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Los colores y las técnicas de lapintura mural maya
M a Luisa Vázquez de ÁgredosPascualReal Academia de España en Roma
Colours and techniques of mayan mural paintings
Resumen
La cantidad de técnicas de análisis que sehan utilizado en la caracterización quími-ca de la pintura precolombina ha sidocada vez mayor en las ŭ ltimas décadas.Técnicas tan diversas como la microsco-pía de fuerza atómica (afm), la microsco-pía electrónica de barrido combinada conmicroanálisis de rayos x por dispersiónde energías (sem/edx), la difracción derayos x (xrd), la electroquímica de estadosólido (sqwvs), la espectrofotometría visi-ble (uv-vis), y la cromatografía degases/espectrometría de masas (gc/ms),entre otras, han sido aplicadas para estu-diar, los pigmentos, colorantes, aglutinan-tes y las técnicas de la pintura muralmaya, sobre lo cual tratan las siguientespáginas.
Palabras clave: Arte precolombino, cul-tura maya, pintura mural maya, químicaanalítica, pigmentos, colorantes, agluti-nantes, técnicas de ejecución.
Abstract
The chemical characterization of pre-Columbian paintings has grown progres-sively more sophisticated over the lastfew decades. The present article address-es the use of instrumental techniques asvaried as atomic force microscopy (AFM),scanning electron microscopy-energy dis-persive spectroscopy (SEM/EDX), X-raydiffraction (XRD), square wave voltamme-try (SQWV), UV-vis spectrophotometry,and gas chromatography/mass spectrom-etry (GC/MS), among others, to studyMayan mural painting pigments, inks,gums and techniques.
Key words: Pre-Columbian art, Mayanculture, Mayan mural painting, analyticalchemistry, pigments, inks, gums, paintingtechniques.
I. Introducción
El color fue el principal recurso decorati-vo de las artes y de la arquitectura maya,que desde el Preclásico Medio (ca. 900-300 a.C) empezó a lucir fachadas bicro-mas, e incluso policromas, qu. e pocotiempo después comenzaron a combinar-se con iconografías pintadas de grancomplejidad, de lo cual constituyen ejem-plos representativos los descubrimientosque recientemente se hicieron en laSubestructura I de San Bartolo, en elDepartamento de Petén de Guatemala,' yen una de las Subestructuras de laAcrópolis de Ek Balam, en el noreste delestado mexicano de Yucatán, 2 ambas per-tenecientes al Preclásico Tardío (ca. 300a.0 — 300 d.C).
La realización de aquellos tempranosrevestimientos cromáticos, y de las esce-nas narrativas que surgieron en el perio-do posterior, necesitó especialistas quesupieran reconocer en el entorno lasmaterias primas que podrían ser utiliza-das como pigmentos y como aglutinantesdespués de haber sido convenientementemanipuladas para ser empleadas comotal. Estos pintores fueron artistas queaprovecharon los minerales y las saviasaditivas que su medio natural les ofrecía,lo que excluyó de su respectiva paleta decolor el uso de pigmentos importados ode colores que fueran el resultado decomplejos procesos técnicos, como aquelque garantizaba la transformación de
i. Sobre este tema puede consultarse (Saturno &
Urquiz ŭ , 2004: 283-290; Saturno, Stuart &Taube,
2004: 647-655; Hurst, 2004: 639-645).
2. La descripción de este mural puede revisarse en
(Vargas de la Peña & Castillo, 2001: 409).
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.N./1 LUISA VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL
3. El análisis químico de los restos de azul que se
han conservado en la fachada de la Sub II-C de
Calakmul, fechada en torno al 150 d. C, lo ha iden-
tificado como azul maya, lo que ha permitido ade-
lantar el inicio de este pigmento-laca al Preclásico
Tardío, es decir, más de quinientos años con res-
pecto a la fecha que hasta el momento se había
venido considerando al hablar del origen del azul
maya y de su uso para decorar la arquitectura.
Sobre este tema véase (Vázquez de Ágredos,
2006: 904-908).
4 Estos análisis están siendo realizados en el
Laboratorio Físico-Químico y Medioambiental de
análisis de obras de arte de la Universidad
Politécnica de Valencia, estando a cargo de ellos
la Dra. M'Teresa Doménech Carbó.
5 Los principales avances que se han logrado en la
ŭ ltima década sobre el conocimiento de Ios
materiales y de las técnicas de la pintura mural
maya pueden revisarse en los trabajos de Diana
Magaloni Kerpel y Me Luisa Vázquez de Ágredos
Pascual. En este sentido, cons ŭ ltese (Magaloni,
1996; Vázquez de Ágredos 2006). No obstante,
los primeros análisis químicos que se hicieron de
la pintura mural maya se remontan a los años 30
del siglo XX, y más concretamente a 1931. A este
respecto (Merwin, 1931: 395).
