los cortes de los tambores. aspectos musicales funcionales de las paradas en las llamadas de...

7/23/2019 Los cortes de los tambores. Aspectos musicales funcionales de las paradas en las llamadas de tambores afro-mon…

http://slidepdf.com/reader/full/los-cortes-de-los-tambores-aspectos-musicales-funcionales-de-las-paradas-en 1/12

Los cortes de los tambores

Aspectos musicales y funcionales de las paradas en las

llamadas de tambores afro-montevideanos.

1992

Luis Jure

Escuela Univeristaria de Música

Universidad de la República - Uruguay

Olga Picún

Escuela Nacional de MúsicaUNAM

0 - resumen

Este trabajo está dirigido al estudio de un aspecto de las llamadas de tambores afro-montevideanos

que se realizan en algunos barrios de esa ciudad en determinadas fechas, como ser el 25 de

diciembre, 1 y 6 de enero, y otros feriados no laborables, siendo uno de los más importantes el 12

de octubre. El tema específico es el de las paradas que realiza la cuerda de tambores durante su

recorrido, y sus funciones estructurales dentro de la llamada: la necesidad de templar los tambores,

el descanso de los músicos, el momento de interrelación social.

El punto a estudiar especialmente es el momento mismo del corte. Se trata de definir cuáles son los

elementos de autorregulación en el desarrollo de una forma musical improvisada y de estructura

rítmica extremadamente compleja, que permiten una precisa sincronización en el toque hasta llegar

a un final de corte abrupto -aunque preparado por un clímax de máxima tensión- de notable

simultaneidad. Por ejemplo, elementos ya determinados por la tradición y de conocimiento comúna todos los participantes (en qué esquinas o puntos específicos se para), las comunicaciones

verbales y gestuales del momento, la función que ciertas personas -en virtud de su prestigio y

respeto dentro de la comunidad- pueden desempeñar dentro de la cuerda de tambores, y el toque

concreto -fundamentalmente del repique- para cortar. Trataremos de establecer también el manejo

que de cada uno de estos elementos hacen las cuerdas que representan los estilos de los diferentes

barrios (Sur y Palermo).

0.1 - prólogo a esta edición

Este trabajo fue escrito en 1992, en base a investigaciones recogidas en los dos años previos.

ortes de los tambores http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/cortes/co

2 04/12/20



Desde ese entonces muchos aspectos han cambiado en la práctica del candombe en Montevideo:

por un lado la conformación de las cuerdas tradicionales ha variado tanto en sus integrantes, así

como en algunos hábitos en las salidas; por otra parte han aparecido nuevas cuerdas que

conformaron nuevos focos de práctica no tradicional, con los consiguientes cambios y

deformaciones en el ritmo y demás aspectos del toque y de la práctica de los tambores.

El texto original sin embargo se presenta incambiado, y tiene el valor de crónica de la situación al

momento de ser escrito.

LJ, Montevideo, agosto de 2000.

1 - introducción

Escuchemos una cuerda de tambores, la del barrio Sur llegando por la calle Isla de Flores a la

esquina de Yaguarón:

ejemplo 1. (corte intermedio de la cuerda de Cuareim en la Plaza Zitarrosa, 19 de abril de 1992)

En este trabajo trataremos de determinar cuáles son los elementos que permiten que un conjunto

numeroso, en una música donde esencialmente se improvisa sobre esquemas rítmicos tradicionales,

logre una sincronía tal en el momento de finalizar su toque.

Dentro de la riquísima tradición del candombe uruguayo -sin duda uno de los más valiosos aportes

de la comunidad negra a nuestro patrimonio cultural- tienen los tambores un papel fundamental. El

ritmo del candombe resulta de la interacción del toque de por lo menos uno de cada uno de los tres

tipos de tambor: chico, repique y piano. Todo conjunto donde estén representados (usualmente

respetando ciertas proporciones) los tres tambores, se denomina "cuerda". La cuerda mínima sería

entonces la terna mencionada; respecto al máximo, no hay, en principio, un límite determinado,

pudiendo llegar a varias decenas de ejecutantes. Una cuerda tocando sobre el ritmo de candombe

se dice que hace una "llamada". Las situaciones en que se puede dar una llamada son múltiples: en

los desfiles de carnaval, en las actuaciones de las comparsas lubolas, cuerdas más o menos

pequeñas acompañando a grupos de música popular, algunos tambores pidiendo dinero por la acera

o en ferias barriales, etcétera.

