lo viejo y lo nuevo en el cine en la era del post-cine de eduardo russo

7/25/2019 Lo viejo y lo nuevo en el cine en la era del post-cine de Eduardo Russo

1/15

Arte, Ciencia y TecnologaUn panorama crtico

Programa de Formacin EFT 2006 / 2008

Compilacin: Jorge La Ferla


2/15

Edicin

Compilacin y edicin de textos:

Jorge La Ferla

Coordinacin: Silvana Spadaccini

Diseo y produccin grfica: Fabin Muggeri

Correccin: Gustavo Zappa

Traducciones: Gustavo Zappa (Lev Manovich, Simon Penny,

George Legrady, Arlindo Machado, Rejane Cantoni);

Estudio Mazzocchi (Roy Ascott, Wendy Chun,

Robert Atkins); Alicia Di Stasio (Jean-Louis Comolli)

Eduardo Russo (Raymond Bellour);

Mariela Yeregui (revisin Simon Penny)

Fotocromos e impresin:

Casano Grfica


3/15

ndice9

11

15

2943

6171

83

9399

109

117

141

149

157

161

167

193

205

219

231

Presentacinalejandrina dela

Introduccinjorge la ferla

arlindo machado

Cuerpos y mentes en expansinroy ascott

Avances de la telemtica y el arte interactivoDel ciberespacio a la realidad sincrticawendy chun

Control y libertadLa renovacin de los nuevos mediosMedios demonacosrobert atkins

Ms all de The File Room: censura camufladaEl arte de hoyEl arte de hoy: la escriturasimon penny

Experiencia y abstraccin: las artes y la lgica de la mquinageorge legrady

Interseccin de lo virtual y lo real: el espacio en instalacionesmediticas interactivasrejane cantoni

Ambientes inteligentesluis camnitzer

Negatecjos alejandro restrepo

Iconomaraymond bellour

La doble hlicejean-louis comolli

Documento y espectculoeduardo russo

Lo viejo y lo nuevo Qu es del cine en la era del post-cine?lev manovich

Qu es el cine digital?

Biografas


4/15

205

Lo viejo y lo nuevoQu es del cineen la era del post-cine?

EDUARDO RUSSO

El cine es una muy curiosa forma artstica. Por un lado hay quienes lo siguen considerando,

respecto de disciplinas tradicionales, como si fuera un joven recin arribado, y por caminos

atpicos o no del todo claros, al mundo de las artes. A veces, an hoy, en el terreno de diferentes

crculos e instituciones, debe pugnar por su consideracin como arte con pleno derecho. Tal

vez por su condicin constituyente de haber sido inventado como mquina de visin, aparato

movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus desarrolladores por el afn de conocimiento del

mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imgenes tcnicas y particular-

mente necesitado de una operatoria maqunica para que sus imgenes puedan suceder, ms en

trminos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar. Imgenes en el

tiempo y hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre

las artes. Pero as como por una parte al cine, corriendo los inicios de su segundo siglo de exis-tencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusin del cinematgrafo Lumire, se

lo puede observar an demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo que para algunos

es demasiado viejo. Es clebre la sentencia que parece haber nacido de Antoine Lumire, padre

de los hermanos inventores, y que sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de

la primera funcin pblica paga, repeta a un azorado Mlis en la noche misma del 28 de di-

ciembre de 1895, el cine es un invento sin futuro: Puede ser explotado durante algn tiempo

como curiosidad cientfica, pero fuera de esto no tiene ningn valor comercial.1Un capricho

pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso perdurara, entre microscopios y apa-

ratos afines, como asistente visual de laboratorios cientficos.

Ms all de ese ambiguo sentimiento en el inicio, cierto optimismo consustancial a un arte

de masas en expansin y acaso tambin ligado a la fe en el progreso tcnico, hicieron dominara las dcadas que siguieron por una impresin, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego

de los vrtigos y transformaciones de sus dos primeras dcadas, el asentamiento de eso que

hasta hoy es llamado como cine clsico, fue una experiencia que disimul en cierto modo esa

fragilidad inicial. Pero algo pasara a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de

una conciencia abrupta de prdida en seno del arte cinematogrfico. Ms bien fue un conjunto

* En el marco de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital '08 (MEACVAD).