6 Estos datos forman parte de la tesis doctoral que
está concIuyendo en el Departamento de
Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de la Universidad Politécnica de
Valencia la que subscribe el presente artículo,
cuya defensa se tiene prevista a lo largo del 2007
cualquier tinte en un pigmento-laca conel que poder pintar un soporte pétreocomo el arquitectónico. Este procedi-miento no comenzó a experimentarsehasta el Preclásico Tardío con el coloran-te que se extraía del índigo para prepararel azul maya,3 y su ejercicio es muestra deque el pintor de esta cultura se vio en lanecesidad de usar colores que estuvieronpreparados artificialmente, debido a quelos suelos del área no aportaron losminerales que los proporcionaban, sien-do el azul, el verde y el morado las gamasmenos favorecidas en este sentido.
El estudio químico-analítico que se harealizado en la ŭltima década de losmurales y vestigios que se han conserva-do en muchos de los edificios de las ciu-dades mayas, desde tumbas a palacios,pasando por templos y observatorios,entre otras tipologías arquitectónicas,revelan que la paleta mural que utilizó elpintor que trabajó en la cultura mayaentre finales del Preclásico Tardío y losinicios del Clásico Temprano ya reuníatodos los colores naturales y artificialesque continuarían empleándose sin ape-nas cambios hasta el Postclásico Tardío(ca. 1300-1500), tal y como manifestó lacaracterización química que se hizo dealgunas de las pinturas murales de la ciu-dad de Mayapán, localizada al norte deYucatán. No sólo eso, sino que el estudioquímico-analítico que recientemente serealizó de las pinturas con las que sedecoraron en el siglo XVI algunas de lascapillas laterales de la iglesia delConvento de San Bernardino de Siena deValladolid, en Yucatán, reveló que lapaleta rnural maya siguió vigente durantelos primeros arios de la conquista espa-ñola en estos territorios, o al menos asífue en el norte de la Península deYu catá n .4
Las próximas páginas representan unasintesis de lo que se conoce hasta lafecha sobre los recursos y las técnicasque fueron utilizadas por el pintor demurales de las tierras bajas mayas en laépoca precolombina, para lo cual ha sidonecesario combinar la información queaportan las fuentes etnohistóricas y etno-lingŭ ísticas, con la que todavía ofrece laetnografía en algunas comunidadesmayas actuales, y la que se ha derivado alestudiar todas estas obras a través de laquímica-analítica, en lo que la ŭ ltimadécada ha sido especialmente pródiga.5Las técnicas que progresivamente hansido utilizadas para identificar los coloresy los aglutinantes de la paleta mural mayason la Microscopia Óptica (LM), la
Microscopia Electrónica de Barrido com-binada con Microanálisis de Rayos X pordispersión de energías (SEM/EDX), laMicroscopia de Transmisión Electrónica(TEM), la Microscopia de Fuerza Atómica(AFM), la Difracción de Rayos X (W), laCromatografía de Gases/Espectroscopiade Masas (GC/MS), la Cromatografía deLíquidos de Alta Resolución (HLPC), laEspectroscopia Infrarroja por Transfor-mada de Fourier (FT-IR), la Espectrofo-tometría visible (UV-vis), y la Electroquí-mica de Estado Sólido (SQWVs), y lacombinación de algunas de ellas está per-mitiendo importantes avances, segŭnmanifiestan los resultados a los que se hallegado en el laboratorio físico químico ymedioambiental de análisis de obras dearte de la Universidad Politécnica deValencia y en el Departamento deQuímica Inorgánica de la Universidad deValencia al respecto del índigo y de suuso para preparar varios de los coloresde la paleta mural maya.6
La paleta de color del pintormaya
El blanco
Se trata de blancos de cal que se mezcla-ron con alguna arcilla blanca, en especialcon caolín o con atapulgita. Los numero-sos yacimientos de calcita que existieronen las tierras bajas mayas proveyeronabundante material para preparar estepigmento, siendo muy probable que parasu manufactura se aprovechase el de-secho que producía el corte y el labradode la piedra caliza en otras especialidadesartísticas, tales como la arquitectura y laescultura. Los caparazones y las conchasmolidas de determinados moluscos tam-bién fueron utilizados para preparar estosblancos de cal de la pintura mural, lo cualdebió de ser una práctica muy extendidaentre los pintores que trabajaron en lasciudades costeras de estas regiones delárea maya.
