lo fantástico en los cuentos de dickens
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Es indudable que al abordar el estudio del Romanticismo a
nivel europeo nos encontramos no con un movimiento, sino con
varios ”romanticismos” que difieren a menudo en su duración e
incluso en algunos elementos configuradores. El aspecto de la
periodización de las corrientes literarias o culturales del siglo XIX
todavía tiene mucho que ofrecer y puede observarse cómo,
consultando los diferentes manuales de historia de la literatura,
cada uno de ellos ofrece su particular terminología y división
temporal. En la literatura francesa se da una coexistencia entre el
Romanticismo y el Realismo que da lugar a términos como Realismo
romántico, Realismo objetivo y Realismo científico1. En la
literatura española la división entre Romanticismo y Realismo ha
sido tajante aunque estudios sobre este último movimiento tratan de
señalar sus diferentes variantes en las que el progresivo alejamiento
de las tesis realistas va creciendo2. En la literatura británica hay que
hablar de Romanticismo – ya que es de allí desde donde se extiende
el movimiento- y de un amplio espacio de tiempo denominado “época
victoriana” que incluye desde los últimos coleteos del romanticismo
hasta las evoluciones posteriores del Realismo. Todo esto lleva a
pensar que un estudio pormenorizado de temas, aspectos
estructurales y géneros puede ofrecer una visión más completa de
estas corrientes literarias de las cuales la literatura actual es
heredera.
No cabe duda de que el movimiento romántico, allí donde se
produjo, supuso un antes y un después en la historia de la literatura
y no solamente porque los románticos hicieran hincapié en su
ruptura (aunque parte de ésta era más bien una postura vital y no
intelectual) sino porque el Romanticismo coincide con los cambios
1 . Ésta es la terminología que se recoge en Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994. Coordinador Javier del Prado.2 . OLEZA, Joan: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología. Barcelona, Editorial Laia, 1984. En esta obra el autor distingue tres periodos en el Realismo español: desde 1870 se daría la primera fase; a partir de 1880 se produciría el naturalismo español y, a partir de 1890, el llamado realismo espiritualista, que enlaza con el anterior Romanticismo y con las corrientes de fin de siglo.
socioculturales y económicos que produce la Revolución Industrial e,
indirectamente, éstos afectarán al propio sistema de creación y
difusión de la obra literaria. Un aspecto importante que se aprecia
en el siglo XIX, aunque ya se había iniciado en el siglo XVIII, es la
existencia de un importante número de lectores surgidos con la
extensión y profusión de la prensa escrita, producidos, lógicamente,
por un cambio en la cultura: aunque la educación continúa siendo un
privilegio de las clases adineradas, las nuevas leyes “democráticas”
quieren garantizar una educación general para la población. La
disminución del analfabetismo es un factor importante para tener en
cuenta el aumento de las publicaciones, así como el abaratamiento
del precio del libro. En este momento también se produce una
separación entre lo que podríamos llamar la “alta literatura” y la
“literatura de masas” que caracteriza buena parte de la nuestra
sociedad actual3. Y aquí precisamente cobra importancia el género
narrativo que nos va a ocupar: el relato fantástico que, iniciado en el
siglo XVIII, va a conseguir un gran número de seguidores en el siglo
siguiente. Junto a la novela histórica se convierte en un género que
sobrepasa los límites del movimiento romántico y llega hasta
nuestros días, manteniéndose como género o formando parte en otro
tipo de narraciones. Para analizar su difusión y desarrollo no sólo
debemos tener en cuenta las obras en sí mismas sino todo un haz de
relaciones que van desde el momento histórico en el que se producen
hasta las campañas publicitarias por las que actualmente tienen
3 . Raymond WILLIAMS analiza los factores sociales y económicos que llevaron a la eclosión de la novela inglesa en la segunda mitad del siglo XIX. “Existe todavía hoy -escribe en el capítulo dedicado a Dickens- la extendida convicción de que la revolución industrial fracturó y desintegró la cultura tradicional del pueblo inglés. Se dice además que la cultura entonces surgida se resolvió, por un lado, en una síntesis degradada y comercial -dentro del ámbito de los periódicos y la diversión popular-; por el otro, en la tradición culta, dentro de la cual la más exquisita literatura y pensamiento de la época pugnaban por afianzarse, extenderse, mantener sus vínculos y sus continuidades con lo más excelso del pasado. Las dos consideraciones me parecen parcialmente verdaderas. Pero aun habiéndoles atribuido toda la importancia posible, no son capaces, ambas de consuno, de describir la totalidad de la situación en la Inglaterra urbana e industrial”. Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence. Madrid, Debate, 1997. Pp. 31.
tantos adeptos4. Cuando Dickens comienza a publicar por entregas
los Pickwick Papers creará entre sus lectores una necesidad
imperiosa de adquirir los periódicos en los que se publicaban,
estableciendo entre él y ellos una red particularmente estrecha5.
Parte de esos mismos lectores se aficionarán a la lectura de relatos
fantásticos, de terror, creando una necesidad editorial de publicar
colecciones y revistas, destinadas, sobre todo, a mujeres6.
El gran número de seguidores de la literatura fantástica
produce un fenómeno especial: al margen de las modas o las
corrientes culturales, hay un número considerable de autores y
lectores que demandan esta literatura a lo largo del siglo XIX de
forma que parte de sus rasgos pasan a la literatura denominada
realista y vuelven con fuerza al final del siglo con las corrientes
modernistas.