1. Malthte-Mlis, Madeleine, Mlis el mago, Buenos Aires, Ed. De la Flor, 1980. p. 151.

28 DE OCTUBRE DE 2008*


5/15

206

de cuestiones, todas relacionadas: algunas de orden tcnico, otras culturales en sentido amplio,

y otras de cuo especficamente esttico. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear

una falla misma en el cuerpo mismo del cine fue agudizada por algunos cineastas y crticos.Abarcaba, segn las consideraciones, el campo cinematogrfico o bien un terreno mayor que

haca a un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo de imgenes tcnicas que en aquella

dcada del cincuenta incorporaba la expansin de la imagen electrnica bajo el modo de la

instalacin a escala planetaria de la televisin como medio de comunicacin masiva. Un tanto

inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias y

a conciencia en la posguerra y de la mano de movimientos como el neorrealismo italiano,

con su propuesta de reconexin reparadora entre cine y mundo, arma fundamental para la

reconstruccin del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (Cfr. la experiencia lmite y

emblemtica, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini hacia 1948 con Alemania

Ao Cero), el cine vivi el drama de un desplazamiento. La misma teora y la incipiente in-

vestigacin acadmica vivieron el sismo que implic esa ola expansiva de una televisin joven,buscando un lugar que no renegaba de las transacciones con el cine, tomndolo como insumo

o como referencia tan decisiva como igualada con aquella de la radio, el peridico o innumera-

bles formas del espectculo que canibaliz de modo casi espontneo en su primera dcada. La

naciente filmologa iniciativa disciplinaria multinacional generada en la posguerra unific el

esfuerzo de psiclogos, filsofos, antroplogos y otros cientistas sociales en el afn de entender

el papel del cine en el mundo contemporneo luego del trauma de la guerra: desde 1947 stos

venan publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos

en su Revue Internationale de Filmologie, y haba llegado a un punto de apogeo que podra

situarse en torno a la publicacin del influyente volumen coordinado por el filsofo y profe-

sor de la Sorbonne, Etinne Souriau, en Luniverse filmique.2All, acompaado de un cuerpo

de eximios colaboradores, Souriau legitimaba al cine, en un mismo movimiento, como formaartstica mayor y como fuerza social determinante en el mundo contemporneo. La impresin

de realidad en la imagen cinematogrfica, la actividad del espectador, las aventuras del espacio

y tiempo en el film, la imaginacin, lo fantstico y lo maravilloso, la poesa cinematogrfica y la

integracin de imagen y sonido eran all examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud

que era el mismo que haba sido propio del cine en su perodo expansivo. Extraa consagra-

cin, ya que en el mismo instante de un reconocimiento acadmico ejecutado a la par de un

esfuerzo investigativo que, para usar el vocabulario de entonces, cabra denominar de modo

cabal como multidisciplinario, aparecan, como veremos poco ms adelante, seales de ciertas

fisuras ya perceptibles para aquellos atentos a las manifestaciones de modernidad cinematogr-

fica ya frecuentes en la pantalla. Aunque la revista y el instituto siguieran buen tiempo ms, el

esfuerzo filmolgico fue de algn modo clausurado en esos aos, y ya el acaso ms difundidovolumen del antroplogo Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, bien puede consi-

derarse tanto como un balance pstumo de la filmologa, como un estudio preliminar a algunas

implicancias antropolgico-psicolgicas de un anlisis del dispositivo flmico.3El cine, de ser

un medio estrella y arte mayor en el universo esttico del siglo, haba pasado a ocupar un lugar

2. Souriau, Etinne, Lunivers filmique, Paris, Flammarion, 1953

3. Morin, Edgar, Le cinma ou lhomme imaginaire, Paris, Editions de Minuit, 1956 (hay trad. castellana: Morin, Edgar, El

cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972 y Barcelona, Paids, 1999)


6/15

207

acaso ms restringido, como mquina de conocimiento especialmente ligado a la antropologa

en la misma perspectiva de Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente como un en-

sayo antropolgico y como un arte de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramticastransformaciones del hombre contemporneo luego de los campos de exterminio, de la bomba

atmica, de la devastacin masiva y la amenaza pendiente de una aniquilacin definitiva para la

cual, en lo tcnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba

solo en el mundo de las imgenes que aparecan en pantalla. Otras imgenes, destellando ms

bien modestamente desde pequeas e inestables pantallas multiplicaban la experiencia audiovi-

sual de modo algo incierto, aunque ya evidente. Al inicio de la dcada siguiente, un pequeo y

sugestivo volumen escrito por quien haba sido otro de los propulsores de la filmologa, Gilbert

Cohen-Sat, junto a Pierre Fougeyrollas, Laction sur lhomme: Cinma et television, ya mar-

caba claramente el trnsito desde la consideracion de centralidad en el cine, a una iconosfera

donde la imagen electrnica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las tcnicas,

tomaba la primaca en lo que se pensaba ya como la accin sobre el hombre de un mediomasivo que iba a configurar desde otro tipo de pantallas la segunda mitad del siglo.4

