lahistoriani en la filosofía, sino unlugarfrecuentementecomúnhastael siglo XX. Pero el panoramaa lo lar-go de esteúltimo periodopresentaunarupturaconlos cánonesartísticosde la bellezaclásicay la incorporaciónde la mujera las tareasvedadas—entreotras—del pensamientocrítico.

Comoeslógico, se dedicangrandesdosisde energíaal debatesobrelaactividadcreadorafemenina,susposiblesrasgosespecíficosy suposiciónrealo deseableen el corpusde las creaciones.Se pugnatantopor desocu-parel reductoasignadocomoporhallarun espaciosuficientementeamplioy, a la vez, propio.Explícita o implícita,esabúsquedaimpregnael queha-cer de las mujeresy provoca,también,las divergencias.La escrituralite-rariaes unode los camposfértiles paraestetipo deanálisisy no sonraroslos estudiosquerelacionanel génerode] escritorcon el estilo,al amparode unaestéticafeminista.

KANT, 1.: Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime. (Trad. Luis Ji-niénez Moreno). AlianzaEd.,Madrid. 1990,pág.66.

‘íd., pág.70-1.

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Lasreflexionesde RitaFelski> sobreesteasuntoabordanporseparadoloslímitesde lacríticaamericanay la teoríafrancesa.En suopinión,el dis-cursofeministaamericanoseha ocupadomásde contenidospolíticos,res-catandola obraolvidadao reprimidade mujerescon preocupacionesy te-mascomunes,amenudobasadosen unaconcienciadeoposición,peroFelskinocree quese hayalogradoexhibir convincentementealgunaformadeuni-ficar el conjuntodela literaturaescritapormujerescomoparaconstituir-se la basede unaestéticafeministadistintiva.Le parece,además,un errorde la teoríaamericanaaludir aunasupuestacualidadintuitiva y emocIo-nal dela concienciafemeninacomoargumentodiferenciador,porquerea-firma en vezde cuestionarlosmanidosestereotiposde género.

En cuantoal feminismofrancés,denunciaquesuinterpretaciónacercade las innovacioneslinguisticasqueaportanlas mujeres,en el orden se-mánticoy sintáctico,y quefomentaríanla quiebradel discursopatriarcal,se apoyaen un peligrosoenlaceteórico,un vínculo entreun «nuevolen-guajefemenino”y el placererótico,el deseo,el cuerpo,lo semiótico.«Secodifica el reinosocial y el hechomismodel lenguajeen tantoactocomu-nicativo y simbólicocomorepresivo,y un juegolingñísticode baseeróticaparececonstituirla forma primariade actividadliberadora»4.

Algunosde los rasgosde esediscursonuevoson propiosde un ampliocambiocultural queafectaa todoslos creadoresy no sólo a las mujeres—sostieneFelski—.Tampocoestáde acuerdoconadmitir que la comuni-cación,el lenguaje,marcadopor unahistoria cultural masculina,seaex-clusivamentefalocéntrico,porqueconello se niegatodo discursofemeni-no, se convierteaésteen algoutópico y, unavezmás,se acabaen lo quesequeríaevitar, «...undualismoabstractobasadoen la ecuaciónde lo mas-culinoconlaculturay lo femeninoconel cuerpoy lo presocial””. En suma,Felski defiendeunaposicióncríticade la mujer,perono marginal.Por esosugiereatendera lasideologíasy órganossocialesen quese engarzanlaspercepcionesy experienciasde hombresy mujeres,si se buscaemprenderel proyecto,sumamentecomplejo,de unateoríaliteraria quetengaencuen-ta cuestionesdegénero.

Desdeluegono es fácil discernirla incidenciade los aspectosbiológi-cosyculturalesen el comportamientoy lacreatividaddelaspersonas;tam-pocolo es si, por añadidura,setratade matizardiferenciassexuales.Perounabuenapartede los investigadores,hombresy mujeres,de las másva-riadasdisciplinasplanteansus hipótesisanteestosretos.La obraPsicolo-gía dela mujer Un estudiodeconflictosbio-culturates,deJudithBardwick,contienealgunascuriosasaportacionessobreel aspectocreativo.