El hecho es que, si bien se admite como característica principal
del Romanticismo la aparición de elementos sobrenaturales y la
reivindicación de universos fantásticos – aunque esto no descarte
también otros elementos propios de la realidad, nacidos como
consecuencia de la observación- cuando se trata de definir el
Realismo estos elementos quedan marginados o descartados. Sin
embargo, resulta sorprendente analizar obras de gran o pequeña
extensión y encontrarnos con alguna referencia a lo que no puede
ser analizado ni comprendido por la razón. Más llamativo resulta
todavía encontrar colecciones de relatos definidos como fantásticos,
lo que nos hace comprender que a lo largo del siglo -y pese a que el 4 . Así lo señala al estudiar la novela histórica como género CELIA FERNÁNDEZ PRIETO en su libro Historia y novela: poética de la novela histórica, Pamplona, EUNSA, 2003. Este libro ofrece una descripción muy interesante de la novela como género más allá de su pertenencia a un movimiento literario determinado y sus conclusiones pueden muy bien ser aplicables también al relato fantástico.5 .De esto se hace eco STEFAN ZWEIG en su libro Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski), Barcelona, Acantilado, 2004. Todo el mundo recorría varias millas para ser el primero en conocer las nuevas que proponía el escritor en sus entregas. “Nunca en el siglo XIX hubo en parte alguna relación tan íntima e inquebrantable entre un escritor y su pueblo(…) Del primer cuaderno de Pickwick se imprimieron cuatrocientos ejemplares; del decimoquinto, ya cuarenta mil”. Pp. 56.6 . La importancia de la mujer como consumidora cultural es evidente desde el siglo XVIII y experimenta un aumento considerable en el XIX. Muchos criticarán precisamente este hecho ya que se advierte de lo pernicioso de cierta literatura que separa a la mujer de sus deberes sociales tradicionales.
movimiento intelectual reclamara un análisis científico de la
realidad- este tipo de relatos no dejó de producirse. Desde este punto
de vista lo fantástico o sobrenatural aparece como un aspecto que
fluctúa a lo largo del tiempo y que no desaparece en ningún
momento, llegando a crear un género propio y particular, a la vez
que será utilizado por autores reconocidos como elemento partícipe
en algunas de sus obras.
Esto nos lleva necesariamente a analizar la literatura desde un
punto de vista pragmático en el cual no sólo hay que tener en cuenta
la obra literaria en sí sino también las relaciones entre ésta, los
lectores, el momento histórico en el que se produce…etc.
El mundo cambiante del siglo necesita investigar y dar
explicaciones a todos los interrogantes que surgen con el desarrollo
tecnológico y social. Lo que la ciencia no puede admitir o explicar
será objeto de análisis por parte de varias teorías ajenas a la ciencia,
como el espiritismo, u otras paralelas a ella como el magnetismo7.
Algunos de los autores del momento no ocultarán su interés por
estas corrientes. El propio Dickens introduce un hecho insólito – la
autocombustión- en la novela Casa desolada8 . No es pues,
demasiado sorprendente encontrar varios relatos breves firmados
por el autor inglés y calificados como “historias de fantasmas”.
El trabajo que a continuación presento analiza las
características de esta serie de relatos: sus argumentos, el tipo de
personajes, el espacio, el tiempo y el narrador utilizados. Este
análisis interno debe explicarnos las características y la función que
adquiere lo fantástico en plena recesión del Romanticismo estético y
nos aclarará que esta recesión es sólo aparente: el espíritu y los
ideales del Romanticismo siguen presentes más allá del siglo XIX.
7 . Este fenómeno es objetivo principal en un cuento de E.T.A. Hoffman titulado precisamente El magnetizador aparecido en 1815.8 . Se trata de la muerte del viejo Krook. El capítulo termina con esta afirmación: “Llamad a esta muerte como queráis, atribuidla a quien os parezca, o decid que habría podido evitarse de esta o aquella manera, pero siempre es la misma muerte –congénita, innata, engendrada por los mismos humores corrompidos del cuerpo putrefacto-, es la muerte por combustión espontánea… y ninguna otra de las muertes de las que se puede morir”. Capítulo XXXII.
Los cuentos sobre los que se basa el trabajo fueron publicados
en periódicos, sobre todo en All the Year Round durante las décadas
de 1850 y 1860. La edición que he utilizado es la publicada por
Valdemar en 1997 y traducida por Rafael Lassaleta. Todos los títulos
de los relatos que se mencionarán pertenecen a este libro excepto el
cuento titulado Una extraña entrevista que ha sido consultado en la
Antología de cuentos de terror, editada en Alianza y cuya selección
se debe a Rafael Llopis.
Los límites de lo fantástico
Como señalan muchos autores, la aparición de lo sobrenatural
o fantástico se halla en el origen de todas las culturas. Ahora bien, el
cambio que se realiza a partir de la Ilustración nos propone la
lectura de relatos fantásticos para producir un placer estético.
Montserrat TRANCÓN LAGUNAS en su libro La literatura fantástica
en la prensa del Romanticismo9, explica que hay común acuerdo para
señalar la segunda mitad del siglo XVIII como punto de partida para
la independencia de este género aunque hay discrepancias a la hora
de establecer los posibles antecedentes de la misma. Para unos
críticos, el terror cósmico de este tipo de relatos se encuentra ya en
las baladas y poemas narrativos de la Edad Media; para otros
críticos, sin embargo, resulta imposible hablar de cuentos de miedo
en la Edad Media pues en ese momento los lectores no pueden
separar la obra de su mundo de creencias y el miedo resulta de una
cosmovisión crédula ante los fenómenos considerados “extraños”.
“La literatura fantástica o de terror sobrenatural, o de sucesos
extraños y sobre naturales, según la terminología empleada por cada
crítico, constituye, por tanto, una corriente atestiguada a lo largo de
la historia literaria desde sus orígenes. Lo fantástico (…) camuflado
en géneros vecinos, enfrentado a la llamada “literatura realista”,
necesitó una larga andadura para llegar a convertirse en una de las
9 . Ed. Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim, 2000, pp. 18-19.
expresiones más representativas del Romanticismo. Lo trae, aunque
a regañadientes, la diosa Razón”10. Y es que es necesario dejar de
creer o al menos cuestionar las creencias ancestrales y
supersticiosas para producir esa separación necesaria que exige el
cuento fantástico moderno.