Sin embargo, en su significado más tradicional, el término "llamada" de tambores designa no sólo

una manifestación musical de muy marcadas características, sino también un entorno

circunstancial muy definido en el cual se lleva a cabo: un conjunto más o menos numeroso de

tambores que, en ciertas fechas, se reúnen en un punto determinado para recorrer un trayecto

tradicional, durante el que realizan varias paradas en lugares por lo general también ya conocidos.La llamada constituye, entonces, un acontecimiento que se desarrolla a un ritmo muy dilatado que

abarca varias horas, desde que comienzan a reunirse los participantes hasta el corte final.

Antiguamente los lugares de salida de la procesión de la llamada los constituían fundamentalmente

algunos conventillos de alta población negra. Los de más tradición estaban ubicados en la zona sur

del centro de la ciudad, lugar de origen de esta manifestación: el Medio Mundo, en la calle

Cuareim, y el de la calle Ansina, que representaban los barrios Sur y Palermo respectivamente. En

las décadas del 70 y 80, ambos fueron demolidos -así como el de la calle Gaboto, característico del

estilo del barrio Cordón- con lo que se provocó la dispersión y migración de muchos de sus

ocupantes a otros lugares de Montevideo. Entre otras consecuencias, ello implicó el traslado de los

puntos de salida de los tambores dentro de los barrios ya mencionados. Estos puntos de reunión se


2 04/12/20



encuentran actualmente, en casi todos los casos, frente a la casa de un tamborilero de prestigio,

usualmente responsable o director de la comparsa representativa del barrio, quien posee, además,

varios tambores, los que distribuye entre los ejecutantes. Justamente allí, sobre el atardecer de días

feriados, se van acercando naturalmente tanto quienes van a tocar como a acompañar la llamada. El

número de tambores que integrará la cuerda es por tanto muy variable, puede ir de 12 a 50 ó 60,

excepcionalmente más.

Los preparativos para dar comienzo a la llamada consisten, en primera instancia, en el templado de

los tambores, lo cual se realiza encendiendo diarios y calentando el instrumento hasta que la lonja

adquiera una tensión apropiada. Actualmente se pueden encontrar tambores que sustituyen las

tradicionales tachuelas por tensores -lo que incluso permite utilizar parches de plástico en vez de

lonja- y que por tanto no necesitan del templado por calor. Pero son excepciones, ya que la mayoría

conservan la lonja clavada con tachuelas. Esta necesidad de calentar los tambores para devolver la

tensión a la lonja, es uno de los motivos por los cuales la llamada debe detenerse en algunos

lugares de su recorrido.

Una vez terminada la etapa del templado, los ejecutantes proceden a formarse, convocados

generalmente por los tamborileros líderes. Los criterios de formación varían según las distintas

cuerdas: Cuareim forma en un orden muy estricto que se conserva durante toda la llamada,

mientras que Ansina y Gaboto no tienen un orden predeterminado, sino simplemente algunos principios de formación. Mientras terminan de acercarse, los tambores van "haciendo madera",

para ir estableciendo el ritmo sobre el cual se va a construir la llamada. A partir de este momento

comienzan a caminar al "paso de llamada". El recorrido consiste en dirigirse hacia el otro barrio y

volver, para dar el corte final en el lugar de partida.

Este trabajo se centrará especialmente en los estilos de Ansina y Cuareim, haciendo algunas

referencias a Gaboto.

2 - puntos de partida - recorridos - paradas.

Las tres cuerdas que mencionamos hacen su recorrido por la calle Isla de Flores, que atraviesa los

barrios Sur y Palermo, en la zona sur del centro de la ciudad. Esta calle sigue la dirección

este-oeste, cerca del mar. En su tramo occidental (más precisamente, a partir de Yi), ha cambiado

su nombre por el de Carlos Gardel. A propósito de esto, debemos hacer una aclaración: en

Montevideo es frecuente que las calles cambien su denominación, en particular varias transversales

a partir de la Av. 18 de Julio hacia el sur, justamente en la zona que nos ocupa. En el lenguaje

habitual de la comunidad, sin embargo, se siguen utilizando los nombres anteriores, muchos de

ellos cargados de tradición. En general seguiremos ese mismo criterio en este trabajo, y damos por

tanto el equivalente actual: Cuareim cambió su nombre por Zelmar Michelini en ese tramo, Tristán

Narvaja por Emilo Frugoni, Vázquez por Martínez Trueba y Yi por Carlos Quijano. Tener a mano

un plano del centro de Montevideo puede aclarar las referencias geográficas que se hagan.

