lópez tapia, alexis - los códigos secretos de la fundación de santiago

8/17/2019 López Tapia, Alexis - Los Códigos Secretos de La Fundación de Santiago

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Los códigos secretos de

“La Fundación de Santiago”

1) Fotomontaje del estudio preliminar y la obra definitiva del Pedro Lira, “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago” .

Por

Alexis López TapiaDirector

Rutas de Nuestra Geografía Sagrada

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e trata, sin duda, de uno de los cuadros más reconocidos, reproducidos e icónicos de la historia de Chile:

“Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de

Santiago” , de 1888, más conocido como “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira Rencoret (1845-1912),

uno de los cuatro “Grandes Maestros” de la pintura chilena.

Su enorme fama lo llevó a ser reproducido en una Estampilla de Correos en conmemoración del Centenario de la

Fundación de Santiago, en 1941 y, a partir del 4 de Mayo de 1977, a ser incluido por el Banco Central en el

reverso del billete de 500 pesos –que fue reemplazado en diciembre del año 2000 por la moneda del mismo valor,

pero que aún es de curso legal –, un caso absolutamente excepcional, tanto en la historia de la pintura como de la

numismática internacional. Se calcula que aún existen unos 9.485.100 ejemplares de este billete en circulación1.

2) Reverso y Anverso del billete de 500 pesos, el primero con la reproducción del cuadro “La Fundación de Santiago”.

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3) Estampilla de Correos conmemorativa del Cuarto Centenario de la Fundación de Santiago, 1941.

El primer sobre con esta estampilla, se envió a Columbia, Estados Unidos, el 27 de Enero de 1941.

En efecto, desde que Lira lo presentó por primera vez en la “Exposición Nacional” de 1888 en la Quinta Normal

de Agricultura –donde obtuvo un premio especial del Jurado, la medalla “Premio de Honor” en el Concurso

Edwards y concentró la atención del público por su tema y gran dimensión –, se consideró como un símbolo

nacional2.

Con ese objetivo se incluyó en el pabellón chileno de la “Exposición Universal de París” de 1889 -que conmemoróel centenario de la toma de la Bastilla, símbolo del comienzo de la Revolución Francesa-, cuya obra principal fue la

torre Eiffel, la que servía como arco de entrada a la feria. Cabe señalar que el pabellón de Chile, diseñado por el

arquitecto francés Henri Picq, fue desmontado y traído a Chile al terminar la feria, y es el actual Museo Artequín.

En esa exposición, la pintura de Lira obtuvo una “Medalla de Plata”, y a su regreso a Chile fue adquirida por el

gobierno en cuatro mil pesos de la época, equivalentes a unos 7.500 dólares de esa fecha 3, o USD 106.424 de

hoy4. Es decir, más de 71 millones de pesos actuales, por la inflación acumulada en los últimos 128 años.



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Pese a esta enorme y muy temprana fama, a su ingente reproducción en libros escolares, estampillas, billetes y

un sinnúmero de artículos –salvo un caso excepcional y notable que comentaremos extensamente más

adelante –, históricamente no han existido artículos o estudios que la hayan analizado en forma detallada.

Para contrastar este paradójico hecho, cabe aquí detallar que la pintura “Descubrimiento de Chile” , de Pedro

Subercaseaux, motivó al Presidente del Senado, Carlos Aldunate, enviar el 21 de Noviembre de 1913 un oficio a la

“Sociedad Chilena de Historia y Geografía”, solicitando un informe sobre la exactitud histórica de la misma, que

fue realizado nada menos que por el doctor Aureliano Oyarzún, el arqueólogo Max Hule, y el historiador Tomás

Thayer Ojeda, y entregado al Senado el 17 de Diciembre de 19135.

Para la investigación, el comité recabó nada menos que las opiniones de José Toribio Medina, del Dr. Federico

Johow, de Fernando Álvarez de Sotomayor y de Ismael Gajardo, además del aporte de cada autor.

En esa notable investigación, el nivel de análisis llegó incluso a determinar la orientación de la luz –la escena está

iluminada de derecha a izquierda en un ángulo de 45° –, respecto de la “posición geográfica” de los personajes,

concluyendo que “la altura meridiana del sol para esa fecha y lugar es más o menos 33°6’ en dirección Norte” .

Se analizaron asimismo el estandarte, las indumentarias y armas de los personajes indicándose que:

“El estandarte real y las banderas de Castilla y León y de San Andrés, están bien representados; otro tanto puede

decirse de las armas e indumentarias de los castellanos, que corresponden a la época, salvo una guisarma que se

ve al lado izquierdo y sobre la bandera, común en el siglo XVI, mas no sabemos la usaran más tarde los

conquistadores de América” 6.

De igual modo, se analizó el “Quisco” o cactus que aparece en el ángulo derecho, determinando que las flores que

aparecen son de la planta parasítica llamada “quintral del quisco” (Phrygilanthus aphyllus)… e incluso se llegó a

discutir acerca de la raza del perro que aparece en primer plano, indicándose que los primeros canes que llegarona Chile con Almagro eran de caza.

En su época, la discusión sobre si el perro “era chileno o español”, provocó una áspera controversia, que incluso

fue recientemente recordada en referencia a nuestra investigación “Santiago no se fundó el 12 de Febrero”7, en

las páginas de Las Ultimas Noticias8.

Pese a todo esto, finalmente el cuadro fue aprobado y ubicado en la testera del Ex Congreso Nacional, con la

advertencia de que el autor había sacrificado parte de la verdad histórica por motivos estéticos. Actualmente, la

obra aún se encuentra en ese lugar, y existe una copia a menor escala en el Club de la Unión.

Considerando este antecedente, resulta claramente sorprendente que, en los últimos 127 años, no hayaexistido una investigación formal similar a la anterior del cuadro “La Fundación de Santiago” , pese a que como

hemos visto, se trata no sólo de una “Obra Maestra”, sino de un verdadero símbolo, y patrón de la identidad

colectiva nacional.

Como veremos más adelante, esto no es simple casualidad…



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4) El óleo “Descubrimiento de Chile” (1913), de Pedro Subercaseaux (1880-1956) ameritó una exhaustiva investigación antes de ser aprobado por el Senado

de la República para ornamentar la testera del antiguo Congreso. No existieron estudios similares sobre “La Fundación de Santiago” , de Pedro Lira.



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La excepción a este paradójico hecho, es el notable trabajo de la historiadora del arte Josefina de la Maza: “De

géneros y obras maestras” , publicado en diciembre de 2013 en la revista “Caiana”, del Centro Argentino de

Historiadores del Arte, que citaremos frecuentemente en este estudio9.

En efecto, como la autora afirma “A pesar de su visibilidad, podría argumentarse que “La fundación de

Santiago” es una obra que no ha sido vista” 10.

En esta investigación deseamos realizar un análisis paralelo y adicional a ese trabajo, con el cual compartimos

algunas conclusiones, y efectivamente, coincidimos en que la pintura no sólo “no ha sido vista” , sino que además

podemos agregar que posee una serie de “códigos secretos”, que intentaremos develar.