El interés que el Romanticismo tiene en lo sobrenatural es
analizado como su particular oposición al racionalismo. Así lo
expresa TOBIN SIEBERS: “para combatir el racionalismo, los
románticos adoptaron la voz de sus víctimas. De pronto los locos,
divinos idiotas y hechiceros, que habían sido los parias de la
Ilustración, se convirtieron en héroes de novela, y el artista
romántico los envolvió en el manto de Fausto”11.
Por otra parte, la investigación científica que se extiende a lo
largo del siglo XIX también produjo el surgimiento de teorías
originales o pseudocientíficas a las que la mayor parte de los
escritores prestó oídos: el mesmerismo12, el espiritismo13 y la
frenología14 eran discutidos en los salones de las clases medias y
altas pero también se realizaban conferencias a las que el público
popular podía acceder.
Todo esto hace posible que nos encontremos con estos relatos
escritos por la mano de un escritor que podríamos calificar de
realista, pero que no renuncia a la descripción de hechos
sobrenaturales.
El hecho –que ya he mencionado más arriba- es que en el siglo
XIX nos encontramos con un público lector que demanda
10 . Op. Cit. Pp. 18.11 . SIEBERS, Tobin. Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.168.12 . Doctrina defendida por Franz Mesmer (1733-1815). Basada en la creencia del magnetismo animal, es decir, la sugestión, se encaminaba a la curación de los pacientes mediante dicha técnica.13 . Doctrina que aparece en el siglo XIX a partir de dos libros de Allan Kardec. Se basa fundamentalmente en la creencia de que el espíritu humano sobrevive tras la muerte y pasa a habitar una dimensión llamada mundo espiritual desde el cual puede comunicarse a través de personas que poseen un don especial (médiums).14 . Doctrina desarrollada a partir de 1800 por Franz Joseph Gall, muy popular en el siglo XIX, que sostenía la posibilidad de determinar el carácter y los rasgos de la personalidad, así como las tendencias criminales, basándose en la forma de la cabeza.
determinado tipo de género. Sucedió así con el inicio de la novela
histórica por parte de Walter Scott, novela que no rechazó la
introducción de lo mágico o sobrenatural pues estos elementos eran
corrientes en la Edad Media, momento en el que él sitúa algunas de
sus obras. Pero lo que advertimos a partir de la segunda mitad del
siglo XIX es que lo sobrenatural ya no cabe entenderlo como algo
perteneciente a épocas remotas: lo fascinante e inquietante es que
en nuestra época industrial y científica pueda también
representarse. Y con ello, el lector puede “buscar” esa forma de
amedrentarse con la descripción de hechos que es capaz de entender
y de creer que “posiblemente” puedan suceder.
Clásico en la definición de lo fantástico es la obra de Tzvetan
TODOROV, Introducción a la literatura fantástica, en la que
diferencia tres categorías dentro de la ficción no realista: lo
maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Si el fenómeno extraño se
explica racionalmente al final del relato, estamos ante un relato
insólito; si, por el contrario, el fenómeno continúa sin explicación al
final del relato, estamos ante un relato maravilloso. Para Todorov, el
género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso y
sólo dura mientras se realiza la lectura. Cuando ésta finaliza, el
lector debe decidir qué opción tomar.
Desde este punto de vista, en los relatos que hemos analizado
existen tanto relatos insólitos, que explican racionalmente lo que ha
ocurrido, como relatos maravillosos, entre los que destacan aquéllos
en los que aparecen seres mitológicos como los duendes, o un objeto
cotidiano – un sillón- cobra vida. Sin embargo, hay que señalar, como
veremos a lo largo del trabajo, que hay algunos en los que la solución
queda en suspenso: corresponde al lector decidir si lo relatado ha
podido ser cierto o si sólo es un mero engaño.
LA TEMÁTICA
La mayor parte de los relatos tienen como eje vertebrador la
aparición de algún elemento que calificaremos de “sobrenatural”. En
algunos relatos, este elemento es la aparición fantasmagórica de uno
o varios seres que a veces van a establecer una relación directa con
el mundo de la realidad que representan los personajes y el
narrador15. En otros casos, lo fantástico se debe a que un objeto
inanimado adquiere vida propia y con sus consejos se convertirá en
ayudante del protagonista16. Otros relatos17 introducen como
actantes seres propios de la mitología centroeuropea, como los
duendes, o, en el caso del cuento Una extraña entrevista, es el propio
diablo quien entra en contacto con el protagonista. Desde mi punto
de vista son más interesantes aquellos relatos que suponen una
anticipación temporal de algún hecho. El guardavías y una parte de
Para leer al atardecer recogen sucesos que suponen una ruptura con
el tiempo palpable y real: forma de relatar que la narrativa del siglo
XX recogerá abundantemente. El primero de ellos cuenta las
apariciones que un guardavías observa en el boca de un túnel y que
en dos ocasiones se han producido antes de que ocurriera una
desgracia. Pero ahora la aparición ha vuelto a producirse y repite
una frase que le advierte de un peligro. El personaje se encuentra
obsesionado por saber a qué peligro se refiere y vive impotente la
imposibilidad de poder evitarlo. De hecho, será arrollado por una
locomotora cuyo conductor repite la misma frase que el guardavías
escuchaba en su visión. En el segundo, una joven inglesa sueña con
el rostro de un hombre al que conocerá en Italia en su viaje de
bodas, pues se presenta en el palazzo que comparte con su marido.