Barrio Sur

puntos de partida

Actualmente hay dos posibles: uno en la calle Cuareim a la altura del 969, frente a la casa de

Waldemar "Cachila" Silva, familia que saca la comparsa Morenada. El otro es en la calle Carlos


2 04/12/20



Gardel frente al nº 1017, casa de Fernando "Lobo" Núñez.

recorrido

En ambos casos se toma Carlos Gardel y luego su continuación Isla de Flores, llegando hasta un

punto que puede variar. En algunos casos se llega a la calle Ansina, en otros se emprende el

regreso ya en Vázquez.

paradas

Saliendo de Cuareim, a la ida suele hacerse la primer parada en Vázquez; si la salida fue desde lo

de Núñez, pueden detenerse en la plaza Alfredo Zitarrosa, en la esquina de Isla de Flores y

Yaguarón.

Al regreso, por su parte, la parada en la placita de Yaguarón es ineludible. Como veremos, la plaza

es un punto muy importante, ya que todas las cuerdas de los distintos barrios la incluyen como

punto de parada.

Tradicionalmente era costumbre que las vísperas de Navidad y de Año Nuevo, se dirigieran hacia

la Ciudad Vieja, llegando hasta la Aduana; actualmente esta salida ha perdido importancia y el

recorrido se acortó hasta Bartolomé Mitre y Reconquista. Antes esa esquina constituía un punto

importante de detenimiento para continuar, en estos momentos desde allí ya se regresa al lugar de

partida. Las salidas que conservan toda su convocatoria son las que se hacen hacia el barrio

Palermo.

Palermo

punto de partida

En la calle Isla de Flores casi Tristán Narvaja, frente a la casa de la familia Oviedo, directores de la

comparsa Concierto Lubolo.

recorrido

Es el contrario de la cuerda de Cuareim: por la calle Isla de Flores en dirección al barrio Sur,

llegando a veces hasta la calle Cuareim, otras regresando luego de detenerse en la plaza de

Yaguarón.

paradas

Habitualmente los puntos con tradición de parada son, a la ida, primero en la esquina de la calle

Salto y luego en la de la calle Yaguarón. De regreso las detenciones pueden realizarse en lasesquinas de Salto, Vázquez y/o Magallanes, los lugares no son fijos. A este respecto señalaremos

más adelante la función del jefe de cuerda.

Como vemos, la longitud de los trechos es en casi todos los casos de alrededor de cinco o seis

cuadras, y el tiempo que lleva recorrerlas ronda entre quince minutos y tres cuartos de hora.

Pueden hacerse trechos considerablemente más largos, como en el caso de Gaboto, que va desde

Paysandú hasta Isla de Flores sin detenerse (aunque a paso rápido), y también más cortos, cuando

por algún motivo se hace una parada intermedia, que divide en trechos de dos o tres cuadras. Esos

motivos pueden ser diversos: con tiempo muy frío o muy húmedo los tambores se bajan más

rápido, haciendo necesario detenerse más seguido a templar; o los músicos pueden estar muy


2 04/12/20



cansados, sobre todo en días muy calurosos.

3 - función de la parada

La función y pretexto principal de la parada es la del templado de los tambores, como ya dijimos.

Se vuelven a encender diarios, como al comienzo de la llamada, y se calientan los instrumentos

hasta que la lonja recupere la tensión que fue perdiendo durante el trayecto.

Sin embargo, la detención se hace más prolongada de lo que sería estrictamente necesario. Esto se

debe porque además de ser el momento para descansar, lo es también para beber algo y

confraternizar con los demás ejecutantes y amigos. Y aquí cabe reiterar la dispersión que se ha

venido dando estos últimos años en las tradicionales zonas de práctica del candombe, por la

demolición de conventillos y desalojos, ya que muchos de los emigrados se trasladan hacia su

antiguo barrio el día de llamada para participar de la misma, y por lo tanto constituye el momento

de reunión con sus viejos compañeros.