Nuestro interés en esta famosa obra se inició en año 2000, junto con la investigación que nos llevó a determinar

el emplazamiento de la Plaza de Armas desde tiempos prehispánicos como un verdadero “Centro Astronómico”

de observación de los Solsticios contra el cerro Santa Lucía en verano, y el San Cristóbal/Plomo en Invierno,

trabajo de investigación que publicamos con el título original “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la

Fundación de Santiago” 11

, el 12 de Abril de 2013, por ende sin conocer entonces, la investigación de la autora.

En ese trabajo señalamos un primer hecho fundamental respecto de la pintura de Lira: existen dos cuadros, el

estudio preliminar, y la obra definitiva que hemos comentado en los párrafos anteriores, y entre ambas existen

algunas diferencias muy significativas12

.

Desde entonces, habíamos tenido pendiente realizar un trabajo de investigación sobre estas obras, considerando

que no sólo son un referente simbólico fundamental para la identidad nacional, sino además, porque en parte,

fue inspirados por ellas que logramos determinar la alineación de la Plaza de Armas y los cerros mencionados, con

la salida del sol durante los Solsticios.

En esta investigación queremos invitarlos a “ver la obra”, y descubrir junto a nosotros sus enigmáticos secretos.



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5) Estudio Preliminar de “La Fundación de Santiago” , de Pedro Lira. Colección Privada. Óleo sobre tela de 1.500 x 1.100 cm.

1.- El Estudio Preliminar

En una colección privada13 y ubicada en un sitial privilegiado, se encuentra el estudio preliminar, o preparatorio,

de “La Fundación de Santiago” de Pedro Lira.

Se trata de un óleo de medianas dimensiones, de aproximadamente 1.500 x 1.100 cms.14, con un marco en

madera con grecas abstractas, posiblemente contemporáneo a la obra, y con una pequeña placa de bronce en la

base, conteniendo la leyenda: “PEDRO LIRA 1845-1912”.

Salvo algunos desgates menores en algunos de los bordes, la pintura se encuentra bastante bien conservada,

aunque el marco presenta aperturas en las uniones en 45°, y algunas roturas menores en las esquinas.



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6) Izquierda: Detalle del marco con apertura en la unión en 45° y pequeña rotura en la esquina superior.

7) Derecha: detalle del borde derecho de la pintura con desgaste, y una mancha o agujero semicircular.

Respecto de su Composición, el cuadro se encuentra claramente dividido de acuerdo a la Regla de Tercios,

verticales y horizontales, que generan 4 “Puntos Fuertes o Principales” de la imagen, donde las líneas se

intersectan: se trata de un encuadre clásico, que se sigue utilizando hasta hoy en día en pintura y fotografía, y se

basa en que una composición en la que los elementos estén más alejados del Centro Geométrico, es más naturaly placentera a la vista, que una donde el sujeto principal está colocado justo en medio del cuadro.

8) Encuadre de la pintura siguiendo la Regla de Tercios, con los Puntos Fuertes o Principales y el Centro Geométrico señalados.



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A su vez, los personajes y la composición misma, están divididos en tres grupos trapezoidales, definidos a partir

de pirámides generadas por tres líneas, que se proyectan a partir de algunas de las lanzas que portan los

soldados, en el tercio izquierdo por el ángulo del cuerpo del soldado que sube por la ladera, y en el tercio central,

por la proyección del ángulo del brazo derecho de Pedro de Valdivia.

Finalmente, hay una gran pirámide general, formada por los bordes de la roca del cerro y la lanza del soldado que

se encuentra directamente bajo su centro.

9) División de la composición y los personajes en tres grupos trapezoidales, en color amarillo, definidos a partir de tres pirámides, que son generadas por la

la proyección de algunas de las lanzas que portan los soldados, de la espalda del soldado que sube por la ladera en el tercio izquierdo y por el ángulo del

brazo de Pedro de Valdivia en el tercio central, en color rojo. Finalmente, hay gran pirámide definida por los bordes de la roca del cerro, y por la lanza que

porta el soldado que se encuentra directamente bajo su centro, en color verde. A) y B) son proyecciones de la línea 1 y la Lanza del Portaestandarte.

Son entonces estas tres formas piramidales, las que definieron la composición general del cuadro desde un

comienzo, y este hecho queda en evidencia al mirar en detalle la tercera línea o lanza, de la pirámide del tercio

derecho: allí se puede apreciar claramente cómo Lira proyectó desde un inicio la lanza hacia la parte superior del

cuadro, ya que sobre la pintura base quedó nítidamente marcada una gruesa línea, que luego se ocultó

parcialmente con los colores del cielo y la montaña. Por último, la importancia de estas tres pirámides no es sólo

compositiva, sino además fundamentalmente simbólica, como veremos más adelante.

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10) y 11) Detalle de la proyección de

la lanza que define el vértice N° 9 de

la tercera pirámide compositiva,

hasta alcanzar la punta de la lanza N°

8, en el tercio derecho del cuadro.

Se aprecia claramente cómo Liraproyectó esa línea hacia arriba desde

un comienzo sobre la pintura base, y

después la cubrió parcialmente con

los colores de la montaña y el cielo.

Este hecho demuestra sin lugar a

duda, que estas estructuras con

forma piramidal, fueron la base

compositiva del cuadro desde un

inicio.

El resultado compositivo neto del cuadro es de enorme armonía y simplicidad, pese a la compleja escena que

retrata, y la composición cumple además con la “Ley de la Mirada” , que establece que en torno al sujeto o sujetos

principales de la obra, debe dejarse un espacio, también llamado “aire”, en la dirección que el protagonista está

mirando, en este caso, en la dirección en que apunta la mano de Valdivia y hacia donde está mirando Villagra.

Precisamente es el “aire” o espacio del

tercio izquierdo del cuadro, el que

compensa el “peso” gráfico de la enorme

roca del cerro.

El centro geométrico está ocupado por la

mano de Pedro de Valdivia sosteniendo la

empuñadura de la espada, otro elemento

simbólico que analizaremos.

En suma, se trata de una obra quecompositivamente está estructurada

sobre tres pirámides, enmarcadas a su vez

dentro de una gran pirámide que divide la

escena en dos áreas definidas.

12) Detalle del Centro Geométrico del cuadro.

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13) Numeración de los personajes que aparecen en el cuadro. Se trata de 22 figuras, correspondiendo Valdivia al N° 12 o central.

Corresponde ahora analizar los personajes presentes en la obra, y aunque algunos no se aprecian claramente en

una primera mirada –e incluso algunos están parcialmente ocultos –, nos detendremos en cada uno de ellos para

analizarlos brevemente.

Hay 22 personajes, contados de izquierda a derecha, presentes en la obra. Si los dividimos en los tres grupos

piramidales que hemos visto antes, son 10 en el tercio izquierdo, 6 en el central, y 6 en el tercio derecho.

El número 12, tanto secuencialmente (1-11/12-22) como en términos gráficos, constituye el “centro” (ya que si

contamos de derecha a izquierda ocuparía el 11ª lugar), y es precisamente la posición que ocupa Pedro de

Valdivia, cuya pierna izquierda cruza hacia la mitad derecha del cuadro, y cuya mano empuñando la espada es,

como vimos, el centro geométrico de la obra, indicando así tanto numérica como posicionalmente que se trata

del personaje principal de la escena.

Sin embargo, como veremos seguidamente, esa posición central y prominente, destaca a otra figura: la N° 15.

