Museosentrelopblicoyloprivado AndreaGiunta LaciudaddeBuenosAirestieneun nuevomuseo -malba:MuseodeArte LatinoamericanodeBuenosAires- y esto merece, por muchas razones, cele-brarse. Por un lado, por la novedad que importa que su edificio no sea el resul-tadodeunreciclajemsomenosexitoso sino de un proyecto concebido para el usoalquefuedestinado,esdecir,un museo.1 Basta recordar,para destacar lo inaugural de este hecho, que el Mu-seo Nacional de Bellas Artes funciona enloqueera eledificiodeaguasco-rrientes o que el Museo de Arte Moder-no se instal en el edificio que ocupaba la fbrica de tabacos Piccardo.2 Por otra parte, tambin hay que ce-lebrar la coleccin que se exhibe en el malba:por primeravezpodemosver unaseleccindemsdedoscientas obrasargentinasylatinoamericanas contemporneas en un museo de la Ar-gentina.Eduardo F.Costantini reuni durante varios aos cuadros y escultu-rasy,conlaaperturadelmuseo,su coleccin ingresalespacio pblico.3 Enlaprimeraquincenadefunciona-miento, el museo convoc un promedio de 2500 visitantes diarios. En el contex-todeunarealidadquedaadase anuncia como peor, este hecho no deja de parecer una anomala. Sin embargo, tambin podra considerarse eldesen-lacedeunprocesoquesedesarro li durantela ltimadcada.El protago-nismo de los museos, del coleccionismo, del mercado de arte, que marc el final del siglo, se cumpli en la escena inter-nacionalytambinsecumplienla Argentina, aunque no al margen de las contradiccionesqueatraviesaneste medio cultural.La apertura delmalba fueanunciada por los debates que, du-ranteelltimoao,colocaronaeste espacio en la escena pblica, retrasan-do y amenazando, incluso, su apertura.4 l.En 1997 se convoc a un concurso internacio-nal para el proyecto del malba que gan el estudio delosarquitectoscordobesesGastnAtelman, MartnFourcadey AlfredoTapia,quienestam-bin estuvieron a cargo del proyecto y de la direc-cin de la obra. El jurado estuvo integrado por los arquitectos:Sara Topelson(Mxico),presidenta de la Unin Internacional de Arquitectos;Mario Botta(Suiza);Kenneth Frampton(EstadosUni-dos);NormanFoster(ReinoUnido);Joseph Kleihues(Alemania);EnrieMiralles(Espaa); Terence Riley (Estados Unidos); Csar Pelli (Ar-gentina-Estados Unidos);BerardoDujovne(Ar-gentina) y Jos Ignacio Miguens (Argentina). 2.Elreciclaje,merecesubrayarse,noesuna condicin de imposibilidad: Tate Modero, el nue-vo museo de arte moderno en Londres, se instal en el que era el edificio de electricidad. El proble-ma es cmo se acondicionan los espacios a fin de questossirvanapropiadamenteasusnuevas funciones. 3.Adems de las salas de exhibicin el malba cuentaconunauditorio,biblioteca,bar-restau-rant y librera. 4.En septiembre de 1999 se pidi autorizacin al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para techar la terraza. La legislatura aprob el trmite pero los vecinos de opusieron porque exceda la altura y la superficie mximas y por los "problemas de trnsi-to"quepodaprovocarenelfuturo.Alparecer,alos vecinoslespreocuparonmslosinconvenientes que poda ocasionar un museo que el shopping que se encuentra en la siguiente cuadra. 17 El espacio del museo es luminoso, transparente y sus salas ofrecen un re-corrido coherente y placentero. Es ex-tremadamente gratificante caminar por espacios que se pueden recorrer en una visita, donde las obras no quedan some-tidas a la arquitectura, pero donde sta tampoco desaparece. Podra hacer mu-chos comentarios acerca del montaje o delguincuratorialdelaexhibicin inaugural (Arte en Amrica latina) que organiza el orden de las obras y de los textosquelasexplican.Elitinerario queproponelaexhibicinsuscribeel relato modernista,pero la historia que aqu se ordena no se entreteje, estricta-mente, a partir del desarrollo de la van-18guardia europea y norteamericana.Lo quesecuentaeslahistoriadelarte moderno latinoamericano en un mode-lo que rompe con la cronologa de los desarrollosnacionalesparainstalarse, plenamente,en14 mdulosorganiza-dos a partir de cortes estilsticos