Pero si nos referimos a lo estructural de la llamada, vemos que es el momento también de

reordenar la cuerda, de llamarle la atención a quien no está tocando debidamente y de dar instrucciones para que el toque salga lo mejor posible.

En este momento podemos hablar de la función del llamado jefe de cuerda, y para esto habría que

hacer una distinción entre la llamada oficializada durante el carnaval por la calle o en el Teatro de

Verano del Parque Rodó y la llamada callejera los días feriados.

En ambas el jefe de cuerda cumple la función de director y es un cargo de prestigio, que no lo

puede desempeñar cualquier tamborilero, para ello "hay que saber de tambores "(1).

Aunque en el caso de la llamada barrial, la situación es más compleja ya que las características de

su función varía según los barrios. En Ansina, por ejemplo, tiene una presencia muy personalizada

a lo largo de toda la llamada, dando, conjuntamente con otros ejecutantes que también poseen

cierta autoridad, indicaciones respecto tanto al toque (subir de velocidad o intensidad) como al

orden y formación de la cuerda: si ve que alguno no sabe tocar bien, o que abusó de la bebida y no

está en condiciones de hacerlo, puede ordenarle ceder el tambor a otro, así como también dónde

deben ubicarse los tambores en la cuerda y en qué lugares han de realizarse las detenciones.

Actualmente la función de jefe de cuerda la desempeña Gustavo Oviedo -respetado ejecutante de

piano-, quien se ubica siempre en la primera fila, al medio. Habitualmente lo secundan el "Cabeza"

Cursio que toca el chico y se ubica junto a Gustavo Oviedo en la primera fila, y el hermano de éste,

Edison "Palobombo", ejecutante de repique.

Por su parte, Cuareim se mantiene apegado a cierto orden tradicional que vuelve innecesaria una

presencia tan dominante de un jefe de cuerda; aunque es el que le indica a cada tamborilero el

lugar donde debe ubicarse en la cuerda. Por ejemplo, en lo que se refiere a formación se respeta la

tradicional distribución en tres o cuatro columnas con chicos al medio y pianos y repiques en los

costados; en cuanto a velocidad e intensidad, generalmente hay determinado repique encargado de

subir la llamada pero difícilmente hay comunicaciones verbales al respecto. Por eso en el Sur la

actitud puede ser "cuando somos todos buenos no se necesita jefe de cuerda"(2).

Del mismo modo hay diferencias relativas a los puntos de parada. Como vimos, los lugares en los

cuales se realizan las detenciones quedan determinados en parte por la tradición, y por un margen


2 04/12/20



de variabilidad dado por elementos circunstanciales. Por lo tanto la diferencia estaría en que

Cuareim tiene lugares preestablecidos en los que habitualmente se tiende a parar espontáneamente,

mientras que en Ansina a pesar de tener determinados puntos de detención, la última palabra para

ello la da el jefe de cuerda.

4 - el corte

Algunas veces cuando la llamada está llegando a uno de los puntos de detención intermedios, los

músicos van dejando de tocar y la cuerda se desarma paulatinamente, se va desgranando. En ese

caso suele producirse un enlentecimiento más o menos notorio del ritmo.

ejemplo 2. (parada intermedia de Cuareim en la esquina de Vázquez, 1 de enero de 1991)

Lo más habitual, sin embargo, es, en cada parada, rematar el toque con un corte, especialmente en

el último, ya que éste es el más importante por ser el que indica el final de la llamada.

ejemplo 3. (parada intermedia de Ansina, Isla de Flores y Yaguarón, 18 de mayo de 1992)

Previo al momento del corte la llamada sigue un proceso que prepara y conduce a ese final, y que

tiene algunas variantes según el estilo de cada barrio.

Una descripción general de ese proceso sería el siguiente:

la cuerda detiene su marcha y adopta una disposición adecuada para el corte que permita una

mayor comunicación visual entre los ejecutantes.

"sube la llamada", es decir, se produce un aumento de intensidad, concomitantemente

también de velocidad. Esto genera un aumento de tensión, que puede ser más o menos

pronunciado en los cortes intermedios, pero que adquiere una mayor importancia en el corte

final donde los músicos "queman sus últimos cartuchos" (3).luego, baja la intensidad, para que se escuche el repique de corte.

en determinado momento un repique sube nuevamente haciendo la figuración característica

que permite llegar al corte con total sincro nía. Los pianos apoyan en la frase del repique, y

todos los tambores resuelven su toque simultáneamente.

en algunas cuerdas se estila hacer, luego del remate final, una pequeña coda a modo de

broma.