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Pero antes de eso, analicemos los personajes en la secuencia que

hemos establecido: de izquierda a derecha.

El primer personaje a la izquierda del cuadro (Fig. 14) está apenas

bocetado y pintado muy rápida y someramente. Se aprecian

incluso las líneas del dibujo de contorno.

Está retratado en actitud de subir esforzadamente la empinada

ladera del cerro, tanto, que debe utilizar un bastón en la mano

izquierda como apoyo, mientras la derecha se extiende para

buscar una “presa” donde sujetarse.

Parece retratar a un “civil”, usa un “Bonete estilo Tudor” , y su

indumentaria no es de un soldado. Este bonete, pese a su nombre,

se originó en el llamado “Bonete con Ala” , del Siglo XV, que se

utilizaba en España, Flandes, Suiza y Francia, hasta que la modallegó a Inglaterra en la época del reinado de la dinastía Tudor

(1485-1603), quienes no tardaron en adaptarlo a su vestimenta y

darle el nombre su propia casa, con que lo conocemos hasta hoy.

En algunos detalles como este, la precisión histórica de Lira es

exacta. En otros es completamente errada.

Compositivamente, como vimos antes, su importancia radica en

que genera uno de los vértices de la primera pirámide, a partir del

ángulo de su espalda, el que se proyecta hasta intersectar

visualmente las líneas que forman las lanzas de los personajes N°3, un soldado, y 6, otro soldado que está de pie frente al primer

indígena del cuadro, como veremos más adelante.

Los personajes N° 2 y 3 (Fig. 15) son soldados. El N° 2 porta una

lanza o pica, y sombrero de ala ancha con emplumado, usual en

los mosqueteros15 en los Tercios Españoles, una moda que llegó

importada de Borgoña y Flandes, junto a la Felipe el Hermoso tras

su casamiento con Juana “La Loca”, hija y heredera de la Reina

Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón. Sin embargo, todos los

historiadores militares que han estudiado los Tercios Españoles,

afirman que los colores oficiales impuestos por el Emperador

Carlos V, fueron el amarillo y el rojo, que se comenzaron a utilizar

desde 1523, aunque no imponía prendas específicas para los

soldados, ni una disposición particular de las mismas16.

Su mano izquierda aparece apuntando hacia el valle, que es hacia

donde dirige la mirada su camarada de armas.

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El soldado N° 3 porta una lanza con pendón, de color amarillento y sin emblemas. Esa lanza, como vimos,

proyecta el vértice medio de la primera pirámide compositiva del cuadro. Está mirando hacia el valle.

Este soldado usa el famoso morrión, o casco de los conquistadores, que comenzó a ser utilizado en Castilla en el

Siglo XVI. Su forma era cónica o de “media almendra”, con una cresta sobresaliente y casi cortante, forjado

íntegramente de una pieza, a diferencia de los importados de Alemania o Italia que solían ser de dos piezas

remachadas, y por ende, de menor resistencia y calidad. Tenían alas anchas, levantadas y abarquilladas, que

terminaban en puntas al frente y detrás. La forma de “media almendra” permitía que los golpes de espada en la

cabeza resbalaran, y las alas anchas protegían la cara, las orejas y el cuello. La cresta trabajaba como viga, y daba

rigidez estructural al casco.

La palabra morrión deriva del castellano “ morra” –corona en la cabeza-, y se utilizó ampliamente en los Siglos XV

y XVI por los Tercios españoles, aunque coexistió con capacetes y borgoñotas. Los morriones de los jefes y

oficiales tenían un canutillo donde se ponían tres plumas características que denotaban el rango. Los morriones

de altos cargos solían estar grabados al ácido con motivos mitológicos y bélicos. En la actualidad, la Guardia Suiza

del Vaticano sigue utilizando el morrión. Además, el soldado porta una coraza metálica rígida, que cubre su pecho

y espalda. Eran mucho más comunes entre la caballería –los coraceros –, que entre la infantería, a causa de su

peso.

16) Detalle del primer grupo de soldados españoles que aparecen rodeando al primer indígena del cuadro.

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A continuación viene el grupo de personajes del N° 4 al 10, todos bocetados, que secuencialmente retratan a:

4) Soldado con lanza, morrión y coraza. El rostro es una mancha de color sin definición.

5) Soldado de espaldas, con lanza –cuya línea se proyecta formando el tercer vértice de la primera

pirámide compositiva –, morrión y coraza.

6) El primer indígena del cuadro, aparece visto de lado, con el torso descubierto, cabellera aparentemente

atada con una cinta y con el brazo derecho apenas definido. Parece vestir un chiripá o falda azulada, con

una faja rojiza. Aparentemente, en la mano izquierda –fuera de la vista-, porta una lanza.

7) Soldado barbudo, con morrión, camisa azulada y pantalón naranja. Porta una lanza, que parece estar

envolviendo con su brazo izquierdo.

8) Soldado con morrión y coraza visto aparentemente de espaldas, con su mano derecha tomando una

lanza.

9) Civil con bonete cónico café, visto de perfil. Su brazo izquierdo se extiende hacia la derecha,

aparentemente tomando una lanza que está frente a la espalda del soldado N° 10.

10) Soldado con morrión y coraza, apenas bosquejado. Hay dos lanzas a sus espaldas, y por lo tanto, una

de ellas está sujeta “en el aire”.

Dada la distancia en perspectiva en la que este grupo aparece en el cuadro, la ausencia de detalles en los rostros,

vestimentas y cuerpos, refuerza visualmente la profundidad de la escena, por contraste con el grupo central. De

hecho, el muslo con pantalón rojo del soldado N° 11 –del grupo central –, es mayor a todos los personajes

mencionados, como se aprecia al lado derecho de la imagen anterior.

Este grupo de siete personajes, que como vemos está muy someramente retratado, parece estar literalmente

rodeando al indígena que ocupa el área central (N° 6). Hay 7 lanzas, por lo cual se puede deducir que él también

está armado. Y aunque vemos que aunque ni los soldados ni el indígena están en actitud belicosa, él parece estar

siendo contenido –o rodeado –, por los soldados a su alrededor.

En síntesis, el primer grupo compositivo piramidal del cuadro, está formado por 10 personajes en total, dos

aparentes “civiles” (N° 1 y 9), un mosquetero (N°2), 6 coraceros (N° 3, 4, 5, 7, 8 y 10), y un indígena (N° 6), que es

el personaje central y más destacado del grupo en que se encuentra, por su altura y por el contraste de color con

quienes le rodean. Señalemos además, que la secuencia numérica de los personajes cuyos cuerpos o lanzas que

portan forman la primera pirámide compositiva es: 1, 3 y 5.

Destaquemos aquí entonces, que en el estudio preliminar, Lira incluyó sólo a 2 indígenas. El N° 6 del primer grupo

que acabamos de mencionar, y el N° 14 del grupo central, tradicionalmente identificado con el Cacique o Principal

“Huelén Huala”.

En términos numéricos entonces, la escena está compuesta por 20 personajes españoles, y sólo 2 indígenas, lo

que en la obra definitiva cambió radicalmente, como veremos más adelante.



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17) Grupo Central del Cuadro, con 6 personajes, el N° 16 casi oculto tras el rostro del N° 15.

