museos: ¿almacén de de coloniales? · museos: ¿almacén de de coloniales? lecturas de lo ajeno...
TRANSCRIPT
MUSEOS: ¿almacén dede coloniales? Lecturas de lo ajeno en museos propios
2019
Nº16REVISTA DEL COMITE ESPAÑOL DE ICOM
ES
PA
ÑA
DIGITAL
Director Luis Grau Lobo
Coordinadoras del presente númeroNuria Rivero
María San Sebastián
Comité de RedacciónJudith Ara Lázaro
Mª Dolores Baena AlcántaraKoré Escobar Zamora
Luis Grau LoboTeresa Reyes i Bellmunt
Rafael Rodríguez ObandoMónica Ruiz BremónMaría San Sebastián
Joan Seguí Seguí
Diseño y MaquetaciónMarta Miján
REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM
ISSN 2173 - 9250
Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos y sus
profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística
en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales
COLABORADORES:
ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus
artículos.
Distribución exclusiva por Internet
SUMARIO04 PRESENTACIÓN
Luis Grau
06 ESTRATEGIAS DE REINVENCIÓN DE LOS MUSEOS DE ANTROPOLOGÍAXavier RoigéFabien Van GeertIñaki Arrieta Urtizberea
16 EL CAMBIO EN LA ÓPTICA MUSEÍSTICAMaría Bolaños
24 MUSEOS Y ANTROPOLOGÍA: ¿HACIA DÓNDE DEBERÍAMOS IR Y CÓMO DEBERÍAMOS SER? RETOS PARA EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍAFernando Sáez Lara
34 MÍO, TUYO, NUESTRO. DIVERSIDAD CULTURAL EN MUSEOS CON COLECCIONES ETNOGRÁFICAS Beatriz Robledo
46 COLONIA APÓCRIFA. IMÁGENES DE LA COLONIALIDAD EN ESPAÑAJuan Guardiola
58 EL MUSEO DE ARTE AFRICANO ARELLANO ALONSO DE LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID. EL RINCÓN AFRICANO DE ESPAÑAAmelia Aguado ÁlvarezCristina Bayo FernándezOliva Cachafeiro Bernal
70 LAS ARTES DE CHINA, JAPÓN Y FILIPINAS EN EL MUSEO ORIENTAL DE LOS PP. AGUSTINOS DE VALLADOLIDBlas Sierra de la Calle
Exterior del Museo de América. Madrid.
Fotografía: Joaquín Otero Úbeda
[ 4 ] CE DIGITAL
Los museos son sospechosos habituales, aunque no siempre hayan cometido los crímenes que se les imputan. También, –y esto no es paradójico aunque lo parezca– suelen ser víctima propiciatoria y cabeza de turco. Son
denunciados y escarnecidos, presa fácil siempre, cuando
la cultura pretende un giro, vuela alto o se desmadra
La cultura hace con ellos como Abrahán con su hijo...
Son culpables, en esos casos, de haberse convertido
en un lastre, o, sobre todo, de revelar cosas de nosotros
mismos que no queremos dejar en la evidencia que ellos
descubren. Hay que barrerlos debajo de una alfombra
recién tejida.
Una de las vitolas más comunes y agraviantes que se
les adjudica los califi ca de herramientas de colonización
cultural (o física, recordemos que se dedican a lo físico
también), ya sea de uno mismo, ya de otros, que tanto
monta. Almacén de coloniales es uno de los muchos
títulos mordaces que se han empleado contra ellos,
en este caso para referirse a menudo al bien conocido
origen colonialista de las colecciones de muchos de
los más relevantes del mundo. La óptica derivada de
esa semblanza intenta enfocarse periódicamente para
corregir las derivaciones de ese cuestionable origen,
proporcionando lecturas nuevas y fértiles en el terreno de
la historia de la cultura; pero el camino es aún largo y está
lleno de celadas y sutilezas. Descolonizar los museos es
un proceso aún en marcha y, por ello, lleno de interés.
Todos los museos son almacenes de coloniales, porque
todos ellos tratan de algo exótico e inalcanzable,
sea temporal o espacialmente, que creemos poder
conquistar con la sola magia de preservar y escrutar
sus souvenirs, sus reliquias, los despojos de una victoria
facilona: la del presente. Como los ultramarinos de los
pueblos, se exhibieron colmados en su origen; y hoy, tras
un par de siglos, lo hacen con la asepsia tecnológica y
cool de un Apple Store. Pero da igual, son tiendas donde
nos vendemos.
Por ese motivo, de los museos (y de nosotros) lo más
revelador casi siempre es lo que no nos dejan ver, aquello
ales, etido los
. También, –y esto parezca– suele
cabeza de turco
presa fácil siem
o, vuela alto o se
os como Abrahá
sos casos, de ha
obre todo, de re
mismos que no queremos de
descubren. Hay que barre
recién tejida.
Una de las vitolas m
les adjudica los
cultural (o física,
también), ya sea de
monta. Almacén de co
títulos mordaces que se
en este caso para referirse a
origen colonialista de las cole
os más relevantes del mundo. L
semblanza intenta enfocarse
ir las derivaciones de ese cue
onando lecturas nuevas y fér
de la cultura; pero el camino
das y sutilezas. Descoloniza
n en marcha y, por ello, llen
son almacenes de colon
e algo exótico e inalcan
cialmente, que creemo
a magia de preservar y
quias, los despojos de
e. Como los ultramar
colmados en su orig
cen con la asepsia te
e. Pero da igual, son
los museos (y de nos
empre es lo que no noPRE
SE
NTA
CIÓ
N
PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO [ 5 ]
que ocultan en ese subconsciente que son
sus almacenes o la nómina de sus rechazos. Y
también, en esa línea psicoanalítica colectiva,
lo que pretenden decir y no dicen y aquello
que dicen sin pretenderlo. Sus actos fallidos
los retratan. Nos retratan.
Desde cierto punto de vista, todos los museos
son antropológicos. Y todos ellos, pese a
exhibir culturas antiguas o lejanas (a menudo
antiguas y lejanas), tratan sobre nosotros,
sobre las sociedades que hacemos museos
o se dejan hacer museos, sobre quienes los
visitamos y quienes no los visitan. En ellos
solo encontramos lo que llevamos dentro. Los
museos nos defi nen como somos, y lo hacen
contra algo o alguien, o a favor, pero siempre
frente a frente, como el observador y la vitrina.
Un cristal que en puridad es un espejo, como
el de Alicia, revelador de un país de maravillas
que no existe, pero que saca de nosotros lo
que somos y lo que nos gustaría ser.
Por eso, pese al título de las jornadas que
dan origen a esta revista, por mucho que
se remonten en el tiempo o el espacio los
museos son siempre propios y siempre
ajenos a la vez. Nosotros y otro. Como la
máscara del cartel de las jornadas.
Entre sus líneas de trabajo, el Consejo
ejecutivo de ICOM España decidió organizar
jornadas de un día o día y medio de duración
destinadas a tratar un tema delimitado
provisto, sin embargo, de trascendencia
museística. Una refl exión y debate
oportunos sin renunciar a profundidad y a su
materialización en una ulterior publicación.
Además, se pretende implicar en ellas en lo
posible la visita a ejemplos museísticos que
sirven de ilustración de cada tema: somos
una disciplina material, que trabaja sobre el
terreno.
Inauguramos este formato más ágil pero no menos intenso o riguroso en Valladolid, en colaboración con la Fundación Jiménez-Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid, destinándolo a analizar el candente tema del colonialismo en los museos, o cómo abordar una descolonización ideológica teniendo en cuenta el origen, conformación y trayectoria de muchos de ellos.
Para tal fi n, contamos con la excelente participación de expertos en este asunto y un esquema de trabajo que nos permitió debatirlo y conocer también algunos extraordinarios ejemplos cercanos en esta ciudad, entre otros el de la entidad con la que ICOM organizó esa cita.
ICOM España es una organización modesta y ambiciosa a la vez. Con más de mil miembros entre instituciones y profesionales y frentes abiertos en muchos ámbitos, esta ONG de utilidad pública cuenta con magros recursos y entusiasmos voluntariosos y voluntarios. Por ello quiero agradecer aquí el esfuerzo de quienes hacen posible que parezcan mayores nuestros exiguos medios gracias a su derroche personal. Y, sobre todo, agradezco en nuestro nombre, en el de tantos colegas y colaboradores, la excelente respuesta de quienes acudieron a esta llamada. Nuestros anfi triones, la Universidad (aquella en que estudié), la Fundación, colaboradores como el Ministerio de Cultura, el Museo Oriental y, por supuesto quienes han respondido a esta convocatoria con gran dedicación de esfuerzo y tiempo para transmitirnos su sabiduría y sus experiencias. Muchas gracias.
Luis Grau LoboLuis Grau LoboPresidente de ICOM EspañaPresidente de ICOM España
[ 6 ] CE DIGITAL
Estrategias de reinvención de los museos de antropología* Xavier RoigéUNIVERSITAT DE [email protected]
Fabien Van GeertUNIVERSITÉ PARIS 3-SORBONNE [email protected]
Iñaki Arrieta UrtizbereaUNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO/EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA (UPV/EHU). [email protected]
* Este trabajo constituye una versión abreviada del artículo
“Los museos de antropología: del colonialismo al multiculturalismo”,
publicado en la revista OPSIS, v. 16, n. 2, p. 342-360, disponible en
https://www.revistas.ufg.br/Opsis/article/viewFile/36932/21944
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 7 ]
La gran época de los museos de antropología se dio desde mediados del siglo XIX hasta los inicios del XX al amparo del colonialismo y del evolucionismo cultural. Después de la Segunda Guerra Mundial, las bases de aquel colonialismo comenzaron a cuestionarse, lo que condujo a que los museos de antropología entraran en crisis. Tras permanecer durante décadas relegados de los ámbitos políticos, culturales y académicos, algunos de ellos han puesto en marcha diferentes estrategias de reinvención con el fi n de adecuarse a los tiempos actuales. El objetivo de este artículo es describir algunas de esas estrategias.
Xavier Roigé
Profesor titular de Antropología Social y Museología. Miembro del Grup d’Estudis sobre Antropologia del Patrimoni Cultural (GRAP) e investigador principal en el proyecto de investigación Patrimonio inmaterial y políticas culturales: desafíos sociales, políticos y museológicos (PGC2018-096190-B-I00), fi nanciado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional, Unión Europea.
Fabien Van Geert
Maître de conférences de Museología. Miembro del CERLIS, “Centre de recherche sur les liens sociaux” (UMR 8070) e investigador asociado en el proyecto de investigación Patrimonio inmaterial y políticas culturales: desafíos sociales, políticos y museológicos (PGC2018-096190-B-I00), fi nanciado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional, Unión Europea.
Iñaki Arrieta Urtizberea
Profesor del Departamento de Filosofía de los Valores y Antropología Social de la UPV/EHU. Miembro del Grupo de Investigación en Patrimonio Construido de la UPV/EHU e investigador en el proyecto de investigación Patrimonio inmaterial y políticas culturales: desafíos sociales, políticos y museológicos (PGC2018-096190-B-I00), fi nanciado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional, Unión Europea.
[ 8 ] CE DIGITAL
Los museos constituyen
espejos de las sociedades.
Espacios en los que
éstas se refl ejan. Son
instituciones encargadas
de seleccionar, conservar
y exponer aquellos objetos
y artefactos que una
sociedad, un colectivo o
una institución considera
que muestran su identidad
colectiva.
En el caso de los museos de
antropología, la imagen en
el espejo se ha constituido
confrontado el “nosotros”
occidental con los “otros”
no occidentales. Así, esos
museos se destinaron a
presentar las llamadas
culturas “primitivas”,
“salvajes, «exóticas»,
“naturales” o “sin escritura”.
Impulsados por el
colonialismo decimonónico
y la antropología
sociocultural del momento,
los museos de los “otros”
sirvieron para fundamentar
una identidad occidental, la
de las potencias coloniales,
además de legitimar las
intervenciones políticas,
militares, económicas o
culturales sobre los países
colonizados. Había que
llevar el progreso a aquellos
pueblos “atrasados”.
Sin embargo, con el
comienzo del fi n del
colonialismo, tras la
Segunda Guerra Mundial,
los museos de antropología
pasaron a ser considerados
“políticamente incorrectos”
porque representaban
una identidad de la que
se renegaba entonces.
Así, el poder político les
dio la espalda y el público,
también. A su vez, en las
colonias, que comenzaban
a independizarse, se
rechazaban las imágenes
que de ellas se mostraban
en dichos museos.
Asimismo, en las últimas
décadas la dicotomía
“nosotros-otros” se ha
hecho cada vez menos
evidente. Las conexiones e
intercambios culturales, los
movimientos migratorios
y los fl ujos globales han
venido impugnando esa
dicotomía. Aquellos “otros”
ya no están allí, están aquí.
Es más, ya no son aquellos
“otros”, sino que forman
parte del “nosotros”.
En defi nitiva, la dicotomía
“nosotros-otros”, tal y como
se planteó a partir del
siglo XIX, ha ido perdiendo
relevancia y, por tanto, los
museos que han tratado de
dar cuenta de ella, también.
A su vez, el devenir de la
disciplina antropológica ha
condicionado también el
desarrollo de esos museos.
El evolucionismo cultural,
que podríamos defi nir
como la primera gran teoría
antropológica, legitimó
los primeros museos de
antropología. Su premisa
teórica fue que todas las
sociedades progresaban
de un estadio inicial, el de
salvajismo, a uno fi nal, el
de civilización. Esa premisa,
como acabamos de decir,
Museos, política y antropología sociocultural
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 9 ]
estructuró el discurso
expositivo de aquellos
museos. Además,
para los antropólogos
evolucionistas los museos
fueron uno de sus
principales centros de
investigación debido a
la importancia que tuvo
la cultura material en
dicha teoría. Lo mismo
sucedió con la teoría
difusionista que emergió
en la antropología años
más tarde, aunque sus
premisas teóricas fueran
diferentes.
Sin embargo, la simbiosis
antropología-museos fue
puesta en entredicho por
Franz Boas, una de las
fi guras más infl uyentes
de la antropología
sociocultural. Boas,
además de rechazar el
evolucionismo cultural,
planteó la difi cultad de
explicar las culturas y
los conceptos teóricos
de la antropología a
través de la exposición
de la cultura material.
Él, que trabajó durante
algunos años montando
exposiciones, dejó de lado
la actividad curatorial por
considerarla insufi ciente
para desarrollar
el conocimiento
antropológico. Esto
condujo a que muchos de
sus seguidores se alejaran
también de los museos,
comenzándose a fraguar
el distanciamiento
entre la antropología
sociocultural y dichas
infraestructuras
culturales. Este
alejamiento se agrandó
más todavía con
la aparición de las
teorías funcionalistas
y estructuralistas. Para
estas teorías, el estudio
de la cultura material
dejó de ser relevante y,
consecuentemente, no
mostraron mayor interés
por los museos.
Todo esto trajo que
el discurso expositivo
de los museos de
antropología se quedara
prácticamente anclado en
aquellos planteamientos
decimonónicos, sin
renovarse, a pesar de
todos los cambios
culturales, sociales y
académicos que se dieron
a lo largo del siglo XX.
Así, por todas estas
razones, los museos de
antropología cayeron, por
decirlo de alguna manera,
en el olvido.
Los museos constituyen
espejos de las sociedades en
los que éstas se refl ejan.
Los museos de antropología
proliferaron durante el siglo XIX, comenzado
su declive en las primeras
décadas del XX.
[ 10 ] CE DIGITAL
Estrategias de renovación Sin embargo, a partir de las décadas de
los 80 y 90 del pasado siglo, la situación
de los museos de antropología comenzó
a cambiar al ponerse en marcha una serie
de estrategias, que podemos denominar
de “reinvención”, a través de las cuales
han buscado su renovación, proponiendo
nuevos objetivos, nuevas funciones, nuevos
discursos y creando nuevos contenidos. No
obstante, hay que subrayarlo, en muchos
museos esos procesos no se han puesto
en marcha. La falta de medios y de interés,
especialmente en el ámbito político, ha
hecho que muchos de ellos continúen con
sus viejos discursos.
Siendo conscientes de que vamos a
simplifi car muchísimo el conjunto de
estrategias de reinvención que se han
llevado a cabo, éstas se podría aglutinar
en cuatro: (1) la estrategia estética; (2)
la estrategia crítica, (3) la estrategia
multicultural; y (4) la estrategia autóctona.
Obviamente, en la práctica, estas
diferentes estrategias se pueden entrelazar
en un museo o pueden compartir algunas
características. Se trata, pues, de “tipo
ideales”, es decir, de categorías que nos
permiten clasifi car todo ese conjunto
de prácticas cuyo objetivo es renovar el
museo.
LA ESTRATEGIA ESTÉTICA
Esta estrategia se centra en resaltar las
cualidades formales, especialmente las
estéticas, de los objetos. De este modo
el museo antropológico se convierte en
un museo de arte. No es una cuestión
novedosa en los museos de antropología,
pero sí la apuesta clara que han hecho
algunos de ellos aplicando esta estrategia.
La presentación de los objetos con
su “aura” estética permite, sin duda,
un menor coste político al sortear la
refl exión acerca de su pasado, del origen
de las colecciones, soslayando, además,
el debate político acerca de cuestiones
candentes como el multiculturalismo o el
interculturalismo.
Esta estrategia fue llevada a cabo por el
Musée Quai Branly, abierto en Paris en el
2006 a partir de los fondos del Musée de
l’Homme, inaugurado en 1937, que a su vez
era heredero del Musée d’etnographie du
Trocadero de 1882. [Figura 1]
El Musée de l’Homme, que había sido
un centro de referencia internacional,
estaba desde los años ochenta del
pasado siglo prácticamente desatendido,
recibiendo unos 250.000 visitantes al
año a principios de la década de 1990.