y tem-ticos que trazan diversos mapas regio-nales (el comienzo de la modernidad, el constructivismo, el paisaje regional, la preocupacinsocial,laspoticas surreales, el concretismo y el neo-con-eretismo, el cinetismo, el informalismo, la nueva figuracin,el pop, la ltimas dcadas).Ademsde"Abapor"de TarsiladeAmara!ode"Manifesta-cin" de Antonio Berni, ejemplos cen-trales para el arte de Brasil y de Argen-tina,tuve el placer deencontrar obras quenunca,ocasinunca,pude ver en BuenosAires:lascajascinticasde MarthaBotto,deJulioLePareode AbrahamPalatnik,el"blido"ylos "metaesquemas" de Helio Oiticica, los "bichos" de Lygia Clark, o la gran tela circular del cubano Jos Bedia. Me sor-prendieronla"Cabezadenio"de Siqueiros (especialmente los "chorrea-dos" de pintura en su cabello); "Libera-cin"deRaquelForner;"La maana verde"deWifredoLam;losleosy dibujos tempranos de Matta; las lneas coloreadas sobre fondo blanco de Ale-jandro Otero;las9 variacionesde Er-nesto Deira; la "Convocatoria a la bar-barie" de Luis Felipe No; "El hombre de siete colores" de Anita Malfatti; "La civilizacin occidental ycristiana" de Len Ferrari y, por supuesto, la amplia seleccin de Xul Solar, Torres-Garca o Juan Battle Planas.Recuerdola satis-faccin que me produjo ver el "Rompe-cabezas" de Jorge de la Vega mientras ascenda por la escalera mecnica, anti-cipandola emocindever obrasque muchas veces haba deseado ver juntas. El concepto curatorial de la exhibicin es opinable, pero sin duda permite que el pblico que recorre estas salas acce-da a una lectura posible deldesarrollo del arte latinoamericano de este siglo. Laaperturadelmalbacolocauna coleccin privada en el espacio pblico y lo hace con un proyecto que cumple conlascondicionesquedesearamos quereunierantodoslosmuseosdela Argentina. Muchos nos hicimos la mis-ma pregunta: por qu no podemos ver en las mismas condiciones las coleccio-nes -muchas de ellas excelentes colec-ciones- delosmuseosnacionaleso provinciales?Loque me preocupade estecontrasteesquesubrayapresu-puestos sobre los que se instalan posi-ciones que dominaron en el debate cul-turaldelosltimosaos.Posiciones que, atravesadas por lasconsignas del neo liberalismo feroz que invadi todos los discursos durante la ltima dcada, suscriben la idea de que todo lo que no puedehacerseenel espaciopblico puede hacerse en el privado. Sin embar-go, y a pesar de la falta de presupuesto (raznquesiempreseesgrimepara justificar el estadode muchos museos que albergan colecciones pblicas), no sehacenmuchascosasquepodran hacerse, y no por falta de recursos, sino por la ms absoluta desidia. Voy a limi-tarmeaun ejemplo paradigmtico:el Museo Nacional de Bellas Artes. Qui-siera proporcionar algunosmateriales para la reflexin quenoprovienen de largas investigaciones en archivos sino de observaciones sencillas, que pueden constatarse visitando algunas salas del MNBA. Existe un acuerdo convalidado por la historia de la cultura occidental acer-ca de cules son las funciones primor-diales de un museo: coleccionar y con-servar un patrimonio cultural-un con-juntode objetosque,obviamente,re-presentan determinada concepcin acer-cadequesimportanteconservar-, estudiarlo y difundirlo, es decir, abrirlo al pblico. Las diferencias surgen cuan-doseanalizaquseconservaenlos museos, cmo se conserva y cules son los caminos que se disean para poner su coleccin en contacto con el pblico. Las formas de hacer todo esto son dife-rentes y no estn al margen de la cons-truccindelpodercultural,tantoen trminosnacionalescomointernacio-nales:ningnmuseolatinoamericano poseeunacoleccincomparableala del Louvre o del Museo de Arte Moder-node Nueva York.Por ms que en el programa sobre el MNBA que se emite por cable, su director, Jorge Glusberg, no se canse de afirmar que este museo se encuentra en elcircuitointemacio-n,al,sabemosqueestmuylejosde espacios como el Guggenheim (con sus sedes en Nueva York, Bilbao, Venecia, Berln y Las Vegas), la Tate Modem en Londres,oelconjuntodemuseosen