Aunque la composición de la aragonitaes idéntica a la de la calcita, el origenmineral de esta ŭ ltima garantizaba unpigmento mucho más resistente que elque se obtenía al procesar la primera deellas, lo que explica que la inmensamayoría de blancos de la pintura muralmaya sean de calcita. Ŭnicamente entiempos del Postclásico se incrementó elempleo de la aragonita para preparar losblancos de estas obras, coincidiendo conuna etapa en la que su uso comenzó a
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Los COLORES Y LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA MDRAL MAYA
ser relevante en ámbitos muy diversos,como el arquitectónico, el escultórico, oel pictórico, donde también fue ŭtil parala manufactura de las bases de prepara-ción. En este sentido, la decadencia porla que atravesaba la cultura maya enaquel entonces repercutió en el desarro-llo de las artes en varios sentidos, entreellos en el relacionado con la obtención,la manipulación y el uso de muchosmateriales artisticos, tales como la piedracaliza
La identificación quimica del blanco decal en la pintura mural maya confinnaalgunas de las referencias de corte etno-gráfico que fueron documentadas porvarios investigadores desde el primercuarto del siglo XX. Una de las más tem-pranas es la que hizo Edward Thompsonen los años treinta, segŭn la cual el colorblanco se preparaba mezclando cal conel jugo de un árbol llamado cbichebé.-
El negro
La inmensa mayoria de los negros que seutilizaron en la pintura mural maya fueronde origen carbón (fig. 1). Éstos se prepa-raron quemando la madera de muchos delos árboles que crecieron en las selvas delas tierras bajas mayas, y mezclando elhollin resultante con alguna arcilla blanca,generalmente atapulgita. Al haber sidocarbonizadas, la identificación de lasmaderas de los árboles que proporciona-ron este pigmento resulta completamenteimposible, aunque la excelente capacidadque tuvieron las leguminosas para com-bustionar sugiere que varias de sus espe-
cies pudieron ser empleadas con estafinalidad. Por su parte, la escasa presen-cia de fósforo en los negros carbón quehan sido estudiados revela que el pintormaya apenas recurrió a la calcinación dehueso animal para preparar este color.Una de las pocas excepciones a estepanorama es la representada por el úniconegro que se empleó en las pinturasmurales de la Estnictura I de Mulchic, lascuales fueron realizadas a mediados delClásico Tardio.'
Hasta la fecha, ŭnicamente el suelo delas Casas A, B y D de Palenque y el delEdificio de las Pinturas de Bonampak hanmostrado evidencias de haber sido pinta-dos con sustancias resinosas, y más con-cretamente con chapopote
Finalmente, el ŭnico mineral que lapintura mural maya aprovechó para pre-parar algunos de sus negros fue la mag-nesita, pero las pocas ocasiones en lasque éste ha sido identificado, tan sólo enla Estructura I de Sodzil y en los cuartos8 y 22 del Edificio de Monjas de ChichénItzá," reafirma el predominio que tuvie-ron los negros carbón de origen vegetalen la paleta mural de esta antigua civili-zación precolombina.
El gris
En la pintura mural maya este color seconsiguió mezclando los blancos y losnegros que han sido descritos. La distintaproporción con la que cada uno de ellosfue combinado favoreció la obtención deuna escala de grises muy variada.
7.(Thompson, 1932).8.Sobre los usos de las leguminosas entre los
mayas, y sobre las especies que pudieron servircomo carbón, véase (Flores, 1998: 98).
9.(Vázquez de Ágredos, 2006: 307).10.(Magaloni, 1996: tabla 11)
Ibid.,
Figura 1. Microscopia óptica (LM). Negro de las pin-turas del Palacio de Santa Rosa XtampakICampeche).
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.1)/ 3 LUISA VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL
12.Sobre la formación de pigmentos ricos en hierro
en los hormigueros del área maya véase (Sharer,
1998: 609: Morley, 1982: 348)
13.(Miller M. E., 1999: 851.
El rojo
Las tierras bajas mayas fueron ricas enyacimientos en los que se formarondiversos minerales ricos en hierro quefavorecieron la preparación de rojos dedistinta tonalidad, frecuentemente con laayuda de algŭn sustrato inerte de tipoarcilloso o calcitico al que aquéllos que-daban unidos antes de ser usados comopigmentos. Las dos variedades másimportantes fueron la hematita y el ocrerojo.
La hematita. Se trata de un óxido de hie-rro anhidro que en el área maya se formóen el interior de algunas cuevas y en los
hormigueros de la selva (fig. 2). 12 Salvopocas excepciones, la hematita fue elcolor que utilizó el pintor maya para tra-zar el dibujo preparatorio del que partióla realización de cualquier pintura mural,lo que la equipara a otros pigmentos quetuvieron una misma finalidad en mundoantiguo, entre ellos a la sinopia.