Tras iniciar una relación social con el matrimonio, un día la mujer
15 . Los relatos en los que propiamente aparecen fantasmas son: Para leer al atardecer, Juicio por asesinato, Fantasmas de Navidad, La novia del ahorcado, La casa hechizada.16 . El único relato en el que esto sucede es el titulado La historia del viajante de comercio. En él, un viajante debe detenerse en una posada y en la habitación en la que se hospeda un sillón va a confesarle algunas cosas que le serán muy útiles para conquistar el corazón de la posadera. Esta modalidad parece no ser infrecuente ya que en la literatura española también es recogido por Trancón Lagunas en el libro anteriormente citado. Pp.129.17 . Historia de los duendes que secuestraron a un enterrador, El barón de Grogzwig.
desaparece y nunca más se sabe de ella: ¿ha huido con el hombre?
¿ha sido raptada?. Sólo se nos dice que de ella jamás se supo y
corresponde al lector deducir una posible solución, racional o
irracional.
Otro relato muy significativo para valorar la propagación de
este tipo de fenómenos es el titulado Juicio por asesinato en el cual
su protagonista deja muy claro en un principio su absoluto
desconocimiento de estos fenómenos psicológicos y advierte de la
enorme dificultad que quien los padezca hable libremente de ellos.
Al margen quedan dos relatos donde no hay ningún hecho
sobrenatural pero que describen dos estados de ánimo ya
introducidos por el Romanticismo: la locura y el temor de un asesino
a que se descubra su crimen. Se trata de El manuscrito de un loco y
Una confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II. El
tema de la locura adquiere protagonismo durante todo el siglo XIX
ya que se produce el auge de la psiquiatría. Sin embargo, podemos
ver diferencias de tratamiento de este tema entre una obra con
influencias realistas, como es la de Dickens, y otra que ya haya
superado el Realismo, como por ejemplo, El horla, de Guy de
Maupassant, publicado en 1886. En el relato de Dickens la locura es
fruto de la herencia genética y el protagonista, aunque luche contra
ella, no podrá sustraerse a los efectos de la enfermedad.
Maupassant, sin embargo, hace recaer al protagonista en la locura
como consecuencia de “algo externo”, un ente que se va apoderando
de él y que sólo con su muerte verá desaparecer.
PERSONAJES
Podríamos fácilmente establecer una división entre los
personajes racionalistas y aquéllos que creen en lo sobrenatural.
Éstos últimos más que recuerdo del Romanticismo parecen extraídos
de la cultura popular. Los personajes formados en plena época de la
industrialización tienden a explicar todos los hechos desde el punto
de vista de la razón: imaginaciones, juegos de la memoria, ruidos
producidos por objetos reales, juegos ópticos producidos por la luz…
Todos ellos son descritos por lo que son laboralmente o socialmente
y hay en ello un rasgo típicamente realista. Es como si su adscripción
a una clase o el desempeño de un trabajo determinado los pusiera en
guardia contra los fenómenos extraños o, al contrario, pudiéramos
creer firmemente en lo que nos dicen dada su condición. Su primera
impresión es siempre la de rechazarlos y encontrar su causa en lo
tangible: así por ejemplo sucede en El guardavías: el narrador en
primera persona asegura que el guardavías es un hombre de cultura
suficiente,
“de joven había sido estudiante de filosofía natural y había asistido a
conferencias (si podría yo creerle al verlo sentado en aquella cabaña, pues él
apenas podía)”.
y por lo tanto, los lectores deberán elegir si no tendrá razón al
hablar de esas “apariciones”.
El narrador protagonista de La casa hechizada establece una
diferencia entre los de su clase y los criados, éstos últimos
predispuestos a la sugestión. Él y su hermana, sin embargo,
buscarán el modo de no darse por vencidos y sus sospechas sobre los
fenómenos maravillosos se dirigirán a un hombre del pueblo llamado
Ikey:
“Le di a conocer mi secreto porque jamás había olvidado el momento en el
que lanzó la gorra a la campana; porque en otra ocasión había observado algo muy
semejante a un gorro de piel que yacía no muy lejos de la campana una noche en la
que ésta había roto a sonar; y porque había observado que siempre que venía él
por la tarde para consolar a las criadas luego nos encontrábamos mucho más
fantasmales. Pero no debo ser injusto con Ikey. Tenía miedo de la casa y creía que
estaba hechizada; aun así, estaba seguro de que él exageraría sobre el aspecto del
encantamiento en cuanto tuviera una oportunidad.”
U observarán el comportamiento de una de las criadas a la que
llama “la Chica Extraña”:
“Recorría la casa en un estado de auténtico terror, pero mentía monstruosa
y voluntariamente e inventaba muchas de las alarmas que ella misma extendía y
producía muchos de los sonidos que escuchábamos. Lo sabía bien porque les había
estado vigilando a los dos.”
El narrador continúa para que el lector no tenga dudas acerca
de a quién debe creer:
“No es necesario que explique aquí ese absurdo estado mental; me contento
con observar que esto es del conocimiento general de todo hombre inteligente que
tenga una buena experiencia médica, legal o de cualquier otro tipo de vigilancia;
que es un estado mental tan bien establecido y tan común como cualquier otro con
el que están familiarizados los observadores, y que es uno de los primeros
elementos, por encima de todos los demás, del que se sospecha racionalmente; y
que se busca estrictamente, separándola, cualquier cuestión de este tipo”.
De igual forma el protagonista de Juicio por asesinato deja
clara su situación social y, por tanto, el derecho a ser creído, cuando
explica que es jefe de departamento en una sucursal bancaria.