Pars. Pero dejemos de lado los museos internacionalesmsfamosos.Aunsi comparamos la historia delos museos enArgentinaconladeotrosde Latinoamrica(pasescomoBrasil, ChileoUruguay,construyeronedifi-cios destinados afuncionar como mu-seos),nosencontramos con una suce-sindeimposibilidades.Fundadoen 1895, el MNBA circul durante ms de treintaaosporespaciosprovisorios para finalmente instalarse, como ya se-al,enunedificioconstruidocomo depsito de agua de la ciudad. Tambin el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fue, inicialmente, un museo "flo-tante": paradjicamente, al utilizar las paredes de un barco que se desplazaba por distintos puertos del mundo, haca "realidad"elsueointernacionalista. La precariedad y la ausencia de polti-cas que marcan el origen de los museos argentinos son condiciones que siguen pautandoelfuncionamientodeestas instituciones. Apesardetodo,quienesvisitan BuenosAires,quierenconocerel MNBA.Quierenver,especialmente, arte argentino y latinoamericano. Y no esquenopuedanencontrarloeneste museoque,hayquedestacarlo,tiene una excelente coleccin de arte argenti-no,algodeartelatinoamericanoyde arte europeo y norteamericano. La co-leccines buena,yatravs deella el pblicopodra conocer muchascosas acerca de la historia de la cultura argen-tina. Voy a detenerme en algunos aspec-tos que cualquier espectador puede ver hoy,30 deoctubre de 2001, si recorre las salas del MNBA. Dejemos de lado losespaciosdeventaqueinvadenel ingreso al museo convirtiertindolo en una feria, los carteles que promocionan tarjetas de crdito o el bar improvisado enelque una seorita vestida derojo nosofrece un aperitivo.Quedmonos en la planta baja y entremos en la prime-ra sala a la derecha. A pesar del carcter aluvional de la coleccin internacional, formada,sobretodo,apartirde donaciones, lo que puede verse en estos primeros espacios son obras de artistas centrales para cualquier historia del arte internacionaldeposguerra:Pollock, Lger, Rothko, Tpies, Dubuffet, Saura, Picasso. 5 Muchas cosas podran hacer-seconestacoleccin.Entrelasms urgentes,pintarlasparedessobrelas quecuelga(queparecenms"infor-malistas" que las obras); reparar la grie-ta que hay debajo del cuadro de Burri; retirar los restos de goma de carteles de identificacinquecorrespondierona montajes anteriores; ponerle un marco alcuadrodePollockyquitarlelas grampasqueloatornillanalapared; enderezar la escultura de Pietro Consa-graquealguiencorridesu posicin original en el pedestal.Tambin seria buenosabersiesposiblequitarlas marcas de agua que debe haber dejado algunainundacineneldepsitodel museo sobre el "tajo" de Lucio Fontana. Adems, pensando en el pblico, sera til proporcionarle alguna informacin sobre los artistas y sobre esta coleccin que se form,casi en su totalidad, du-rantelosaossesenta,cuandolaAr-gentinatenamsrazonesqueahora para pensar que el arte nacional podra instalarseenlaescenainternacional. Apenasiluminados,agarradoscon grampas,colgadossobreparedessu-cias y descascaradas, los cuadros que se renenenestassalasparecenquerer exhibir las pruebas de un proyecto fra-casado. Si subimos al primer piso podemos hacer dos recorridos. Podemos ir hacia la derecha y,atravesandoelsector de los aperitivos, ver la exhibicin tempo-raria deRodin:una buena exposicin organizada a partir de la excelente co-leccin del MNBAy de obras prestadas por elMuseoRodindePars.Estees uno de los mejores espacios del museo. Noesajenoasumantenimientoel 5.Lasobrasdelosartistasqueestoymencionan-do no fueron donaciones. Pertenecen a la colec-cin Di Tella y fueron compradas por el gobierno nacionalacomienzosdelosaos70.Cfr.A. Giunta, "Poseer y usar la belleza: crnica de una coleccin", Block N" 5, Buenos Aires, 2000. 