Sin embargo, en la actualidad, el Musée
Quai Branly cuenta con una afl uencia de
visitantes muy importante, en torno al
1.300.000 en el 2015.
No obstante, detrás de este
éxito de público y, también,
mediático, ha habido
importantes debates en los
que se ha cuestionado la
estrategia de reinvención
adoptada. Por un lado, la
creación del propio museo
puso sobre la mesa el debate
acerca de la equiparación, o
no, de las artes occidentales
y no occidentales, y de los
criterios utilizados para hacer
esa división. Lo cual dio lugar
a que afl orara, aunque de
una manera algo encubierta,
el debate sobre la dicotomía
“nosotros-otros”.
Por otro lado, muchos
antropólogos se mostraron
contrarios a esta orientación
estética dada a las colecciones
ya que se desgajaba a los
objetos de su dimensión
funcional y simbólica.
Asimismo, al centrarse en el
arte, se eliminaba cualquier
referencia al origen y
formación de las colecciones,
es decir, al colonialismo.
Con todo, el éxito de público y
mediático del museo es claro.
Figura 1. Musée
Quai Branly.
Foto: Fabien Van Geert.
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 11 ]
[ 12 ] CE DIGITAL
Figura 2. Musée d’ethnographie de
Neuchâtel. Le musée cannibale.
Fuente: Portada de la publicación
dirigida por Jacques Hainard, Roland
Kaehr y Marc-Olivier Gonseth.
LA ESTRATEGIA CRÍTICA
Esta estrategia busca dar la vuelta a
la colección. Se trata de hacer de los
objetos, muchos de ellos recogidos
durante el pasado colonial, elementos
de refl exión crítica acerca de la
dominación, la alteridad, el racismo,
las identidades poscoloniales o el
multiculturalismo.
Un caso representativo de esta
estrategia es el Musée d’Ethnographie
de Neuchâtel. Inaugurado en 1904,
este museo optó a comienzos de la
década de los 80 por implementar una
“museología de la ruptura”.
El objetivo de esta museología es
realizar exposiciones provocativas
sobre temas de actualidad, teniendo
en cuenta sus objetos coloniales,
con el objetivo de deconstruir
los constructos y las categorías
sociales y culturales que tenemos
en la actualidad. Se podría decir
que trata de hacer una antropología
de los objetos y de los museos
antropológicos. [Figura 2]
Un ejemplo claro llevado a cabo
en Neuchâtel, en el 2002, fue
la exposición, ampliamente
conocida, El museo caníbal. Su
objetivo fue deconstruir nuestros
prejuicios sobre los “otros”, pero
también sobre “nosotros” mismos,
abordando el tema del canibalismo,
simbólicamente, según el cual
buscamos ingerir al “otro” porque
rechazamos su alteridad.
En las décadas de los 80 y 90 del pasado siglo los museos de
antropología comienzan a reinventarse.
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 13 ]
LA ESTRATEGIA MULTICULTURAL
Esta estrategia se ha llevado a cabo en toda
una serie de museos que han decidido
valerse también de sus colecciones para
refl exionar sobre la diversidad cultural y
promover igualmente la interculturalidad.
Esas refl exiones se han propuesto teniendo
en cuenta, por un lado, su historia colonial y,
por otro, los procesos migratorios actuales
que están confi gurando, en parte, las
sociedades contemporáneas. El objetivo
es transformar los museos en “zonas de
contacto”. [Figura 3]
Este es el caso del Tropenmuseum en
Ámsterdam, un museo denominado
originalmente Museo Colonial y creado
1864. Aunque su visión colonialista
comenzó a transformarse a partir de
los años setenta del pasado siglo, fue al
comienzo de éste cuando el museo cambió
de rumbo, centrándose en los intercambios
culturales y en el estilo de vida de otras
culturas, incluyendo las cuestiones
multiculturales relativas a la sociedad
holandesa. Este museo cuenta, además, con
el Tropenmuseum Junior, dedicado a los
niños, que busca convertirse en un espacio
de encuentro multicultural.
Hay que decir también que muchos museos
de antropología, aunque mantengan las
exposiciones permanentes “de siempre”
(cuya renovación no se ha llevado a cabo
ya sea por problemas presupuestarios o
porque desde las esferas políticas no se
ha considerado una cuestión prioritaria),
han abordado esta estrategia a través
de diferentes actividades y exposiciones
temporales.
Figura 3.
Tropenmuseum.
Foto:
Xavier Roigé.
[ 14 ] CE DIGITAL
LA ESTRATEGIAAUTÓCTONAMediante esta estrategia se trata de
reparar las injusticias cometidas contra
las comunidades, los pueblos indígenas o
autóctonos o las primeras naciones. Esta
estrategia se ha llevado a cabo en aquellos
países que cuentan con comunidades
autóctonas importantes como Canadá,
Nueva Zelanda, Australia o Estados Unidos.
Esta renovación implica dos prácticas: por
un lado, resignifi car las colecciones con
el fi n de construir una nueva relación con
esas comunidades, y, por otro, promover
la participación e implicación de dichas
comunidades. En ese caso valdría también
la consideración de los museos como “zonas
de contacto”. [Figura 4]
Un ejemplo es el Musée de la civilisation
en Quebec. Entre las muchas actividades
que desarrolla siguiendo esta estrategia,
se puede destacar la exposición Es nuestra
historia: las primeras naciones y los inuits
en el siglo XXI, inaugurada en el 2013. El
objetivo de la muestra ha sido explicar
cuáles son las características de los pueblos
autóctonos en la actualidad y provocar entre
los visitantes la refl exión acerca de esas
cuestiones. Un aspecto a subrayar también
es que esa exposición fue diseñada entre los
técnicos del museo y los representantes de
dichas comunidades.
No obstante, la reinvención de estos museos
ha estado acompañada de numerosas
controversias acerca, por ejemplo, de la
restitución cultural, de la reconciliación
con dichas comunidades o del papel de los
propios museos.
Figura 4. Musée de la
civilisation. Foto: Xavier Roigé.
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 15 ]
Figura 5.
Exposición
«Diàlegs amb
Àfrica», Museu
de les cultures
del món,
Barcelona. 2017.
Foto: Fabien
Van Geert.
Figura 6.
Exposición
«Destination X»
del Museo de la
cultura mundial.
Göteborg, 2012.
Foto: Fabien
Van Geert.
[ 16 ] CE DIGITAL
EL CAMBIO EN LA ÓPTICA MUSEÍSTICAMaría BolañosDIRECTORA DEL MUSEO NACIONAL DE [email protected]
Licenciada en Filología Hispánica y en Historia.
Doctora en Historia del Ar-te.Profesora Titular de
la Universidad de Valladolid.
Profesora de museología en distintos máster
especializados. Desde 2009 es Directora del
Museo Nacional de Escultura.
Es autora de los siguientes libros: Historia de los
museos en España, La memoria del mundo. Cien
años de museología (1900-2000), El silencio del
escultor. Baltasar Lobo, Interpretar el arte.
MARÍA BOLAÑOS [ 17 ]
Todas las civilizaciones, al tiempo
que forjan su propia identidad,
desarrollan todo un conjunto
de ideas e imágenes sobre
los pueblos que están más
allá de sus fronteras, a los que ven como
esencialmente distintos, como los Otros.
Lo hicieron ya, por ejemplo, los griegos, e
inventaron para ellos la palabra bárbaro
para burlarse de su pronunciación cuando
intentaban hablar en griego: bar-bar-bar.
Bárbaros serían quienes hablaban con
tosquedad; eran los ignorantes, los que
vivían sin razón y llevados por sus apetitos;
incluso, los despiadados y crueles.
Desde la Antigüedad, el mundo occidental ha
vivido siempre con un ojo de su imaginación
pendiente de las noticias prodigiosas pero
también inquietantes que le llegaban de
lugares exóticos. En los siglos medievales,
monstruos, seres fantásticos y salvajes
inundaban la imaginación artística en
capiteles, sillerías de los coros, novelas
caballerescas, marfi les y fachadas de edifi cios.
La apertura multicultural de nuestras sociedades es un
estímulo para la mirada an-tropológica que ha invadido
las humanidades. Esta renovación disciplinar apenas ha
traspasado la puerta de los museos, que siguen atrincherados
en su monólogo disciplinar, en la «idolatría de las formas fi jas».
Frente a ese encierro, se impone la cohabitación de los saberes,
un continuo desplazamiento de un terreno a otro.
Bajo esta mirada antropológica, la rutinaria historia de la
imagen se vuelve ajena y re-quiere las mismas explicaciones
que ayudan a entender las civilizaciones remotas y «primitivas».
“Antaño se arriesgaba la vida en las
Indias o en las Américas para traer
bienes que hoy nos parecen irrisorios;
madera de brasa (de ahí Brasil),
tintura roja, o pimienta, por la que
en tiempo de Enrique IV enloquecían
hasta tal punto que la corte ponía
sus granos en estuches de caramelos,
para mordisquearlos. Esas sacudidas
visuales u olfativas, ese gozoso calor en
los ojos, esa quemazón exquisita en la
lengua, agregaban un nuevo registro
al teclado sensorial de una civilización
que no había sospechado siquiera su
propia insipidez. ¿Diremos entonces
que nuestros modernos ‘Marco Polo’
traen de esas mismas tierras, ahora en
forma de fotografías, libros y relatos, las
especias morales que nuestra sociedad,
sintiéndose naufragar en el hastío,
necesita con mayor apremio?»
Claude Lévi-Strauss
[ 18 ] CE DIGITAL
Lo exótico, es decir, aquello que está ex-ops («fuera del alcance
de la vista») es uno de los rasgos más genuinos del imaginario
europeo y explica su larga pervivencia en la cultura del
coleccionismo y de los museos a lo largo de los siglos.
Es en las décadas fi nales del siglo XIX cuando empiezan
a constituirse los museos de antropología: los hombres,
entendidos como objetos de colección, son herederos de las
curiosidades que abundaban en los gabinetes maravillosos,
los exotica, y las colecciones se alimentan con el interés por lo
extraordinario y lo monstruoso humano. La preocupación por
la diversidad humana se ensancha con los descubrimientos,
las expediciones, la conquista colonial; y los museos
antropológicos se convierten en el lugar ideal donde estudiar
la evolución de la especie: Berlín, Oxford, París, Chicago… Esa
relación atravesó diversas fases, cuya complejidad se hurta a
este corto espacio, pero en la que se aprecia una línea evolutiva,
en la cual estas colecciones pasaron de una presentación
documental, dominante en las etapas fundadoras, a una
presentación estética, inducida por el interés que el arte
tribal despertó en las vanguardias artísticas de comienzos de
siglo. A estos primeros momentos, y tras la II Guerra Mundial,
sucede un nuevo enfoque, en el que las diferencias entre
razas y pueblos, sostenidas científi camente, dan paso a un
universalismo igualador, que domina la teoría museológica
de los años cincuenta, mientras que ya en puertas de nuestro
presente, una nueva generación muy crítica, empieza a
denunciar todas las fi cciones del etnocentrismo y a reclamar
una reconceptualización museológica, tanto en el plano
teórico como en las experiencias y las realizaciones, todavía hoy
en plena vigencia y discusión.
En la década de los años sesenta, la visión que hasta
entonces había dominado sobre lo indígena, lo exótico y lo
primitivo entró en crisis, y empezó a cambiar radicalmente.
Se había iniciado el proceso de descolonización, y se instituía
un nuevo orden mundial que reposaba sobre la soberanía de
las naciones. Los pueblos en cuyo nombre habían hablado
los funcionarios, los misioneros, los antropólogos y los
museos fueron cada vez más difíciles de mantener en sus
lugares tradicionales y en los viejos discursos del exotismo
El mundo occidental ha vivido siempre con un ojo de su imaginación pendiente de las noticias prodigiosas, pero también inquietantes, que lellegaban de lugares exóticos.
MARÍA BOLAÑOS [ 19 ]
primitivista; por el contrario, tomaron la palabra por sí
mismos así como el control de sus propias vidas (o al menos
así se creyó durante un tiempo) y empezaron a elaborar
una visión autónoma de lo que querían hacer con su propia
tradición, empezando por decidir si tenían lo que Occidente
entendía por una tradición. Denunciaron el museo como un
‘colonialismo de terciopelo’, que imponía a todo el mundo la
visión de un mundo sin savia.
El proceso tuvo un efecto reactivo en el mundo de
los museos, que eran partícipes de la crisis y de la
necesidad de revisar sus propios estereotipos. Una
generación de conservadores y profesionales atrevidos e
innovadores emprendió cierta tarea teórica y activista de
desinstitucionalización, y arremetió contra la autoridad
de los museos para controlar la autenticidad, el valor y la
circulación de datos y objetos, contra su habilidad para
habitar la mente de los indígenas, contra su construcción
durante casi un siglo de verdades identitarias de un grupo
o de una tribu, ignorando que «la identidad, considerada
etnográfi camente, es siempre mixta y relativa». Stanislas
Adotevi, director del Instituto de Investigaciones Aplicadas
de Dahomey, en una conferencia que sería aplaudida por
la seriedad y el radicalismo de sus principios (pronunciada
en el IX Congreso general del ICOM, celebrado en Grenoble
en 1971) afi rmaba que el museo era una institución
incongruente con la visión del mundo de los africanos, y
denunciaba la charlatanería museológica de los expertos
occidentales que los construyen, la congelación de la vida y
las creencias en vitrinas, la conversión de la realidad africana
en una mercancía cultural, los peligros de la universalización
del concepto de patrimonio…
Desde entonces, la elaboración crítica no ha podido
prescindir de una nueva idea sobre la que se asienta
cualquier visión sobre una comunidad humana sea ésta
de la naturaleza que sea. Se trata de la comprensión de la
alteridad: término que se aplica al descubrimiento que el
“yo” hace del “otro”. El museo que se propone conocer a los
hombres no puede ser ya la congelación de sus costumbres
y sus objetos, sino una serie de diálogos y desplazamientos.
Tras la II Guerra
mundial las diferencias entre razas
y pueblos, sostenidas
científi -camente, dan
paso a un universalismo
igualador, que domina
la teoría museológica
de los años cincuenta.
[ 20 ] CE DIGITAL
James Clifford, uno
de los antropólogos
más infl uyentes en el
pensamiento cultural
americano, ha realizado
un notable trabajo de
cuestionamiento teórico y
político, dedicado a «mirar
antropológicamente a
los antropólogos». En
realidad, la visión de
esos otros siempre ha
estado asentada sobre
distorsiones: ¿cómo es que
la información sobre una
sociedad indígena, que
se basa en la observación
in situ de ceremonias,
costumbres y lenguas,
puede confi narse en una
vitrina, e integrarse en un
discurso sistemáticamente
ordenado? ¿Por qué el
museo propone una
comprensión de la cultura
como una tradición inmóvil,
en la que los pueblos
primitivos parecen carecer
de una historia propia?
No es posible aceptar
ningún discurso que retrate
la realidad de los pueblos
sin poner la propia realidad
en tela de juicio, o dicho
de otro modo, donde la
interpretación etnográfi ca
no sea recíproca. Se hace
necesario «dar la vuelta al
prismático del antropólogo».
Todas estas revisiones
apenas han hecho
mella en el resto de las
especialidades museísticas,
y particularmente en
los museos de bellas
artes, acomodadamente
instalados en el pedestal
de la eternidad (aunque
se maquille con el último
avance de la moda
expográfi ca). Los museos,
que gustan de exhibir
ante el visitante una
circunstanciada panoplia
de datos cronológicos y
técnicos sobre las obras, se
permiten la excepcionalidad
de presentarse como
un «limbo» del saber, un
espacio vagamente sagrado
y pasivo, que ignora su
propia historia: se resisten
a desvelar sus orígenes, a
confesar su edad, a narrar
su pasado; son como entes
«mineralizados», envueltos
en una falsa esencialidad
abstracta, que se «separan»
de lo real creyéndose
transmisores de valores
mucho menos universales
de lo que pretenden.
Las medidas de protección
(control de la seguridad,
de la humedad, de
la temperatura, de la
iluminación, de los gestos
de los visitantes), que
alcanzan el rango de
una verdadera cruzada,
tan necesaria como
neurotizante, sacralizan el
objeto expuesto y lo hacen
inaccesible. Y, por contagio,
este encierro se extiende
al tratamiento intelectual
de las obras de arte,
igualmente sacralizado.
Con una arrogancia
doctrinal indiscutible, las
pinturas, esculturas, objetos,
aparecen desconectados de
cualquier contaminación
cultural, de acuerdo con un
relato ofi cial ordenado por
naciones, escuelas, periodos
y estilos.
Los museos tradicionales
de Bellas Artes fundan
férreamente su
presentación en una
secuencia de estilos que
se suceden de manera
infl exible de acuerdo con
la contabilidad cronológica
y por escuelas nacionales,
tal como se hacía ya en el
siglo XIX, dando prioridad
a las lecturas formales y
aislando a la obra en una
cápsula del tiempo, en una
mirada ensimismada en el
arte occidental mediante
términos abstractos, como
«estilo», «genio», «pureza
artística», «escuela de»,
«obra maestra».
MARÍA BOLAÑOS [ 21 ]
Ese canon incuestionable
se halla encerrado en una
posición disciplinar unívoca,
la que suministra la Historia
del Arte académica, cuyas
respuestas, por si solas,
no son sufi cientes para
comprender determinados
objetos, sobre todo cuando
tratamos de épocas
en el que el arte no era
todavía Arte. Nos es tan
familiar la idea de arte
cuando pensamos en
las imágenes religiosas
de los occidentales,
vemos tan renacentista a
Donatello, tan barroco a
Pedro de Mena, que nos
resultan incuestionables,
aunque sea el mismo tipo
de iconos rituales, que
conservan los museos
antropológicos dedicados
a las civilizaciones remotas
y «primitivas». Estamos
tan preocupados, como
denunció Lévi-Strauss, en
admirar las obras que se
nos olvida entender a los
hombres.