De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmacin de un universo audiovisual

ms complejo que el de la primera mitad de la centuria, un cierto estado de nimo post-cine

se haba instalado, desde los mismos inicios de la dcada del sesenta, en el seno de las ciencias

sociales. Pero eso indicaba slo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento

al lugar de predominancia o crecientemente minoritario en el entorno audiovisual que se iba

definiendo. Paralelamente, otros signos inquietantes haban marcado, bajo la figura dramtica de

una muerte del cine, tema que de por s determinara otro artculo que, siguiendo sus propios

derroteros, lleva necesariamente esta cuestin a otra lnea de desarrollo: la de una prolongada

idea que acompaa la trayectoria ntegra del pensamiento cinematogrfico, esto es, una concien-

cia de fugacidad, la evidencia de cierta condicin efmera inherente a este arte de la modernidadcuyas imgenes se deterioran en el acto mismo de cada proyeccin, o son acechadas implaca-

blemente por todo tipo de factores degradantes en su misma situacin de almacenamiento, a

lo largo de perodos de tiempo medidos en pocas dcadas. Un arte indudablemente moderno,

joven y mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente, sin duda, pero en definitiva, con

poca perspectiva de futuro. Sin pretensin de exhaustividad en el recuento de sntomas, pueden

fecharse en el mismo apogeo del estudio cientfico y humanstico de los filmlogos los primeros

sntomas de algo as como un cierre, bajo la forma literal del grito de una vanguardia tarda. En

sus ms tempranas intervenciones del perodo pre-situacionista, un muy joven Guy Debord

emita, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su certificado de defuncin del cine, en una

doble maniobra que pens superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones

cinematogrficas consecuentemente vanguardistas del cinma discrepantde sus entonces com-paeros letristas Isidore Isou o Gil Wolman. Ms all del gesto de vanguardia tarda, la negacin

de Debord en Hurlementsera rotunda y abolicionista del cine entero. Si en el film no haba

aullidos ni tampoco se trataba de Sade sino que cinco voces alternaban sus enunciados con

extensos tramos de pantalla blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a los especta-

dores por la misma evidencia de una situacin espectatorial en estado de extrema deprivacin

espectacular, la propuesta de que el cine se haba acabado se lanzaba al rango de consigna. En

4. Cohen-Sat, Gilbert, y Pierre Fougeyrollas, Laction sur lhomme: cinema et tlvision . Paris, Denoel, 1961 (Cohen-Sat,

Gilbert, y Pierre Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisin , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967)


7/15

208

su conocida formulacin debordiana, la situacin se resuma del siguiente modo: El cine est

muerto. El cine est muerto; no puede haber ms cine. Para proseguir, luego, con una invitacin

no menos provocativa: Pasemos, si lo desean, al debate. La abolicin del cine sera seguidapor las batallas de Debord contra la sociedad del espectculo, en el que otros frentes reclamaban

combate, con el cine ya confundido, en tanto fuerza coadyuvante, con otros potentes promo-

tores de una regulacin y control social por medio de una imagen omnmoda y omnipresente.

No obstante su virulencia y lo que, luego de varias dcadas, puede considerarse como una cre-

ciente influencia pstuma, la demanda de Debord por una negacin superadora del cine no era

una rareza, un fenmeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones

pero entre las cuales haba tambin una crtica consistente al espectculo convencional, Roberto

Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un emprendimiento

al que cabe calificar como una verdadera utopa de las artes audiovisuales, a la idea de un posible

post-cine que para l estaba a punto de abrirse por medio de la pantalla y, de modo especialmente

audaz, en el seno de la misma institucin televisiva.El ao 1963 marca la fecha en que Rossellini abandona el cine. Este es tambin el ao

del reflujo evidente del primer nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle vague. Es, por

otra parte, el ao del nimo crepuscular, enrarecido, que puede advertirse condensado en la

aparicin de ese film emblemtico de un verdadero canto del ci(s)ne que fue Le mpris (El

desprecio), de Jean-Luc Godard. En las lneas finales de Le mpris, un veterano, casi ciego Fri-

tz Lang trasmutado en cineasta de ficcin cuando ya no podra serlo en el mundo real, emite

la sentencia: Debe terminarse lo que se ha comenzado, y reemprende lo que seguramente

es su rodaje final, un cine herido de muerte, en estado terminal. El gesto ficcional de Lang

guionado por Godard, que slo un lustro ms tarde emprendera, a su vez, su prolongado

alejamiento del cine en pos de los potenciales militantes o reflexivos del video se corresponde

con el pase de Rossellini hacia una imagen electrnica que juzga todo futuro:

Cine y televisin: la televisin constituye en la actualidad el ms potente y sugestivo

de estos dos medios de comuncacin porque dispone de una audiencia mucho mayor.