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Nos corresponde ahora analizar el grupo central, que está

compuesto por 6 personajes, y que sin duda es el que destaca en

importancia, no sólo compositiva, pictórica y escénica, sino

además histórica y simbólica.

El grupo comienza, de izquierda a derecha, con el Alférez17,

portaestandarte (Fig. 18), que se encuentra detrás de Pedro de

Valdivia.

Aparte de su actitud hierática –está en posición de “firmes” –, es

poco lo que podemos decir de él. Su rostro está apenas

bosquejado. El morrión está realizado con trazos rápidos, apenas

sugerido. Viste de rojo reglamentario bajo la coraza, y sus medias

son verdes.

Su importancia simbólica no obstante es muy relevante, ya quecomo portaestandarte –aunque sea de un pendón apenas

definido que parece sugerir el águila bicéfala de Carlos V –,

caracteriza la escena como una Ceremonia solemne, oficial,

realizada “bajo el emblema real”, y de allí su actitud hierática,

rígida e impávida.

Y aún más relevante en términos simbólicos, la lanza con el

pendón apunta directamente a la cumbre del cerro El Plomo (Fig.

19), el Apu o “Señor” más importante del valle del Mapocho

durante la ocupación incásica, y el más alto que puede versedesde todo el valle, con 5.430 metros de altura.

Si se proyecta la dirección de esa lanza hasta el cielo, la línea se

intersecta con la que genera la espalda del personaje N° 1 que

analizamos anteriormente (Fig. 9, a-b), formando un triángulo

gráficamente opuesto al de la pirámide que genera la roca (Fig. 9,

c-d-e).

No deja de resultar curiosa esta asociación simbólica, ya que para

la época en que Lira pintó el cuadro, aún no se descubría la

“Momia del cerro El Plomo”, que fue hallada por unos arrieros en

1954, y que actualmente se conserva en el Museo Nacional de

Historia Natural.

Como veremos, esta relevante alineación simbólica no se preservó

en el cuadro definitivo, por motivos compositivos y de perspectiva

como analizaremos más adelante.

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Llegamos así al análisis del personaje principal y central del

cuadro, Pedro de Valdivia (Fig. 20), en el que nos detendremos

para revisar varios detalles relevantes.

Como vimos, es el personaje central, ya que numéricamente

ocupa la posición N° 12 entre los 22 personajes, y a la vez,

porque su mano izquierda empuñando la espada está en el

centro geométrico del cuadro, mientras su pierna izquierda

cruza la mitad vertical del mismo.

Su rostro está bastante más definido que el de todos los

personajes que hemos visto antes. Si bien realizado con

pinceladas rápidas –se aprecian marcas de pincel sobre la nariz

y mandíbula –, el resultado logra brindar una impresión del

carácter que Lira pretendió darle. La mirada es intensa y el

semblante es casi “dulce”, lo que contrasta con la dureza

acerada del yelmo con visera, por el que sólo asoma el rostro.

El uso del yelmo –que para la época de la Conquista había

decaído, y sólo se usaba en desfiles o como ornamento

decorativo –, es entonces un anacronismo artístico de Lira,

utilizado para realzar el alto rango de Pedro de Valdivia.

En efecto, como vimos anteriormente, los jefes y oficiales de los

Tercios españoles, utilizaban el mismo morrión que la tropa

regular, salvo que en su caso tenía un canutillo para poner lasplumas que eran propias del rango. Lira conserva el tocado de

plumas, del que no obstante carece, en esta pintura, Francisco

de Villagra.

Como hemos visto, otro detalle de importancia compositiva y

simbólica es la mano que empuña la espada, centro geométrico

del cuadro (Fig. 21).

Vista en detalle, el diseño no correspondería a la “Espada

Ropera” utilizada durante la Conquista, ya que el estilo de la

guarda es más propio del Siglo XVII, donde había evolucionadobuscando una protección más completa de la mano18.

De acuerdo a la clasificación de las guardas de estas espadas

realizada por José María Pélaez Valle19, la que Lira pinta

correspondería al tipo “P” de su listado, y por ende, sería

demasiado tardía para haber sido usada por Valdivia.

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Respecto de la ropa de Valdivia, Lira lo viste con el llamado “Traje

Acuchillado”, cuyos cortes mostraban la ropa que lleva debajo,

moda inspirada por los Squizaros, soldados suizos, y que la

Guardia Suiza del Vaticano, sigue utilizando hasta la actualidad,

junto a un morrión emplumado (Fig. 22).

En efecto, cuando en 1476 los Squizaros derrotaron a los

borgoñones del duque Carlos el Calvo, desnudaron a los

cadáveres de los vencidos, y luego coloraron la ropa de estos

sobre la que ellos llevaban, “acuchillándola” para ponérsela

mejor. Así podían presumir de habérsela arrebatado al

enemigo20.

Esta feroz “moda” cundió pronto por toda Europa, y fue motivo

de escándalo. En el Sacro Imperio, Maximiliano I la toleró, pero la

Universidad de Tubinga prohibió su uso a los estudiantes.

En España, las Cortes de Valladolid, de 1548 también la

prohibieron, y desde entonces, lo único que se permitió usar,

fueron unas hendiduras rectas hechas por los propios sastres,

que es el tipo de traje con que Lira viste a Valdivia en la escena.

De hecho, los colores del traje de Valdivia –azul y oro salvo el

rojo –, son los mismos de la Guardia Suiza, en la que

posiblemente se inspiró el autor.

Adicionalmente, un detalle pictórico de la vestimenta que

destaca la gran maestría de Lira, son los penachos de las botas

que calza Valdivia. Al mirarlos en detalle, las puntas que

aparecen orientadas al sol llevan pequeños destellos de blanco,

realzando el contorno de la pierna y el juego de luces y sombras.

Finalmente, Valdivia usa “greguescos”, o “calzas de calabaza”,

abombachadas o afuelladas, cuyo nombre deriva del latín

“calceus” , zapato.

Se desarrollaron desde el siglo XIII hasta finalizar el XV, y sellevaban ajustadas a las piernas desde el pie, hechas

generalmente de punto (de lana o seda) y bordadas o adornadas.

Inicialmente, las calzas eran utilizadas únicamente por los

hombres, pues las mujeres iban con los pies y piernas

descubiertos, excepto por el zapato. En el Siglo XV comenzaron a

ser usadas por la mujer, y desde el XVI, se llaman “medias”.



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Corresponde ahora analizar la figura N° 13 de nuestro listado, que

tradicionalmente21 ha sido identificada como Francisco de

Villagra (Fig. 24), pero ¿es él realmente?

Hay al menos dos ilustraciones de Villagra (Fig. 25 y 26) en las que

Pedro Lira pudo inspirarse, ambas son de Alonso Ovalle en su

“Histórica relación del Reyno de Chile” (1646)22:

Como se puede apreciar claramente, la imagen de Lira no guarda relación con las anteriores, particularmente

por el estilo del bigote y la barba.

Pero, si la comparamos con algunas ilustraciones del capitán Francisco de Aguirre, independientemente delorigen o época de cada una de ellas, el resultado es muy diferente:

El rostro que Pedro Lira pinta, es mucho más semejante a las ilustraciones de Aguirre, que a las de Villagra:

Fig. 27, 28, 29: Diversas ilustraciones de Francisco de Aguirre, de la I. M. La Serena; Anónimo; del pintor Santiagueño Marcelo Argañaras, y talla en Madera

en la Gobernación de Tucumán, respectivamente. De la comparación resalta el parecido de estas imágenes con la que Lira pinta en el cuadro.