Un elemento curioso sobre la elección de los personajes es el
poco protagonismo que las mujeres tienen en los relatos. El
Romanticismo hizo de ellas un elemento clave otorgándoles un papel
diabólico o el de víctimas18. Sin embargo, en estos relatos de Dickens
las mujeres tienen un papel muy secundario: son los hombres
responsables, serios y mundanos los protagonistas.
EL ESPACIO
A menudo se juega con la imitación del espacio romántico.
Digo imitación porque hay algo en lo que el narrador se distancia;
está proponiendo una historia fantasmal y, por tanto, todos sus
receptores deben comprender que eso exige un escenario adecuado.
No habría historias de fantasmas sin noche, niebla o tormentas y eso
18 . Ejemplo de ello serían las Leyendas de Gustavo A. Bécquer. En gran parte de ellas el elemento fantástico o la aparición tiene un carácter femenino que se asocia a lo misterioso.
es lo que como especie de decorado, nos presenta al principio. Pero
después el espacio en el que aparecerá el fantasma puede tener las
características de los elementos más prosaicos y cotidianos que
conocemos. La zanja por donde se abre el túnel del ferrocarril, la
cálida habitación de una posada, un cementerio de viejos coches de
punto destartalados, la sala de un tribunal, o un moderno hotel rural
… Estos elementos se verán adjetivados de tal manera que
comiencen a producir en el lector una sensación de alerta: algo
podrá ocurrir sin duda. En El guardavías el espacio donde se abre el
túnel es descrito de la siguiente manera:
“A ambos lados, un muro hecho de piedra mellada que goteaba humedad,
impedía toda vista salvo la de una franja de cielo; por un lado, la perspectiva sólo
era una prolongación curva de aquel calabozo enorme; la perspectiva por la otra
dirección, más corta, terminaba en una sombría luz rojiza y en la entrada, todavía
más sombría, de un túnel negro, cuya arquitectura maciza creaba una atmósfera
bárbara, deprimente y repulsiva. Era tan escasa la luz del sol que llegaba hasta allí
que producía un olor terroso y letal, y tanto el frío viento que corría por la zanja
que llegué a estremecerme, como si hubiera abandonado el mundo natural”.
En La historia del tío del viajante la ciudad de Edimburgo se
describe de modo realista y con detalle, mencionando las calles por
las que en una fría noche pasa el viajante de comercio, hasta que
llega a un descampado al parecer utilizado por un carretero que
compra viejos coches de correo desgastados: la sombra del tiempo y
del pasado cubre el espectáculo:
“Eran los esqueletos en decadencia de los coches abandonados, y en ese
lugar solitario, a esa hora de la noche, parecían fríos y lúgubres”.
La historia de los jóvenes esposos ingleses que se relata
parcialmente en Para leer al atardecer tiene parte de su desarrollo
en un palazzo de Génova, abandonado durante años, y en el que el
olvido y el olor a tierra “como de tumba” ha penetrado en él. La
noche de la llegada de los esposos es “lúgubre y tormentosa”:
“Tronaba, y en mi ciudad y sus alrededores los truenos son muy fuertes,
pues se repiten entre las altas colinas. Los lagartos salían y entraban por las
hendiduras del muro roto de piedra del jardín, como si estuvieran asustados; las
ranas burbujeaban y croaban a gran volumen, el viento del mar gemía y los árboles
húmedos goteaban; y los relámpagos…¡por San Lorenzo, qué relámpagos!”.
El espacio de lo familiar y el encanto nostálgico del hogar lo
retoma Dickens en el relato Fantasmas de Navidad. No hay aquí
extrañamiento ni incredulidad. Lo fantasmal forma parte de la
creencia ancestral:
“Es infinito el número de casas antiguas con galerías resonantes,
dormitorios lúgubres y alas encantadas y cerradas durante muchos años, por las
cuales podemos pasear, con un agradable hormigueo subiéndonos por la espalda y
encontrarnos algunos fantasmas, pero quizá sea digno de mención afirmar que se
reducen a muy pocos tipos y clases generales; pues los fantasmas tienen poca
originalidad y “caminan” por caminos trillados. Sucede, por ejemplo, que en una
determinada habitación de un cierto salón antiguo en donde se suicidó un malvado
lord, barón, o caballero, hay en el suelo algunas tablas de las que no se puede
borrar la sangre. Raspas y raspas, como el actual dueño ha hecho, o cepillas y
cepillas, como hizo su padre, o friegas y friegas, como hizo su abuelo, o quemas y
quemas con ácidos fuertes, como hizo el bisabuelo, pero la sangre seguirá estando
ahí, ni más roja ni más pálida, ni en mayor ni en menor cantidad, siempre igual”.19
En La novia del ahorcado una casa ahora reconvertida en hotel
guarda un secreto:
“Era una auténtica casa antigua de muy curiosa descripción…Era, es y
seguirá siendo durante muchos años una casa de notable pintoresquismo; y en la
profundidad de los viejos tablones de caoba habitaba un misterio grave, como si
fueran lagunas profundas de agua oscura…”
Y, naturalmente, La casa hechizada, relato al que ya hemos
hecho referencia y cuya fantasmagoría va siendo analizada por su
19 . Óscar Wilde recurrirá al mismo fenómeno en El fantasma de Canterville.
protagonista, intentando descubrir la relación causa-efecto que se
encuentra en ella.