4’ FELSKI, R.:’<Más allá de la estéticafeminista”,en Revista de Occidente, Madrid,n” 139,diciembre1992,págs.67-98.

Id., pág.82.íd., pág.81.

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De entrada,sesitúaantela conductade los sereshumanosaceptandoquehaysobradoselementosde distinciónsexualen lacultura comoparaexplicar los estereotiposde rolesmasculinosy femeninosexistentes.Su-poneinclusoqueesasdirectricesculturaleshanexageradoypolarizadolasdiferenciassexuales.Perosostienetambiénque lascaracterísticasde gé-nerocrecen,aunqueenbuengradoforzadas,desdeunaraíz biológica,porimperativonatural.Cuálesésteycómose desarrollabajolasmúltiplescon-dicionessocio-culturalesdelentornoconstituyeelentramadovertebraldellibro. Pero la atenciónde estaspáginasno ha de centrarseen la tesisme-dular de Bardwick, seguramentecontrovertible,sino en un apartado,deentrelos últimos,sobre«la mujery la creatividad”.

La autorarecogeaquílos frutosdeestudiosajenos,como,porejemplo,el de EleanorMaccoby> acercadelefectode lapersonalidadsobreel tra-bajocreativoy cómolaculturamenoscaba,portanto,lashabilidadesdelasmujeres,al fomentaren ellasmayor inseguridady dependencia,mientraslos hombresestánmáslibrementepropensosa rompermoldesy reestruc-turarproblemas,cualidadesintrínsecasa la creación.«Peroel varóneste-reotipado—comentaBardwickde inmediato—no es creador,comotam-poco lo es la mujer estereotipada.Mientras que la independenciay laautonomíase considerancaracterísticasmasculinas,a la mujer se le atri-buyeunagransensibilidad.En muchosestudiosactualesse llega a la con-clusión de queel individuo realmentecreativocombinalas cualidadesdepersonalidad‘masculinas’y ‘femeninas’. Es decir, queen los auténticoscreadoresse daun alto gradodebisexualidad.Tambiénpodemosdecirqueel individuocreadorestáabiertoatodotipode experiencias.Y queporesose resistea las presionesconque se intentaquese limite y se conformeelestereotipopropiode surol sexual’>’.

Paraapoyarsusasertoscita lasobservacionesde Cashdany Welshso-bre estudiantescontalentoen escuelasde enseñanzasuperior:«Hay másdiferenciaentrelos quesonmuycreativosy los queno lo son,queentreloshombresy mujerescon grancapacidadcreadora»>.Mencionatambiéneltrabajode Getzels9,que«descubrióquehabíamenosdiferenciasentrelosestudiantesde unoy otrosexodel InstitutodeArte de Chicago,quelasquese dabanentreestosestudiantesy otros””’, y asimismoutiliza lasconclu-sionesde Hammeren suartículosobrejóvenesartistasmasculinos:«Esen

4’ MACCOBY, E.: «Woman’sintelect”. en The Potentialof Woman. Mc-Graw-Hill, NuevaYork, 1963,p. 24-39.

BARDWICK, J.: Psicología de la mujer. Un estudio de conflictos bio-culzurales. Alianza,Madrid, 1986 (3>reimpresión).pág.331.

4’ CASHDAN, 5. y WELSH, G.S.:«Personalitycorrelatesof creativepotential in talentedhigh schoolstudens”,enJournat of Personality, 1966,n0 34, pág.445-455.

‘GETZELS, J. y CSIK5ZENTM8HAt.YO, M.: Creative thinking in art studens. Univ. of Chica-go Press,Chicago,1964.

BARDWICK, J., op. cit., pág.332.

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la fusión de lo femeninoy lo masculinodonderesidepartedel talentodelosindividuoscreadores»”.FusiónqueBardwickno dudaencalificar: «Co-mo el hombrecapazde crear,lamujercreadoradebeposeerunasciertascaracterísticasbisexuales,comosonla habilidadperceptivay lacapacidadanalítica,la independencia,laambicióny laautodisciplina,cualidadesquefomentanla creatividady la productividad,quegeneralmentese conside-ran masculinas»’2.