Veamos ahora con qué variantes se dan en las cuerdas de Cuareim y Ansina estas etapas:

Como decíamos, Cuareim mantiene una formación más estable durante su trayecto, y al llegar al

punto de parada escasamente hay indicaciones verbales o gestuales, ya que en principio todos

saben en qué lugar se realizará el corte. Lo característico es que al detenerse, todos los tambores

formen un círculo, "porque nos gusta vernos, también, y la mejor manera es formando una rueda"

(2), en cuyo interior pueden quedar algunas personas que acompañan la llamada bailando. Mientras

los ejecutantes se acomodan suele producirse un descenso de volumen, que está dado por el hecho

de estar cambiando de posición. Al estar todos ubicados, por el contrario, pueden tocar con mayor

fuerza que caminando, y en esos momentos la subida de intensidad es muy notoria en la cuerda de

Cuareim, que va llevando durante la llamada un ritmo muy cadencioso. Del mismo modo, la

bajada se hace muy pronunciada, de forma que el repique que sube para cortar se distingue muy

claramente. Esta bajada se da naturalmente sin que se dé ninguna indicación explícita. En esta


2 04/12/20



cuerda hay dos o tres repiques habitualmente encargados de subir la llamada, y de alguno de ellos

se espera el corte. Por ejemplo Raúl Silva, su hermano Waldemar, o Wilson Martirena, que se

distinguen por su toque fuerte y preciso. En Cuareim no es habitual que se realice la coda, o, si se

hace, es apenas sugerida por unos pocos tambores.

Contrariamente a lo que sucede en la cuerda del barrio Sur, en la de Ansina la indicación exacta de

dónde se realizará el corte la da, en el momento, el jefe de cuerda, quien se da vuelta y levanta los

brazos. Los tambores pueden adoptar una disposición de rueda o simplemente detenerse,

realizando los que vienen en la fila de adelante un giro para poder verse con los de las de atrás, y

así, dar en la misma formación el corte. Otra diferencia que pudimos observar, es que dado el

mayor volumen con que vienen tocando, al "subir la llamada" no se produce un aumento de

intensidad tan notorio como vimos que sucedía en Cuareim. Tampoco la bajada es tan significativa,

al punto que a veces se hace muy poco perceptible el repique que da el final. Por eso el jefe de

cuerda también llama la atención en este momento, levantando nuevamente el brazo para que se

baje la intensidad e indicando quién estará encargado del corte. Los ejecutantes deben estar atentos

a la parte visual, ya que si el repique no se ve muy bien, el corte puede resultar malogrado.

La cuerda de Gaboto, si bien tiene algunas diferencias con la de Ansina, en lo general del toque es

similar, y lo mismo sucede en el corte. En ambas la coda ha sido integrada a la fórmula del final y

se hace en forma masiva.

Escuchemos un final de Cuareim:

ejemplo 4. (final de llamada de Morenada, 25 de febrero de 1992)

Ahora un final de Ansina:

ejemplo 5. (corte intermedio de Ansina, 19 de abril de 1992)

Y ahora un final de Ansina donde no se logra la simultaneidad en el corte.

ejemplo 6. (corte intermedio de Ansina, 18 de mayo de 1992)

Aquí juega entonces la atención de todos los integrantes de la cuerda y la guía visual.

5 - notación del corte.

La figuración que hace el repique en el momento del corte es la misma que viene haciendo durante

la llamada, el repicado básico. El ritmo del candombe se organiza en ciclos de cuatro tiempos -que

podemos asimilar a la idea de compás-, claramente marcados por la frase de los pianos, así como

por los toques de madera. Generalmente el repique comienza su frase al inicio del compás -aunque

a veces puede hacerlo anacrúsicamente- y resuelve en el ataque del primer tiempo del compás

siguiente.

Para la pautación utilizaremos como unidad de tiempo la negra, y por lo tanto el compás va a ser el

de 4/4, que abarca la frase completa.

Frase básica de corte:


2 04/12/20



Esta frase admite numerosas variaciones sin desvirtuar su perfil rítmico característico. Esas

variantes surgen del estilo personal de los ejecutantes y también del contexto de la llamada.

