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Lo público del arte público: entre lo vertical y lo horizontal

Por: Elkin Rubiano Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá)

Introducción: arte y espacio público

Comencemos con una definición de espacio público: “Según el punto de vista aceptado,

el especio público constituye el terreno en el que se busca crear consenso. De acuerdo

con el enfoque agonista, por el contrario, el espacio público es el lugar en el que los puntos

de vista en conflicto se enfrentan sin ninguna posibilidad de reconciliación final”. Esta

afirmación de Chantal Mouffe resulta pertinente para pensar el arte público.

El punto de vista aceptado para entender el espacio público es aquel en el que se

encuentran y concilian las diferencias mediante el consenso: diferencias de género, de

clase social, étnicas, ideológicas, etc. Es decir, un espacio público liberado del conflicto

o la fricción. Sin embargo, desde un punto de vista crítico, el espacio público es otra cosa:

un lugar en el que se escenifican los conflictos, el antagonismo y el disenso. En este

sentido, que es el que vamos a asumir en esta charla, lo político no tiene que ver con

contenidos programáticos (los de un partido político o unas políticas públicas sobre el

espacio en la ciudad) sino con el lugar que ocupan los sujetos y las comunidades en

determinado espacio.

Tenemos entonces una definición de espacio público. Pasemos ahora a una segunda

definición, la de arte público. De modo general podría decirse que el arte público es aquel

en la que una “obra de arte” ha sido emplazada en un espacio de libre circulación (un

“espacio público”). En esta definición es clave desidentificar la noción tradicional de arte,

es decir, no restringirla a pinturas, esculturas y arquitectura, sino extenderla a otras

formas: performances, intervenciones urbanas, grafiti, carteles y, más allá, protestas,

movilizaciones urbanas, etc. En pocas palabras: además de la forma, al arte público lo

define su contenido simbólico.

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Problemas: lo vertical y lo horizontal

No obstante la anterior aclaración, es clave recordar que hay unas representaciones

establecidas sobre el espacio y el arte público, es decir, formas ya tradicionales para su

identificación. A estas formas las llamaremos el “eje vertical” del espacio y el arte

público. Formalmente, el eje vertical está compuesto, en gran parte, por esculturas y

monumentos cuya aspiración es su supervivencia en el tiempo (una huella histórica que

hoy en día es valorada de modo patrimonialista); pero aunque su tiempo es un tiempo

extendido (la historia nacional, los monumentos conmemorativos, etc,), su espacio es

mínimo: de difícil acceso y poco tránsito; muchas veces, un espacio vetado para la

circulación peatonal.

Monumento a Los Héroes y plazoleta

Señalemos algunos problemas del eje vertical:

• Es un tipo de arte público equiparable a los modos de planificación urbanos

jerárquicos, es decir, planificados de arriba hacia abajo: un experto o un comité

de técnicos que indican qué tipo de arte y espacio público es el adecuado para la

ciudad (muchas veces sin contexto y, por lo tanto, sin vínculos comunitarios).

• Es un tipo de arte ornamental que mediante su belleza o corrección formal encubre

procesos de exclusión que no son ajenos, por ejemplo, a las políticas de

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renovación urbana (el caso del parque del Tercer Milenio y su contraparte el

proyecto de Mapa Teatro, “Proyecto Prometeo”).

• Un tipo de arte público paranoico que en lugar de integrar, expulsa al transeúnte

del espacio público (por ejemplo, el Monumento a Los Héroes).

Además del modelo anterior, hay otro al que podríamos llamar el “eje horizontal” del

espacio y el arte público. El eje horizontal se compone de prácticas efímeras que no

necesariamente dejan huella material, es decir, no hay rastro objetual que sobreviva en el

tiempo; su tiempo, por lo tanto, es un tiempo efímero (el tiempo de la acción, de la

intervención en el espacio público). Pero si su tiempo es efímero, su espacio es denso,

pues, potencialmente, en él se teje y recompone el tejido social (o se pone en evidencia

su fractura).

Mapa Teatro, “Proyecto Prometeo” (2002-2003)

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Parque del Tercer Milenio

No hay que olvidar, en todo caso, que en el eje horizontal hay también problemas:

• Que algunas prácticas artísticas y modos de gestión instrumentalicen a las

comunidades para mostrar índices de participación ciudadana (intervenciones sin

retorno de valor hacia las comunidades).

• Que el éxito de una obra se mida por impactos (número de participantes,

indicadores de participación ciudadana).

En resumen: lo público del eje vertical se entiende como un espacio público constituido

por la administración y el gobierno (un espacio no conflictivo); mientras que lo público

del eje vertical se entiende como un espacio público construido y reconfigurado

continuamente por las comunidades (un espacio que escenifica los antagonismos).