Pero la apertura
multicultural que están
conociendo las sociedades
modernas es un estímulo
que alimenta la nueva
mirada antropológica que
han tomado la Historia en
general y la Historia del
Arte en particular. Vivimos
en las últimas décadas
una renovación disciplinar
que ha introducido en
la Historia del Arte una
ebullición apasionante,
pero que apenas ha
traspasado la puerta de los
museos.
Frente al encierro
disciplinar, frente a la
«idolatría de las formas
fi jas», se impone la
cohabitación de los saberes
y, ¿por qué no?, cierta dosis
de indisciplina: el arte se
encuentra en la encrucijada
de diversas perspectivas
disciplinares, y exige, para
ser comprendido, un
continuo desplazamiento
de un terreno a otro.
Las nuevas aportaciones
realizadas en el campo
de la Antropología de la
imagen por historiadores
como Hans Belting (que ha
explorado en los últimos
años la historia del culto a
las imágenes), son de un
valor inestimable a la hora
de repensar, por ejemplo,
la obra de arte devocional.
Belting defi ende una nueva
y más amplia defi nición
de la imagen, tanto en el
sentido intercultural como
en el histórico, estimulada
por la apertura que están
conociendo las sociedades
modernas y por la nueva
deriva antropológica que
han tomado la Historia
en general y la Historia
del Arte en particular.
Bajo esta nueva mirada
antropológica, la rutinaria
historia de la imagen se
vuelve ajena y requiere
las mismas explicaciones
que ayudan a entender las
civilizaciones remotas y
«primitivas».
Los museos de Bellas Artes siguen fundando, tal como se hacía ya en el siglo XIX, su presentación
en una férrea secuencia de estilos que se suceden de manera in-fl exible de acuerdo con la contabilidad
cronológica y por escuelas nacionales.
[ 22 ] CE DIGITAL
Por esta misma razón
merece la pena recordar
aquí las ideas de Aby
Warburg, que a pesar de ser
ya centenarias, conservan
una renovada actualidad.
Warburg hoy tiene el status
legendario de creador de
un método interpretativo,
la iconología, y de pionero
por sus estudios sobre el
mecenazgo, la pintura
y las fi estas cortesanas
de Florencia, y sobre la
infl uencia de la Antigüedad
pagana sobre las culturas
cristianas de los tiempos
modernos. Pero nos dejó
el testimonio escrito del
viaje realizado en 1895 al
Oeste americano, a las
zonas indias de Nuevo
México y Arizona. Llevaba
ya unos meses en América,
en el Este, cuando decidió,
dice, «huir hacia las cosas
y hacia el conocimiento,
hacia la aventura;
estaba sinceramente
disgustado con la historia
del arte estetizante y en
Washington, los pioneros
en investigación sobre los
indígenas me abrieron los
ojos sobre la signifi cación
universal de la América
prehistórica y salvaje». El
episodio decisivo fue su
encuentro con una tribu
milenaria, los hopis, y
su ritual de la serpiente.
La serpiente encarna el
mysterium del mundo: es
una fuerza animal irracional,
un demonio misterioso
y temido, cuya amenaza
en el psiquismo humano
parece innata. En este
ritual los hopis de Oraibi
mantenían una serpiente
venenosa en su boca. El
rito de la serpiente está
fundado sobre la semejanza
entre el animal y el rayo.
Desde su perspectiva
mítica, la serpiente «es»
el rayo que produce las
tormentas y la llegada del
agua bienhechora: dominar
la serpiente es dominar la
lluvia. Warburg observa que,
aunque para el espectador
estos ritos están asociados
al primitivismo, en la Grecia
antigua se realizaban ritos
muy semejantes: en el culto
a Dionisos, por ejemplo,
las ménades llevaban
serpientes en la mano o
las portaban en la cabeza,
como diademas, mientras
en la otra llevaban el animal
destinado al sacrifi cio.
Pero no se trata solo de
creencias paganas: también
en la Biblia la serpiente
encarna el espíritu del mal
y determina el destino
humano, en la historia de
Adán y Eva. La idea de la
serpiente, además, como
fi gura destructiva surgida
de los infi ernos, se convirtió
en el relato de Laocoonte
descrito en le Eneida y
en el grupo escultórico
que lo representa,
en la personifi cación
por antonomasia del
sufrimiento humano.
La asociación de Warburg
no es una curiosidad
histórica, sino una refl exión
que alcanza el rango de un
método científi co. Warburg,
que era la quintaesencia del
europeo, un ejemplo vivo de
la cultura erudita occidental,
sin embargo encuentra en
este mundo desconectado
un horizonte compartido
con sus investigaciones, y
localiza rupturas esenciales
que le permiten revocar
la idea del Renacimiento
como un refugio intemporal
de orden y belleza.
Estamos tan preocupados
en admirar las obras de arte
que se nos olvida entender
a los hombres.
MARÍA BOLAÑOS [ 23 ]
Él explica lo que ve en Oraibi porque conoce
la Antigüedad europea y explica a partir
de la Antigüedad lo que ve en Oraibi. Así
que este viaje de Warburg al lejano Oeste
es, paradójicamente, un regreso al hogar.
La experiencia de su viaje al Nuevo Mundo,
a los territorios indios de Santa Fe y Mesa
Verde, le permitieron entender mejor el arte
del Viejo Mundo, el europeo del siglo XV, y
mirar con otros ojos las fi estas carnavalescas
a las que fue tan afi cionado Lorenzo de
Médicis.
Aby Warburg propone un método
absolutamente novedoso, que esconde
en cierto modo la piedra fi losofal
de la historia del arte: preocupado
por la función y la pervivencia del
pensamiento mágico en el desarrollo de
las civilizaciones, establece relaciones
entre las representaciones de sociedades
distantes en el tiempo, A partir de algo
que le interesa en el Renacimiento,
empieza a buscar la procedencia de
una forma, y volviéndose hacia atrás va
construyendo una derivación, un linaje.
Entonces descubre que hay formas que
se ocultan, se eclipsan en determinados
momentos y que vuelven a aparecer. Así,
por ejemplo, el contacto de los hombres
con ese ser terrible y tan ambiguo como
es la serpiente. Esto le llevo a viajar desde
el corazón de la Europa humanista del
Renacimiento a la América de los indios
navajo, para encontrar el parentesco entre
la danza ritual de la serpiente y el culto de
Dionisos de comienzos de la civilización
griega, la celebridad del Laocoonte.
Concluiré recordando la espléndida
oportunidad que nos ofrece el lema
elegido por ICOM en esta edición de 2017
para celebrar el día Internacional de los
Museos: Museos e historias controvertidas:
decir lo indecible. Se nos propone en suma,
salir de la zona de confort y empezar a
«ver lo que de familiar hay en lo extraño
y, a la inversa, lo que de extraño hay en lo
familiar». Porque al bucear en el pasado
de la propia cultura como si fuese material
antropológico, como si visitásemos un país
extranjero, podemos identifi car mejor sus
fracturas y sus márgenes.
ADOTEVI, S. (1998): Négritude et
négrologues, Le castor astral, París.
ADOTEVI, S. (2001): La diversité culturelle
aujourd’hui, Agence intergouvernementale
de la francophonie, París.
BELTING, H. (2007): Antropología de la
imagen, Katz, Madrid.
BELTING, H. (2007): L’histoire de l’art est-
elle fi nie?, Folio, París.
CLIFFORD, J. (2013): Returns: Becoming
Indigenous in the Twenty First Century,
Harvard Uni-versity Press, Cambridge, MA.
DIDI-HUBERMAN, G. (2009), La imagen
superviviente, Abada, Madrid.
GEERTZ, C. (1988): Interpretación de las
culturas, Gedisa, Barcelona.
GINZBURG, C. (1994), Mitos, emblemas,
indicios, Gedisa, Barcelona.
GOODY, J. (2015): La domesticación del
pensamiento salvaje, Akal, Madrid.
WARBURG, A. (2008): El ritual de la
serpiente, Sexto Piso, Madrid.
[ 24 ] CE DIGITAL
MUSEOS Y ANTROPOLOGÍA: ¿Hacia dónde deberíamos ir y cómo deberíamos ser? Retos para el Museo Nacional de Antropología
Fernando Sáez LaraDIRECTOR DEL [email protected]
Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Autónoma
de Madrid, forma parte del Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos del Estado desde 2002. Desde entonces, ha
desempeñado diferentes puestos en la Subdirección General
de Museos Estatales, el Museo Nacional de Artes Decorativas
y la Unidad de Apoyo de la Dirección General de Bellas Artes,
siempre en el ámbito del Ministerio de Cultura y Deporte. Con
anterioridad, había colaborado en varios proyectos del Museo
Arqueológico Nacional. Es director del Museo Nacional de
Antropología por concurso desde fi nales de 2013.
FERNANDO SÁEZ LARA [ 25 ]
El Museo Nacional de
Antropología, como otros
museos centenarios
“occidentales” dedicados a
las culturas “ajenas” –lo que
hoy más propiamente debería llamarse la
“diversidad cultural”–, se enfrenta al reto
inaplazable de redefi nirse de cara al futuro
inmediato ya bien entrado el siglo XXI. En
su identidad, aún quedan las huellas de
las diferentes capas de su historia y sus
sucesivas reencarnaciones pero sobre
todo las hechuras impresas por la última
gran reconfi guración integral –física y
conceptual–, plasmación de su fallida
refundación como una de las dos partes
del Museo Nacional de Antropología en
1993. La otra parte, como es bien sabido, la
iba a formar el Museo del Pueblo Español,
desde 2004 convertido en el Museo del Traje
y Centro de Investigación del Patrimonio
Etnográfi co (CIPE).
Conscientes de la necesidad de afrontar
este reto sin mayor dilación para dar un
nuevo impulso social al museo que le
haga relevante, oportuno y útil para los
públicos con los que quiere conectar e
interactuar, los integrantes del equipo del
museo venimos desde 2014 refl exionando
“de forma activa” –es decir, introduciendo
cambios y novedades y evaluando la
[ 26 ] CE DIGITAL
Si queremos poner en marcha
un museo postpositivista
socialmente participativo y poliédrico,
debemos coherentemente
abrirlo a la participación
social desde sus propias raíces.
respuesta social– sobre
cuáles deben ser esa nueva
identidad y ese nuevo
papel como institución
sociocultural. Lo hemos
enfocado así porque
creemos que este proceso
de germinación de una
nueva personalidad para
el MNA debe ser empírico,
dinámico, contradictorio,
confl ictivo, creativo,
regenerador… como lo sería
el de cualquier ente vivo y
social. ¿Por qué un museo
debería comportarse de
otra forma?
Lo más común en la historia
de los museos ha sido que
estos procesos de cambio
hayan sido diseñados y
realizados por un reducido
grupo de personas, en
coherencia con el modelo
positivista de museo–púlpito
cuyos “curadores” –o incluso
a veces asesores científi cos
externos– han actuado de
demiurgos o chamanes
en ese rito de paso. Pero si
queremos poner en marcha
un museo postpositivista
socialmente participativo
y poliédrico, debemos
coherentemente abrirlo a la
participación social desde
sus propias raíces, no en
una fase avanzada de esa
transformación…
Naturalmente estamos
hablando de un proceso
que no vamos a controlar
por completo, en buena
medida incierto, de
resultados abiertos y
probablemente poco
estables, como el fruto
de cualquier negociación
social, y eso es algo que
nos está enfrentando a
la necesidad, en primer
lugar, de abandonar
nuestras zonas de confort y
desmontar –o desaprender–
buena parte de las ideas
que, de manera más
o menos consciente,
habíamos adquirido sobre
cuál debía ser nuestro
rol en la planifi cación del
destino de nuestros museos
y, en segundo lugar, al
desafío de ir adaptándonos
constantemente y de
permanecer en estado
de “permeabilidad”
permanente.
Eso no quita, como es
lógico, para que al menos
hayamos intentado
defi nir unas coordenadas
generales y, a partir del
conocimiento de dónde
venimos –y de qué
queremos transformar de
esa realidad heredada–,
hayamos intentado esbozar
al menos unas pinceladas
de hacia dónde queremos
ir, para no perdernos en
ese camino imprevisible.
Ese destino prefi gurado,
pero abierto a diferentes
modulaciones, sería la
creación de un espacio que
podríamos defi nir como
un “museo–foro global”
que naturalmente tenga
en cuenta y respete todas
las voces e identidades
pero que no las oponga
ni categorice sino que las
interconecte de manera
enriquecedora y
FERNANDO SÁEZ LARA [ 27 ]
constructiva, una entidad
sociocultural que tenga
en su propia esencia,
aunque parezca algo
contradictorio y en
cualquier caso ofrezca
pocas “certidumbres”, la
fl exibilidad y el dinamismo
de la propias interacciones
del “mundo real”, que
sea su refl ejo y a la vez
devuelva a ese mundo
real, después de haber
experimentado con ellos
en el espacio-probeta
del museo, fórmulas
de convivencia y de
transferencia mutua y
valores que contribuyan a la
regeneración de relaciones
dañadas o amenazadas,
incluso heredadas de
situaciones pretéritas
injustas y ni mucho menos
equitativas, empezando por
donde se debe empezar, es
decir, por el reconocimiento
de esas desigualdades.
Esas pautas o guías para
orientarnos en el camino
las hemos condensado,
inspirándonos no sin cierta
sana irreverencia en los
gurús de la planifi cación
estratégica, en unos
cuantos “axiomas”, que bien
podríamos haber impreso
en largas tiras de papel y
haber colocado a modo de
recordatorio permanente
sobre las paredes de la sala
de reuniones del museo:
FuturoCrítica constructiva
Creatividad
GLOBAL/LOCAL
IgualdadDIVERSIDADÉtica
Responsabilidad
Accesibilidad
Compromiso
PARTICIPACIÓN
Transformación
DinamismoCooperación
REDES
Diálogo
Multiculturalismo
Retos
Ecología
Derechos sociales
PluralidadConvivencia
Voz propia
Migraciones
1. Mapa conceptual del proceso de transformación del MNA
Mapa conceptual del proceso
de transformación del MNA
[ 28 ] CE DIGITAL
• ASUMAMOS CON “NATURALIDAD” LAS CARGAS, connotaciones y
contradicciones de nuestra propia historia como parte de un proceso dialéctico
inevitable e incluso necesario y avancemos sin complejos y sin miedo a
equivocarnos hacia una nueva identidad, explorando territorios desconocidos pero
de gran potencialidad social.
• ACTUEMOS EN EL PRESENTE pero pensemos en el futuro, y hagámoslo con
mentalidad crítica pero constructiva.
• PENSEMOS DE FORMA CREATIVA y sin condicionantes previos ni prejuicios,
y hagámoslo en un marco global pero, para ser efi caces, actuemos en un
contexto local.
• SEAMOS IGUALITARIOS pero respetemos las diferencias y la diversidad,
canalicemos de forma positiva las tensiones propias de la convivencia y la
coexistencia de múltiples identidades, superemos los planteamientos dicotómicos
y reduccionistas –como la tradicional oposición entre el “nos” y el “otros”–
e interioricemos que todas las realidades son plurales y permeables.
• DEMOS TANTA IMPORTANCIA O MÁS A LOS PROCESOS DE TRANSFORMACIÓN
como a la tendencia al estatismo y la resistencia al cambio de las sociedades
humanas, no sólo refl ejando la existencia de esos procesos –todo un reto en un
museo, un contexto comunicativo en el que inevitablemente se cae en la tentación
de plasmar imágenes fi jas y “cerradas” de las diferentes realidades culturales–
sino también considerándolos, por su propia naturaleza, procesos dinámicos que
ofrecen la oportunidad de intervenir en ellos de manera proactiva.
• TRABAJEMOS EN RED Y DE FORMA COOPERATIVA, y demos voz sin
mediaciones a las diferentes identidades.
• TENGAMOS UNOS PRINCIPIOS ÉTICOS INCUESTIONABLES, actuemos de forma
responsable y comprometida y favorezcamos la corresponsabilidad, la solidaridad
y el compromiso social, y sumémonos a las iniciativas que intentan abordar las
problemáticas más preocupantes del mundo en que vivimos, desde los retos
planteados por la necesidad de encontrar un nuevo equilibrio ecológico a los que
se derivan de la necesidad de realizar nuevas conquistas en materia de derechos
sociales.
• PROCUREMOS LA ACCESIBILIDAD UNIVERSAL AL MUSEO, practiquemos el
multilingüismo y el multiculturalimo y convirtamos al MNA en un espacio abierto
de diálogo, participación e interactividad intercultural, un espacio polifónico,
poliédrico, polifacético…
FERNANDO SÁEZ LARA [ 29 ]
Dicho todo esto, alguien se
puede estar preguntando
qué papel reservamos en
esta institución en proceso
de redefi nición para las
funciones tradicionales
del museo –y en particular
para eso que se ha
considerado siempre su
“esencia” y su “razón de
ser”, es decir, su patrimonio
y sus colecciones–, unas
funciones, por cierto,
que aún lucen impresas
precisamente en la
defi nición del ICOM de
lo que es o debe ser
un museo, mientras
se busca de manera
infructuosa una nueva
descripción que condense
un concepto quizás ya
irremisiblemente abierto a
múltiples interpretaciones
y reencarnaciones y de
límites desdibujados
y, por tanto, de difícil
concreción mediante trazos
fi rmes y precisos. Frente
a las inseguridades que
esta indefi nición parece
provocar en muchos, otros
pensamos que se trata
de una consecuencia
natural y afortunada de la
evolución de los museos y
que además no sólo ofrece
enormes y estimulantes
oportunidades sino que
es posible que sea la clave
de su supervivencia en el
mundo actual.