No se ciñe lo fantasmal tan sólo al ámbito de lo privado y
hogareño. El aire libre, las calles, todo puede ser escenario de un
fenómeno extraño. Ya hemos mencionado que en la mayor parte de
los relatos se trata de la aparición de un fantasma; en algunas
ocasiones, se propone un viaje y ese motivo está también muy
extendido en la literatura europea20. El viaje realizado hace que el
protagonista cambie de espacio, que se mueva en lugares diferentes
para, al final, volver al mismo lugar y sorprenderse de lo que ha
ocurrido. La historia del tío del viajante presenta un viaje en el
espacio y en el tiempo en coche de punto, donde el protagonista
vivirá una insólita aventura con una mujer del pasado. En Una
extraña entrevista, un viejo mercader realiza un viaje con el
mismísimo diablo que le anuncia una próxima muerte. Tras una
tempestad, el anciano vuelve a encontrarse en su casa a la que acude
también su sobrino para pedirle dinero y beberse su vino: será éste
la víctima que le había anunciado el diablo. También La historia de
los duendes que secuestraron a un enterrador lleva al protagonista a
una caverna donde los duendes le muestran al enterrador imágenes
de desgracias. En todos estos casos el protagonista vive un tiempo
diferente al real pero, cuando regresa al espacio en el que estaba,
parece ser que sólo han transcurrido unas horas.
EL TIEMPO
Uno de los aspectos que cabe señalar en una parte de los
textos románticos es su atracción por los tiempos lejanos y míticos,
por su indeterminación histórica que sitúa los relatos en momentos
20 . Un relato de Prosper Mérimée titulado Les sorcières espagnoles (1833) narra el viaje en barca que realiza un pescador valenciano a lugares lejanos y en una sola noche, dirigida la barca por brujas. También Bécquer utiliza este tema del viaje en la leyenda Creed en Dios en la que un caballo lleva a tremenda velocidad a su jinete. Aquí, sin embargo, el tiempo que ha pasado, imperceptible para el jinete, son más de cien años.
rodeados de la bruma del tiempo y de la historia. Cabría esperar de
los cuentos de Dickens una oposición absoluta a este tiempo
indeterminado pero no es así totalmente. Es cierto que algunos de
los relatos analizados se sitúan en el tiempo coetáneo al narrador y a
los propios lectores: la sociedad inglesa de la segunda mitad del siglo
XIX. Las calles de las ciudades que aparecen no tienen nada de
heroico ni los caminos por los que deambulan los personajes nos
remiten al pasado. Sin embargo, podemos señalar que, en algunos
casos, el tiempo se remonta al pasado al menos en tres
generaciones: son los tiempos de nuestros abuelos o bisabuelos,
tiempos en los que se supone todavía había elementos misteriosos en
los que se creía ciegamente. Los relatos en los que este tiempo se
lanza hacia atrás son: El barón de Grogzwig, Una confesión
encontrada en una prisión de la época de Carlos II -que viene
claramente marcada por las fechas iniciales del relato: 1677 y 1678-
y Una extraña visita que se sitúa en 1565. A diferencia de algunos
textos románticos que juegan a la indeterminación, utilizando
modismos del tipo “sobre el siglo….” , “hace muchísimos años…”
los relatos de Dickens que se escapan de su presente sufren la
fijación cronológica exacta. Ello es sin duda debido a la influencia de
su escritura realista, a la necesidad de acotación del tiempo y,
también, al darle una fecha fija le da visos de realidad y exactitud.
En cuanto al tiempo del discurso, generalmente se aborda lo
relatado a través de un presente presidido por un narrador que
relatará una historia acontecida a él mismo o a algún conocido. La
duración de lo relatado varía aunque predominan los relatos que se
desarrollan en un breve espacio de tiempo. Ya hemos mencionado los
relatos en los que el protagonista realiza un “viaje particular”
dilatando el tiempo y volviendo más tarde a la realidad. La historia
de los duendes que secuestraron a un enterrado es uno de los
cuentos que se sitúan en un indeterminado tiempo lejano: “hace
mucho, pero que muchísimo tiempo”. El protagonista vive un viaje
con los duendes durante una sola noche. Por tanto hay una dilatación
en el tiempo. Lo mismo que sucede en La historia del tío del viajante
-relato presentado por el sobrino del protagonista y en el que éste
también vive un tiempo extenso en otra dimensión durante una
noche- y Una extraña visita. Otros relatos, aunque lo más importante
ocurra en una noche - La historia del viajante de comercio, El barón
de Grogzwig- amplían lo narrado de forma breve durante unos años
más. Periodos más largos aunque sin exceder un año son los que
ocupan Juicio por asesinato y La casa hechizada. Finalmente El
manuscrito de un loco y Una confesión encontrada en una prisión de
la época de Carlos II, ocupan varios años en la vida del protagonista-
narrador. El primero parte de un presente desde el que se narra –el
manicomio- para ir deshojando sucesivos acontecimiento de su vida:
juventud y temor a la locura, locura, matrimonio, intento de
asesinato de su mujer, desenmascaramiento por parte de su cuñado
y regreso nuevamente al presente desde el que rememora su vida. El
segundo analiza los motivos que le llevan al crimen durante varios
años y sólo la inmediatez de su ajusticiamiento supone para éste un
mañana fijo.
TIPOS DE NARRADOR
Dickens se sirve de los dos tipos de narrador más comunes: por
una parte emplea un narrador en tercera persona pero que
generalmente tiene el papel interno en el relato de agente
recopilador o transmisor del texto. Hay elementos que van más allá
de la escritura y nos permiten imaginar a veces una reunión entre
caballeros, fumando o bebiendo, mientras escuchan con una mueca
irónica o complacida lo que se les va a contar. La ficción novelesca
nos introduce a veces en una comunicación oral y nos introduce
también unos oyentes implícitos que aparecen con marcas en la
narración. En este tipo de relatos hay una gran variación entre la
mayor o menor implicación del narrador con lo narrado. En La
historia de un viajante de comercio el narrador en tercera persona se
presenta como el escritor que conoce a sus lectores y, además, como
actante al que se le ha confesado la historia, y no precisamente por
parte del protagonista, sino por su tío, amigo de éste:
“Una tarde invernal, hacia las cinco, cuando empezaba a oscurecer, pudo
verse a un hombre en un calesín que azuzaba a su fatigado caballo por el camino
que cruza Marlborough Downs en dirección a Bristol. Digo que pudo vérsele, y sin
duda habría sido así…”.