Las escalas del arte y el espacio público: lo vecinal, lo zonal, lo urbano y lo metropolitano

Escalas Arte y espacio público Vecinal Zonal

Eje horizontal

Urbano Metropolitano

Eje vertical

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A pesar de que el eje vertical del arte público sea considerado por el pensamiento y el arte

crítico como un dispositivo que instaura un espacio antidemocrático disfrazado de espacio

público, no debe dejar de considerarse que ese tipo arte resulta estratégico en las escalas

metropolitana y urbana. La centralidad calle 26-Aeropuerto en Bogotá, por ejemplo –un

nodo de competitividad a escala regional–, tal vez deba intervenirse mediante un tipo de

arte público vertical: marcar hitos urbanos, hacer parte de las estrategias de city

marketing, etc. Por otro lado, el arte público del eje horizontal resulta clave en las escalas

zonal y vecinal. Allí las prácticas artísticas de tipo colaborativo construyen y reconfiguran

la noción de lo público poniendo en evidencia su naturaleza contingente, es decir, política;

y el aspecto político central de este arte público es propiciar la activación del público y la

ciudadanía.

Teniendo en cuenta esos dos ejes, en lugar acentuar su carácter opuesto, valdría la pena

explorar posibles intersecciones: un sistema de arte público integrado que no solo atienda

las demandas de las escalas vecinal y zonal sino que atienda, al mismo tiempo, las

demandas metropolitana y urbana.

Lo interesante sería explorar las intersecciones entre lo vertical y lo horizontal del espacio

y el arte público. Pero más interesante aún, poder ver que en tales intersecciones hay

posibilidades de diálogo e intercambio. Es decir, no asumir de antemano que el eje

vertical es hegemónico, ideológico, etc., (que en efecto lo es); sino reconocer que tal

fenómeno no se agota allí. Porque de manera simétrica también podríamos afirmar que si

bien el arte público del eje horizontal activa a las comunidades (o eso intenta), no quiere

decir de antemano que el gesto de estas sea contrahegemónico, crítico o rebelde. Veamos

algunos aspectos.

En el eje calle 26-Aeropuerto en Bogotá hay 38 monumentos pertenecientes a la lógica

de lo que aquí se ha denominado el eje vertical del espacio y el arte público. Esta es una

de las vías más importante de Bogotá, pues es la entrada de los visitantes que llegan a la

ciudad por el aeropuerto El Dorado y conecta desde allí al centro financiero, el centro

histórico y, en general, a las zonas turísticas de la ciudad. Sin embargo, lo que para la

lógica administrativa y técnica debería ser un orgullo para los bogotanos (los 38

monumentos), son sólo un ornamento y nada más, y, en verdad, a veces mucho menos.

En una nota periodística de 2014 se señalaba lo siguiente:

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“El proyecto de convertir la calle 26 en una suerte de museo a cielo abierto, el cual

se había formulado en los 90, se ha visto truncado con los años debido a un factor

puntual: los ciudadanos no ven en el patrimonio escultórico de la ciudad un valor

histórico sino, en el mejor de los casos, un mero adorno”1.

Parece que para los ciudadanos estas esculturas no tienen un significado especial. No hay

un vínculo entre la comunidad y el artefacto estético. Pero la razón no tiene que ver con

la supuesta falta de sensibilidad de los ciudadanos (un falso problema de gusto), ni

tampoco con un simple problema de vandalismo (los grafitis estampados en las

esculturas), sino, más bien, con un problema de reconocimiento y apropiación del arte

público que, desde luego, no surge de manera espontánea o por el puro flechazo del amor

al arte. De modo que la cuestión central es la de cómo integrar a la ciudadanía con este

tipo de arte.

Hay que aclarar, en todo caso, que esta ausencia de reconocimiento y apropiación no sólo

sucede con el arte público del eje vertical. Siguiendo con el eje calle 26-Aeropuerto, basta

pensar en los kilómetros de grafitis estampados a lo largo de la avenida. Si bien el grafiti

ha ganado legitimidad en Bogotá (y hasta se ha legalizado), no quiere decir que esta

legitimidad, más bien sectorizada, se haya extendido hacia la mayor parte de la

ciudadanía. A lo largo de la avenida las intervenciones en los muros son desiguales, en

cuanto a calidad, unidad, diálogo con el entorno, etc. Es decir, no hay un valor en sí mismo

en tales intervenciones, así resulten recurrentes, tanto en sus practicantes como en sus

simpatizantes, las exaltaciones del grafiti como una práctica de resistencia,

contrahegemónica, crítica, etc.

Resumiendo: tanto en el eje vertical como en el horizontal hay problemas en cuanto a la

puesta en práctica y construcción de lo público del arte público: por un lado, el arte

público del eje vertical valora el artefacto escultórico o monumental por el artefacto

mismo (valores estético, formales, etc.); por el otro, el arte público del eje horizontal

realiza prácticas de orden comunitario de orden fragmentario y poca articulación con

sectores más amplios a los propios implicados en tales prácticas. Es decir, tanto en uno

como en el otro, hay un corto circuito en relación a lo público.

Teniendo en cuenta lo anterior, volvamos a plantear que lo interesante sería explorar las

intersecciones que pueden construirse entre lo vertical y lo horizontal. O, para plantearlo

1 “La calle 26 será convertida en un museo al aire libre”, El Tiempo, octubre 1 de 2014.