Es del todocoherente,por ello, quela obrade Bardwick,pesea dedi-car susesfuerzosalo específicamentefemenino,reunidasla naturalezayla cultura,se cierreconla impresiónde quelas reivindicacionesde lasmu-jerestal vez seansóloel reflejo de un cambiosociológicogeneral,de uncuestionarselosindividuoslas metaspersonalesy la comunidaddemediosy valoresen quepuedenllevarsea cabo,de un clamarpor vocesmáspro-piasy, ala vez, másabiertasa los otros.

En los dosúltimos siglosel pensamientose ha ido decantandoprogre-sivamentepor elabandonode loscentrostradicionalesquearticularonlossistemasfilosóficos—la metafísicadel sertranscendente,los discursosdellogos-.La literaturay el arterespondierontambiéna eseansiade aliviar-se de losesquemasformalesquelaslimitaban,comosucedióenotroscam-posde la investigacióny las ciencias,naturalesy humanas.Se emprendióun viraje de las perspectivas,quediluía las fronterasde los génerostemá-ticos,al par quelos mundosde los hombresy las mujeres,antesramifica-dos, se aproximaban.

La escriturade ficcioneses un espejoquecondensalas imágenesmúl-tiplesde los oficios humanosy seprestapor estoespecialmentebiena to-da indagaciónsobrelo creativo.Ana Ma Leyra lo sabey lo aprovechaensu libro La miradacreadora. De la experienciaartística a la filosofía. Sinpretenderenningúnmomentoabordarconsesgodiferenciadorlaspericiasliterariasde las mujeres,dedicano obstanteun espacioigualitario al aná-lisis de figurasfemeninasy autorasde la literatura.Entre las primeras,laMedeade Eurípidesy de Pasolinilesirve, másalláde acentuarsuvertien-te de mujer reclamadoraen lasociedadgriega,paraaludir al pasodel im-pulsocreadorprimitivo —irracionalo mágico,si se prefiere—a suámbitoonírico, inconsciente,en estaactualidadya desacralizada.El mito de Me-dea representa,pues,lo femeninocomo fuerzacreadora,prestaa trans-formarya lo humanomismo.

Esemovimientode traer lo antiguohastaelpresentelo entiendeLey-ra comouna lecturacreadoray asípresentael casode la figura de Hero-días,desdelaópticade Mallarmé,Liliana Cavaniy Valle Inclán.Arte co-mo experienciatransgresora,en el juegode asumiry rebelarsea un tiempo

HAMMER. E.: «Creativity andfeminineingredientsin young male artists”,en Percep-tual and Motor Skills, 1964.n0 19, pág. 414.

‘~ BARDWICK. J., op. cit., pág.333.

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ante los límites humanos,de laqueparticipanhombresy mujeres,artis-tas,por igual. «De acuerdoconlos dospoíosde atenciónentrelos quesedebateelpensamientode Kant: lo bello y lo sublime,pareceríaqueel ar-te actualse inclinaseporestablecersusfinesen elmarcode un desarro-llo del sentimientode Josublimey lejos de expresarla objetivacióndeunabellezavinculadaa idealestranscendentes;escomosi nuestraépocadescubrieseel verdaderoobjetivode lo artísticoen eseotro sentimientoque se despiertaen el hombreante la contemplaciónde la naturalezaydel arte, lo sublime,que lejosde referirseal planode lo bello, buceaenlas profundidadesde las limitacionesde la sensibilidadhumanaparacrearfiguraciones,imágenes,universosqueexpresenlos másprofundoscon-flictos””.

Quelo sublimeno es prerrogativamasculinaquedabienclaroen todala segundapartedel libro de Leyra.Bajo el título «lo femeninocreativo»se descubrenlos entresijos—terribles,nobleso magníficos,por seguiraúnla terminologíakantiana—de algunaspiezasliterariasescritaspor muje-res,comoel Frankensteinde Mary Shelley,el relatode La Bella y la Bestiade Mme.de Villeneuvey la novelaCumbresborrascosasde Emily Bronté.