19 hecho de queallseinstalen las expo-siciones curadas y financiadas por mu-seos de otros pases. Frente aesta sala seencuentraladearteargentinoylo que all vemos es desolador. No por las obras. All se exhiben uno de los pocos cuadros informalistas de Greco, "Intro-duccin a la esperanza" de Luis Felipe Noo"Elmudo",deDistfano.La coleccin,querenepiezascentrales dePrilidianoPueyrrednyCndido Lpez, tambin es fundamental para el arte argentino del siglo XIX. El proble-.ma ya noradica exclusivamente en la suciedad de las paredes o en el amonto-namiento decuadros,sino en tratar de comprender los criterios que organizan 20las obras de este sector. Cules son las razones por las que, entre "El despertar delacriada"deEduardoSvori,"La sopa de los pobres" de Reinaldo Giudici, "El regreso delmaln" de Angel della Valle o "Sin pan ysin trabajo" deEr-nestodelaCrcova,todoscuadros paradigmticosdelarteargentinodel XIX, se ubique "Un comentario grama-tical", instalacin que el conceptualista norteamericano Joseph Kosuth realiz apartir deRayueladeJulioCortzar. Pasar de la pintura realista del XIX a las paredesconcomasypuntosdenen intercaladosentrelaspalabrasdeles-critor argentino podra ser una propues-tainteresantesirespondieseaalguna planificacin curatorialynoala ms absoluta improvisacin. Si para un es-pecialista que conoce la historia del arte argentinotalcoexistenciaresultain-comprensible, no es dificil imaginar el desconcierto que puede sentir un espec-tador que pretenda entender elsignifi-cadodetalorganizacin delasobras. Laconfusinllegaalextremoenla sala siguiente donde, entre las pinturas deCnsolo,Lacmera,GutterooXul Solar se colguna pintura de Ernesto SbatodonadaporlaFundacinAn-dreani.Despus de constatar la escasa calidaddeestapintura,noslocabe preguntarse por lascondiciones en las queseacepttaldonacin,sinotam-bin por la decisin que llev a colgarla entre las obras de aqellos artistas que fundaron la tradicin del arte moderno argentino. La campaa de autopromocin con la que Jorge Glusberg respalda su ges-tin,nodeja dedestacar elcaudalde pblico que visita el museo. Y esto, hay que reconocerlo, es cierto. Pero cmo sedefineelpblicodeunmuseo?Si slo es un nmero, muchos otros espa-ciospuedenofrecerndicesmayores de asistencia: desde un shopping hasta la exhibicin deanimales en la Rural de Palermo.El nmero deespectado-resnoesnielnicondice nielr.ts significativoparaevaluar elxitode unmuseo.Sufuncinnoescolgar cuadrosenlasparedes,sinimportar enqucondicionesseencuentren(ni loscuadros, ni las paredes), ysin im-portarqumaterialesseofrecenal pblico para que, cuando salga del mu-seo,recuerdealgomsqueunamon-tonamientode impresiones retinianas. El pblico de un museo no es una masa querecorreespaciossinmsargu-mentos que aquellas obras que, a cada pasodesurecorrido,elazaryla NUEVA improvisacinarrojan ante sus ojos. Nada deloqueaqudescribo pasa inadvertidoenelmedioartsticode Buenos Aires. Hay una anecdotario con-solidadosobrelaactualdireccindel MNBA.Peroantela situacincrtica queatraviesael pasenreasmsur-gentes, como la poltica o la economa, el tema no ocupa un lugar en el debate pblico. La cultura es un rubro secun-dario, que se cubre con un buen nmero deespectadores. La apertura delmalba,un espacio donde la coleccin y las condiciones de exhibicinlogranorganizarseenun programaquefundeplacer yconoci-miento,vuelve ms evidente el estado deplorabe delMuseo Nacional de Be-llasArtes.Nocreoque tengamosque aceptar que los buenos proyectosslo pueden llevarseadelanteenelmbito dela gestin privada.Ms all desus condiciones de exhibicin, la coleccin del MNBA es fabulosa y,sin duda, es una de las que mejor condensa la histo-ria artstica de la Argentina. El contras-te entre estos museos podra servir tam-bin para recolocar el debate sobre una serie de cuestiones que no se plantean y para lasquetampocose discuten pro-puestas:para qusirven nuestrosmu-seos;en questadoseencuentran sus reservas, sus colecciones y sus espacios de exhibicin; qu busca y qu encuen-tra el pblico que los visita. Celebrar la apertura del malba tambin es una bue-naoportunidad para restablecer elde-bateacercadelestadoenelquese encuentranlascoleccionesylosmu-seos pblicos. ' ' SOCIEDAD

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