“Probablemente el lector me preguntará que por qué razón, puesto que a
Tom Smart ya le habían soplado bastante, expresó este deseo de someterse de
nuevo al mismo proceso. No puedo responder; lo único que sé es que Tom Smart lo
dijo así, o por lo menos siempre le dijo a mi tío que así lo había dicho, y es la
misma cosa”.
El otro tipo de narrador empleado es el narrador en primera
persona. Pero ese narrador en primera persona puede ser el
protagonista principal (El manuscrito de un loco, Una confesión
encontrada en una prisión de la época de Carlos II, Juicio por
asesinato, La casa hechizada) o simplemente un personaje
secundario que ha observado lo ocurrido o escuchado lo narrado por
boca de otros que también, a su vez, han sido testigos de los hechos
narrados. Este último tipo de narrador permite entrar en la historia y
observar su desarrollo con un posible “objetivismo” capaz de ofrecer
otras explicaciones más plausibles a los acontecimientos que se
narran o de afianzar con su presencia la veracidad de los hechos.
Esto es lo que ocurre en El guardavías. El narrador conocerá
personalmente a la víctima del suceso y en sus conversaciones
intentará explicar racionalmente todo lo que ocurre incluso se
ofrecerá para que juntos visiten a un medico, aunque todo será
inútil.
La historia del tío del viajante nos presenta esta vez a un
narrador en tercera persona observador externo que pasa a
transcribir la conversación entre unos conocidos. Uno de ellos se
convierte en un narrador en primera persona que va a relatar un
curioso suceso que le ocurrió a su tío, viajante como él, y amigo del
protagonista del cuento La historia del viajante de comercio, Tom
Smart:
“Mi tío, caballeros, dijo el viajante, era uno de los tipos más alegres,
agradables y listos que haya existido nunca. Me gustaría que lo hubieran conocido,
caballeros”.
Y a lo largo del relato no deja de introducir rasgos tanto físicos
como psíquicos de su apreciado tío, para acabar asegurando que lo
que va a contar no tiene nada de extraordinario:
“Describo en particular, caballeros, la forma en que mi tío subía por mitad
de la calle con los pulgares metido en los bolsillos del chaleco, porque como él
solía decir ( y con buenas razones para ello), no hay en absoluto nada
extraordinario en esta historia, a menos que entiendan claramente desde el
principio que no estaba dando en absoluto un paseo maravilloso o romántico”.
Este mismo recurso es empleado en Para leer al atardecer.
Pero aquí quien a nosotros nos relata la historia está simplemente
escuchando a sus verdaderos narradores que, a su vez, han sido
personajes secundarios en la trama que relatan:
“Uno, dos, tres, cuatro, cinco. Eran cinco.
Cinco correos sentados en un banco en el exterior del convento situado en
la cumbre del Gran San Bernardo, en Suiza, contemplando las remotas cumbres
teñidas por el sol poniente, como si se hubiera derramado sobre la cima de la
montaña una gran cantidad de vino tinto que no hubiera tenido tiempo todavía de
hundirse en la nieve.
Este símil no es mío. Lo expresó en aquella ocasión el más vigoroso de los
correos, que era alemán. Ninguno de los otros le prestó más atención de la que me
habían prestado a mí, sentado en otro banco al otro lado de la puerta del convento,
fumándome mi cigarro, como ellos…”.
Fantasmas de Navidad se inicia con las reflexiones particulares
del narrador interno (“Me gusta volver a casa por Navidad. Todos lo
hacemos, o deberíamos hacerlo”) que dan paso a recordar asuntos o
historias relacionadas con lo misterioso.
Este uso del narrador interno ofrece la posibilidad, como ya he
apuntado anteriormente, de distanciar lo narrado del narrador, de
cuestionar u objetivar la propia historia como signo relevante de una
narrativa, al menos en parte, realista.
Llegados a este punto en el que los aspectos formales han
quedado definidos cabría contestar a una pregunta: ¿qué postura
adopta el narrador en los relatos? ¿Es el narrador un descreído que
sólo relata lo que le han contado o por el contrario cree realmente en
los hechos narrados?
Dickens participa de la tradición inglesa del relato de
fantasmas, transmitido por la tradición popular, relatado
normalmente en voz alta para el disfrute y asombro de los oyentes.
En este tipo de relatos hay una aceptación de la realidad que se va a
narrar tanto por parte del narrador como del oyente: se trata de un
narrador externo que se hace eco de lo que otros le han contado. Así,
podemos leer en Historia de los duendes que secuestraron al
enterrador:
“En una antigua ciudad abacial, en el sur de esta parte del país, hace
mucho, pero que muchísimo tiempo –tanto que la historia debe ser cierta porque
nuestros tatarabuelos creían realmente en ella-…”
De esta forma el lector se prepara ya para creer sin
condiciones. Pertenecerían a lo que Todorov llamaría relato
maravilloso. Sin embargo, los relatos que van a ser narrados por el
propio protagonista o por alguien que ha visto directamente lo
sucedido ofrecen un resquicio para la duda, para la desazón,
aunque a lo largo del relato no dejarán de introducirse explicaciones
probables a lo que sucede. Sin embargo, el final no podrá ser
explicado racionalmente. Uno de los mejores relatos de esta serie,
como ya hemos dicho, es El guardavías. Antes de morir arrollado por
la locomotora oirá las mismas palabras que le decía su fantasmal
aparición, las mismas que el narrador le dice el día que se conocen.