Presentación
de los principios
inspiradores del
renovado Muse
Nacional de
Antropología en
su nueva revista
“Anales” en 1994
[ 30 ] CE DIGITAL
Pues bien, nuestra intención es aplicar
a esta cuestión los mismos principios
dinámicos, críticos y regenerativos que
al resto de las variables que se combinan
para construir la identidad de la institución,
partiendo de la idea de que la “razón
de ser” de un museo, de cualquiera de
ellos, son su fi nalidad social y su ámbito
de actuación, que no emanan de esa
dimensión material, sino que tienen en
esa dimensión una serie de recursos
instrumentales que deben de ponerse
al servicio de aquellas y no al revés. Del
mismo modo que la fi nalidad de un
museo evoluciona, también lo debe hacer,
condicionada por aquella, su dimensión
material, lo que incluye la reinterpretación
del “acervo” heredado, algo a lo que sin
duda ayuda la proverbial y siempre bien
ponderada polisemia de los objetos
coleccionados en etapas anteriores y bajo
fi nalidades diferentes. Renunciar a este
“sano ejercicio”, abrumados por el peso
de los valores y signifi cados que se les
dieron en el pasado y que motivaron su
inclusión en esa cápsula del tiempo que
es un museo, como si se tratara de algo
sagrado e inmutable, es lo que condena
a los museos al ensimismamiento y a la
transformación pasiva en metamuseos. Y
ese es un destino que tenemos claro que
queremos evitar.
En nuestro caso, además, creemos que
hay dos operaciones fundamentales
e inaplazables que debemos abordar
precisamente como parte de un proceso
de “religitimación” de las colecciones en un
contexto actual: la reapropiación –al menos
simbólica y desde luego semántica– de
las colecciones históricas por parte de las
comunidades a las que estarán siempre
ligadas por lazos intangibles, y, como base
para la formación de nuevos registros, la
redefi nición del estatuto de los objetos –y
de los sujetos– en un nuevo paradigma de la
objetividad en el museo.
Del mismo modo que la
fi nalidad de un museo evoluciona,
también lo debe hacer,
condicionada por aquella, su
dimensión material, lo que incluye la
reinterpretación del “acervo” heredado.
FERNANDO SÁEZ LARA [ 31 ]
¿Y qué estrategias y programas estamos poniendo en marcha para empezar a hacer este camino, a materializar estas ideas? Resultaría demasiado prolijo e inabarcable
en tan poco espacio enumerarlos y
diseccionarlos aquí todos, algo para lo
que, en cualquier caso, invitamos a los
lectores a visitar la página web del museo,
un espacio digital que intentamos que se
convierta en la memoria viva y pública de
la institución. Baste ahora con señalar que,
a grandes rasgos, nos planteamos este
proceso de transformación en dos fases: una
ya inaugurada y que nos tomamos como
una etapa de apertura, ensanchamiento
de límites y experimentación de nuestros
nuevos principios de actuación, y en
la que tienen un papel prospectivo
fundamental iniciativas como “Personas
que migran, objetos que migran”, los ciclos
de exposiciones que hemos identifi cado
con la etiqueta “con voz propia”, la
revisión epistemológica de todas las
formas de comunicación del museo y la
concepción de todos los proyectos como
espacios colaborativos y polifónicos, y
últimamente también la reorientación de
las estrategias digitales del museo hacia
un uso verdaderamente participativo y
abierto; y otra, en cuyo diseño estamos ya
trabajando, en la que pretendemos que los
procedimientos cooperativos se inserten
ya en la médula del propio proceso de
reconfi guración del museo y que éste acabe
siendo lo que ese proceso alumbre, sin
prefi guraciones ni ideas preestablecidas,
nada más y nada menos que el fruto
de un proceso de negociación entre
múltiples agentes sociales, identidades y
sensibilidades.
De este modo, y para no terminar sin
intentar encajar el museo que aspiramos
a redefi nir dentro de modelos teóricos
conocidos, estaríamos intentando hacer un
viaje que nos llevaría desde el ecomuseo
o museo de comunidad neomuselógico
–un museo social y participativo pero
que tiende a la endogamia y a la
impermeabilidad frente a las interacciones
con otras comunidades– hasta el museo
de comunidad global o intercomunitario
–que asume precisamente las realidades
sociales y las identidades como un sistema
dinámico formado por interacciones–;
y desde el museo subjetivo y dialéctico
de la museología crítica –un museo
que acepta la multiculturalidad y la
diversidad de discursos como parte de su
[ 32 ] CE DIGITAL
estrategia de superación
del positivismo pero que
tiende a la indefi nición o la
dispersión– hasta el museo
como espacio de diálogo
y construcción de nuevas
convivencias y valores
con fi nes muy defi nidos y
rigurosos.
La respuesta social a esta
esperamos que perceptible
reorientación del museo
ha sido hasta ahora muy
positiva. Más allá de la
perplejidad o incluso la
resistencia de algunos
segmentos de público
más conservadores o
aferrados a la identidad
precedente del MNA o, en
cualquier caso, recelosos
ante cualquier nueva
aventura museológica de
resultados inciertos, que
dábamos por descontadas
como parte del precio que
debíamos pagar, hemos
detectado que la mayoría
de ese público real del
museo estaba más abierta
a dejarse seducir y a valorar
los efectos refrescantes
de cualquier novedad
de lo que pensábamos e
incluso que posiblemente
las estaban demandando.
Naturalmente, en el otro
extremo de este arco
sociológico, los cambios
han sido muy apreciados
por antropólogos y
museólogos de los
sectores profesionales
más progresistas y por los
colectivos y las personas
que se han sumado como
parte de los equipos
productores a los diferentes
proyectos. Todo esto
se ha traducido en una
mejor identifi cación de
la fi nalidad del museo
y sobre todo de su valor
social, el aumento de la
afl uencia y la fi delización
de audiencias, en el
incremento del tiempo
de permanencia en el
museo, en una percepción
más satisfactoria de las
experiencias que ofrece
en cuanto que más
estimulantes, participativas
e “implicativas”, en un
tímido descenso de la
media de edad de los
visitantes-participantes
y en el aumento del
porcentaje de público
extranjero residente
en España, es decir, de
inmigrantes, unos datos
que sin duda nos motivan
a perseverar en esta
senda de transformación
que quizás desemboque,
en coherencia y como
materialización defi nitiva
de esta reencarnación del
MNA, en una necesaria
renovación de sus
principales señas de
identidad: su denominación
y su imagen de “marca”.
Pero no hay prisa. Lo más
importante ahora es ir
consolidando los avances
que hemos ido dando y
daremos en la segunda
fase, y no apartarnos de
la metodología elegida
como mejor forma de
legitimar los resultados
que obtengamos. Hemos
de darle tiempo al tiempo…
al fi n y al cabo, de eso
sabemos mucho en los
museos y en especial en el
MNA, después de casi 150
años de vida y unas cuantas
mutaciones en nuestra
biografía.
Ah, y no olvidéis
que contamos con
todos vosotros para
acompañarnos y participar
en esta maravillosa
aventura, porque en este
museo ¡todo el mundo
tiene cabida!
Diferentes
proyectos del ciclo
Fiesta de las culuras
Andinas (2016-2017)
FERNANDO SÁEZ LARA [ 33 ]
[ 34 ] CE DIGITAL
MÍO, TUYO, NUESTRODiversidad cultural en museos con colecciones etnográfi cas
Beatriz RobledoCONSERVADORA, DEPARTAMENTO DE ETNOLOGÍA, MUSEO DE AMÉRICA
Doctora en Historia por la Universidad Complutense
de Madrid. Conservadora del Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos. Responsable del Departamento
de Etnología del Museo de América. Ha participado en
distintos proyectos nacionales e internacionales dedicados a
la investigación del patrimonio etnográfi co.
BEATRIZ ROBLEDO [ 35 ]
La forma de mostrar culturas distintas a
la propia, por lo general procedentes
de lugares lejanos y, habitualmente,
consideradas exóticas, se ha convertido
en uno de los desafíos de los museos
etnográfi cos. Los discursos que se construyen en
este tipo de museos en los países occidentales
pueden convertirse en un espejo que devuelve
nuestra propia imagen, nuestra forma de
pensamiento, poniendo de manifi esto relaciones
de desigualdad que establecemos con otros
grupos humanos. Algunas teorías antropológicas
surgidas en la segunda mitad del siglo XIX, como
el evolucionismo lineal, aún se mantienen en la
mente de una parte de la sociedad actual que
considera que aquellas comunidades que quieren
mantener su forma de vida tradicional no se
corresponden con nuestros parámetros de culturas
civilizadas y son consideradas como inferiores o
atrasadas. Esta idea se plasmó en grandes museos
etnográfi cos creados en el siglo XIX coincidiendo
con la expansión colonial de las grandes potencias
europeas. La fuerte asociación de algunos museos
con el período colonial ha lastrado su discurso y
tiene como consecuencia una crisis permanente de
estas instituciones que se materializa, por ejemplo,
en el abandono del término etnográfi co en sus
denominaciones.
Los museos etnográfi cos debaten de forma permanente cómo
lograr la mejor manera de mostrar las culturas que son distintas a
la propia. Superar la relación de desigualdad que se ha establecido
históricamente con algunas sociedades es uno de los grandes
retos, posiblemente, sin resolver. Se muestran los cambios en los
discursos museológicos del Museo de América desde su creación en
1941 hasta hoy, así como algunos ejemplos de los últimos proyectos
que han tenido como objetivo integrar la mirada de los “otros”.
El objetivo esencial del
Museo es mostrar la diversidad
cultural y trata de ir integrando
la mirada de los “otros”
en el análisis realizado sobre sus sociedades para mejorar la
comprensión y dar cabida a una forma
de pensamiento que no tiene por
qué ser coincidente con la nuestra
[ 36 ] CE DIGITAL
El Museo de América está centrado en el
continente americano y, actualmente, lo
que le hace singular es un planteamiento
museológico que se elaboró, para su
reapertura en 1994, siguiendo criterios
antropológicos. El origen de la colección
estable del Museo se caracteriza por
su enorme diversidad; a los bienes de
procedencia arqueológica y etnográfi ca,
se añade un importante conjunto de
obras de Bellas Artes englobado dentro
del departamento de América colonial.
Por tanto, no es en sí mismo un museo
etnográfi co, pero tiene piezas de esta
naturaleza.
Desde la creación del Museo en 1941,
la forma de mostrar la diversidad
cultural del continente americano ha
cambiado de manera signifi cativa. La
presentación actual supuso una profunda
transformación del discurso expositivo
inicial, algo lógico, si analizamos los
cambios socioeconómicos acaecidos en
la propia sociedad española. El Museo
se crea al inicio de la postguerra, bajo
unas condiciones de importante crisis
económica y social. En este contexto, se
intensifi can los contactos políticos con los
países latinoamericanos para aminorar
el aislamiento europeo y contrarrestar la
creciente presencia norteamericana en
aquellos países. El decreto fundacional del
Museo es un fi el refl ejo del pensamiento
franquista que tenía especial interés
en reforzar la identidad hispana, refl ejo
de ello es la defi nición del arte colonial
como “suma amorosa de lo indígena y lo
hispánico”. Desde 1941, hasta el momento
en el que se ordena el traslado a su actual
sede en Ciudad Universitaria en 1962, el
Museo se ubicó “provisionalmente” en la
segunda planta del Museo Arqueológico
Nacional. En esa primera etapa, la
colección se presentaba siguiendo los
criterios museológicos imperantes en la
época, agrupando las piezas por cultura y
tipología, con la incorporación de nuevas
tendencias museográfi cas que mejoraban
la visibilidad de los objetos en salas más
amplias y diáfanas, con vitrinas más
ligeras y menos abigarradas. Existían áreas
monográfi cas para las culturas maya y
azteca, donde se exponían conjuntamente
obras originales y reproducciones
escultóricas; salas de cerámica nazca,
chimú e inca; de arte colonial o vitrinas
temáticas para mostrar la riqueza del
arte plumario donde convivían piezas
precolombinas junto a otras etnográfi cas
de culturas americanas o de la región
del Pacífi co, como las capas de Hawaii
procedentes de las expediciones españolas
del siglo XVIII.
El Museo de América: discursos museológicos y proyectos internacionales
BEATRIZ ROBLEDO [ 37 ]
Tras el traslado a su sede
actual, el Museo mantuvo
el discurso centrado en
la trascendencia de la
presencia hispana en
América, ampliando
aspectos como las
labores misionales o las
expediciones científi cas
españolas del siglo XVIII;
ésta última se enriqueció
con la valiosa donación
realizada por Carlos Sanz en
1961 de dibujos y grabados
de la expedición de
Alejandro Malaspina.
De 1981 a 1994 el Museo
cierra sus puertas para
afrontar una reforma
de espacios y diseña un
nuevo plan museológico
siguiendo los criterios
de algunas de las
teorías antropológicas
norteamericanas. La nueva
propuesta descarta una
ordenación cronológica
o por culturas ante
la imposibilidad de
representar todas las
sociedades del continente
y se opta por mostrar las
colecciones en grandes
áreas temáticas: sociedad,
religión y comunicación.
La primera es la más
extensa y muestra la
cultura material de distintos
grupos humanos que
comparten la misma forma
Figura 1. Objetos de plumaria
expuestos en la sede del
Museo Arqueológico Nacional
(1941-1963). Foto: Archivo del
Museo de América..
[ 38 ] CE DIGITAL
de organización social:
igualitaria (bandas y tribus)
o jerarquizada (jefaturas
y estados). A lo largo del
discurso se explica como
se produce el poblamiento
del continente, las distintas
estrategias de adaptación
al medioambiente, la
conformación de grandes
áreas culturales con
características propias
y cómo éstas se han
ido transformando, tras
el contacto con otras
sociedades, para formar
nuevas identidades,
mostrando ejemplos
relevantes y únicos de
mestizaje cultural.
El objetivo esencial del
Museo es mostrar la
diversidad cultural y
trata de ir integrando la
mirada de los otros en el
análisis realizado sobre sus
sociedades para mejorar
la comprensión y dar
cabida a una forma de
pensamiento que no tiene
por qué ser coincidente con
la nuestra. Estos objetivos,
compartidos con otras
instituciones europeas, hace
que el Museo de América
colabore en distintos
proyectos internacionales.
Personalmente, tuve
ocasión de participar
entre 2009 y 2013 en
el proyecto RIME (Red
Internacional de Museos
Etnográfi cos) fi nanciado
por la Unión Europea,
bajo la coordinación del
Musée Royal de l’Afrique
Centrale (Tervuren) junto
con otros nueve museos:
Musée du Quai Branly
(Paris), Pitt Rivers Museum
(Oxford), Museum für
Volkerkunde (Viena),
National Museums of
World Cultures (Goteborg/
Estocolmo), National
Museum of Ethnology
(Leiden), Nàprstek Museum
of Asian, African and
American Cultures (Praga),
Museo Nazionale Preistorico
Etnografi co “Luigi Pigorini”
(Roma), Linden Museum
(Stuttgart) y el Musée
d’Ethnographie de Ginebra.
Entre los principales temas
abordados en el proyecto
destaca la refl exión sobre
el lugar que ocupan los
museos etnográfi cos en la
sociedad actual, la mejora
del conocimiento de las
colecciones, favorecer su
acceso al público, fomentar
el respeto a la diversidad
cultural, impulsar el
papel del museo como
mediador entre culturas y
comunidades y el desarrollo
de una Red Internacional
de Museos de Etnografía;
último aspecto que
fi nalmente no se pudo
materializar.
En el proyecto destacaron
dos ejes esenciales a
debate: el concepto de
modernidad y el efecto
de los primeros contactos,
analizando el impacto sobre
las poblaciones autóctonas
y sus secuelas en la cultura
material e inmaterial. Fruto
de los distintos debates
propuestos sobre el tema de
la modernidad, se produjo
el diseño y realización de
una exposición temporal,
denominada Fetish
Modernity (VV.AA. 2011)
que se mostró de forma
secuencial en seis sedes:
Tervuren, Madrid, Praga,
Viena, Leiden y Estocolmo.
Figura 2. Exposición Fetish
Modernity en la sede del
Musée Royal de l’Afrique
Centrale en Tervuren, Bélgica
(2011). Foto: Beatriz Robledo.
BEATRIZ ROBLEDO [ 39 ]
A lo largo de esos cinco años, se realizaron diversas
actividades de trabajo, laboratorios y seminarios, en todos
y cada uno de los museos participantes. La temática era
propuesta por el museo que organizaba el seminario y
donde, además de participar uno o dos miembros de cada
museo del proyecto, se podía invitar a especialistas externos
a las instituciones participantes. Los dos realizados en
Madrid trataron sobre el papel de los museos etnográfi cos
en el mundo actual y se denominaron: Lo contemporáneo
y el tiempo antropológico (VV.AA., 2012) y La presencia de
objetos sensibles en los museos etnográfi cos. Éste último
no solo estuvo referido a restos humanos sino a obras del
ámbito sagrado o religioso que están siendo objeto de
solicitud de repatriación por parte de las comunidades de
origen. Esta cuestión está afectando a casi todos los museos
etnográfi cos y mantiene abierto el debate sobre el origen
y la formación de las colecciones de dichas instituciones
así como la relación que se establece con comunidades
indígenas actuales.
A lo largo del proyecto destacaron
dos ejes esenciales a
debate: el concepto de
modernidad y el efecto de los primeros
contactos.