Segŭn han serialado algunos autores,en la pintura maya fue bastante com ŭnpreparar un color rojo que consistió enuna mezcla de hematita y mica»
El ocre rojo. Su composición inicial esidéntica a la de la hematita, aunque enesta ocasión el hierro está hidratado yacompariado por otros minerales, tales
Figura 2. Microscopia óptica (LM). Rojo hematita.Procedente de los restos del mural de Acanceh(Yucatán).
Figura 3. Microscopía óptica (LM). Ocre rojo.Procedente de los restos del mural de la EstructuraA-I de Dzibilnocac (Campechel.
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como la calcita, el cuarzo, o las arcillas demuy diversos tipos (fig. 3). La cantidadcon la que cada uno de estos componen-tes participa en la estnictura general delpigmento determina cambios de tonali-dad y de textura que los pintores de muydiversas épocas y culturas supieron apro-vechar con la intención de enriquecerhábilmente sus respectivas paletas derojos. Igualmente, la calcinación de todosestos ocres garantizó la obtención dematices muy variados a partir de unŭnico mineral de origen, procedimientoque, en general, benefició a cualquiercolor de naturaleza férrica, incluida lahematita.
Todos estos pigmentos requerían unaselección, trituración, lavado y secadoantes de ser utilizados con fines pictóricos,debido a la cantidad de impurezas quehabían asimilado durante su formación enlos suelos y cavidades de las que procedí-an. Después de esto podían ser almacena-dos por largas temporadas, o molidos yaglutinados para su uso inmediato.
Los otros dos minerales que fueronempleados por el pintor maya para lapreparación de rojos fueron la hematitaespecular y el cinabrio.
La hematita especular. Su composiciónse corresponde con la de la hematita tra-dicional, pero su mayor resistencia y subrillo purpŭreo la distinguen de aquélla.Las elevadas temperaturas a las que cris-taliza la hematita especular son las queprovocan esa mayor dureza y luminosi-dad en su superficie, lo que explica queeste pigmento exigiera una molienda másintensa que la que necesitaron el resto delos óxidos de hierro, y que en ella el pin-tor debiese de cuidar el tiempo y la pre-sión que ejercía durante semejante opera-ción, evitando cualquier exceso quepusiera en peligro la cualidad purpŭ readel mineral.
No toda el área maya contó con losentornos volcánicos que favorecían la for-mación de la hematita especular. Estehecho, y el interés que hubo en utilizareste color por el significado simbólicoque se le atribuyó a su brillo inicial, supu-sieron su importación desde las regionesdel área maya que si lo produjeron, entreellas la del Altiplano de Guatemala. eincluso desde otras zonas de la antiguaMesoamérica, tales como la del AltiplanoCentral.
El cinabrio. En las antiguas culturas deAmérica el uso de este pigmento se aso-ció principalmente a contextos de tipo
funerario, y en concreto, a los que perte-necían a la alta sociedad. Este sulfuro demercurio debía de ser sublimado parapoder ser utilizado como pigmento, loque significó la puesta en práctica de unproceso de gran complejidad que dacuenta del alto grado de desarrollo cientí-fico que alcanzaron estas civilizacionesprehispánicas. Las dificultades que tuvie-ron que surgir hasta que se garantizó sucompleto éxito podrían explicar que suuso más importante no aconteciese hastael 600/650 d. C, coincidiendo con la etapaen la que muchas de estas culturas alcan-zaron su momento de máximo apogeo,entre ellas la maya. No sólo eso, sino quela gran evolución técnica a la que se habíallegado en esas fechas permitió que elempleo de este pigmento se extendiera alsoporte pétreo de la arquitectura, para elcual no resultaba idóneo en principio.
El uso más temprano del cinabrio en lapintura mural maya está documentado enBonampak, hacia mediados del ClásicoTardío.'' Aproximadamente por las mis-mas fechas, la estela n° 1 de Kajtŭn, enRío Bec, también fue pintada con esterojo de mercurio.'' Arios más tarde, en el695 d. C, volvió a participar en la paletacromática de un mural maya, y más exac-tamente en el que se pintó en la tumbadel rey de Calakmul Yuknom Yich-akICak, también conocido como Garra deJaguar, 16 en la que el cinabrio lo revistióabsolutamente todo; desde la mortaja delgobernante, hasta gran parte del ajuarfunerario que le acomparió en su travesíaal Inframundo, pasando por la menciona-da pintura mural (fig. 4). Finalmente, lapolicromía de algunas arquitecturas pos-tclásicas también incluyó al cinabrio, tal ycomo manifestaron los resultados que seobtuvieron al analizar a través de la quí-mica-analítica los colores de los edificiosmás destacados de Isla Uaymil, enCampeche, México.''