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30) Indígena tradicionalmente identificado como el Cacique o Principal “Huelén Huala”.

Llegamos así al análisis del personaje indígena que tradicionalmente ha sido identificado como el Cacique, oPrincipal, “Huelén Huala”, cuyo arco carece de cuerda y flechas, “en señal de sumisión” 23…

Comencemos señalando que las facciones del rostro, la cabellera negra tupida, y el cintillo o trarilonco (del

mapudungun trarilongko, “ata-cabeza”), efectivamente representan a un Araucano24. Como veremos más

adelante, esto cambió radicalmente en la obra definitiva del pintor.

Tradicionalmente, así como para la historiadora del arte Josefina de la Maza: “ Tanto en el estudio como en la

versión final Huelen Huala ocupa una posición anecdótica y periférica. Esta posición es contraria, sin embargo, a

todas las descripciones y narraciones del evento de la fundación de la ciudad ” 25. Y agrega: “La versión de Claude

Gay – ampliamente conocida en la década de 1880– es un buen ejemplo. En este relato, narrado en su Historia

física y política de Chile (obra publicada entre 1844 y 1871), se menciona a varios caciques participando de la

negociaci ón de la tierra” 26.

Pero ¿qué dice Claudio Gay, y cuáles son sus fuentes?: “Comenzó la ceremonia; los caciques eran recibidos á son

de cajas y atabales, notándose entre los concurrentes las personas de Huelen-Guala, dueño del terreno que se

ambicionaba, Gualaguala cacique de la parte superior del río, Yncageruloneu, cacique de los cerrillos de

Apochame, Millacura, cacique de las playas del río Maypú, etc.” 27



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“En las “ Cartas de Relación de Pedro de Valdivia” , escritas entre 1545 y 1552; en las tres primeras crónicas escritas

en Chile: la “Crónica y relación copiosa y verdadera de los reinos de Chile” de Jerónimo de Vivar, que abarca desde

1539 hasta 1558; en la segunda “Historia de todas las cosas que han acaecido en el reino de Chile y de los que lo

han gobernado” , de Alonso de Góngora y Marmolejo, que relata los hechos de la conquista hasta 1575, y en la

tercera, la “Crónica del Reino de Chile” , de Pedro Mariño de Lobera, reescrita por el padre jesuita Bartolomé deEscobar, que abarca hasta 1595; así como en el poema épico “La Araucana” , de Alonso de Ercilla y Zúñiga,

publicado en 1569, NO aparece mención alguna al cacique o principal “Guelen-Guala”, o “Huelén-Huala”, o

“Huelén Huara”28 Ergo, las fuentes que ocupa Claudio Gay, son los historiadores, posteriores a los cronistas.

Donde sí aparece efectivamente mencionado el nombre, es en las Actas del Cabildo de Santiago, el 14 de abril

de 1553, día en que el Cabildo otorgó a Pero Gómez de don Benito, para beneficio de sus indios encomendados,

una merced de tierras “…para que se sustenten, pues se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta

ciudad y otras cosas que convino a los conquistadores y pobladores de ella; […] remitieron a los señores Juan Jufré,

alcalde y Juan Gómez, regidor, para que vayan a ver las tierras que están junto a la dicha acequia, que solían ser

de los mitimaes del Inga, y le den y señalen al dicho Pero Gómez para que los dichos sus indios se puedansustentar, que se entiende donde se puedan y estar allí poblados el principal Guelen Guala y sus indios, la

cantidad de tierras que les pareciere que se les puede dar, como los comarcanos no reciban menoscabo….” (Actas

del Cabildo de Santiago 1861: 346,347. Sesión del 14 de abril de 1553).

Y en efecto, el 4 de agosto de 1553, Juan Jufré, Alcalde y Juan Gomez Regidor, señalaron que “… por los dichos

señores del cabildo les fue mandado que fueren a ver y señalar ciertas tierras que pide el señor Pero Gómez,

alcalde, por virtud de un mandamiento del señor gobernador. Por tanto ellos vieron las dichas tierras, que son en

Quinamba, que están entre los indios de Bartolomé Flores, vecino de esta dicha ciudad, y los del dicho Pero

Gómez, y se riegan con el acequia del río Claro; y señalaron un pedazo de tierra para los indios de dicho Pedro

Gómez, el cual empieza desde la acequia que sale del dicho rio Claro, con la mitad de la dicha acequia, debajo de

los mojones y señales […] que las dichas tierras las haya e tenga el dicho Pedro Gómez como cosa suya propia,

para los dichos sus indios, porque se la den recompensa de las tierras que quitaron a sus indios para poblar esta

dicha ciudad…” (Actas Cabildo de Santiago 1861: 357).

En términos sencillos, el Cabildo entregó el actual poblado de “El Principal”, precisamente llamado así por el

“principal Guelen Guala y sus indios” , en Pirque donde el río Clarillo se une al río Maipo, por orden de don Pedro

de Valdivia, en compensación o recompensa por las tierras que debieron abandonar al fundarse Santiago.

Es, entonces, únicamente en las actas antes citadas, donde aparece mencionado por primera vez el Cacique

“Guelen Guala”, cuyas tierras originales “…se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta ciudad”.

Toda la argumentación historiográfica sobre el supuesto nombre de “Guelen” o “Huelén” para el cerro SantaLucía, se basa entonces, exclusivamente, en la noción de que ese cerro habría sido parte de las tierras del

cacique, que habría tenido que abandonar al fundarse Santiago.

Serán entonces los Historiadores posteriores a los Cronistas incluido Claudio Gay, basados únicamente en una

interpretación de las Actas del Cabildo, los que hablarán del cerro del “principal Guelen Guala”, para referirse al

cerro Santa Lucía, precisamente porque nunca supieron el verdadero nombre que tenía el cerro antes de la

llegada de los Españoles”29. Como veremos más adelante, estos hechos tienen serias implicancias.



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31) Tradicionalmente identificado como el sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo, el rostro de la figura no parece masculino.



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Nos corresponde ahora analizar a la figura más enigmática, misteriosa y polémica del Estudio Preliminar de Lira: la

N° 15 de acuerdo a nuestro recuento, que tradicionalmente ha sido identificada como el sacerdote jesuita

Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (1488-1564), que llegaría a ser el primer Obispo de Chile.

Junto a él, viajaron con Pedro de Valdivia los prebísteros Juan Lobo y Diego Pérez, y –nuevamente según Claudio

Gay –, el fraile mercedario Antonio Rondon30, que anteriormente había viajado a Chile en la expedición de

Almagro, quien actuó como guía de Valdivia; el licenciado Pozo31, y el sacerdote Gonzalo Yañez32, llegando a

totalizar 1033.

En 1540 González Marmolejo tenía 52 años. Los restantes sacerdotes podrían haber sido menores que él, pero en

ningún caso, menores de 35 años.

Tomando ese dato en consideración ¿qué edad refleja el rostro que Lira pinta en ropas de sacerdote?, y aún

más importante, ese rostro ¿es masculino?