[ 40 ] CE DIGITAL
Como consecuencia de
las relaciones establecidas
entre los museos
participantes en RIME
surgió un proyecto con dos
museos de Suecia para
estudiar una pequeña
colección Sami1 de fi nales
del siglo XIX que se
encuentra en el Museo de
América. La fi nalidad era
profundizar en el estudio y
caracterización de las piezas
y devolver el resultado
derivado de su análisis
(reconocimiento de marcas
de familia y su seguimiento
en los registros sami) a la
comunidad de origen en
un proceso de repatriación
de conocimiento (Robledo,
2016). Afortunadamente,
la incorporación de la
conservadora Sunna
Kuoljok, perteneciente
a la comunidad sami,
permitió que las obras
lejos de abandonar sus
anteriores signifi cados, se
enriquecieran con nuevas
lecturas e interpretaciones.
1 En el proyecto de estudio de la colección sami del Museo de América participaron las conservadoras Adriana Muñoz, del Museo de las Culturas del Mundo de Goteborg (Suecia), Sunna Kuoljok, del Museo Sami de Ájtte (Suecia) y Beatriz Robledo, del Museo de América.
Entre las cuestiones que
se están trabajando en el
Museo de América y que
podrán tener cabida, en
el futuro próximo, en la
exposición permanente
para mostrar de una
manera más cercana y
ajustada las culturas de
los otros, cabe destacar la
integración de aspectos
sobre género. Para ello
se analiza el papel de las
mujeres como transmisoras
del conocimiento
tradicional y se trata de dar
a conocer la importancia
que ha tenido en algunas
sociedades tradicionales
la existencia del tercer
género. El tema de las
personas transgénero ya se
ha tratado en exposiciones
temporales de forma
monográfi ca como en
“TRANS. Diversidad de
identidades y roles de
género” (VV.AA., 2017a)
o de forma puntual en
“Al encuentro del Gran
Espíritu. El Congreso
indio de 1898” donde
se incide en la perfecta
integración de hombres y
mujeres transgénero en las
comunidades indígenas
de las áreas culturales de
Grandes Llanuras y Suroeste
de América del Norte (VV.
AA., 2017b).
De manera similar
pretendemos abordar
aspectos como la
desaparición de la forma
de vida de los grupos
indígenas, consecuencia
del impacto de las
culturas occidentales en
la sobreexplotación de los
recursos naturales, o el
desplazamiento forzoso de
sus áreas de origen.
Entre las cuestiones que
podrán tener cabida en la
exposición permanente
cabe destacar la integración
de aspectos sobre género.
BEATRIZ ROBLEDO [ 41 ]
Hacia una mirada más integradora de la diversidad cultural
Las críticas a los museos etnográfi cos
por parte de las teorías postcoloniales en
los años ochenta del siglo XX ponen en
evidencia la escasa consideración que se
ha tenido por la forma de pensamiento
de las culturas de los otros, que han sido
relegadas como subalternas. Los museos
tratan de asumir el compromiso de hacer
partícipes en sus discursos a las sociedades
representadas y eliminar las relaciones de
dominación/dominado. La necesidad de
adaptar las instituciones museísticas a las
actuales realidades sociales ha impulsado
la creación de proyectos educativos e
inclusivos que impulsen museos más
adaptados a las necesidades de la
ciudadanía.
El Museo de América ha desarrollado
distintos proyectos con la fi nalidad de
integrar las transformaciones que genera
el actual mundo globalizado e incorporar,
activamente, a miembros de las propias
sociedades de origen.
Sirva de ejemplo uno de los proyectos
realizados en los últimos años, se trata de
“Migrar es Cultura”, una plataforma web
colaborativa con diez canales temáticos
iniciado en 2011. La propuesta surge con la
vocación de mostrar el enriquecimiento
cultural que se genera como consecuencia
de los procesos migratorios, tanto para la
persona migrante como para la sociedad
receptora (Gutiérrez, 20162). Desde el
siglo XV, las migraciones europeas hacia
América eran vistas de una forma natural
como parte del devenir histórico pero, en la
actualidad, la llegada a Europa de población
de otros continentes no se aprecia de la
misma forma. La percepción negativa que
se ha extendido después de las fuertes
migraciones hacia países occidentales ha
generado el rechazo hacia los migrantes
por una parte de la sociedad receptora. En
gran medida el rechazo viene condicionado
por la precaria situación económica de
los migrantes, ya que es menos frecuente
excluir a aquellos que poseen un elevado
poder adquisitivo. Observamos cómo se
han construido prejuicios que suelen estar
sustentados en el desconocimiento y el
miedo al contacto con tradiciones y formas
de pensamiento distintas a la propia.
En un mundo donde las nuevas tecnologías
y las estrategias de comunicación digital
tienen un fuerte impacto, el proyecto
“Migrar es Cultura” pretende dar visibilidad
a la Historia construida por los protagonistas
a través de la suma de microrrelatos y
narraciones personales, fundamentalmente
en forma de audiovisual y de narración
escrita, que aportan diferentes puntos
de vista sobre distintos aspectos de la
migración.
2 Andrés Gutiérrez, actualmente conservador responsable del Departamento de América Precolombina, ideó y puso en marcha este proyecto.
[ 42 ] CE DIGITAL
En la actualidad esta
plataforma colaborativa
recorre un camino
casi autónomo donde
siguen aumentando las
experiencias relatadas por
los propios migrantes.
De forma similar, en el
intento de impulsar el
papel del museo como
herramienta de integración
y cohesión social, nuestras
instituciones se abren a
aquellos públicos que no
son visitantes habituales.
En esta línea, uno de
los últimos proyectos
desarrollados por el Museo
de América es “Tejiendo un
futuro”3. Iniciado en 2016, se
ha realizado en colaboración
con el Centro Penitenciario
3 El proyecto ha sido coordinado por Ainhoa de Luque y Beatriz Robledo, conservadoras del Museo de América.
Figura 3. Detalle de la
exposición Tejiendo un futuro.
Museo de América (2017).
Foto: Beatriz Robledo.
BEATRIZ ROBLEDO [ 43 ]
Madrid I (Alcalá de Henares)
con mujeres internas de
origen latinoamericano.
El objetivo se ha centrado
en ofrecer herramientas
de formación y estrategias
útiles orientadas hacia la
reeducación y reinserción
social de un grupo de
población que se encuentra
en grave riesgo de
exclusión por su condición
de inmigrante, mujer
y colectivo privado de
libertad.
“Tejiendo un futuro” se
engloba dentro del Plan
Museos + Sociales del
Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte que
tiene entre sus objetivos
promover los valores de
igualdad, convivencia
y tolerancia, así como
fomentar el diálogo
intercultural propiciando
el conocimiento y el
respeto mutuos.
El proyecto tiene como
hilo conductor la fuerte
tradición textil de las
culturas americanas desde
época precolombina, su
asociación esencialmente
al ámbito femenino, y
la relevante colección
de tejidos del Museo de
América. Un punto de
interés era compartir
[ 44 ] CE DIGITAL
tradiciones de comunidades
americanas que no
fueran necesariamente
conocidas, ni reconocidas,
por las personas que
viven en sus mismos
países. En ocasiones,
podemos observar cómo
una importante tradición
cultural se desconoce
o se infravalora por los
miembros del propio país
de origen al considerarla
desfasada, sobre todo si se
aplican como único criterio
válido de comparación los
parámetros occidentales
actuales. Lamentablemente
muchas tradiciones acaban
relegándose al mundo rural
y, fi nalmente, al olvido.
Se programaron cuatro
tipos de actuaciones que se
desarrollaron dentro y fuera
del centro penitenciario:
seminarios, un taller
práctico, visitas al Museo y
una exposición temporal.
En el primer seminario
se mostraron algunos
ejemplos americanos de
la relevante presencia
femenina en la creación
de pensamiento social,
político o religioso desde
el período precolombino
hasta nuestros días; en el
segundo se analizó como
la indumentaria no es un
mero adorno personal
y como, especialmente
en algunas sociedades
indígenas americanas,
se convierte en un
símbolo de identidad y
de reconocimiento de
pertenencia a una cultura.
Una parte esencial del
proyecto era desarrollar una
tarea educativa/formativa
y dotar de conocimientos
que pudieran tener cierta
repercusión en la vida de
las participantes una vez
que estuvieran fuera del
centro penitenciario. Se
diseñó un taller práctico
sobre tintes y colorantes
naturales que se denominó
“Colores de nuestra tierra”
impartido por Ana Roquero,
especialista de prestigio
internacional en este
campo. Se pretendía que las
participantes aprendieran
técnicas sencillas de teñido
sobre lana y seda con tintes
tradicionales americanos
(Palo Brasil o cochinilla) y
otros productos tintóreos
de fácil obtención en la
vida cotidiana (p.e. cáscara
de cebolla u hojas de
zanahorias). El interés y
el asombro que despertó
conocer el proceso “casi
mágico” con el que se
consiguen transformar los
colores durante el teñido, fue
enormemente gratifi cante
tanto para las participantes
como para las conservadoras
implicadas en el proyecto.
El programa diseñado
también contemplaba tres
visitas al Museo de América
para conocer la exposición
permanente, el área de
reserva y el estudio directo
de algunas piezas de la
colección de indumentaria
que habíamos explicado
durante los seminarios. Tal
y como comentaron las
propias internas, las salidas
del centro signifi caban
un incentivo importante
para ellas, un pequeño
soplo de aire fresco en su
situación de privación de
libertad. Para algunas era la
primera ocasión en la que
visitaban un museo y tener
la oportunidad de conocer
la dinámica del trabajo
diario fue valorada como
una experiencia positiva. La
actividad, casi personalizada,
en la que se mostraban
obras seleccionadas
procedentes de sus países
de origen consiguió
establecer un diálogo fl uido
con las participantes.
La última etapa del proyecto
se centró en la realización
de una exposición temporal
BEATRIZ ROBLEDO [ 45 ]
donde se mostraron las distintas fases del
trabajo, una selección de los tejidos teñidos
por las internas y la presentación de un
audiovisual grabado en el transcurso de la
actividad, donde una de las participantes
narra, en primera persona, su propia
experiencia en esta colaboración4.
El colectivo interno en prisiones se
corresponde, mayoritariamente, con un perfi l
de público no asiduo a los museos. Tomar la
iniciativa para acercarnos de forma directa a
este grupo de mujeres latinoamericanas ha
permitido romper estereotipos, no solo los
que tenían las internas hacia nosotros, sino
también los nuestros hacia ellas. La buena
acogida del proyecto por parte de todos
los que participamos en él, a pesar de las
especiales restricciones que tiene el trabajo
en un centro que limita la libertad física, ha
propiciado que se realizara una segunda
edición en el año 2017.
Estas iniciativas, desarrolladas en los
últimos años por el Museo de América, son
solo ejemplos que refuerzan el propósito
de abrir las puertas a las personas que día a
día construyen la cultura y la dirigen hacia
nuevos rumbos. Los museos etnográfi cos
no son solo espacios de refl exión teórica o
de exposición de la diversidad cultural sino
impulsores de iniciativas de participación
activa (virtual o presencial) que tratan
de promover la conjunción cultural de lo
que es mío y lo que es tuyo y favorecer un
proceso que fl uya hacia un nosotros más
integrado.
4 El video está disponible en la siguiente dirección web: http://www.mecd.gob.es/museodeamerica/actividades2/Exposiciones-Temporales/Tejiendo-un-futuro.html.
GUTIÉRREZ USILLOS, A. (2016):
“Microrrelatos de migración. El
programa Migrar es Cultura del Museo
de América”, en Anales del Museo de
América nº XXIV: 7-18.
https://sede.educacion.gob.es/publiventa/
descarga.action?f_codigo_agc=15875C
ROBLEDO, B. (2016): “La construcción del
relato sobre “los otros” en los museos
de antropología y la descolonización
del conocimiento”, La construcción del
relato en el Museo. Temas, discursos
y guiones que articulan la exposición,
ICOM España digital nº 12: 150-159.
https://issuu.com/icom-ce_librovirtual/
docs/icom_ce_digital_12/150
VV.AA. (2011): Fetish Modernity, A.M.
Bouttiaux y A. Seiderer (Eds), Bélgica.
VV.AA. (2012): “Lo contemporáneo y el
tiempo antropológico: IV Seminario del
Proyecto RIME”, ICOM España digital nº 6.
https://issuu.com/icom-ce_librovirtual/
docs/icom_ce_digital_06
VV.AA. (2017): TRANS. Diversidad
de identidades y roles de género,
Subdirección General de Documentación
y Publicaciones. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, Madrid.
VV.AA. (2017): Al Encuentro del Gran
Espíritu. El Congreso indio de 1898,
Subdirección General de Documentación
y Publicaciones. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, Madrid.
[ 46 ] CE DIGITAL
COLONIA APÓCRIFAImágenes de la colonialidad en España
Juan GuardiolaDIRECTOR DEL CDAN, CENTRO DE ARTE Y NATURALEZAFUNDACIÓN BEULAS I [email protected]
Extracto de la conferencia presentada en el marco de las
Jornadas de Museología (ICOM: España) tituladas
“Museos ¿almacén de coloniales? Lecturas de lo ajeno en
museos propios” (Valladolid, 31 marzo y 1 abril 2017).
EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 47 ]
COLONIA APÓCRIFA fue una exposición,
realizada en el MUSAC, Museo de Arte
Contemporáneo de León (del 21 de junio
2014 al 6 de enero 2015), que se preguntaba
por el signifi cado, producción y difusión
de las imágenes coloniales. El colonialismo fue, en
términos sencillos, un sistema político, económico y
cultural de dominación territorial con un objetivo de
lucro. Si en un principio la ocupación fue solo militar, el
colonialismo consiguió perpetuar y reproducir dicha lógica
de explotación a través de numerosos otros ámbitos y
a diferentes escalas; una matriz operativa, cultural y de
poder que se conoce como colonialidad. Para legitimar
su discurso de dominación, el colonialismo occidental
moderno hizo uso de ciencias sociales, como la historia o
la antropología, de dogmas religiosos, de estilos artísticos,
o, incluso, de construcciones discursivas que combinaban
todos estos elementos, como el Orientalismo. A partir
de estos conceptos, la exposición se planteó como un
espacio de pensamiento sobre los procesos y las prácticas
culturales del imaginario colonial hispano sobre el espacio
simbólico del territorio.
Figura 1. Margen de
error ¿Cómo se escribe
occidental?, 2014. Imagen
fi ja del vídeo. Cortesía
del colectivo Declinación
Magnética.
[ 48 ] CE DIGITAL
Los diferentes documentos
que componían la muestra
presentaban una amplia
lectura de las teorías y los
discursos enunciativos que
se desarrollaron en el campo
de los estudios culturales a
partir de los años ochenta
del siglo pasado, y que se
agrupan bajo el concepto
de Crítica Poscolonial. En
el campo de la historia y la
teoría del arte, el fundamento
de una modernidad creada,
ocupada y monopolizada por
Occidente ha dejado de ser
operativa. Al amparo de las
teoría y críticas poscoloniales,
han cobrado un cierto
protagonismo en la escena
artística contemporánea
las posiciones teóricas que
abogan por la alteridad,
la diferencia, la otredad y
la subalternidad. Se trata
de un nuevo espacio
de representación que
ha venido a ocupar el
lugar habilitado por el fi n
del monopolio cultural
occidental en el campo de
las artes visuales.
Con el nombre de Colonia
apócrifa se presentó una
exposición que proponía
analizar, revisar y criticar las
diferentes imágenes que
el colonialismo hispano ha
generado desde el siglo XV
hasta la actualidad. El título
hacía referencia a una colonia
imaginada, producida
en la fantasía individual
y colectiva a través de las
imágenes; era, por lo tanto,
una colonia especulativa
alejada de un conocimiento
empírico o razonado, que
conllevaba la producción
de discursos civilizadores,
la invención de lo exótico y
la representación del Otro.
Así mismo, el título también
aludía al territorio físico
dominado y administrado
bajo un (supuesto, fi ngido
y falso) “destino” espiritual,
característico de “nuestro”
estilo colonial. La muestra,
sin antecedentes –ni
por la temática, ni por lo
ambicioso de su formato–,
se proponía como un
nuevo modo de refl exionar
sobre la construcción de
las imágenes coloniales en
nuestro cuerpo social.
La exposición no
se organizaba
cronológicamente, sino
mediante bloques temáticos;
cada apartado incluía
trabajos, obras de arte y
documentos, tanto históricos
como contemporáneos,
de artistas europeos,
americanos, africanos y
asiáticos, La exhibición se
abría en el hall del MUSAC
con un área dedicada al
Archivo colonial, a ésta
le seguía otro ámbito
introductorio denominado
Cartografía, en donde se
desplegaba el imaginario
geopolítico de los estudios
de caso relativos a las
últimas colonias españolas
(Cuba, Filipinas, Puerto Rico,
Protectorado de Marruecos,
Guinea Ecuatorial y Sáhara
Occidental). A este espacio
le seguían el resto de las
áreas temáticas: Conquista,
Historia, Evangelio,
Violencia, Antropología y
Orientalismo, que concluían
con Ciudadanía, en el Museo
de León, a modo de epílogo
y en donde se articulaban
trabajos que refl exionaban
sobre conceptos como
el colonialismo interno,
soberanía e inmigración a
través de una lectura crítica
de la Ley de extranjería y
la política migratoria de
la Unión Europea en la
que ésta se inserta. Así
mismo, intercaladas entre
las diferentes partes de
la exposición, se incluían
obras de nueva producción
encargadas a artistas y
colectivos, basadas en
narrativas coloniales
presentes en Castilla y León.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 49 ]
Apartados temáticos de la exposición
ARCHIVO
El archivo es un concepto utilizado para
designar un conjunto determinado de
documentos. No obstante, el término
“archivo” es una palabra polisémica que
puede signifi car tanto el fondo documental,
el lugar donde se ubica éste e, incluso, la
institución que lo acoge. El origen de los
archivos se encuentra en los templos de
las civilizaciones antiguas. Posteriormente,
la Iglesia también creó sus fondos
específi cos, pero es con el nacimiento del
estado moderno en el siglo XVI cuando
surgen los archivos nacionales que reúnen
documentos ofi ciales de los organismos
públicos, judiciales, políticos o militares
—en el caso de España, son muy
importantes para la reconstrucción
histórica de la época colonial—.