La televisin debera ser, por consiguiente, el medio ms adecuado para promover

una educacin integral, es decir segn las palabras de Antonio Gramsci una nueva

Weltanschauungproletaria, un nuevo concepto de vida para el pueblo.5

El gesto rosselliniano dara lugar a un emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y

la pedagoga, como nunca luego se lo volvera a ver en la pantalla de televisin. Planteo que

hace pensar que Rossellini fue a la televisin lo que Eisenstein haba sido para el cine: solitarios

fundadores de prcticas que intentaron redefinir el perfil de un medio y la misma condicinde sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De esa empresa y de la certidumbre

de Rossellini en cuanto a la conclusin de la era del cine da cuenta tan acabada como emotiva

el bello documental de Jean-Louis Comolli, La dernire utopie.6All puede notarse cmo si

bien comporta un giro rotundo, el pasaje de Rossellini hacia la televisin tambin puede ser

considerado, desde otro ngulo, como la prosecucin lgica de lo iniciado en el cine dos d-

5. Rossellini, Roberto, Un espiritu libre no debe aprender como esclavo. Barcelona, Paids, 2001, p. 105.

6. Comolli, Jean-Louis, La dernire utopie: la television selon Rossellini, Francia, 2005.


8/15

209

cadas atrs, bajo otro entorno tecnolgico, discursivo y de relacin con sus espectadores. En

ese sentido cabe pensar la existencia de una dimensin transmeditica en su produccin, que

permite dar cuenta no slo de lo que cambi en esa mudanza, sino tambin de lo que continuvigente en plena transformacin, mutatis mutandis.

Desde aquellos tempranos aos sesenta, por diversos ngulos asomaba ese nimo cre-

puscular que hoy se percibe ms bien ligado a la clausura de un tipo de cine, y de una idea

del cine, que hemos convenido en llamar como clsico. En ese estado de cosas influa, con

sensaciones encontradas, una curiosa asuncin de ciertas paradojas inherentes a los nuevos

cines, tensados entre su agotamiento por la persistencia en los mrgenes o su cooptacin por

un mercado con grandes capacidades de asimilacin, transformando los gestos y formas ms

desafiantes en un novedoso tipo de mercanca. Nada haca prever la aplanadora imaginaria del

Nuevo Hollywood de los setenta, cuya euforia infanto-juvenil y su arrogancia empresarial de

alcance global sera acompaada, en tanto contracorriente, por una cinefilia ms bien negra,

compartida por muchos cineastas y espectadores.Los aos ochenta fueron, en su comienzo, llamativamente ambiguos en cuanto al nimo

celebratorio de un nuevo tipo de espectculo ya unificado, cine-televisivo, junto al lamento

multiplicado de aquellos que diagnosticaban la definitiva muerte del cine. Podra conside-

rarse al Wim Wenders de entonces, el de Nicks Movie, The State of Thingso Chambre 666,

como un sntoma destacado de aquel estado de nimo. No pareca entonces tanto cuestin

de tecnologa (la televisin, el video) como de una avera imaginaria, una potencia imaginaria

agotada en el imperio de otras imgenes. Post adquira, en esos discursos, un indudable

sesgo de Post-mortem. Pero los aos siguientes reenfocaron la cuestin a ciertas evidencias de

revolucin en las tcnicas y las prcticas. De nuevo, extraamente convincente para muchos, el

culto a un progreso tcnico y superador de etapas obsoletas. Y as estamos. Al cierre del siglo,

Robert Stam haca, bajo el ttulo Post-cine: la teora digital y los nuevos medios, el siguientediagnstico, que plantea ms de un interrogante:

Aunque muchas voces hablan apocalpticamente del fin del cine, la situacin actual

recuerda extraamente a los inicios del cine como medio. El pre-cine y el post-

cine han llegado a parecerse entre s. Entonces, como ahora, todo pareca posible.

Entonces, como ahora, el cine lindaba con un amplio especro de dispositivos de

simulacin. Y ahora, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes me-

diticas no pareca inevitable ni claro. As como el cine en sus inicios colindaba con los

experimentos cientficos, el gnero burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas

de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los cd-rom.7

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas en lo audiovisual por la digitalizacin cre-

ciente, la prdida de indexicalidad relativa al abandono de la imagen fotogrfica tradicional, de

origen fotoqumico, los sistemas de recepcin tanto hogareos como en sala, las fronteras des-

plazadas en cuanto a la representacin y actividad del espectador. Pero lo hace no sin destacar

una curiosa correspondencia: Estas posiblidades han desembocado en un discurso eufrico de

la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebr la llegada del cine un siglo antes.8

7. Stam, Robert, Teoras del cine. Barcelona, Paids, 2001, p. 363.

8. Ibid. p. 365


9/15

210

La situacin que comporta esta euforia de la novedad, como reaccin posible a la depre-

sin por lo que se desvanece, tambin era evocada en este breve fragmento de una conversa-cin con Lev Manovich, a propsito de su entonces reciente The Language of New Media:

P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos concedi, deca que todo lenguaje

artstico tiene tres perodos: la aparicin, la consolidacin y finalmente el declive. En

el caso del cine, l pona como emblemas de cada uno a Eisenstein, Welles y Godard.