Al respecto, la historiadora del arte Josefina de la Maza señala:

“Cubierto con una túnica blanca y situado detrás de Francisco de Villagra, uno de los capitanes de Valdivia, esta

figura ha sido usualmente identificada como uno de los sacerdotes que formaron parte de la expedición de

Valdivia. Sistemáticamente ignorada a pesar del peculiar espacio que esta figura ocupa al interior de la tela,

sugeriré que ella no corresponde a un miembro del clero.

Invirtiendo su género, propondré que ese cuerpo corresponde al de Inés de Suárez (1507-1580), conquistadora y

pareja de Valdivia” 34.

Señalemos que la realización de una obra de arte es, por naturaleza,

un acto subjetivo, así como también lo es su interpretación por unobservador.

Sin embargo, en este caso hay elementos objetivos que pueden ser

analizados, para intentar determinar qué fue lo que Pedro Lira quiso

representar en el rostro de este personaje (Fig. 32).

Al respecto, Josefina de la Maza sostiene:

“Mi análisis se inicia con una simple observación: en un género como

la pintura de historia, donde la claridad en la representación del

tema es esencial, una figura parcialmente escondida en el grupocentral de la composición debe significar algo.

Pero ¿qué puede significar, si seguimos lecturas anteriores, la figura

de un sacerdote parcialmente escondido, especialmente si

consideramos la importancia de la iglesia en el periodo de la

conquista? ¿O es esta figura, más bien, un error composicional?



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Me gustaría sugerir que ese personaje es un paso en falso, una efigie de Inés de Suárez que Pedro Lira no supo

cómo resolver en términos de género (femenino) y género (pictórico)” 35

[Las negritas son nuestras].

Partamos señalando que coincidimos con la autora en que el rostro de la figura es femenino, y que por serlo, en

términos históricos únicamente puede tratarse de Inés de Suárez. Pero indiquemos aquí, inmediatamente, que

discrepamos completamente de la tesis de que se trata de “un paso en falso” , que Pedro Lira “no supo cómo

resolver” .

Al contrario, nosotros sostenemos que, deliberadamente, con plena conciencia, sentido y significado, Lira pintó

el rostro de Inés de Suárez en el Estudio Preliminar y, posteriormente, ocultó la figura en la pintura definitiva.

Indiquemos algunos elementos objetivos que nos permiten realizar esta afirmación:

1)

La paleta de colores utilizada, como en su análisis explica en detalle, la artista Marcela Donoso.

2)

La dicotomía entre la edad que habría tenido el sacerdote, respecto de la que representa el rostro.

3)

La ausencia de barba, arrugas o canas, que definan la figura como masculina y de edad madura.

4) El detalle de la mano blanca al lado del rostro del indígena, sin vellos o arrugas evidentes (Fig. 33).

5) El color rojo de los labios, ausente en todos los restantes personajes de la obra.

6)

Los ojos cerrados, el gesto pasivo y receptivo de la imagen, frente a la intensa mirada de Valdivia.

7)

La relativa estatura menor, femenina, del personaje, respecto de Valdivia y Aguirre.

8)

El contraste entre el perfil de Inés de Suárez, respecto del soldado N° 16, que está detrás (Fig. 34).

9)

El juego de figura y fondo contra Aguirre, que parece generar un busto en Inés de Suárez (Fig. 35).

10)

La intensa mirada de Pedro de Valdivia dirigida a Inés de Suárez en línea recta (Fig. 35).

33) Detalle de la mano blanca junto al rostro del indígena. 34) Detalle del rostro del soldado detrás de Inés de Suárez.



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35) Se ilustra la división entre figura y fondo de Aguirre respecto de Inés de Suárez, apreciándose que ella se encuentra realmente detrás de él, aunque se

produce la ilusión óptica de lo contrario. De igual modo, se indica la línea recta entre los ojos de Pedro de Valdivia, que miran intensamente a Inés de Suárez,

mientras ella permanece con los suyos cerrados.



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Respecto del personaje N° 16 en nuestro ordenamiento, es el rostro del soldado que aparece detrás y emulando

el perfil de Inés de Suárez. Cabe señalar que sólo se aprecia cuando se mira muy de cerca, ya que de lo contrario

se pierde y confunde con el fondo del cuadro.

Este notable contraste de perfiles, el del soldado, oscuro, duro, de líneas agudas, nariz y pómulos prominentes,

versus el de Inés de Suárez, claro, delicado, de pómulos y nariz suaves, realza el carácter femenino del personaje.

Y aún más, cuando analicemos la obra definitiva, aparecerán nuevos elementos que demuestran que el

“ocultamiento” de Inés de Suárez, no sólo se limitó a su rostro, sino que abarcó otros detalles relevantes.

Concluyamos nuestro recorrido de los personajes de la obra, analizando el tercer grupo, compuesto por las

siguientes figuras:

N° 17, un soldado con yelmo con visera.

N° 18, un “civil” con “bonete tudor ” y barba, que sostiene una lanza con ambas manos.

N° 19, un soldado con morrión, gorjal (collarín), camisa roja “acuchillada” y arcabuz al hombro.

N° 20, un soldado subido en la roca, con morrión, peto, lanza y calzas azulinas.

N° 21, un soldado de espaldas, con morrión, peto, calzas abombachadas y lanza.

N° 22 un soldado de espaldas, que otea el paisaje tras el cerro con la mano en la visera del morrión.

De todos ellos, aquí sólo queremos detenernos en el N° 18, el “civil” con “bonete tudor” y barba, ya que este

personaje desaparece completamente en la obra definitiva.

36) Numeración de los personajes del tercer grupo del cuadro. 37) Detalle del “civil” con “bonete tudor” y barba. Se aprecia el brazo con la manga color

negro que pasa bajo su rostro, en una posición muy forzada.

17 18

19

20

21

22

18



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Este personaje, el más oscuro de la pintura al punto de que hay que acercarse bastante para apreciar sus detalles,

nos produjo la impresión de ser el Escribano de Pedro de Valdivia, Luis de Cartagena, por el color negro del

bonete. Sin embargo, Lira lo hace aparecer sosteniendo una lanza con ambas manos. Aquí también hay un engaño

de figura y fondo, ya que si son sus manos las que sostienen la lanza, se encuentra delante del soldado N° 17, que

sim embargo, visualmente, parece estar al frente.

Respecto de su rostro, está apenas más definido que, por ejemplo, el del arcabucero N° 19 (Fig. 38), que es muy

borroso. Lo mismo que ocurre con el soldado encaramado en la roca N° 20 (Fig. 39), que está apenas sugerido.

Esta ausencia de rostros definidos en los grupos laterales del cuadro, refuerza la importancia de los personajes

centrales, y aumenta la sensación de profundidad de la obra.

Simbólicamente además, estos personajes secundarios están allí cumpliendo una función, y no para representar

determinado carácter. De allí la ausencia del rostro. En ese sentido, son personajes anónimos, y podrían ser

cualquiera de los más de 150 hombres que viajaron con Valdivia hacia el valle del Mapocho.

38) Detalle del rostro del soldado arcabucero, con la barba apenas esbozada. 39) Detalle del rostro del soldado que está encaramado en la roca del cerro.