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de otro modo, las intersecciones entre lo monumental y lo comunitario. Para tal fin,

veamos algo que viene sucediendo en el eje de la calle 26 entre la carrera 30 y los cerros

orientales. Tengamos como referencia el llamado Eje de la Paz y la Memoria que se

extiende por la calle 26 entre la Avenida Ciudad de Quito, al occidente, hasta Monserrate

al oriente. De todo el proyecto, detengámonos en dos: uno, ya existente, el Centro de

Memoria, Paz y Reconciliación, y el otro en proceso de construcción, El Museo de la

Memoria

El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación (CMPR), ubicado en el Cementerio Central

y el Parque del Renacimiento, es un monolito que rinde homenaje a la memoria de las

víctimas (cuya construcción, de manera formal, hizo partícipe a la ciudadanía), el CMPR

es un espacio en el que convergen proyectos creativos que vinculan a las comunidades y

a artistas cuyas obras se ocupan de la violencia en Colombia. Cuenta con una sala de

exposiciones de 500 metros cuadrados y un espacio exterior de 200 metros cuadrados

(Patio de las Esculturas) que están destinados para los proyectos con grupos de víctimas,

gestores para la paz y, en general, para procesos participativos que muestren sus

ejercicios de memoria. Lo interesante del CMPR es que allí convergen las prácticas del

arte público del eje horizontal y vertical. El monolito como tal, que marca un hito en la

avenida, pero, igualmente, lo que sucede dentro el monolito. Es decir, no sólo el artefacto

arquitectónico, sino también, las prácticas comunitarias que allí convergen y que,

potencialmente, activan a la ciudadanía (hablar sobre el caso de la exposición “¿Dónde

están los desaparecidos? Ausencias que interpelan”).

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Igualmente, el Museo Nacional de la Memoria, se perfila como un espacio que convoca

a la nación y, particularmente a las víctimas del conflicto armado en Colombia. El museo,

como un espacio de exposiciones y de archivos, vehiculiza a las comunidades, a las

víctimas, pero no para revictimizarlas sino para activarlas como ciudadanos, propuestas

que de manera virtual pueden verse en el proyecto digital Oropéndola: arte y conflicto,

que ha adelantado un trabajo de curaduría al respecto. Esto en cuanto a los procesos de

activación de ciudadanía, pero, igualmente, la construcción arquitectónica supone una

activación urbanística de este sector (la intersección de la calle 26 con avenida Américas).

Las cuestiones de articulación entre lo vertical y lo horizontal, es decir, entre lo

institucional y comunitario, pueden, potencialmente, dar lugar a un arte público en

permanente construcción, como, en parte, sucede en ocasiones en el CMPR.

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Activación espontánea de la ciudadanía y activación creativa de los monumentos

Para finalizar, pensemos en dos tipos de prácticas que recurren a estrategias diferentes

pero que buscan alguna forma de activación del público y la ciudadanía. En primer lugar

indiquemos rápidamente que el cantante Justin Bieber en su visita por Bogotá realizó un

grafiti en la calle 26 escoltado por un escuadrón de policías. Hay que recordar que un par

de años atrás un policía asesinó a un grafitero y hasta el día de hoy no hay condenados.

Al siguiente día, un joven anónimo va en una buseta por la calle 26 en dirección

occidente-oriente y se entera por la radio lo que sucedió la noche anterior. Indignado, se

baja de la buseta y empieza a borrar el grafiti. Al poco tiempo una gran cantidad de

grafiteros se unen, no solo borrando y tachando el grafiti del cantante sino grafitiando los

muros en los que está prohibido hacerlo ante la mirada impotente de los policías. Ese

caso, creo yo, es un claro ejemplo de activación de la ciudadanía, de reivindicación de

espacio público y de manifestación simbólica con potencia crítica en la ciudad, sin

necesidad de la mediación artística.

Otra forma recurrente en el arte contemporáneo, tiene que ver con la apropiación que se

hace de monumentos en busca de su activación. Es una estrategia recurrente del arte

contemporáneo que mediante intervenciones puntuales buscan resignificar lugares o

monumentos, cuyo sentido original cayó en el olvido, o cuyo sentido, ahora de manera

crítica, busca tergiversarse (estrategia situacionista). Ver José Alejandro Restrepo,

“Maqueta para el Dante” (2014).

Con los casos que hemos visto a lo largo de la charla, vale la pena resaltar que el espacio

público no es algo que se defina administrativamente, si bien se puede declarar

administrativamente un espacio como público, su dimensión propiamente pública, es

decir, política, lo construye la ciudadanía y, de modo más preciso, grupos específicos de

la ciudadanía que mediante su activación dotan de sentido un determinado lugar. De otro

lado, y de manera inseparable, el arte público, más allá de su carácter ornamental,

reivindica su razón de ser cuando la comunidad se apropia activamente de él. Tal

apropiación puede entenderse como la interconexión entre los ejes vertical y horizontal,

como se ha intentado presentar en esta conferencia.

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Referencia Bibliográfica

Mouffe, Chantal (2014) “Política agonista y prácticas artísticas”, en Agonística. Pensar

el mundo políticamente, México: F.C.E.