Respecto de los nuevos media, cmo situara su libro en este marco?

R.: Es cierto, en la dcada de los diez y los veinte se crea el lenguaje cinematogrfico

clsico, y luego en los sesenta se empezaron a repensar sus fundamentos... Respecto

a su pregunta, digamos que me veo a m mismo como alguien que est tratando de

escribir una teora del cine en el ao 1900, porque hubiera sido fantstico que alguien

hubiera hecho algo as.[]

Es difcil establecer estas analogas, pero se podra decir que estamos donde estaba el

cine en 1905: ya haba cierto lenguaje, pero unos aos despus apareci algo distinto.

Definitivamente, creo que estamos slo en el principio.9

Resulta muy interesante que los entrevistadores de Manovich remitan, al introducir su

pregunta, al conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del cine basado en la hiptesis

de un ciclo de vida que cumplira cada forma artstica. Dicha idea, en la que este artista per-

severa desde fines de los aos ochenta, estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnstico

fundado en cierto agotamiento expresivo que hemos citado. Son muy difundidas e influyentes

sus experiencias para la televisin britnica y sus incursiones en el terreno de la hibridacinentre imagen flmica y digital a lo largo de las ltimas dos dcadas. Pero resulta interesante ob-

servar que en los ltimos tiempos sus argumentos han girado hacia una fundamentacin ms

bien tecno-social. En una masterclassdictada en el festival coreano de Pusan 2007 (uno de los

encuentros de punta en lo que a tendencias del cine global respecta), Greenaway comparaba

a los actuales movimientos del cine con los ltimos coletazos de un dinosaurio afectado de

muerte cerebral. Y fecha la muerte con da, mes y ao: La fecha de defuncin del cine fue el

31 de setiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque

ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia.10No sin tomar nota del extrao

detalle de que setiembre tiene 30 das, y ms all del certificado de defuncin que de modo

entusiasta emite Greenaway, la crnica de esa masterclass prosigue: Cada medio tiene que

ser redesarrollado, de otro modo todava estaramos mirando las pinturas de las cavernas. Losnuevos medios electrnicos significan que se ha ampliado el potencial de expansin de lo que

llamamos cine, muy rico de hecho.11Resulta muy sugestivo que adems de las pullas habi-

9. Entrevista a Lev Manovich, por Marta Garca Quiones y Daniel Ranz, en Artnodes, Barcelona, UOC, 2003. Disponible

en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html

10. Coonan, Clifford, Greenaway announces the death of cinema and blames the remote control-zapper. The

independent, october 10, 2007. Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/asia/greenaway-announces-

the-death-of-cinema--and-blames-the-remotecontrol-zapper-394546.html

11. Ibid.


10/15

211

tuales contra un cine al que considera un pattico medio adjunto de la pintura, Greenaway

no cesa de oscilar entre denominar como cine a la institucin represesentativo-narrativa-in-

dustrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood,o llamar as a un arte de la imagen que puede implicar un campo ms amplio desbordante de

los preceptos de cierto tipo de relato o rgimen figurativo. Como si en su discurso pujara la

necesidad de dar sepultura definitiva a un cuerpo que por sus movimientos no se parece tanto

al dinosaurio agnico de su relato sino a uno afectado por entierro prematuro, para dar paso

a una plenitud hoy por hoy ms prometida que avistada. Riesgo de pensar en trminos de

ciclos de vida lo que parece ms bien algo relativo a una lgica fluida de elementos comple-

jos, permanentemente dispuestos a la renovacin y a la mutacin. Hay en su alocucin algo

fundamental, que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema(1970)12:

la posibilidad que Greenaway admite en forma explcita de considerar eso que histrica-

mente hemos llamado cine como una parte restringida de un campo proteico que no depende

de determinaciones tecnolgicas o especificidades atadas a un tipo particular de mquinas.Youngblood lo expresaba en forma sencilla, slo aparentemente ingenua. Para l, el cine era

como la msica. No importaba tanto en qu instrumento poda ser ejecutada, si un piano, una

guitarra o un rgano. En cuanto al cine podra ser en soporte flmico, en video o en hologra-

mas. Habra particularidades, pero en tanto forma artstica resida en un terreno diferente al

de su despliegue tcnico. En fecha tan temprana como la de Expanded Cinema, Youngblood

recorra las posibilidades de un cine ciberntico, un cine videogrfico y muy a tono con las

expectativas lser de entonces un cine hologrfico. La restriccin, en todo caso, para l resida

en los trminos del drama convencional, que propona reemplazar por una nueva forma de

experiencia para la que reclamaba la participacin de dimensiones sinestsicas y la conside-

racin de claras zonasintermediales. En ese sentido, Arlindo Machado destaca que adems

de ser un referente crucial en cuanto al despegue del cine respecto de su determinacin porun paradigma fotogrfico tradicional, el artista y terico tambin lo es en cuanto a postularse

como el primer pensador de la convergencia:

Segn la opinin de Youngblood, podamos pensar el cine de otra manera, como un

cine lato sensu, siguiendo la etimologa de la palabra (del griego knema - matos

+ grphein, escritura de movimiento), que incluye todas las formas de expresin

basadas en la imagen en movimiento, preferencialmente sincronizadas a una banda

sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisin tambin pasa

a ser cine, al igual que el video tambin lo es, y la multimedia tambin. Pensando de

esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no slo evitar su pro-

ceso de fosilizacin, como tambin garantizar su hegemona sobre las dems formasde cultura.13

De ese modo, aunque el tono beligerante de Greenaway parezca abonar el decreto de ex-

tincin del cine, su posicin actual en lo que a su creacin artstica respecta parece, en verdad,

12. Youngblood, Gene, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., 1970.

13. Machado, Arlindo, Convergencia y divergencia de los medios. Miradas, La Habana, EICTV, 2006. Disponible en: http://

www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89


11/15

212

ms bien prxima a la cultivada por ese artista intermeditico que hace ms de medio siglo vie-

ne perfilando una produccin mltiple, inclasificable y de vitalidad renovada: Chris Marker.

Siempre ha asombrado el modo nada traumtico con que Marker ha navegado a lo largo de suvasta carrera los intersticios de distintas formas culturales y artsticas: el libro, la fotografa,

el cine, el video, la televisin, el cd-Rom e Internet, demostrando los vasos comunicantes

entre territorios que la tradicin clasificatoria (sea como ejercicio intelectual, como necesidad

tcnica o de mercado) insista en considerar como dotados de una especificidad irreductible.

Raymond Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha explorado con minuciosidad estas

experiencias que permiten pensar esa compleja constelacin que acostumbramos llamar cine,

y cmo desafa permanentemente su consideracin como un espacio con reglas fijas y fronte-

ras rigurosamente cartografiadas. Empresa de la que ha dado extensa e influyente cuenta a lo

largo de dos dcadas, entre otros, en los dos volmenes de su LEntre-images.14Pero a pesar

de estos casos, verdaderamente excepcionales, puede observarse que durante largo tiempo la

tendencia predominante fue, a lo largo de distintas lneas de estudio que pueden advertirsedesde La comprensin de los mediosy el McLuhan de los primeros aos sesenta, hasta muchos

desarrollos de la semiologa en su fase expansiva pensar el cine en trminos de cierta especi-

ficidad. Evidentemente, eran tiempos de afirmacin de una especificidad desde una teora cu-

riosamente ensamblada con la conciencia crtica de cierto tipo de asedio a lo cinematogrfico

proveniente del campo de la imagen electrnica. Melancola crepuscular o mana liquidadora

mediante, ms de una metfora blica de la lucha entre medios volvi a recrudecer en los

lanzamientos de distintas formas de post-cine. Como si fuera un mundo de esencias vocacio-

nalmente orientadas a la autonoma y a la lucha territorial.

Especificidades, mutaciones y convergencia fueron creando un complejo panorama que

resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo post. Como para ordenar el conjunto, frente a

las divergencias o la complejidad de matices en tensin propia de cada hibridacin, lo postdara una cobertura general, un barniz superador para cierta modalidad de lo nuevo que, un

tanto informe, slo se definira por lo que decididamente deja atrs. As, el trmino matriz

de posmodernidad atraves incontables discusiones de, al menos, el ltimo cuarto de siglo.

Llegando a ser un trmino que menta tantas cosas posibles que hace tiempo reclama, luego

de su mencin, alguna aclaracin adicional para dar cuenta de qu entendemos, en tal o cual

contexto o marco terico, por posmodernidad. Con el post-cine, acompaado como suele

estarlo por la post-fotografa, la post-televisin y otros prcticas post-artsticas y post-me-

diales en un entorno del que tambin cabra considerar su dimensin post-histrica, esa po-

sicin hace pensar en un corrimiento del concepto al epteto, en un recorrido que suele elegir

el inventario y la generalizacin antes que la detencin en un anlisis pormenorizado del que

podra surgir alguna nocin esclarecedora, como ocurre en el no obstante combativo ensayode Jos Luis Brea, La era post-media,15con el que uno puede compartir cierto alineamiento

ideolgico aunque no formule demasiadas precisiones sobre las condiciones de lo post

cuando es as invocado.