No tienesentidoaquídetallarel cursode las ideasplasmadasen esosanálisis.Parael objetivodeestebreveensayointeresamásel contenidofi-losóficoqueextraede ellosAna M5 Leyray quevienea resumir la mate-ria esencialde suobra,bajoel epígrafede tresnocionesligadas:transgre-sión-mal-literatura.Lectory autorcompartenun mismodestino.El queleetambiéntransgrede,de manodel artífice creador,las normasestablecidas,actoquesatisfacelos deseosimpedidos,perola transgresiónse produceenun universoficticio, queno conmocionala realidad,aunque,de hecho,laafecte.«Escribirviene a ser,pues,escribir-se,perfilándosede estemodouna tareaquecomportade forma ineludible el hacersedel serhumano....Leeres interpretar,colaboraren el proyectodel autor,disponemos,pornuestraparte,aleernos,a reconocernosyvivirnos medianteel libro, yaquede la lecturadebesurgir un nuevoser,no mejor, ni peoren suvaloración,perosi incrementado.Entoncesleer seráleer-se,interpretarsey auto-crearse...”’4.

Hay en estasafirmacionesalgunossupuestosimplícitos quepodríanprovocarinterrogantes:¿cómoun actode naturalezaverbal, lingflistica,—laescritura—,sobrepersonasy cosasirreales,inexistentes,habríadeserun caminode autocreación?Quizáseadmitaquelo seaparael escritor,sise entiendeestaactividadcomoun reflejo de suexperiencia,queleper-mite liberarsus propiosconflictos,¿perocabríaalgosemejanteparamúl-tiples lectoresde personalidadesheterogéneas,queni siquierahanparti-

“LEYRA, AM.: La mirada creadora. De la experiencia artística a la filosofía. Península,Barcelona,1993,pág. 205-6.

“ Idem,pág. 86.

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cipadoactivamenteenla formulaciónni elcontenidode lahistoriaficticia,quesólo sonmerosobservadores?,¿esacasola lecturade ficcioneslitera-riasalgomásparalavida queunadiversión,un entretenimientolúdico, deregocijo?

Respuestasparatalespreguntasy otrasno formuladasaquíen tornoal empeñode losliteratos,yasin distincionesnecesariasde sexo,y la ope-raciónintelectivade susbiendispuestosreceptores,se desgrananconto-do miramientoen Laficción narrativa (su lógica y ontología),de Félix Mar-tínez Bonati. Las lineasmaestrasde la argumentaciónse trazansobreelterrenode las teoríasestéticas,filosóficas,quese handadocomosolucio-nesalo largodela historiay quesirvencomocontrapuntoalashipótesisdelautor. Peroeserico panoramano se discutiráaquí,en parteporrazo-nesde espacioy, fundamentalmente,acausadel acuerdocon los presu-puestosde M. Bonati. Estaes unamuestraconcisade los ejesprincipalesqueles dancuerpo:la funciónpoéticacontenidaen un textoo relato lite-rario, en poesía,un dramao unanovela,no esunafuncióndel lenguajenise distinguede otrascreacionesverbalessólo por su especialconfigura-ción, susformasretóricas,sus recursosde estilo, etc.; no es unaplasma-ción anómaladel lenguaje,unaalteraciónde los códigosusuales,sino undiscursoimaginario.

El narrador—no el creadorde la obra,sino el serficticio quemantie-ne supulsoy nospresentalos hechos—es el garantede lo verdaderoy lofalso,siempreenelmarcode la ficción, claroestá,y quienpropiamentere-frendao niegalos asertosde los personajesy, si se retrae,la verdado fal-sedadde éstosquedanen suspenso.Estasreglasforman partede la es-tructuralógica,constitutivadel leer literario, puesdudar de la verdaddescritapor el narradorlimitaría la potenciaimaginativa.Así, los juiciosgeneralespresentesen lanovelase le atribuyende inmediatoa él.