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Finalmente nos corresponde analizar el paisaje, como elemento secundario fundamental del cuadro y que, como

veremos más adelante, cambia drásticamente entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva. En términos de

estructura, el paisaje está marcado por al menos tres horizontes sucesivos, que visualmente generan la

profundidad del cuadro:

1)

El cielo contra el perfil de la montaña (Fig. 40, línea cian).

2)

La pre cordillera contra el fondo del valle (líneas azul y verde)

3)

El perfil del cerro y la gran roca de la cumbre (líneas rojas).

El río Mapocho aparece apenas definido, casi como un pequeño estero. El suelo es pedregoso. La vegetación es

rala, chata, con algunos arbustos y quizá espinos ( Acacia caven Mol.), y muy probablemente ese era el estado de

la vegetación en torno al río en la época de la Conquista, así como durante la mayor parte del S. XIX. Al respecto,

el padre Alonso de Ovalle habla del San Cristóbal como "un cerro de vistosa proporción y hechura, que sirve como

de atalaya, de donde a una vista se ve todo el llano como la palma de la mano, hermoseado con alegres vegas y

vistosos prados en unas partes y, en otras de espesos montes de espinales" 36. El valle en caso alguno se trataba de

una selva o bosque frondoso.

40) Indicación de las líneas de horizonte que definen el paisaje y la profundidad del cuadro. La vegetación es rala, chata, y el río apenas se distingue.



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41) Foto de 1931 del Cerro San Cristóbal desde Plaza Baquedano, apenas iniciado el proceso de reforestación. La vegetación natural predominante es

matorral arbustivo y espinos. Colección de Pedro Encina.

A la época de la Conquista, el valle del Mapocho tenía temperaturas máximas más bajas que en la actualidad.

En 1794, cuando el científico alemán Thaddaeus Peregrinus Haenke midió científicamente la temperatura por

primera vez, en Santiago la mínima en verano era de 14° Réaurmur (17,5° Celsius) y la máxima de 24° Réaurmur

(30° Celsius)37.

El promedio de lluvias por año era de entre 220 y 229 horas por año (9 días y 13 horas anuales), esta última cifra,

correspondiente a la llamada “Gran Avenida” del río Mapocho, del año 1783, que casi destruyó la ciudad38.

Respecto del paisaje de Santiago en la época, señala: “La vista de la ciudad de Santiago es de las más agradables,

y el suelo se compone de una capa de piedras de una altura considerable, que el Mapocho que desciende de lacordillera arrastró al llano en diferentes épocas”

39 [Las negritas son nuestras].

Por lo anterior, el paisaje que Lira pinta en el Estudio Preliminar, es probablemente el que Pedro de Valdivia debió

haber encontrado a su llegada al valle del Mapocho en 1540. Bosques de espinos, algarrobos –posiblemente en

las faldas del cerro Blanco y Santa Lucía-, matorral achaparrado, litres, peumos y maitenes en las quebradas de los

cerros precordilleranos, boldos y quillayes en las quebradas de la cordillera de la costa. Pero en el llano, poca

vegetación, muchas zonas pedregosas y bastante aridez. Lira cambiará todo esto en el cuadro definitivo.



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42) “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”,

conocida como “La fundación de Santiago”, de Pedro Lira. Museo Histórico Nacional. Colección de Pintura y Estampas.

2.- La obra definitiva

En el Museo Histórico Nacional, en un sitial destacado se encuentra el cuadro definitivo de Lira, usualmente

llamado “La Fundación de Santiago” .

La descripción que el Museo proporciona sobre la pintura es la siguiente: “Obra que representa la fundación de

Santiago del Nuevo Extremo realizada por Pedro de Valdivia el 12 de febrero de 1541. Fue realizada para el

Pabellón de Chile en la Exposición Universal de París (1889). Dada su importancia, pasó a integrar la colección del

Museo Nacional de Bellas Artes. Hacia 1920 fue expuesto en condición de préstamo en la Municipalidad de

Santiago. Al considerarse que la pintura poseía un carácter histórico, en 1932 fue trasladada a la colección del

Museo Histórico Nacional, donde permanece hasta el día de hoy, siendo parte de la exhibición permanente” 40.



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Comencemos señalando aquí algo evidente, que hemos soslayado en las páginas anteriores:

El cuadro NO retrata la “Fundación de Santiago”, sino específicamente y como el propio Lira detalló en su

verdadero título, recrea el momento en que: “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en

que ha de edificar la ciudad de Santiago”.

Ha sido el uso común, la falta de rigurosidad, y la mera ignorancia, las que han convertido esta escena en la

supuesta “Fundación de Santiago”.

Como precisamos el 12 de Febrero pasado, en nuestro trabajo de investigación “Santiago no se fundó el 12 de

Febrero”, no solamente Pedro Valdivia no subió al cerro ese día –lo había hecho el 13 de Diciembre del año

anterior, 1540, invitado por el Gobernador incásico Quilicanta y los Caciques del Mapocho –, sino que además, el

propio día 12 de Febrero no Fundó Santiago, sino que únicamente se redactó el Acta de Fundación, se diseñó el

trazado de la ciudad y se realizó el reparto de solares41.

El verdadero Acto de fundación de la Ciudad se efectuó el 24 de Febrero, como un regalo y homenaje de Pedro

de Valdivia al cumpleaños y coronación de su Rey y Emperador, Carlos V, como el propio fundador se encargó

de relatarlo en 4 diferentes cartas.

Entonces, no sólo la Fundación de Santiago no se realizó en el cerro Santa Lucía, sino que además la ciudad

tampoco se fundó el día 12.

Santiago se fundó Oficialmente en la Plaza de Armas de la ciudad, el viernes 24 de Febrero de 1541, con la

formación de la Tropa, del Cabildo que allí asumió sus funciones, y fundamentalmente, con el alzamiento del

“Rollo de Justicia”, símbolo del asentamiento de la autoridad del Rey sobre el territorio42, como bien lo ilustran

diversas obras sobre fundaciones de otras ciudades (Figs. 43, 44, 45, 46, 47 y 48, página siguiente).

Señalado lo anterior, la escena que Lira pintó, ocurrió en los hechos el 13 de Diciembre de 1541: el día del

Solsticio de Verano, fiesta incásica del Cápac Raimy en todo el Tahuantinsuyo. Un día absolutamente sagrado

para todos los pueblos que habitaban el valle del Mapocho en esa época.

Dicho lo anterior, Valdivia tampoco “elige” donde edificar la ciudad de Santiago. Lo invitan a fundar la ciudad allí.

Es el gobernador inca Quilicanta, junto a los Caciques del Mapocho – entre los cuales ningún cronista menciona a

“Huelén Huala”– , quienes invitan a Valdivia a fundar la ciudad sobre el Centro Administrativo que ya existía en

torno a la Cancha incaica que se convertiría en la Plaza de Armas, como determinó la investigación de 2012,

“Mapocho Incaico”, del Dr. en arqueología Rubén Stehberg, jefe del área de Antropología del Museo Nacional de

Historia Natural, y el recientemente fallecido historiador de la Universidad Andrés Bello, Gonzalo Sotomayor43.

Evidentemente, en la época en que Pedro Lira pintó el cuadro, ningún historiador, ni las crónicas de las que se

disponía entonces, podía señalar lo anterior.

Desde el año 2012, sucesivos trabajos de investigación han venido precisando cada vez con mayor certeza “El

secreto de la Fundación de Santiago”, que había permanecido oculto a la vista de todos los últimos 473 años44.