Básicamente se pueden reducir a la posibilidad de rebotar alguno de los golpes de palo, y dediferentes maneras de resolver el último tiempo.

Los lugares más habituales donde se puede rebotar el palo son:

En cuanto al último tiempo, algunas variantes posibles son las siguientes:

Transcripción de algunos finales de repique registrados en llamada:


2 04/12/20



Ejemplo donde el corte difiere bastante de lo que es el toque básico.

Vemos que en todos los casos tanto en el inicio como como en el final tenemos un golpe de mano.

En los compases anteriores a esa subida que indica el corte, el repique puede hacer madera, o

algunos toques más suaves, que contribuyen a bajar la intensidad de la cuerda.

Como mencionamos antes, en algunos barrios se acostumbra hacer una pequeña coda luego del

remate final de repique, cuya pautación es la siguiente:

Esta figuración es muy conocida, y no pretendemos darle otra explica ción, pero si la comparamos

con la clave antigua de comienzo de llamada, vemos que están relacionadas:

Si bien es el repique el encargado de dar el corte, ya que es su frase musical la que se corresponde

con el toque del final, pueden haber momentos en que el corte lo realice un piano. Respecto a esto,

los distintos músicos que consultamos han manifestado posiciones diferentes: para algunos, aunquereconociendo que no es lo habitual, es perfectamente posible, por ejemplo si al repique encargado

del corte se le rompió el palo, o tuvo algún problema con el tambor. También si el jefe de cuerda es

un piano y no considera a ninguno de los repiques presentes capacitados para cortar, o quiere

introducir una variante, o como sorpresa, para ver si están todos atentos. Para otros músicos, por el

contrario, el corte de piano es algo que el jefe de cuerda puede hacer si quiere, ya que es el que

manda, pero no debería, porque habiendo repique lo correcto es que sea éste el que corte.

En particular, no presenciamos ninguna llamada en que el corte lo diera un piano. Donde sí es más

habitual es en grupos pequeños de tres o cuatro tambores, ya sea los que recorren las calles o ferias

pidiendo dinero, como los que acompañan a grupos musicales, tanto de comparsas como de música


2 04/12/20



popular. A propósito, quisiéramos mostrar un corte de una llamada de cuatro tambores realizada

como final de un tema en un concierto realizado en el Teatro de Verano del Parque Rodó en el año

1989: (ver fig.9)

Revisando el archivo de grabaciones que sobre candombe realizó el musicólogo uruguayo Lauro

Ayestarán encontramos un registro de la década del 50 de un corte de piano básicamente igual al

anterior. Sin embargo, lo más habitual es que si corta un piano lo haga con la figuración del

repique.

ejemplo 7. (grabación de Ayestarán, ver fig.10)

6 - consideraciones finales.

Como vemos, las detenciones tienen tanto una funcionalidad utilitaria, que es la de afinar los

tambores, como una socializante, en un momento de descanso y relacionamiento de los músicos y

gente del barrio. A su vez, esas paradas van marcando la estructura musical de la llamada,

dividiéndola en secciones, entre las cuales puede haber relevos en los tambores, o

reacomodamientos en la formación de la cuerda.

En cuanto a los elementos que permiten la sincronía en el corte, en definitiva los podemos resumir

en los siguientes:

el conocimiento, por parte de todos los integrantes de la cuerda, de los lugares donde

tradicionalmente se realizan las paradas, a la vez que el respeto hacia ciertos tambores cuya

autoridad se reconoce, y que funcionan como jefes de cuerda.

eventuales comunicaciones tanto verbales como de gestos que pueden darse entre los

músicos -a veces muy sutiles, otras explícitas-, en particular órdenes que imparta el jefe de la

cuerda.

el ordenamiento rítmico de la llamada en ciclos de cuatro tiempos, que es seguido por todos

los tambores. Una vez que uno de los repiques de destaque "llama" a cortar, subiendo de

intensidad su toque durante un ciclo completo, todos rematan su frase justo en el ataque del

primer tiempo del ciclo siguiente.

agradecimientos

Este trabajo hubiera sido imposible sin el valioso y paciente aporte de las siguientes personas:Waldemar "Cachila" Silva y su esposa Margarita, Fernando "Lobo" Núñez, Raúl "Maga"

Magariños, Luis y Eduardo "Malumba" Giménez, Rodolfo "Pelado" Rodríguez, Heber Píriz,

Alfonso Pintos padre e hijo, Mimo Rosas, Héctor Suárez (hijo), y todos los repiques cuyos toques

grabamos y pautamos para este trabajo, además de los mencionados: Raúl Silva, Raúl Pintos,

Edison "Palobombo" Oviedo, Wilson Martirena, Pedro "Peco" Albín, y el "Pocholo".