En una época globalizada y mediatizada,
el archivo se ha convertido en el
receptáculo de una memoria susceptible
de desaparecer y en un posible método
para redefi nir el sentido de lo local en
relación a lo global. Este espacio de la
exposición reunía documentos procedentes
de diversas instituciones públicas en un
intento de crear el primer “Archivo colonial
español” explícito.
Figura 2. Vista de la exposición
Colonia Apócrifa (Sección Archivo),
2014. Cortesía del MUSAC, León.
[ 50 ] CE DIGITAL
CARTOGRAFÍA
Todo proceso de colonización
conlleva la unifi cación
“artifi cial” de un constructo
humano, cultural y
geográfi co diverso. Una de las
herramientas utilizadas para
dar forma física y simbólica
a esta construcción fue la
cartografía. Este apartado
de la exposición consistía
en un ámbito de transición
en el que se establecía una
cartografía real e imaginaria
de las últimas colonias
españolas. La cartografía
es la ciencia que se dedica
al estudio y elaboración
de los mapas geográfi cos,
pero también es imprecisa,
interesada y transmite una
falsa idea de realidad. Hasta
el siglo XIX esta disciplina
se puede considerar una
simbiosis de arte y ciencia,
ya que en ella se reúnen
expresión plástica y rigor
científi co. He ahí la razón
de ser de dicho espacio de
introducción formado por
mapas históricos, militares
o de artistas cuyo objetivo
no era otro que situar al
visitante en un territorio
físico y mental, para guiarlo
y orientarlo por esta Colonia
apócrifa.
Figura 3. Vista de la
exposición Colonia
Apócrifa (Sección
Cartografía), 2014.
Cortesía del MUSAC,
León
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 51 ]
CONQUISTA
La posesión y control
tanto del capital humano
como del territorio físico es
inherente a todo proceso
colonial. La conquista
violenta de un espacio
geográfi co conlleva el
sometimiento de un grupo
humano por otro. En la
Edad Antigua, el Imperio
romano fue un caso
temprano de colonización,
pero es en la época
moderna, con la invasión
de América, cuando se
establecieron las bases del
colonialismo clásico. El caso
de España es especialmente
paradigmático, dado que la
unifi cación de los diferentes
reinos cristianos en el siglo
XV tuvo como objetivo
común la conquista —que
no “reconquista”— del
espacio cultural islámico
establecido en el sur de
la península. Este hecho,
unido a la expulsión de
los judíos en 1492 y de
los moriscos entre 1609 y
1613, fue utilizado como un
“argumento de sangre”
para la creación de una
identidad nacional, artifi cial
y excluyente, que en buena
parte sigue vigente en la
actualidad. Este apartado
presentaba diferentes
obras que representaban
escenarios de conquistas en
medios tan diversos como
la pintura, la fotografía, el
comic o el vídeo.
Figura 4. Vista de la
exposición Colonia
Apócrifa (Sección
Conquista), 2014. Cortesía
del MUSAC, León.
[ 52 ] CE DIGITAL
HISTORIA
La historia es una ciencia
social que tiene como
objeto el estudio y la
interpretación del pasado
de la humanidad. Como
producto de una narrativa
subjetiva, la historia
puede generar un relato
verídico o fi cticio según
los intereses propios del
escritor. Por otro lado, a
menudo, los hechos del
pasado son interpretados,
distorsionados y
reorientados de acuerdo a
la época histórica en que
son narrados. La historia de
España no es ajena a este
proceso de construcción, y
como ejemplo sintomático
podemos encontrar un
suceso histórico y singular
en el contexto colonial
español. El denominado
“descubrimiento” de
América es un evento
que, aún hoy en día,
sigue generando diversas
concepciones enfrentadas.
Por un lado, la opinión que
celebra la llegada de la
“civilización”; por otro, la que
denuncia el “genocidio”. En
medio, multitud de lecturas
tan diversas y polémicas
como la propia fi gura de
Cristóbal Colón, para unos
un magnífi co héroe…, para
otros un triste villano. De ahí
que este ámbito expositivo
se centrase en la iconografía
de este personaje histórico y
la llegada de la colonización
al continente americano.
EVANGELIO
El evangelio, o
cumplimiento de la
promesa de Dios, es para
los cristianos el dogma
de fe que nutre su credo
religioso. Las obras de
arte que componían esta
sección refl exionaban
sobre el papel jugado por
la religión cristiana en
la evangelización de los
espacios colonizados. Este
tipo de colonización es
especialmente signifi cativa,
dado que fue utilizada
como una excusa y
pretexto para justifi car
moralmente, por su misión
evangelizadora, la empresa
colonial del Imperio. España
no “colonizaba”, sino que
“civilizaba”, lo que implica la
erradicación de los credos
animistas prehispánicos
y las conductas sexuales
no normativas para el
patriarcado occidental.
Santiago Matamoros,
el martirio de jesuitas,
arcángeles arcabuceros,
santos niños, misioneros
africanos: el arte colonial
está lleno de fi guras de
propaganda católica. Este
ámbito expositivo nos
hablaba de otra conquista,
no tanto física ni territorial,
sino moral y espiritual;
es decir, el colonialismo
simbólico del poder
cristiano.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 53 ]
VIOLENCIA
La violencia es un acto
de sometimiento de un
individuo o colectivo
realizado a la fuerza. El
elemento esencial de
la violencia es el daño,
físico o psicológico, y
va asociado a diversas
formas de destrucción,
sumisión y humillación.
La violencia es fruto de
la interacción humana
y genera conductas o
situaciones de amenaza real
o imaginaria que impiden
las relaciones pacífi cas entre
comunidades culturales.
España ha ejercido la
violencia colonial en
numerosas ocasiones y esta
sección de la exposición
analizaba un caso concreto
de su historia reciente: en
1859 tuvo lugar la Guerra
de África entre el Reino de
España y el Sultanato de
Marruecos, primer confl icto
bélico español dentro
del contexto del llamado
“reparto de África”, fruto del
colonialismo decimonónico
occidental. Esa violencia
sobre el territorio vecino,
que continuó en las guerras
del Rif, alentadas por los
militares africanistas para
escarnio de la población
civil, culminó con la
implantación por la fuerza
del Protectorado Español
sobre Marruecos, y fue el
germen del empleo de las
fuerzas regulares por las
tropas sublevadas durante la
Guerra Civil española.
Figura 5. Vista de la
exposición Colonia Apócrifa
(Sección Violencia), 2014.
Cortesía del MUSAC, León.
[ 54 ] CE DIGITAL
ANTROPOLOGÍA
La antropología es la
ciencia que estudia las
comunidades humanas
a nivel biológico, social y
cultural. Para ello recurre a
herramientas de las ciencias
sociales y naturales, con
el objetivo de producir
conocimiento sobre el ser
humano en sus diversas
esferas. La idea central de
este apartado es desvelar
cómo el Colonialismo se
ha servido de diversas
disciplinas científi cas,
como es el caso de la
antropología, para legitimar
una construcción de
la superioridad étnica
occidental sobre el “otro”.
El origen moderno de
esta clasifi cación se
encuentra en el último
cuarto del siglo XVIII, con la
Ilustración. En esta época
se desarrolla un tipo de
pinturas en el Virreinato
de Nueva España, México,
denominado “cuadros de
castas”, que va a evolucionar
en el arte colonial hasta
el popular género de
“tipos” del siglo XIX,
basados en los diferentes
usos y costumbres
locales, y que alcanza su
clímax en la fotografía
antropométrica. Se trata
de una representación del
ser humano tan codifi cada
que aún hoy continúa
vigente en el retrato
contemporáneo.
Figura 6. Vista de la
exposición Colonia Apócrifa
(Sección Antropología), 2014.
Cortesía del MUSAC, León.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 55 ]
ORIENTALISMO
El orientalismo puede
ser entendido como un
género dentro de la pintura
romántica del siglo XIX,
pero también, de modo
más general, como una
corriente del pensamiento
europeo donde se
elaboran toda una serie de
prejuicios sobre Oriente
y su población islámica,
como justifi cación de las
ambiciones coloniales e
imperialistas de Occidente.
Las obras de este apartado
temático refl ejaban cómo el
colonialismo también utilizó
el ámbito artístico para
legitimar un discurso racial
sobre el sujeto colonial. La
sobre-exposición del cuerpo
femenino desnudo fue
una característica común
a todo el orientalismo. La
pintura del harén no deja
de ser un mito occidental,
pero también un espacio
de explotación de género,
en donde las mujeres —y
los hombres— orientales e
islámicas eran codifi cada-
os como objeto pasivo y
susceptible de abuso por
parte del hombre cristiano
y occidental. Las obras de
arte que componían esta
sección analizaban ese
orientalismo dentro del
mundo del arte, pero de un
modo peculiar, puesto que
España no solo arrojó una
mirada orientalista sobre
algunos territorios, sino que,
a su vez, fue el objeto de la
mirada orientalista de otros.
Figura 7. Vista de la
exposición Colonia
Apócrifa (Sección
Orientalismo), 2014.
Cortesía del MUSAC,
León.
[ 56 ] CE DIGITAL
CIUDADANÍA
En democracia, la soberanía,
frente a las dictaduras o
monarquías absolutas,
reside en la población
civil. Sin embargo, la
democracia actual, lejos
de ser participativa, se ha
convertido en un sistema
de poder alejado de los
ciudadanos. La ciudadanía
social es el estatus que se
concede a los miembros
de pleno derecho de una
comunidad, es decir, el
conjunto de derechos
civiles, políticos, sociales,
culturales y otros derivados
de ellos que una sociedad
atribuye a sus ciudadanos.
Este estatus o derecho
conlleva un elemento
diferencial y exclusivista,
pues presenta un privilegio
del que carece el ajeno
a dicha colectividad.
Se trata de una de las
paradojas del concepto de
ciudadanía, que, si bien
representa la integración
y la igualdad, también
implica la desigualdad. Las
obras de arte presentes
en esta sección tienen
características afi nes a este
concepto de colonialismo
interno, especialmente en
el caso de los inmigrantes,
los ciudadanos sin
derechos que ha forjado la
colonialidad.
Colonia apócrifa se concibió como una
meta-exposición, dado que en paralelo
a la muestra principal con sus diversos
apartados, se escenifi caban lecturas
perfomativas internas, ya fuera re-
contextualizando obras de la Colección
MUSAC, practicando miradas transversales
como una visión desde la crítica de género, o
incluso antagónicas y disidentes. Por último,
la propia exposición era una metáfora de
territorialidades complejas, pues se extendía
a otros espacios del museo y la ciudad con
proyectos artísticos asociados como fueron
las propuestas Provincia 53 en la Biblioteca
del museo, la instalación Planeras de Colonia
Institucional en el hall de entrada al MUSAC,
Documentos.Dulces en el Laboratorio 987 o
Un punto de registro en la sede del Museo
de León en San Marcos. De forma paralela,
la exposición secomplementaba con Erase
una vez el Cinema… poscolonial, un ciclo
de cine en el salón de actos del museo
y se extendió a otras cuatro localidades
de Castilla y León (Salamanca, Astorga,
Segovia y Zamora), a través de un programa
titulado Nuevo Orden Poscolonial, formado
por vídeos pertenecientes a la Colección
MUSAC. Sin duda esta dimensión espacial
remitía al objetivo que la propia muestra
pretendía alcanzar: exhibir obras custodiadas
exclusivamente por museos, coleccionistas y
artistas dentro del Estado español, lo cual la
convierte al fi n y al cabo en una exposición
sobre la propia historia de España.
Colonia apócrifa partía a priori de un formato
expositivo conocido como “muestra de
archivo”, pero evolucionó hacia un modelo
de “exposición pos- o de -colonial”, donde
el dispositivo escénico y museográfi co
fue entendido como una estructura que
Una metáfora de territorialidades complejas
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 57 ]
implementaba y construía
un saber, al mismo tiempo
que no pretendía generar
o imponer una narrativa
única, sino hacer posibles
lecturas múltiples, así como
una producción plural de
signifi cados. Esta fue la
clave epistémica sobre la
que descansaba el proyecto
expositivo y partir de la cual
se planteó un recorrido
histórico por el pasado
“colonial” y el presente
“global” del Estado español,
para así poner en solfa los
mecanismos de control,
poder y represión que en
él operan. Es a partir del
estudio y confrontación
con las obras de arte, textos,
objetos documentales,
materiales de archivo y
propuestas artísticas que
se procedió a un análisis
de la realidad social, al
mismo tiempo que se
realizaba una refl exión
en torno al concepto de
“Archivo colonial español”.
Es más, como todo proceso
de análisis de-colonial, la
propia exposición incluía
un apartado de Crítica
Institucional en donde
se hacían públicas las
cuestiones de poder, desdén
y censura que rigen las
relaciones institucionales
culturales en la España
contemporánea. Es decir,
Colonia apócrifa se generó
como un dispositivo
que interrogaba sobre el
orden del conocimiento
y producción del
“Documento” y la “Historia”,
la construcción de las
representaciones y la
narración de los relatos de
la gran Historia frente a las
historias de los sujetos.
Por último, Colonia apócrifa
se ideó como una propuesta
transversal que combinaba
pasado y presente
relacionando creadores,
espacios y públicos, y
que buscaba un nuevo
contexto para el estudio y la
interpretación de las obras
de arte, tanto históricas
como contemporáneas.
Se pretendía una revisión
de la “historia ofi cial
del arte” con otras
narrativas, no alternativas
sino relacionales. La
acumulación, agrupación
y yuxtaposición de
documentos buscaba
intencionadamente
romper con la clasifi cación
convencional del arte,
basado en geografías,
periodos, estilos y artistas
individuales. Frente a
esta historia canónica,
teleológica y reduccionista,
esta exposición se
presentaba como una red
apócrifa de nodos que
planteaban un paradigma
“otro” para la redacción de
una historiografía de arte
que trasciendía sus límites
lineales y geo-temporales.
Más aún, bajo este título
intentamos presentar
un conjunto de obras de
arte que refl exionaban e
interpretaban la idea de
nación como un laboratorio
de creación y trasvase
cultural.
No se pretendía
generar o imponer una
narrativa única, sino
hacer posibles lecturas
múltiples, así como una
producción plural de
signifi cados.
[ 58 ] CE DIGITAL
El Museo de Arte Africano Arellano Alonso de la Universidad de ValladolidEL RINCÓN AFRICANO DE ESPAÑA
Amelia Aguado ÁlvarezDIRECTORA DE LA FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO, DEL ÁREA DE EXTENSIÓN Y CULTURA Y DEL CENTRO BUENDÍA (UVa)[email protected]
Cristina Bayo FernándezGESTORA CULTURAL DE LA FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO (UVa). DOCTORADA EN HISTORIA DEL ARTE Y MÁSTER EN ECONOMÍA DE LA CUL-TURA POR LA [email protected]
Oliva Cachafeiro BernalCOORDINADORA DE ACTIVIDADES CULTURALES DE LA FUNDACIÓN ALBER-TO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO. ESPECIALISTA EN TEORÍA Y ESTÉTICA DE LA CINEMATOGRAFÍA [email protected]
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 59 ]
El Museo de Arte Africano Arellano-Alonso es una
institución sin ánimo de lucro
creada en el año 2004. Sus
magnífi cos fondos se concentran
en arte contemporáneo español, arte oriental
o arqueología industrial entre otros, pero será
la colección de arte procedente del África
subsahariana, la que se exhiba con carácter
permanente por su exclusividad y calidad.
Por esta razón el museo se divide en tres
salas expositivas ubicadas en el Palacio de Santa Cruz de Valladolid, sede de dicha
universidad y uno de los primeros edifi cios
renacentistas de España, datándose a
fi nales del siglo XV y principios del XVI,
durante el reinado de los Reyes Católicos.
En este artículo se realiza un recorrido por el Museo de Arte Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid, único en España y un referente a nivel europeo debido a la importancia de la cantidad y calidad de su colección de terracota, así como su fascinante muestra del Reino de Oku de Camerún.
Figura 1. Detalle del patio del Colegio
de Santa Cruz de Valladolid.
Foto: Fundación Alberto
Jiménez-Arellano Alonso de la
Universidad de Valladolid.
[ 60 ] CE DIGITAL
El Salón Rectores y la Sala
Renacimiento acogen más de
un centenar de esculturas en
terracota; el conjunto público
más importante conocido a
nivel europeo en este material
tanto por su calidad como
por su cantidad. En él están
documentadas la práctica
totalidad de las culturas que
trabajaron el barro cocido a lo
largo de la historia del continente,
como los Nok, Ife, Edo, Djenné,
Ségou o Jukun, entre otros.
En la Sala San Ambrosio, se
exhibe el Reino de Oku de
Camerún, compuesto por
objetos vinculados al rey
y sus sociedades secretas
tradicionales. El recorrido se
completa con la visita a la Galería
etnográfi ca ubicada en la
parte superior de esta misma
sala, en la que se muestran
utensilios cotidianos de distintas
procedencias y cronologías.
Pero nuestra labor no es
puramente expositiva,
necesitamos que el público se acerque hasta África,
conozca sus tradiciones, su arte
y su cultura, por esta razón de
manera constante organizamos
actividades divulgativas y
formativas, encaminadas a
acercar la cultura y el arte
africano a todos los interesados
en ese gran continente
desconocido para la mayoría.