Salvo en el caso de las pinturas deBonampak, la solución que adoptó elpintor maya para transformar el cinabrioen un pigmento más estable y adecuadopara ser utilizado en el soporte mural fuela misma que siguieron estos mismosexpertos en otras culturas de oriente y deoccidente, y ésta consistió en agregarle alcompuesto una cierta cantidad de azufre.El resultado fue la obtención de un colorcon mejores propiedades que en Europaoccidental se conoció como bermellóndesde la antigŭedad.
La escasez y ausencia de cinabrio enmuchas regiones de Mesoamérica, entreellas en varias de las que conforman el
14.(Magaloni, 1996: tabla 11; Magaloni, Newman, et
a/., 1993: 159-168).
15.(Vázguez de Ágredos, 2005).
18. (Vázguez de Ágredos, 2006: 604-607).
17. (Vázguez de Ágredos, 2004: 145-151).
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Ma LUISA VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL
Figura 4. Microscopia Optica (LM). El rojo cinabriode la tumba 4 de Calakmul o tumba del rey Yuknom
Yich'ak K'ak (Campeche).
En Oaxaca se producía la mejor grana de
Centroamérica. Una información detallada sobre
este tema puede consultarse (Dahlgren de
Jordán, 1983).
vasto territorio de la antigua culturamaya, exigió su importación para finespictóricos y ceremoniales. Esto lo convir-tió en uno de los pigmentos más costososy simbólicos de la paleta maya, lo queexplica que su uso estuviese limitado alas altas jerarquías sociales.
Al margen de estos minerales, algunasplantas e insectos del área maya aporta-ron tintes rojos que el pintor aprovechódespués de haberlos transformado enpigmentos-laca más estables. Para ello,estos colorantes fueron precipitados yhorneados en sustratos inertes de diversanaturaleza, tales como la calcita, la síliceo distintos tipos de arcilla, siendo el cao-lín la elección por la que hubo una mayorpreferencia cuando la gama que se traba-jó fue la de los rojos. A continuacióndetallamos los colorantes que más se usa-ron con esta finalidad:
Los rojos de origen vegetal. Las principa-les especies que aportaban tintes rojos enlas selvas del área maya fueron el chu-cum (Havardia Albicans), el kikche"(Apoplanesia Paniculada Pres1.), el chac-te" (Caesalpinia Mollis), el cbaká(Bursera Simaruba) el piich (CaesalpiniaViolaceae— Miller—Standley), el Cbacmol-cbe" (Erythrina Sepium H.B & K.), y elk -uxub (Bixa Orellana L.). Salvo en laŭltima de ellas, todas estas variedadesarbóreas contenían el colorante en susrespectivas cortezas y médulas, del cualse desprendían al ser maceradas en aguafría o caliente, dependiendo de los casos(fig. 5).
Por lo que respecta al le -uxub o achio-te, éste fue un arbusto que producía un
fruto que contenía unas semillas en cuyasuperficie se formaba el colorante rojo dela bixina, que sólo se precipitaba a modode sedimento cuando se maceraba ensoluciones alcalinas de elevada tempera-tura (fig. 6). Ese lodo se colaba y se deja-ba secar hasta que eliminaba toda el aguaque contenía, y acto seguido se prepara-ban los panes de azafrán de las Indiasque describieron los cronistas en tiemposde la colonia, a quiénes la textura y usosde la sustancia, entre ellos el de coloran-te alimenticio, les recordaba al azafránque se conocía en el Viejo Mundo.
Los rojos de origen animal. El insectohembra del Dactylopius Coccus segrega-ba un tinte rojo de gran intensidad y cali-dad que los tintoreros y pintores de laépoca prehispánica supieron aprovecharconvenientemente, en especial los quetrabajaron en las culturas del AltiplanoCentral y sus alrededores, entre ellas enla zapoteca que surgió en el actual esta-do de Oaxaca.'" La gran calidad de lagrana que procedía de las Indias occiden-tales consiguió desplazar en Europa alcolorante que desde la antigŭedad sehabía usado para pintar y teñir de rojo: elkermes (Coccus Illicis).
E I rosa
La mezcla de todos estos pigmentos ycolorantes rojos con alguno de los blan-cos que han sido descritos anteriormente,en especial con el blanco de cal, aportó ala paleta mural maya una amplia escalade rosas.
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Los COLOFtES Y LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA MURAL MAYA
Figura 5. Interior de la corteza del árbol del kikche"(Apoplanesia Paniculata Pres1.1
Figura 6. El achiote o azaf rán de las Indias
Occidentales. Obsérvese como el colorante se
deposita en la semilla.