Agradecemos especialmente a la División Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo, y a

su director Mario Delgado, por el apoyo financiero brindado.

notas


12 04/12/20



(1) Raúl Magariños, en entrevista con los autores (11/2/1992)

(2) Fernando "Lobo" Núñez, idem (4/2/1992)

(3) Héber Píriz, en conversación con los autores, mayo de 1992.

ficha técnica de las grabaciones

ej.1: 19 de abril de 1992. Cuerda de Cuareim, parada intermedia en la Plaza de Isla de Flores y

Yaguarón. Repique de corte: Wilson Martirena. Grabación de Luis Jure.

ej.2: 1 de enero de 1991. Cuerda de Cuareim, parada intermedia en Isla de Flores y Vázquez.

Grabación de Luis Jure.

ej.3: 18 de mayo de 1992. Cuerda de Ansina, corte intermedio en la Plaza de Isla de Flores y

Yaguarón. Repique de corte: Edison "Palobombo" Oviedo. Grabación de Olga Picún.

ej.4: 25 de febrero de 1992. Cuerda de tambores de la comparsa Morenada, en la salida del Teatro

de Verano del Parque Rodó. Repique de corte: Raúl Silva. Grabación de Luis Jure.

ej.5: 19 de abril de 1992. Cuerda de Ansina, corte intermedio en la calle Isla de Flores casiMagallanes, al regreso. Repique de corte: Edison "Palobombo" Oviedo. Grabación de Luis Jure.

ej.6: 18 de mayo de 1992. Cuerda de Ansina, corte intermedio en Isla de Flores y Magallanes, al

regreso. Repique de corte: Edison "Palobombo" Oviedo. Grabación de Olga Picún.

ej.7: 1958. Grupo de 5 tambores ("Africa ríe") en una llamada callejera, esquina de Chuy y

Américo Vespucio. Grabación de Lauro Ayestarán, archivo del Museo Romántico de Montevideo.

bibliografía

Aharonián, Coriún (1990): "La música afro-uruguaya como hecho históricamente dinámico",

ponencia presentada en las V Jornadas Argentinas de Musicología, IV Conferencia Anual de la

Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, 1990. Mecanoscrito en el Instituto Nacional

de Musicología Carlos Vega, Buenos Aires.

Ayestarán, Lauro (1965): "El tamboril afrouruguayo", en: "Boletín Interamericano de Música, nº

68 , Washington D.C, 1968.

Ferreira, Luis (1990): "El repicado del Candombe", ponencia presentada en las V Jornadas

Argentinas de Musicología, mecanoescrito en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega,Buenos Aires, y en la biblioteca de la Escuela Universitaria de Música, Montevideo.

Ferreira, Luis (1991): "La música de las llamadas de tambores afrouruguayos: aspectos

estructurales y simbólicos". Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Culturas

Afro-americanas, organizado por el Instituto de Investigación y Difusión de las Culturas Negras

"Ilê Asé Osun Doyó", 1991, Buenos Aires. Mecanoescrito en la biblioteca de la Escuela

Universitaria de Música, Montevideo.

Goldman, Gustavo (1991): "Seguí que te están mirando. Una primera aproximación al diálogo de

los tambores afromontevideanos", ponencia presentada en las VI Jornadas Argentinas de


12 04/12/20



Musicología, mecanoescrito en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, Buenos Aires.

entrevistas

Alfonso Pintos (padre) y Mimo Rosas (11 de enero de 1992)

Fernando "Lobo" Núñez (4 de febrero de 1992)

Raúl "Maga" Magariños (11 de febrero de 1992)

Waldemar "Cachila" Silva y su esposa Margarita (22 de marzo y 3 de abril de 1992)

Luis y Eduardo "Malumba" Giménez (16 de abril de 1992)Rodolfo "Pelado" Rodríguez (24 de abril de 1992)

URL: http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/cortes/cortes.html


los cortes de los tambores. aspectos musicales funcionales de las paradas en las llamadas de...

Documents