Esta investigación pretende, a la vez, decodificar la obra de Lira, y revelar lo que en su época él no podía saber.



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43) Fundación de Catamarca, óleo de Luis Varela Lezana. Nótese el “Rollo” 44) Segunda Fundación de Buenos Aires, óleo de José Moreno Carbonero

44) Manuel García de Carbajal funda Arequipa, ilustración. Nótese el “Rollo” 45) Fundación de Tenerife, óleo de Gumersindo Robayna Lazo

46) Fundación de Lima, óleo de Francisco González Gamarra 47) Fundación de Río de Janeiro, óleo de Antonio Firmino Monteiro



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Realicemos someramente, entonces, un análisis similar al que anteriormente desarrollamos con el Estudio

Preliminar:

La composición del cuadro mantiene la Regla de Tercios, pero la nueva disposición de los personajes hace más

difusos los triángulos compositivos, que ahora quedan implícitos en la estructura misma.

También cambia la distribución de personajes por grupo, de 10-6-6, quedan en ocho en el grupo del tercio

izquierdo, cinco en el central, y 9 en el tercio derecho, es decir, una secuencia 8-5-9.

La disposición del paisaje también cambia. La altura de la montaña se reduce, y la extensión del llano crece,

proporcionando una mayor perspectiva del valle, cuya vegetación cambia drásticamente como veremos.

A su vez, el cerro El Plomo se desplaza desde el eje marcado por la Lanza del Portaestandarte en el Estudio

Preliminar, hacia la izquierda, quedando incluido en el primer tercio en el cuadro definitivo, lo que implica una

rotación del ángulo de visión de la escena de 15° en la segunda, en relación al centro geométrico que sigue siendo

la mano de Pedro de Valdivia empuñando la espada (Fig 48).

48) Composición siguiendo la “Regla de Tercios”, centro y desplazamiento angular, y numeración de los personajes de la versión definitiva de la obra.

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3

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7

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9 10

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49) y 50) Detalle de los personajes del primer tercio del cuadro.

Nótese la nueva posición del indígena formando parte del semicírculo de personajes. Los colores están resaltados.

Analicemos brevemente a los personajes que Pedro Lira incluye en el primer tercio de esta nueva versión:

1) Oficial con “bonete tudor” empenachado, pica y calzas abombachadas que apunta al valle (Fig. 49).

2)

Sargento45 con morrión, coraza, y alabarda con bandera de la Cruz de Borgoña46 que mira el valle (Fig. 49).

3)

Soldado con yelmo y coraza. En la mano sostiene el cañón de un arcabuz (Fig. 50).

4)

Indígena con lanza. Aparece formando parte del semicírculo de personajes y no rodeado por ellos.

5)

Arcabucero de espaldas, con morrión y arcabuz al hombro.

6)

Soldado con “bonete tudor” bigotes, barba y coraza.7) Soldado barbado, sosteniendo una pica, con morrión y camisa anaranjada.

8) Soldado barbado, con morrión y coraza.

Señalemos que los rostros de estos personajes están bastante más definidos que en el Estudio Preliminar, aunque

los más lejanos siguen siendo difusos, aumentando la sensación de profundidad del cuadro.

La escena de la obra definitiva reitera el gesto del soldado N° 1, que señala hacia el valle, y del N° 2, que lo

contempla con la mirada, lo que también ocurre en el Estudio Preliminar con los personajes N° 2 y 3.

El mayor cambio de esta parte de la escena entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva, es que desaparece el

personaje que en el primer cuadro está trepando por la ladera del cerro, y el cambio en la posición que ocupa elúnico personaje indígena, que deja de estar rodeado por los españoles, y aparece formando parte de un

semicírculo, aparentemente conversando con ellos, y mirando directamente al soldado N° 8.

Simbólicamente, esta parte de la escena refleja la idea de contemplación y de diálogo, lo que es menos evidente

en el Estudio Preliminar, donde la acción del grupo en que se encuentra el indígena es confusa.

Analicemos a continuación el grupo central de la obra (Fig. 51):

12

3

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5

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El grupo está compuesto por 5 personajes:

9)

Alférez, portaestandarte con alabarda, yelmo, coraza, daga “principal-torpe” con guarda47 al cinto, camisa

roja, pantalón con franjas rojas48 y calzas de media pierna (medias).

10)

Pedro de Valdivia con yelmo empenachado, gorjal o gola, coraza, camisa acuchillada, calzas de calabaza,

botas de montar, espada ropera similar a la del primer cuadro, y daga “de la mano torpe” al cinto.

11)

Francisco de Villagra (?) con morrión empenachado, camisa, cota de maya, botas de montar y espada

ropera con cazoleta49 al cinto. Nótese el cambio en los bigotes, similares a los de las Figs. 25 y 26 (Pág. 20)

12) El Cacique o Principal “Huelén Huala”, con cinto y penacho de plumas, collar de cuentas, arco (con

cuerda) y chiripá, sentado en una roca del cerro.

13) El sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (?), con un bastón en su mano izquierda.

Los cambios fundamentales de la escena respecto del Estudio Preliminar son:

a)

La indumentaria del Alférez.

b)

La indumentaria de Pedro de Valdivia.c)

Las características del indígena.

d)

La posición y actitud del sacerdote.

En general, lo que Lira refuerza en la escena definitiva, es la relevancia y formalidad del momento a través del

realce de la indumentaria de los protagonistas.

El Alférez es más imponente que en el Estudio Preliminar. El yelmo con visera está más definido. Su actitud sigue

siendo hierática, mirada fija, rígida posición de “firme”, con las piernas en tensión, y las puntas de los pies en un

ángulo aproximado de 60°. La alabarda con el pendón ahora aparece completamente vertical.

El yelmo empenachado de Pedro de Valdivia es mucho más elaborado, con celada, cimera, visera y collar. Estambién, anacrónico, ya que para la época de la Conquista había dejado de utilizarse, por la aparición de los

arcabuces y mosquetes.

A diferencia del Estudio Preliminar, Francisco Villagra –con bigotes tipo “Dalí”, como en las ilustraciones de Alonso

Ovalle – (Fig. 25 y 26, Pág. 20) aparece con el morrión empenachado, símbolo de su grado de oficial.

El cacique o principal “Huelén-Huala” –ahora con su arco encordado –, aparece también empenachado, con dos

plumas que salen del cintillo en la frente. Además, porta un collar de cuentas, aparentemente piedras preciosas,

con tres pendientes. Este ornamento, impropio de los araucanos, refuerza sin embargo el simbolismo ceremonial

y la indumentaria “de gala” , que Lira plasma en esta nueva escena.

Por su parte, la notable diferencia de estilo entre el indígena del Estudio Preliminar –que claramente corresponde

a un araucano –, y el que finalmente retrata en la obra definitiva, puede tener una explicación muy funcional:

En la ladera poniente del Cerro Santa Lucía se emplaza la famosa escultura “Caupolicán” , de Nicanor Plaza, obra

galardonada con el primer lugar en el “Salón de París de 1868”50. En 1872, el crítico de arte Vicente Grez visitó el

taller del escultor51, y describió la estatua de en su artículo “Una visita artística: Nicanor Plaza”:



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