Salón Rectores. Jinetes Africanos Esta sala ha sido concebida como un espacio de
introducción a la colección. Permite, en primer lugar,
descubrir cuáles son los materiales empleados en
el arte africano, que van más allá del habitualmente
conocido, como es la madera, la cual está vinculada
a las célebres máscaras. A partir de ello se explica la
funcionalidad de las piezas, ya sea desde un sentido funerario, ritual o religioso.
A continuación se muestran algunas de sus
temáticas más relevantes relacionadas con el
culto a los dioses, rituales funerarios o con el
recuerdo a los antepasados. Todo ello ejemplifi cado
a través de un conjunto único de jinetes en
terracota, de diversas culturas y cronologías como
los Dakkakari, Ségou o Bankoni, así como por
diversas representaciones de animales, plenas de
simbolismo y belleza.
Por último, en el espacio Miradas sobre África se
exponen con carácter temporal algunas otras
piezas de la colección. De esta manera el montaje
se renueva periódicamente y se dan a conocer
obras que de otra forma pertenecerían ocultas en
el almacén del museo.
Figura 2. Vista general del Salón Rectores.
Figura 3. Vitrina de los Materiales.
Fotos: Fundación Alberto
Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 61 ]
[ 62 ] CE DIGITAL
La segunda de las salas del
museo tiene la peculiaridad
de conservar los artesonados
originales del edifi cio.
Colocados a fi nales del siglo
XV, son uno de los pocos
restos que han pervivido del
palacio de Santa Cruz, sin
alteración alguna.
Este espacio, en principio,
estuvo destinado a albergar
parte de los fondos de
arte contemporáneo de la
Fundación Arellano Alonso.
Pero desde 2009 alberga,
de forma permanente, el
grueso de su colección
de escultura fi gurativa
en terracota. Elementos
didácticos como las cartelas,
carteles informativos, mapas e
incluso una reconstrucción de
una excavación arqueológica,
ayudan al visitante a situarse
en el espacio y el tiempo,
además de a conocer los
rasgos básicos de los pueblos
representados.
En la sala se pueden
contemplar piezas
procedentes de culturas
que habitaron (o habitan
Sala RenacimientoFigura 4. Vista general
de la Sala Renacimiento.
Foto: Fundación
Alberto Jiménez-
Arellano Alonso de
la Universidad de
Valladolid.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 63 ]
aún) en torno a las cuencas
de los ríos Níger y Congo,
además de algunas obras
de Etiopía y Tanzania.
Salvo estas excepciones,
el grueso de la colección
procede del África
occidental subsahariana.
Estos pueblos utilizaron
para sus creaciones (hoy
califi cadas como “obras de
arte”, aunque para ellos son
sobre todo objetos con una
utilidad concreta: funeraria,
religiosa, mitológica…), el
material al que tenían más
fácil acceso: el barro. Cada
uno lo trabajará de forma
algo diferente, y en función
de la composición del
terreno y del gusto personal,
el acabado será distinto, pero
todos tienen en común su
empleo.
La técnica a la hora de
trabajar la terracota se ha
conservado a lo largo de
los siglos, aunque hayan
incorporado motivos
decorativos en función de
los contactos con otras
comunidades o los vaivenes
históricos de cada territorio.
Por ello, en la sala se
exhiben piezas que abarcan
un período de tiempo muy
amplio, que se extiende
desde el siglo V a.C. hasta el
siglo XX.
El principal foco de creación
se centra en la cuenca
del río Níger, y más en
concreto en el territorio
que hoy ocupa Nigeria.
Allí residieron los Nok, los
creadores de la escultura
fi gurativa en terracota
en la zona occidental del
continente, ya en el siglo V
a.C. (o incluso antes). Como
en muchos otros casos,
apenas se conoce nada de
ellos, como su estructura
social, origen o economía.
En ello infl uyen tres
circunstancias: los hallazgos
de piezas suelen ser
casuales (por corrimientos
de tierras, inundaciones
o roturaciones); en África
occidental la tradición se
transmite de forma oral,
salvo algunas excepciones;
y las excavaciones con
un carácter científi co
han sido escasas,
perdiéndose la información
complementaria que éstas
hubieran aportado. Así
ocurre por ejemplo en el
caso de los Nok, de los que
se desconoce incluso las
causas de su desaparición.
Simplemente, en torno al
siglo VII d.C., no vuelven
a aparecer. ¡Sin más!
Algunas semejanzas se han
encontrado en esculturas
de pueblos no muy
alejados (como los Sokoto
y los Katsina), porque
probablemente hubo algún
tipo de contacto entre ellos.
Sí conocemos algo más
de los Ife y los Edo, ambos
pueblos de la Cultura
Yoruba, gracias a las
crónicas de los portugueses
y del resto de colonizadores
que a fi nales del siglo XV
arribaron a las costas de
Guinea. Estos pueblos son
creadores de un bello “arte
de corte” que llama la
atención por su belleza
y clasicismo. Y más aún
si lo comparamos con lo
que entonces se hacía en
Europa, sumida en pleno
Románico.
El segundo gran centro de
producción de terracotas
se ubica en el territorio que
actualmente se identifi ca
con Malí. Allí vivieron los
Bankoni, Tennekou, Ségou
y, los más importantes,
tanto por calidad como
por ser creadores de
formas: los Djenné. Las
curvas y contracurvas de
sus pequeñas fi guritas,
que incluso parecen
refl ejar estados de ánimo,
rompen totalmente con
la idea tradicional del
arte africano rígido e
inexpresivo.
[ 64 ] CE DIGITAL
En siglos posteriores continuarán
utilizando el barro cocido pueblos
como los Bura, Tiv, Dori, Sao,
Komaland, Igbo, Ewe, Cham…,
que habitaron en lo que hoy
son Níger, Ghana, Togo o Benín.
Algunos hallazgos de vestigios de
estas culturas son muy recientes
(como los años 80 del pasado
siglo), así que ¿quién sabe si en un
futuro seguiremos descubriendo
misterios sobre estas sociedades e
incluso pueblos nuevos?
No debemos olvidar el segundo
gran conjunto de esculturas
que se exhiben en la Sala
Renacimiento. En este caso son
culturas situadas en torno al río
Congo y sus afl uentes y, en su
mayoría, en la actual República
Democrática del Congo. Dentro
de ellas habría que destacar a
los Mangbetu, cuyas jarras son
el mejor resumen del concepto
que para un africano tienen estas
piezas. Fundamentalmente son
objetos útiles (contener agua,
aceite o vino de palma), pero su
forma, reproduciendo una cabeza
humana y la ornamentación
corporal característica de este
pueblo (tatuajes, escarifi caciones
e incluso dientes limados), denota
también una preocupación
estética. Para nosotros, dentro de
sus vitrinas, se han transformado
en “obras de arte”, pero en el fondo
siguen siendo objetos misteriosos
y llenos de simbolismo.
Figura 5. Vitrina con obras del Reino de Ifé, Antiguo
Reino de Benín y región de Calabar.
Figura 6. Figuras Komaland.
Fotos: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 65 ]
Una de las salas más espectaculares del
Museo de Arte Africano Arellano Alonso es
la colección dedicada al Reino de Oku de Camerún, donde el visitante podrá adentrarse,
gracias a los objetos que se muestran, en
esta región denominada Grassland situada al
noroeste del país. Un territorio montañoso y
volcánico que se ha mantenido parcialmente
aislado del mundo pudiendo conservar de
esta manera muchas de sus tradiciones y
modos de vida feudales.
Pero, ¿cómo llegaron los fondos hasta el
Palacio de Santa Cruz? La respuesta hay
que buscarla en las arduas negociaciones
realizadas entre el matrimonio Arellano-
Alonso y el actual rey o fon, llamado Sintieh II,
conocedor del museo y deseoso de mostrar
su legado al mundo. Las condiciones de
conservación y difusión de las obras aportadas,
fueron preceptos no negociables desde el
primer momento, labor que esta institución
lucha cada día por mantener.
Sala San Ambrosio.Reino de Oku y Galería Etnográfi ca
Figura 7. Vista del Desfi le de Máscaras y el Pórtico del Palacio del Reino de Oku.
Foto: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid.
[ 66 ] CE DIGITAL
De esta manera, la
inauguración de esta
exposición permanente se
produjo en el año 2012 y
desde entonces podemos
encontrar en la muestra
un recorrido por su cultura, religión, política y sociedad donde la cabeza
del Estado será la fi gura del
monarca, un dios en la tierra.
Así observaremos
numerosas regalías, es decir,
objetos rituales símbolo
de su inmenso poder,
únicamente utilizados por
él y asentados en un lugar
especial, mágico, el Pórtico
del Palacio Real, decorado
con animales y fi guras
rituales que simbolizan el
prestigio y la sacralidad de la
monarquía. ]
La alta elaboración técnica
en la madera puede
observarse también en el
denominado trono Kabar,
donde el maestro, apartado de
la sociedad, vive aislado en una
cabaña enseñando de manera
secreta a sus pupilos su arte
que a su vez lo transmitirán
de la misma manera a
generaciones futuras.
Otro impactante conjunto
son las sociedades secretas,
formadas por un número
indeterminado de personas
que forman distintos grupos
sociales como los Kwiifon,
la justicia, la guerra o la
medicina tradicional y que
deben permanecer en el
más estricto misterio. Su
forma de representación
más característica son las
máscaras de madera, con
vida y poder propio, por lo
que son altamente temidas
por la población del Reino
de Oku. Su función fi nal es
mantener el orden y la paz
dentro del conjunto comunal
y, si son necesarios, los
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 67 ]
castigos para llegar a ello.
Utilizarán su juju o carga
mágica que da vida para
llegar a este fi n.
Las camas de jefatura para
presidir las reuniones de
los representantes de cada
aldea o los elaborados
vestidos con una elaborada
iconografía como la
aparición de las arañas de
tierra, símbolo de unión e
inteligencia, hacen de éste
un interesante discurso
dentro de la sala. [Figura 9]
La exposición se completa
con fetiches e instrumentos
musicales como las
campanas, símbolo de la
realeza, los tambores de
ranura o las arpas de seis
dedos. Todos ellos poseen
también poderes pues
son utilizados para acabar
con el enemigo, anunciar
noticias trascendentes o en
importantes ceremonias
como entronizaciones o
funerales.
La exposición se completa
con la visita a la Galería
Etnográfi ca ubicada en
la parte superior de esta
misma sala, en la que se
exponen utensilios de
distintas procedencias
y materiales, los cuales
son empleados en la vida
cotidiana o en rituales.
Todos estos objetos ayudan
a comprender mejor las
costumbres, las tradiciones
y la estética de los pueblos
africanos. Así, podemos
encontrar bobinas de telar,
rallacocos, cubresexos,
reposacabezas, muñecas de
fertilidad, joyas procedentes
entre otros países como
Kenia con culturas tan
interesantes como los
Masai…
Figura 8. Máscara del Líder Kam
del Reino de Oku.
Figura 9. Máscara de médico
Kechum.
Fotos: Fundación Alberto
Jiménez-Arellano Alonso de la
Universidad de Valladolid.
[ 68 ] CE DIGITAL
Como conclusión podemos
comentar que el Museo
de Arte Africano Arellano
Alonso de la Universidad
de Valladolid adentrará al
espectador en un viaje al continente africano, al África
más profunda y apasionante,
donde se comprenderá
por fi n cuales son
los sentimientos, los modos
de vida, las formas mágico-
religiosas y la unión de la
naturaleza y la madre tierra
a través de su arte, único,
rompedor e inigualable y
que puede disfrutarse en
este rinconcito de África en
Valladolid.
AGUADO ÁLVAREZ, A.; BAYO FERNÁNDEZ, C. y
CACHAFEIRO BERNAL, O. (2016): “El Museo de Arte
Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid”,
http://ubuntucultural.com/museo-arte-africano-arellano-
alonso-universidad-valladolid/, Mayo 71.
BAYO FERNÁNDEZ, C. (2017): “El Museo de Arte Africano
Arellano Alonso. UVa”, Revista Atticus, 7: 207-212.
CACHAFEIRO BERNAL, O. (2008): “Escultura africana en
terracota y piedra”, Fundación Alberto Jiménez-Arellano
Alonso y Universidad de Valladolid.
Figura 10. Vista de la Galería Etnográfi ca.
Foto: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
Figura 11. Fachada del Palacio de Santa Cruz.,
sede de la: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
[ 70 ] CE DIGITAL
LAS ARTES DE CHINA, JAPÓN Y FILIPINASEn el Museo Oriental de los PP. Agustinos de ValladolidBlas Sierra de la CalleDIRECTOR DEL MUSEO [email protected]
Blas Sierra de la Calle, nacido en Riaño en 1948,
es religioso agustino, estudió Bellas Artes, Filosofía y Teología
en Roma. Ha dirigido el montaje del Museo Oriental de
Valladolid, del Museo de Arte Oriental de Ávila y del Museo
San Agustín de Manila. Ha escrito más de 40 libros y más de
300 artículos sobre arte y etnología de China, Japón,
Filipinas y temas misionales.
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 71 ]
El sueño del almirante Colón
era encontrar esas tierras
extraordinariamente ricas de Catay
(China) y Cipango (Japón) de las que
hablaba Marco Polo en su “Libro de
las Maravillas”, escrito en 1298. Soñando también
con entrar en esas lejanas regiones viajaron
hacia el Extremo Oriente, misioneros y soldados,
comerciantes y aventureros.
A Filipinas llegó Fr. Andrés de Urdaneta y otros
cuatro agustinos en 1565, siendo los primeros
evangelizadores de las islas. Martín de Rada y
Jerónimo Marín, también agustinos, viajaron a
China en 1575, al frente de una embajada, siendo
los primeros españoles en visitar el “País del
Centro”. Los agustinos Francisco Manrique y Mateo
de Mendoza llegaron a las costas de Japón en 1584.
Tras sus huellas, durante cuatro siglos, les seguirán
más de 3.000, de los cuales 2.000 saldrían de esta
casa de Valladolid.
En este artículo se expone un resumen de la exposición permanente del Museo Oriental, con obras de arte chino, fi lipino y japonés. La cronología de las obras va desde el S. VI a. C. hasta el S. XIX. El conjunto es la mejor colección de arte del extremo oriente existente en España.
Figura 1. Real Colegio de PP. Agustinos,
Valladolid. Sede del Museo Oriental.
Obra de Ventura Rodríguez (1759-1930).
Foto del Museo Oriental
[ 72 ] CE DIGITAL
Fruto de esta aventura misionera, larga e intensa, es el Museo
Oriental, fundado en 1874. Su sede es el Real Colegio de PP.
Agustinos, construido a partir de 1759, con planos de Ventura
Rodríguez. Las actuales instalaciones del museo fueron
inauguradas por SS. MM. los Reyes de España, Don Juan Carlos I
y Doña Sofía, el 12 de octubre de 1980. Consta de 18 salas de arte
chino, fi lipino y japonés, que constituyen la mejor colección de
arte oriental existente en España.
Figura 2. Llegada de la
Expedición de Legázpi-
Urdaneta a Filipinas
en 1565. Pintura al óleo
de Telesforo Sucgang,
1893. Foto del Museo
Oriental
El arte chinoDe los varios miles de obras existentes
en los fondos se exponen las obras más
representativas.
LOS BRONCES Y ESMALTES
La mayor parte de los bronces expuestos
son de carácter religioso y han sido
realizados durante la dinastía Ming (1368-
1644). Los más antiguos, hachas “ko” y
espadas, son del siglo VI a. C. Un grupo
importante son de inspiración budista.
Budas de distintos tipos: el Buda niño, el
asceta, el Iluminado, y “lohans”, o discípulos
de Buda, de distintas épocas, sentados
apaciblemente sobre la fl or de loto
(símbolo del renacimiento y de la santidad);
bodhisatvas como Avalokitesvara (Guanyín
en chino), Wenchu y Pushein, así como
Bodhidarma, el fundador del zen.
Otros grupo son de temática taoísta: Lao-
Tsé, patriarca del taoísmo; Kuei-Tsing, patrón
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 73 ]
de los estudiantes, Zhenwu, el
emperador Supremo del Cielo
Oscuro, Liu-Hai, el dios del
dinero, Shou-Lao, el dios de la
longevidad, la campana de los
ocho inmortales, etc.
Los tipos principales de
esmaltes decorativos son el
“champlevé”, el “repouse” y
el “cloisonné”. En el Museo
Oriental se expone un ánfora
de la dinastía Ming (1368-
1644) realizada en la técnica
“champlevé”, y diversas
ánforas, fl oreros, pebeteros y
otras obras del tipo “cloisonné”
de las dinastías Ming y Qing
(1644-1911). Están decoradas
en vivos colores con motivos
fl orales, dragones, pájaros y
paisajes.
Pueden verse también algunas
obras de platería del S. XIX.
LA CERÁMICA Y LA PORCELANA
Se encuentran expuestas un
centenar de piezas, colocadas
cronológicamente, siguiendo
las dinastías chinas, desde la
protoporcelana de la Dinastía
Han (202 a. C. – 220 d. C.)
hasta las distintas épocas de
la dinastía Qing (1644-1911).
Destacan las obras funerarias
de los Han y los Tang (618-
906 d. C.). No faltan muestras
Figura 3. Buda. Bronce
dorado. China, Dinastía
Ming (1368-1644). Foto
del Museo Oriental
[ 74 ] CE DIGITAL
LAS TABAQUERAS Y LAS LACASEl Museo Oriental tiene
unos dos centenares
de tabaqueras chinas,
de las que se exponen
algunos ejemplares. Estas
pequeñas botellas de
tabaco están realizadas
en distintos materiales:
jadeita, nefrita, piedra de
la “estrella dorada” ágata,
fósil, cristal esmaltado,
laca, porcelana… y cristal
pintado por dentro.