Quelos relatosdel siglo XX obvienconfrecuenciaal narradorno inva-lida lo precedente,pueséstemantieneimplícita supresenciaanteun lec-tor queconocebienlas normas,por todala tradición literaria. De hecho,resultacoherenteestecambiorespectoa la novelamásclásica;asíseex-presaunaaprehensiónde las cosasmásinsegura,menostotalizadora,entantola ficción se exponedesdela perspectivade los personajes,presumi-blementerectificableen cualquiermomento,todo lo cual pareceacordeconel sentirgeneralde unaépocamásinestable.

La narraciónliteraria es «mimesis,imagenconcretade vida ficticia».Pensarlos objetosde ficción como realesesun rasgodistintivo de loirreal; se los piensacomoexistentesen el mundoreal y, a la vez,se los sa-be inexistentes.MartínezBonati insisteen queni lector ni autorfingen.Siel lector tomaselas descripcionesnovelísticascomo fingidas, dejaríandetenersentidoy no podríaconstruirsu imagen.El autortampocofinge, si-noqueimaginaacontecimientosy registrasutexto,imaginario,ficticio, pe-ro no fingido. «Pues¿quéescrearun mundoimaginario?Imaginarlo,ante

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todo,y hacerestaimaginaciónaccesibleaotros’>’5 y «...¿noaceptamosto-dosquelospersonajesde novelasonficciones,y no seresreales,y, alavez,lesatribuimosel poderde interesarnosy conmovernos?Esnecesarioacep-tar quelo ficticio tieneefectividad,aunqueseaválido tambiénqueel indi-viduo ficticio no es real.Estasparadojasno sonotrasque lastradicional-menteconocidaseimplícitasen nuestrasnocionesde realidady ficción»’6.

Lospersonajesde una ficción no sonpersonasmásqueen el contextode la ficción. Sesabequeno sonreales,segúnlosmodoshabitualesdeper-cepción,no sonseresvivos, orgánicos,conlos querelacionarsefísicamen-te. Supresenciaes sólo imaginaria,inclusoaunquese inspiraranenmode-los reales.No existenpropiamente,perosíexistenennuestropensamiento.«Ahorabien,ésteno esun modo irreal —aseguraM. Bonati—, sino real,peroimaginarioeilusorio, de existencia:eselexistir en y mediantelaexis-tencia real y propiode otro ente (el pertinentepensamiento,la imagen,larepresentación,comohechosde nuestravida psíquica). ...Esla existenciaenajenadau ocultade otroentelo queda (mejor: presta)existenciaala fic-ción»“.

Indudablementeahí residesu fuerza,en esaexistenciaprestada,esarealidadde la imagen.«Ficción,pues,no es ni simple irrealidad,nada,ne-gaciónpura,ni entequeexisteen unamodalidadno real, sino un despla-zamientode propiedadesde un génerode seresa] medioy modode exis-tenciade otro génerode seres(las imágenes).(Estasvariasmodalidadesgenéricassontodasmodalidadesreales,orgánico-psíquicaso puramentepsíquicas)»’~.Deestaforma,concluye,«...eslicito decirquelospersonajesde unanovelasonvividos por el lectorcomosi fueranpersonasrealesquehanexistidoen un rincón,si no lejano, ajeno,de nuestromundo»’t

Tal vezestossomerosapuntesayudena lacomprensiónde lo queLey-ra dabaporseguro,quela lectura«incrementa».Porquelas ficciones—sison arte,forzosamentesublimes—tiendensiempreun bello, noble,mag-nífico o, inclusoa veces,terrible puentede comunicaciónentrelos sereshumanos,mujeresyhombres,quecreany leen.

“MARTÍNEZ BONATI, F.: Laficción narrativa (su lógica yontología).Univ. de Murcia,Murcia, 1992,pág.64.

4’ Idem,pág. 69.“Idem, pág. 102.

> Idem,pág. 104.

‘idem, pág. 109.