Este color también pudo encontrarsede forma natural en algunas canteras delas tierras bajas mayas cuyos suelos fue-ron ricos en minerales blancos que seagregaron al óxido de hierro durante suformación, dando lugar a tonalidadesrosáceas de diversa intensidad y lumino-sidad.
Los amarillos y los ocres
En la pintura mural maya ambas gamasestuvieron principalmente sujetas al usode los óxidos de hierro hidratados y/oparcialmente hidratados conocidos comolimonita y goetita. Su respectiva composi-ción responde a una mezcla natural detierras que generalmente está asociada asilice. calcita y arcillas de distintos tipos.
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Figura 7. La corteza del palo amarilloSepium H.B & .
19 El mineral que se utilizá para preparar este pig-
mento es un apatito de calcio que por el momen-
to sólo se ha identificado en las pinturas de la
Estructura I de Mulchic y en las que fueron
hechas en los Templos del Pescador y de los
Simbolos Solares de Mayapán. Los resultados y
la interpretación de estos análisis pueden con-
sultarse en (Vázquez de Ágredos Pascual, 2006:
604-607).
29
475).
21 Su uso se ha identificado en el mural del Cuarto
64 de La Acrópolis de Ek"Balam; en la decoración
policroma de la Subestructura del Templo de la
Serie Inicial de Chichén Itza; en el mural del
Templo de los Simbolos Solares de Mayapan; y
en la pintura de la Estructura 11-18 de Yaxhá. La
información detallada de estos resultados analíti-
cos se encuentra en: 943-975).
(IPid., 6101.
todo lo cual genera variaciones cromáti-cas muy amplias en las paletas de ocresamarillos y marrones que se obtienen alprocesar dichos minerales.
Al ser pigmentos que contenian el hie-rro entre sus principales constituyentesbásicos, su calcinación provocó cambiosen su respectiva tonalidad inicial, la cualIlegó a derivar en rojos de gran intensi-dad. Este efecto también se pudo conse-guir al hornear el pigmento amarillo ricoen fósforo que recientemente ha sidoidentificado en la pintura maya por pri-mera vez.''
Aunque constituyen casos excepciona-les en la paleta mural de esta cultura, laquimica-analítica ha identificado en algu-nas obras pigmentos-laca de maticesamarillos y ocres. Nuevamente, las selvasde las tierras bajas mayas fueron ricas enespecies vegetales que aportaron unagran diversidad de colorantes amarillosque el pintor precipitó y horneó en sus-tratos inertes de tipo arcilloso antes deutilizarlos en la práctica pictórica, siendola montmorillonita la variedad que más seempleó con esta finalidad. Entre todosestos tintes los que se extrajeron de laraiz del palo de mora (ClorophoraTicntoria) y de la corteza del palo amari-llo (Gliciridia Sepium H.B & K) tuvieronuna gran importancia en la pintura maya(fig. 7)."
Igualmente, entre los diversos coloran-tes que pudieron ser ŭtiles en esta espe-cialidad artistica existió uno de origen
animal que no debió de pasar inadverti-do al pintor maya. Nos referimos al queproducia el insecto hembra del CoccusAxin, caracterizado por una gran calidad,intensidad cromática y luminosidad.
El naranja
La mezcla de los pigmentos rojos y ama-rillos que han sido descritos le ofreció alpintor maya una amplia diversidad denaranjas con los que trabajar. Unido aello, la calcinación de muchos de esosóxidos provocaba un cambio de colora-ción en ellos que en algunas ocasionesfavorecia la gama naranja.
Los resultados de los que se disponehasta la fecha revelan que la ilmenita fueel óxido de hierro que más se utilizó enla pintura de las tierras bajas mayas parapreparar el color naranja, posiblementeporque la proporción de titanio que con-tenia su composición básica favoreciaesta coloración cuando el pigmento eracalcinado.21
Recientemente se ha identificado unnuevo mineral naranja en la pinturamural maya: el naranja de estroncio."Aunque en principio su preparación yuso sólo se ha detectado en las pinturasde las Subestructuras A-3, A-5 y A-6 deCalakmul (Clásico Temprano; ca. 450 d.C), es posible que su empleo se extendie-se a otras pinturas del área maya quetodavía no han sido analizadas o descu-biertas.
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Figura 9. Microscopia óptica (LM). Uno de los ver-des de la Sub. del Templo de la Serie Inicial deChichén Itza (Yucatán).
Los COLORES Y LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA MURAL MAYA
Los azules y los verdes
Los pocos pigmentos azules y verdes quese han identificado en la pintura muralmaya son producto de la importación, yaque los suelos del área no contaron conyacimientos que los proporcionaran. Setrata de carbonatos básicos de cobreconocidos como azuritas y malaquitasque Ilegaron al área a través de uncomercio a larga distancia que partia delos territorios de Mesoamérica que actual-mente se corresponden con los estadosde Sonora, Chihuahua, Guerrero yMichoacán.'