En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado tambin llama la atencin sobre esta

14. Bellour, Raymond, LEntre-images 1, Paris, La Diffrence, 1991 y LEntre-images 2, Paris, POL, 1999.

15. Brea, Jos Luis,La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas y dispositivos neomediales, Centro

de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.


12/15

213

obsesin por las especificidades, que viene de larga data y la manera en que es reexaminada en

el interesante Remediations: Understanding New Media, de J. David Bolter y Richard Gru-

sin.16De acuerdo a Machado:

Los autores critican el pensamiento especifizante que se instal en los nuevos me-

dios, segn el cual todo lo que no es digital ya era: es como si fuese una tentativa

de promover el ncleo duro del medio digital, demostrando no solo que los me-

dios viejos ya estn muertos, sino tambin que los nuevos medios (realidad virtual,

computacin grfica, videogame, Internet) son absolutamente diferentes con relacin

a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estticos y culturales.17

Es el viejo argumento de esto mata definitivamente a lo anterior, una historiografa armada

con periodizaciones duras y a la manera de salto de vallas, donde una fase quema la preceden-

te. Un medio mata a su antecesor: modernismo en versin parricida que hemos visto, dcadasatrs, bajo polmicas del tipo la televisin terminar con la lectura? O el clebre malentendido

en torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte del libro o la escritura a manos de los

medios de la Era Elctrica. La cuestin, como suele suceder, es mucho ms compleja:

Para Bolter y Grusin prosigue Machado ese modo de ver las cosas representa una

ingenua manera de retomar el mito modernista de lo nuevo a cualquier costo. Ellos

prefieren acreditar que los nuevos medios encuentran su relevancia cultural cuando

revalidan y revitalizan medios ms antiguos, como la pintura en perspectiva, el film,

la fotografa y la televisin. En verdad, los llamados nuevos mediosslo pudieran

imponerse como nuevos y ser rpidamente aceptados e incorporados socialmente

por lo que tienen tambin de viejos y familiares.18

Acaso haya en este reverdecer del culto por lo nuevo ms que una forma remozada del

mito fundador de los modernismos, aquel de un arte o un medio joven que viene a desplazar

lo viejo por obsoleto. Sin duda tambin est el mandato de renovacin permanente, propio de

la dinmica de mercado, por el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponi-

bilidad tcnica. De esa manera, no se trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo sino

de una intrincacin donde, en mltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se recon-

figuran con componentes de proporcin variable, en los que se entremezclan dimensiones de

lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolucin y despliegue progresivo.

Hace un tiempo, Brian Winston formul, en su Technologies of Seeing, un esclarecedor mode-

lo para examinar la complejidad de los procesos de cambio tecnolgico, con particular aten-cin a algunos momentos de transicin en la historia del cine: de ese modo, la aparicin del

cine temprano, la introduccin del color o los sistemas livianos de filmacin en 16 mm fueron

estudiados bajo nuevas perspectivas.19Segn Winston, todo proceso de aparicin de una nueva

16. Bolter, Jay David & Grusin, Richard, Remediations: Understanding New Media, Berkeley, The MIT Press, 2000.

17. Machado, Arlindo, Op. cit.

18. Machado, Arlindo, Op. cit.

19. Winston, Brian, Technologies of Seeing, Photography, Cinematography, Television. London, BFI, 1996.


13/15

214

tecnologa sufre, desde el plano de diseo del prototipo hasta su innovacin en el mercado en

tanto invento reconocible y su posterior difusin cultural, los efectos de un acelerador y de un

freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentacin de la invencin en sociedad,es lo que denomina la ley de su necesidad social emergente. El segundo localizado entre la

presentacin y su instalacin mediante una lgica de usos, obedece a la ley de supresin del

potencial radical, esto es, la adecuacin de la novedad por medio de la lgica de usos a los ho-

rizontes de lo ya conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de

los usos y las prcticas, no el de los programas prediseados ni los manuales de procedimien-

tos, sean tcnicos o gerenciales. As el fongrafo ideado como auxiliar de oficina dio origen a

la msica discogrfica, o el cine pensado como aparato de laboratorio se lanz, casi inadverti-

damente para sus inventores, a espectculo masivo en el mismo arranque del siglo xx.

Volvemos, en este ltimo tramo, al inicio del artculo que refera a los tiempos tempra-

nos del cine, acechados por una curiosa y fantasmtica conciencia de su fugacidad. En un

incisivo ensayo reciente, Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notabledesplazamiento desde su especializacin temprana como historiador y terico del cine de los

comienzos, a la indagacin de los new media, despliega una serie de hiptesis interrogativas

bajo el ttulo: Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of possible futures?.