Pueden contemplarse
en el museo lacas, bien
pintadas y bien talladas.
Para hacer una laca tallada
se necesitan de cien a
doscientas capas. Unas
son rojas, otras son negras.
Se trata de cofres, platos,
bandejas, cajas de juegos,
abanicos, etc. fechados
entre la dinastía Ming (1368-
1644) y Qing (1644-1911).
Lacados y dorados están
también un conjunto de
imágenes religiosas del
budismo, obras de culto
en la religión popular.
Destacan el dios del trueno,
el dios de las riquezas, o
la diosa de los viajeros,
de los principales tipos
de porcelana china: los
celadones Song (960-1279),
los blancos de China y otros
tipos Ming (1368-1644), los
azules y blancos Ming y
Qing (1644-1912), los colores
monocromos azul turquesa,
Imari chino o “sangre de
toro”, así como abundantes
muestras de las famosas
“familia verde”, “familia
negra” y “familia rosa”.
Figura 4. Porcelanas azul
y blanco. China, Dinastía
Ming (1368-1644). Foto del
Museo Oriental
Marichi, representada con
cuatro caras y ocho brazos,
montada en un carro tirado
por siete cerditos.
MARFILES Y TALLAS EN PIEDRA
La colección de marfi les
chinos la componen más de
un centenar de obras desde
el siglo XVIII al XX. Proceden,
en su mayoría, de Cantón
(Guangzhou). Llaman la
atención maravillosos
abanicos, juegos varios,
un ajedrez que perteneció
a D. Emilio Castelar,
diversos tipos de cajas
y las populares “esferas
concéntricas”. Un centenar
de piezas (procedentes en
su mayoría de la donación
de Luís Mª de Emaldi) han
sido talladas en Pekín y en
Hong Kong a mediados del
siglo XX.
Los chinos fueron también
maestros en el arte de
esculpir o tallar diversos
tipos de materiales, además
del marfi l: madera, piedra,
madreperla… En madera
se encuentran en el Museo
Oriental esculturas de
palo de rosa, kamagon
y sándalo. Abundantes
en el museo son las
tallas en esteatita y jade,
representando fi guras
ornamentales: animales,
paisajes, muebles, o
religiosas, como inmortales
taoístas o imágenes
budistas. Cabe destacar
el grupo de los Ocho
Inmortales Taoístas, el
conjunto del Viaje del mono
en Occidente y la pareja de
pagodas de Quanzhou.
EL MOBILIARIO
Entre el mobiliario se
encuentra una docena de
sillas y seis mesas realizadas
en palo de rosa, así como
un armario lacado en rojo y
otro decorado con motivos
inspirados en una literatura
china. Típicamente oriental
son los biombos. Se
exponen dos de madera
con placas de porcelana.
Especialmente importante
es el de los Ocho Inmortales
Taoístas, perteneciente
al tipo de porcelana de la
“familia verde” de la época
Kangshi (1662-1722).
Más del gusto occidental
son otros muebles:
aparador, escritorio,
maceteros, tallados en
madera, con motivos
de animales, dragones,
pájaros y fl ores.
LA NUMISMÁTICA
De la colección
numismática china, de
unos seis mil ejemplares
se encuentran expuestos
más de un millar. Desde
el 600 a. C. hasta 1912 se
va recorriendo toda la
historia de China a base
de los distintos modelos
numismáticos: monedas
azada, monedas cuchillo,
monedas redondas... Hay
también distintos amuletos
en los que se reproduce,
con frecuencia, los ocho
trigramas o símbolos de
la adivinación, que son la
base del famoso libro de las
mutaciones “I Ching”.
De especial valor son varios
ejemplares de los reales de
plata españoles acuñados
en México. Llevan marcas
chinas y eran utilizados
por los comerciantes en
China. Se exponen también
algunos ejemplares de
billetes de papel de las
dinastías Ming y Qing.
LAS SEDAS
Los bordados de seda
del Museo Oriental
son auténticas obras
maestras. Hay expuestas
una veintena de obras:
colgaduras, insignias
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 75 ]
[ 76 ] CE DIGITAL
de rango, fundas de
abanico, zapatos de
mujer… Destacan por su
importancia los llamados
“vestidos de dragones” y las
representaciones de San
Agustín y el P. Abrahán.
Los primeros eran trajes
semiformales utilizados en
las ceremonias de la corte
en tiempos del emperador
Kia King (1792-1820). Pero
donde más se puede
apreciar la maestría que
los chinos adquirieron en
el arte del bordado es en
las representaciones de S.
Agustín y del P. Abrahán, de
principios del siglo XX.
LA CALIGRAFÍA Y LA PINTURA
Entre las caligrafías
destacamos un decreto
del emperador Shun-
Chih de 1651, una obra del
emperador Yong-Cheng
realizada en 1707, cuando
aún era príncipe, otra obra
del emperador Chien-
long (1736-1769) y cuatro
caligrafías de Huang Chi-
Yuen del siglo XIX.
El museo posee una
importante colección
de más de un centenar
de pinturas clásicas de
distintas épocas. Están
representados autores
como Sheng Mou (c.1310-
1371), Sheng Zhou (1427-
1509), Tang-Yin (1470-1522)
Hsieh Shih-Chen (1487-
1567) Wen Cheng-Ming
(1470-1558), Lu Zhi (1496-
1576), Wang Yuanqi (1642-
1715), Shen Quan (1682-
1760), Hua Yen (1682-1762) y
tantos otros, entre ellos uno
de la emperatriz regente
Zhixi (1835-1908).
Figura 5. Vista parcial de la
sala de caligrafía y pintura
china. Foto del Museo
Oriental
En las exposición permanente se exponen
solamente algunos ejemplares. El museo
expone también pinturas religiosas budistas
y taoístas procedentes de la región de
Hunan, de la dinastía Qing (1644-1911),
así como varias pinturas de exportación
realizadas en papel de la “Aralia papyrifera”.
La cronología de las obras va desde 1830
hasta 1900. En su mayoría se trata de
obras anónimas, aunque hay algunas que
provienen de los estudios de Tingqua y
Youqua.
El arte fi lipinoCULTURAS DE LUZÓN
El arte etnográfi co primitivo expuesto en
el Museo Oriental procede de distintos
grupos tribales del Norte de Luzón, donde
misionaron los agustinos desde el siglo
XVI. Las obras están relacionadas con
las distintas actividades de la vida: la
alimentación, el vestido, la música, el tabaco,
o con el mundo religiosos y de la guerra.
Imágenes religiosas son los “bululs” o dioses
de los graneros y los anitos. Estas últimas se
consideran representaciones de los espíritus
de los antepasados. Estas imágenes eran
invocadas con distintos ritos. Se les pedía
que les dieran buenas cosechas y que no les
enviaran desgracias. El arsenal de guerra de
estas tribus está compuesto por escudos,
lanzas, bolos, hachas, etc. En tiempo de
guerra servían para matar al enemigo. En
tiempo de paz eran usadas en la caza e,
incluso, en ceremonias religiosas.
CULTURAS DE MINDANAO Y JOLÓ
Las islas del sur estuvieron sometidas, desde
antes de la llegada de los españoles, al
infl ujo musulmán, por lo que algunos de los
grupos étnicos de esta región practicaban
esta religión.
De Malasia aprendieron el arte de la fragua
y con la “fragua malaya” realizaron distintos
tipo de armas como “kris”, “kampilan”,
“barong”, “tabas”, etc. También aprendieron
el arte de fundir metales y realizar en cobre
y bronce distintos tipos de utensilios de uso
doméstico como “gadur”, “panalagudan”,
teteras “kendi”, etc. Fundieron también
pequeños cañones o lantacas que utilizaron
en las guerras entre diversos grupos étnicos,
así como también contra los españoles.
Ejemplares de estos tipos de obras pueden
verse en el Museo Oriental, así como
vestimentas, adornos o cajas para el “buyo”.
ARTE HISPANO-FILIPINO
Con el infl ujo de la presencia española, entre
los siglos XVII y XIX surge el arte religioso
cristiano, que se desarrolló en múltiples
manifestaciones: arquitectura, escultura,
pintura, grabado, etc.
Varias obras pictóricas nos muestran
algunas de las más de 200 iglesias y
conventos construidos en Filipinas por los
agustinos, entre ellas San Agustín de Manila,
y Miagao, declaradas por la UNESCO “
Patrimonio de la Humanidad”.
Los “mantones de Manila” (que se hacían
en China, pero llegaban a España a través
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 77 ]
[ 78 ] CE DIGITAL
de Filipinas y México),
hicieron populares los
bordados orientales. A este
tipo pertenecen los distintos
ornamentos litúrgicos
bordados en seda y oro. En
nuestros fondos existen
numerosas obras de este
tipo: casullas, dalmáticas,
capas pluviales, frontales
de altar, etc. Se llaman
fi lipinos porque han llegado
desde Filipinas, donde eran
usados en las ceremonias
litúrgicas por los misioneros
allí residentes. Pero, en
realidad, hay que decir
que gran número de ellos
se hacían en el Sureste de
China y, más tarde, por los
chinos residentes en las
Islas Filipinas.
La imprenta fue también
ocasión de desarrollo del
arte, en gran cantidad
de grabados religiosos,
históricos o naturalistas.
Además de las obras de
L. Atlas, F. Sevilla y otros
grabadores fi lipinos, destaca
la monumental “Flora de
Filipinas” obra del P. Manuel
Blanco y otros agustinos.
En ella se describen 1.200
especies vegetales, de las
cuales 479 van reproducidas
en litografías en color,
creadas por artistas fi lipinos
y españoles del último
cuarto del siglo XIX.
Dentro de las pinturas
de tipo costumbrista, el
museo expone cuatro
obras de Simón Flores, así
como un cuadro al óleo
realizado con la técnica de
los grandes miniaturistas
medievales. La variedad de
las escenas, sabiamente
colocadas, forma el
nombre del misionero
agustino al que se lo
regalaron: el poeta
Fr. Juan Tombo (S. XIX).
Figura 6. Vista parcial
de la sala de arte
hispano-fi lipino.
Foto del Museo Oriental
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 79 ]
En el Museo Oriental se
encuentran también una
obra de F. Resurrección
Hidalgo y otra de Fabián
de la Rosa, así como un
importante grupo de
pinturas de retrato y de
carácter histórico realizadas
por otros pintores fi lipinos
del siglo XIX, como Juan
Arzeo, Cayetano Pablo y
Telesforo Sucgang.
Entre las esculturas de los
siglos XVIII y XIX, unas son
de tipo religioso y otras de
tipo costumbrista. Entre
las primeras, destaca la
hermosa imagen del Sto.
Niño de Cebú (esculpida
en madera y con el traje
y corona de plata y oro)
enviada a Valladolid en
1760. Entre las segundas,
dos hermosos bustos del
mediquillo y la comadrona.
Dentro de la escultura,
merece especial mención
la colección de 50 marfi les
hispano-fi lipinos. Los
tipos iconográfi cos
representados son
de carácter religioso,
especialmente imágenes
del Cristo en la Cruz, la
Virgen María y el Niño
Jesús, así como santos
relacionados con las
órdenes religiosas que
más intervinieron en
la evangelización de
Filipinas. Este conjunto es
la colección de marfi les
procedentes de Filipinas
más importante, no sólo de
España, sino también de
toda Europa.
De singular valor
histórico son las banderas
españolas, lantacas y
espadas, pertenecientes
a los últimos regimientos
españoles en Filipinas. Valor
particular tiene la espada
del General Jáudenes, que
fi rmó la capitulación de
Manila por parte española
el 14 de agosto de 1898.
Relacionado con el año 1898
está también un importante
conjunto de diseños
satíricos, pintados por J.
Sotnevar, titulado “ Hazañas
Yankees”, donde se narra la
Guerra de Cuba y la Guerra
de Filipinas, entre España y
Estados Unidos.
Figura 7. Marfi les
hispano-fi lipinos,
s. XVIII-XIX.
Foto del
Museo Oriental
[ 80 ] CE DIGITAL
El arte japonésEl Museo Oriental dedica cuatro
salas a exponer obras de arte japonés
pertenecientes a los periodos Edo (1603-
1868) y Meiji (1868-1912).
ESCULTURAS, LACAS Y ESMALTES
En la primera sala se ilustran las religiones
sintoísta, budista y cristiana, con bronces,
porcelanas, lacas, esculturas y grabados.
Entre las piezas budistas destaca el
hermoso altar “butsudan” del siglo XVIII, que
perteneció a la familia feudal de Naomasa
Ii. Se exponen también diversas imágenes
budistas en las que están representadas las
diversas categorías en las que se divide este
panteón religioso: Budas, Bodisatvas, Reyes
de Ciencia o Myo-o, religiosos eminentes,
como Jizo, etc.
Importantes son las obras cristianas: el atril
“namban” del siglo XVI, perteneciente a
las MM. Agustinas de Medina del Campo;
la imagen de Guanyin, que era venerada
en Japón por los cristianos como la Virgen
María; la pintura del siglo XVII de uno de los
protomártires del Japón, etc.
Hay un conjunto de vistosas lacas de los
periodos Edo y Meiji relacionadas con los
distintos campos de la vida diaria: comida,
ceremonia del té, tabaco, aseo, escritura...
Se completa la sala con preciosos esmaltes
“cloisonné” y “musen”, así como dos
llamativos kimonos.
BRONCES, ARMAS Y ARMADURAS
Se encuentran en esta segunda sala
un estupendo grupo de esculturas de
bronce. Unas son de carácter religioso,
con representaciones de personajes del
budismo y del sintoísmo. Entre estas
últimas están algunos de los “siete dioses
de la felicidad”, muy populares en Japón.
Otras esculturas de bronce presentan
temas de la vida cotidiana como el barquero
transportando pasajeros o la escena de un
desfi le, dos niños sobre un elefante…, así
como temas mitológicos y de la naturaleza.
Pero el protagonismo lo tiene toda una serie
de obras usadas por los antiguos samuráis
en el difícil “arte de la guerra”. Son piezas
del siglos XVII y XVIII cargadas de historia:
dos impresionantes armaduras, dos estribos,
una silla de montar, siete lanzas, varias
espadas tipo “katana” y “wakizhashi”, y un
puñal para realizar el “seppuku” o “harakiri”
(el suicidio propio de los hombres de honor),
que consistía en rajarse el vientre.
Se pueden contemplar aquí también una
pequeña muestra del arte de los grabados
“ukiyo-e”, que nos dan a conocer la vida del
llamado “mundo fl otante”, con obras de
Utamaro, Toyokuni, Hiroshige e Yoshitoshi,
entre otros.
Figura 8. Vista parcial de una de
las salas del Japón. Porcelana
japonesa de 1700 a 1900.
Figura 9. Armaduras japonesas,
siglo XVII.
Fotos del Museo Oriental
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 81 ]
[ 82 ] CE DIGITAL
CERÁMICAS Y PORCELANAS
En una sala están representados algunos
de los tipos más signifi cativos de la
cerámica japonesa con ejemplares desde
1700 a 1900. Entre las porcelanas “Imari”
hay un conjunto de cuencos de 1700
decorados con el símbolo imperial de
la fl or del crisantemo, así como grandes
platos y jarrones del siglo XIX decorados
con dragones, grullas, ave fénix, pájaros
y fl ores, geishas y otros motivos… Otras
obras pertenecen al tipo “Kutani” con
tonos anaranjados. Muy populares fueron
en Europa a fi nales del S. XIX las cerámicas
“Satsuma” de las que se exponen
signifi cativos jarrones, y platos decorados
con geishas, samuráis, o personajes míticos
religiosos como Shoki y Kannon.
Muy llamativas son las diversas máscaras
de teatro “noh” esculpidas en madera
policromada. Representan a algunos de
los personajes de este tipo aristocrático
de arte escénico: Hannya, Akobujo, Rojyo,
Kokajiki...
PINTURAS Y FOTOGRAFÍAS
En el Museo Oriental existen algunas
pinturas antiguas de fi nales del siglo
XVII y principios del XVIII, aunque las que
están expuestas son obras del periodo
Meiji (1868-1912), donación del P. Fernando
García Gutiérrez S. J. Se trata de pinturas
de tema religioso y de la naturaleza. Son
particularmente hermosos dos dípticos:
uno con dos gorriones volando entre
cañas de bambú y otro con dos garzas.
Ambos son una estupenda muestra de
la estética zen. Recientemente se han
incorporado a la exposición permanente
dos pinturas del maestro de “sumi-e”
Kousei Takenaka, que expuso sus obras en
el Museo Oriental en 2016.
El Museo Oriental atesora una amplia
colección de más de 1.000 fotografías
japonesas originales del siglo XIX. Una
selección de ellas fue expuesta en
una exposición itinerante por diversas
ciudades españolas. En la exposición
permanente pueden contemplarse
reproducciones ampliadas de algunos
de los fotógrafos europeos y japoneses
más representativos: Felice Beato, Baron
Raymond Von Stilfried, Farsari, Usui,
Kusakave Kimbei, Ueno Hikoma, Usui
Sushaburo, Uchida Kuichi…
El Museo Oriental de los PP. Agustinos
de Valladolid es un testimonio vivo
del diálogo ecuménico entre diversas
religiones y del encuentro entre Oriente
y Occidente. Al mismo tiempo, muestra,
de modo palpable, no solamente la tarea
evangelizadora, sino también la labor
creadora y promotora de arte y cultura
que miles de misioneros agustinos
realizaron durante más de 400 años en el
Extremo Oriente.
Más información, así como abundante
bibliografía, puede verse en nuestra
página web: www.museo-oriental.es
Área “Gabinete” del Museo de América. Madrid.
Fotografía: Joaquín Otero Úbeda