La carencia de minerales azules y ver-des con los que pintar, y el encarecimien-to que supuso tener que importarlosdesde otras regiones de la antiguaMesoamérica, obligó al pintor maya apreparar pigmentos-laca azules y verdeslo suficientemente estables y resistentescomo para que pudieran sobrevivir enmedio de las condiciones climáticas ymicrobiológicas a las que serian expues-tos. El resultado de esta bŭsqueda yexperimentación fue el origen de loscolores que hoy se conocen como azulmaya y verde maya (figs. 8 y 9).
Z3. Las ŭ nicas pinturas murales mayas en las que se
han identificado estos pigmentos de cobre son
las que se realizaron en la Estructura I de
Bonampak, en la Estructura I de Ichmac, en la
Estructura I de Xuelén, en el cuarto 22 del
Edificio de Las Monjas de Chichén Itza, en la
Casa Jaguar de Xelhá, y en la Estructura 86 del
Grupo B de este mismo asentamiento. Esta
información se localiza en (Magaloni, 1996).
Figura 8. MIcroscopla óptica (LM). Azul procedentedel mural del Cuarto 64 de La Acrópolis deEleBalam (Yucatán).
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24 Sobre la selección que el pintor maya hizo de las
arcillas en función del color que quería preparar
véase (Vázquez de Ágredos, 2006: 912-9141.
25.(Ibid., 612-643).
26.Los primeros resultados que se han obtenido al
examinar el tinte del molusco Purpura patula
pansa señalan que su composición química es
muy semejante a la del colorante que producía el
caracol de la familia Murex que se conoce como
Murex brandaris. En ambos casos el principal
componente tintóreo es el 6-bromoindigo, en
(Withnall, 2003: 109-117). Al ser su principal
componente el 6-bromoindigo, el colorante p ŭ r-
pura de estas dos especies de moluscos perte-
nece al grupo de los indigoides, cuyos cambios
de color ya fueron descritos por el científico
William Cole en 1684, en (Cooksey, 2001: 97-
104).
27.En realidad, lo que expulsa este caracol es un
líquido de color lechoso que contiene en la glán-
dula hipobranquial. Al entrar en contacto con el
aire esta sustancia se oxidaba y quedaba trans-
formada en un color p ŭ rpura insoluble, en
(Roquero, 2003: 46-47)
Figura 10. Detalle de )as pinturas murales de laSubestructura I de la Plaza Norte de Calakmul(Campeche).
La materia colorante que en amboscasos utilizó el pintor fue el indigo proce-dente de diversas especies de Indigóferaque crecían en los suelos del área maya,en especial la de la Sufrutticosa Mill .Una vez había sido convenientementeprocesado, el colorante se precipitaba yse calcinaba en sustratos inertes de natu-raleza arcillosa que cambiaron en funciónde si el color que se quería obtener eraazul o verde. En este ŭltimo sentido, ysalvo pocas excepciones, el pintor utilizóatapulgitas de muy bajo contenido enhierro para precipitar el índigo que debíaderivar en un pigmento-laca de colorazul, reservanclo las sepiolitas o las ata-pulgitas de alto contenido férrico para lapreparación de verdes.'
Las alternativas más frecuentes a estasmatrices inertes de arcilla fueron la calci-ta y la sílice, cuyo uso estuvo muy exten-dido entre los pintores que trabajaron enlas ciudades que actualmente se corres-ponden con el área chenes de Cam-peche, segŭn manifestaron los análisisquímicos que se realizaron en las pintu-ras del Palacio de Santa Rosa Xtampak,en la Estructura I-A de Dzibilnocac o enla Estructura I del Tabasquerio."
El morado
Apenas se usó en la pintura mural maya,siendo el vestido de una de las figuras delmural de la Subestructura I de la PlazaNorte de Calakmul una de las excepcio-
nes más sobresalientes en este sentido(fig. 10). Este color era segregado por elmolusco marino Purpura patula pansa,que en el Pacífico fue el equivalente delPurpura murex que se conoció y utilizóen las costas del Mediterráneo antiguo."Se trata por tanto de un color orgánicoque este molusco expulsaba espontánea-mente al ser desprendido de las rocas enlas que habita, o después de haber reci-bido un fuerte soplido sobre el orificio desu concha. 2- Su naturaleza orgánica obli-gó al pintor a transformarlo en pigmento-laca cuando se utilizó en cualquier otrosoporte diferente del textil, lo que signifi-có precipitarlo en los mismos sustratosinertes que fueron descritos para el casodel azul y del verde maya, en especial enlos de tipo arcilloso.