La misma asercin que abre el artculo posee ecos de manifiesto: El espectro que acecha la

historia del cine es el de su propia obsolescencia.20

Adoptando una perspectiva arqueolgica, que privilegia el acceso a los estratos del pa-

sado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a establecer orgenes y linajes

lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como

propias de un post-cine revolucionario y originalpertenecen, en realidad, a una larga y a veces

disimulada trayectoria de las mquinas de visin (y audicin) que abarca ms siglos de los que

la clsica historia y teora del cine est acostumbrada a admitir.En primer trmino, un examen arqueolgico permite advertir que el cine no tiene orgenes.

No hay un punto originario, salvo por un mito fundador, que permita establecer que a partir

de all eso es cine. La primera dcada del cine fue la de una ebullicin de inventos tcnicos,

de prcticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de aparatos que conta-

ban con la posibilidad de visualizacin de imgenes dotadas de movimiento aparente, pero

entremezcladas con toda clase de experiencias de tipo espacial, de actividad performtica de

msicos y bonimenteurs (explicadores), de intercalacin de films y nmeros en vivo, en

salas multipropsito. Pero adems el cine temprano estuvo compuesto por otra expansin

olvidada, en tanto sistema de conocimiento por lo visual:

[...]mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y as a lahistoria del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de

cine: pelculas cientficas, mdicas o de entrenamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo,

ciertas muestras del cine de los comienzos como la vista, las actualidades, o muchas

otras formas de pelculas o gneros, inicialmente se apoyaron en tcnicas de visin y

hbitos de observacin que tuvieron que ser disciplinados. Para hacerlos encajar en

la sala de cine y hacerlos pasibles de una recepcin colectiva, de pblicos.

20. Elsaesser, Thomas, Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures?, en Hui Kyong Chun,

Wendy & Keenan, Thomas, New Media, Old Media, New York, Routledge, 2006. p. 13


14/15

215

A lo largo de su historia, signada por muchas ms crisis de las que suele admitir la consi-

deracin de una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilizacin, el cine

incurri en numerosas tentativas de expansin hacia lo multisensorial, hacia el incremento desu inmersividad o la redefinicin radical de sus contextos de produccin o recepcin. Acaso

la ms aceptada es la transicin del mudo al sonoro, y en menor medida, ya que concurren

all factores ms dispersos, la redefinicin relativa a su convivencia transaccional con el medio

televisivo en los tempranos cincuenta. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone

Elsaesser, al fenmeno de los drive ins, los autocines, como curioso modelo de exhibicin

pblica pero con los espectadores encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana

al encuentro con el televisor que ya esperaba en casa. Adems, con el automvil como com-

pleja parte de un dispositivo cinematogrfico ampliado. Las prcticas siempre tendieron a ser

ms mutables e inestables que su relato a posteriori. Y siguen sindolo para cualquier atento

observador del presente:

Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento,

en su forma electrnica multimedia est hoy rompiendo el marco y excediendo, si

no saliendo incluso, de la sala de cine [...]indican que podemos estar retornando a

las prcticas del cine de los comienzos, o que podemos estar en los umbrales de otra

poderosa emergencia de disciplinamiento y de priorizacin normativa de un estn-

dar multimedia sobre los otros.21

Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clsica pregunta baziniana Qu es el cine?,

reemplazndola por la ms cuidadosa de lo situacional: Cundo es cine? Si aceptamos que el

cine no tuvo orgenes fechables en trminos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuen-

tan puntos de partida, pero con variables grados de convencin, puede admitirse que la cuestinde su trmino depender de coordenadas igualmente complejas, y que hasta incluso lo estemos

planteando mal en trminos de cierre neto y definitivo. No hay fronteras duras, sino zonas in-

termediticas de densidad e hibridacin variable. El autor propone considerar que, a lo largo de

su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su existencia:

An antes de la llegada de la digitalizacin, era obvio que el cine siempre haba exis-

tido tambin en lo que uno puede llamar un campo expandido. Campo expandido

en el sentido en que hubo muy distintos usos de la cinematografa y la imagen en

movimiento, tanto como otras tecnologas de registro y reproduccin asociadas con l,

ms all de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo y quizs una con-

secuencia de los nuevos medios digitales es que ahora estamos deseosos de otograr aesos usos el estatus de historias del cine paralelas, o de paralaje.22

Como ltima medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender

a ese gran olvidado de la teora y tambin del habla comn, cuando uno refiere al hecho de

ver cine que es el sonido, las discontinuidades que tapizan el largo siglo del cine. Siendo

21. Ibid., p. 19.

22. Ibid., p. 20.


15/15

lo viejo y lo nuevo en el cine en la era del post-cine de eduardo russo

Documents