El uso de determinados mordentes encombinación con el colorante del indigopermitió la obtención de un color p ŭrpu-ra distinto al que segregó la especie patii-la pansa. Pero ninguna de las dos opcio-nes que han sido descritas fueron las másutilizadas para preparar los pocos azulesvioláceos de la pintura mural maya, yaque la gran mayoría de ellos fueron elresultado de superponer el azul a unaimprimación rojiza, tal y como se hizo enla escena de la batalla del cuarto 2 deBonampak, en el cuarto 64 de LaAcrópolis de Ek" Balam, y en uno de losazules de la Subestructura del Templo dela Serie Inicial de Chichén Itzá.
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Los COLORES S' LAS TÉCN1CAS DE LA P1NTURA MURAL
III. Breves notas sobre la técnicapictórica
La pintura mural maya combinó las técni-cas del fresco y del seco, siendo predomi-nante el uso que hizo de la ŭ ltima deellas. Tan sólo el dibujo preparatorio y lasgrandes superficies de color de estascomposiciones fueron ejecutados al fres-co, lo que convirtió al seco en la técnicacon la que fueron realizadas el conjuntode figuras, elementos y detalles que serepresentaron en estas antiguas iconogra-fías pintadas."
Los resultados que hasta el momento sehan obtenido al examinar estas obras condiversas técnicas de análisis químico coin-ciden al afirmar que la técnica al seco quese empleó en la pintura mural maya estu-vo basada en el uso de temples vegetalesque tenían orígenes muy diversos. Gomas,mucilagos y resinas, que necesitaron deluso de aceites para poder ser convenien-temente diluidas y utilizadas como agluti-nante pictórico, sirvieron para lubricar lasaguas con las que fueron molidos los pig-mentos y pigmentos-laca de los muralesmayas, y para ligar sus respectivas partícu-las de color entre sí y a éstas con el sopor-te al que estuviesen destinadas.
La gran cantidad y variedad de especiesvegetales que crecieron en las selvas enlas que surgieron las ciudades mayas pro-veyeron al pintor de todas estas savias denaturaleza aditiva en abundancia, lo queexplica que su uso desplazase al de losaglutinantes de origen proteico. No obs-
tante, la excelente calidad de algunos deellos, como la que se derivaba al proce-sar la cera y la miel que producían cier-tas abejas, o la clara y la yema de los hue-vos de faisán y de gallina, así como el usoque todavía contin ŭan haciendo de algu-nos de ellos los indígenas que habitan enciertas regiones de las tierras bajas mayas,sugieren que algunos de estos gl ŭtenesde procedencia animal también fueronutilizados como aglutinantes pictóricosen la época prehispánica.
IV. Conclusiones
Aunque los avances en el conocimientode la paleta mural maya han sido muchosen los últimos arios, todavía son mŭltipleslas preguntas que suscitan algunos de loscolores que se emplearon en ella, y enespecial los que fueron preparados concolorantes que debieron ser transforma-dos en pigmentos más estables para suuso pictórico. Este hecho, unido a la grancantidad de obras y de vestigios que con-tinuamente aparecen en las ciudadesmayas que están siendo excavadas poralgŭn proyecto arqueológico, y la necesi-dad que hay de intervenir estas pinturas,o sus restos, antes de que desaparezcan acausa de los agresivos factores medioam-bientales y microbiológicos que lasenvuelven, explican la importancia quetiene que su estudio siga enriqueciéndo-se a través de enfoques cada vez másinterdisciplinares.
zrs La primera investigadora que describió la ejecu-
ción de la pintura mural maya como el resultado
de haber combinado el fresco y el seco fue
Adela Breton a principios del siglo XX, en
(Breton, 1905: 165-169). Adela Bretón hizo esta
observación después de haber estudiado las pin-
turas murales de Acanceh y del Templo de los
Jaguares de Chichén Itzá (Yucatán, México). Ésta
supuso una nueva propuesta con respecto a la
que había formulado pocos años antes el arqui-
tecto y dibujante Frederick Catherwood, quién
afirmó que la ŭ nica técnica de ejecución de
estas obras había sido el fresco, en
(Catherwood, 1844). Los especialistas en pintura
mural que iniciaron sus investigaciones en el
área maya con posterioridad a Adela Bretón coin-
cidieron con ella en que e( pintor de estas obras
combinó el fresco y el seco para su realización,
empezando por la especialista Ann Axtell Morris
y continuando por su discipula Jean Charlotte, en
(Morris A , 1931: 347-384).
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M LUISA VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL
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