El final del relato queda en suspenso, no hay apreciaciones sólo la
voz del narrador que dice:
“Sin prolongar la narración en ninguna de sus curiosas circunstancias más
que en otra, antes de terminar debo sin embargo señalar la coincidencia de que la
advertencia del conductor de la máquina no sólo incluía las palabras que el
desafortunado guardavías me había repetido que le acosaban, sino también las
palabras que yo mismo, no sólo él, había asociado, y eso en mi propia mente, a los
gestos que el guardavías había imitado”.
En este relato no sabemos quién es la figura que se aparece; en
ningún momento se llega a definir como fantasma. Es una
premonición, un adelanto en el tiempo de lo que va a ocurrir. Esa
posibilidad era perfectamente creíble – y lo es todavía ahora- en la
época Dickens. Pero no podemos afirmar hasta qué punto nuestro
autor sintió simplemente interés externo por estos fenómenos o, por
el contrario, llegó a creer verdaderamente en ellos. El mundo
científico e industrial que marca la época del escritor inglés no le
permite ingenuas creencias. Lo más frecuente es que a lo largo del
relato intente explicar de forma racional lo que ha ocurrido. Así
ocurre con La visita del señor Testator. En este relato, un hombre
que se acaba de mudar a un piso de alquiler descubre que hay un
armario trastero junto al suyo que al parecer no ha sido abierto en
muchos años. En él hay diversos muebles y, comenzando por una
mesa y continuando con un sillón, una librería, un diván… el señor
Testator se va amueblando su casa. Tres años más tarde alguien
llama a su casa y, para su asombro, ve algunos de sus propios
muebles. El señor Testator –que no quiere tener problemas- invita al
desconocido a beber para poder reparar el hurto. Tras unas copas, el
individuo le pregunta cuándo podrá a la mañana siguiente volver a
pasar y, tras citarlo a las diez, el relato nos explica que jamás volvió
a saber nada de aquel hombre. ¿Quién era? El relato acaba así:
“No supo si se había tratado de un fantasma, o de una ilusión espectral de
la conciencia, o de un borracho que no tenía ninguna relación con el cuarto, o del
dueño verdadero de los muebles, borracho, con una recuperación transitoria de la
memoria; no supo si había llegado a salvo a casa, o no tenía casa alguna a la que ir;
no supo si por el camino lo mató el licor, o si vivió en el licor para siempre; no
volvió a saber nada de él. Ésta fue la historia, traspasada con los muebles y
considerada auténtica por el que los recibió en una serie de habitaciones de la
parte superior de la triste Lyons Inn”.
Aquí es el narrador realista quien determina el
distanciamiento. La historia es considerada verídica pero múltiples
explicaciones hay a ella que no hacen necesaria la intervención de lo
sobrenatural, es, según la terminología de Todorov, un relato
insólito.
Es en la mezcla entre los elementos realistas, el humor clásico
de Dickens y la aparición de lo extraño donde se producen mejores
relatos. Una buena muestra de ello es La casa hechizada. Ya el título
nos remonta a varios relatos e historias titulados igual, pero nos va a
sorprender su desarrollo. Está dividido en dos partes: Los mortales
de la casa y El fantasma de la habitación del Amo B. La primera
parte opone de forma humorística a los inquilinos de una casa con
fama de encantada y a todos los sirvientes y hombres del pueblo que
creen a pies juntillas todo lo que se dice de ella. El narrador y
protagonista ya nos advierte que su impresión, la primera vez que
vio la casa, fue la de ser una construcción totalmente normal,
carente de los “entornos fantasmagóricos convencionales” y muy
próxima a la estación de ferrocarril –es decir, del progreso-. El
narrador viaja en el tren cuando un pasajero con pinta de médium le
pregunta si es el señor B. Entablan una conversación el la que el
pasajero le pone al corriente de todos los espíritus que hay en el tren
y en el que la ironía permite ver las verdaderas creencias de
Dickens:
“Amigo mío, espero que se encuentre bien. En este coche del tren somos
dos. ¿Cómo está usted? Aquí hay diecisiete mil cuatrocientos setenta y nueve
espíritus, aunque usted no pueda verlos. Pitágoras está aquí. No puede
mencionarlo, pero espera que a usted le sea cómodo el viaje.
También se había dejado caer Galileo con la siguiente comunicación
científica: “estoy encantado de verle, amico. Como sta? El agua se congelará
cuando esté lo bastante fría. Addio!”. En el curso de la noche se había producido
también el fenómeno siguiente. El obispo Butler había insistido en deletrear su
nombre, “Bubler”, quien había sido despedido destempladamente por las ofensas
contra la ortografía y las buenas maneras. John Milton (sospechoso de un engaño
intencionado) había repudiado la autoría del Paraíso Perdido, y había introducido
como coautores de ese poema a dos desconocidos caballeros llamados
respectivamente Grungers y Scadgingtone. Y el príncipe Arturo, sobrino del rey
Juan de Inglaterra, había informado que se encntraba tolerablemente cómodo en el
séptimo círculo, donde estaba aprendiendo a pintar sobre terciopelo bajo la
dirección de la señora Trimmer y de María, la Reina de los Escoceses”.
Instalado ya en su casa el problema es enfrentarse al servicio y
a las gentes del pueblo que creen ciegamente en que el fantasma del
Amo B. hace que suene la campana y que se produzcan otros
elementos inexplicables para sus conciencias. Pero nuestro
protagonista lo relata todo desde la flema inglesa. Ya instalado en la
casa “mal situada, mal planificada, mal construida y mal terminada”,
se prepara con estoicismo para soportar los desastres de toda
mudanza:
“Antes de oscurecer, habíamos pasado por todas las desgracias naturales
(en oposición a las sobrenaturales), lógicas de nuestro estado”.
Cuando el servicio comienza a ver ojos y el vinagre se aplica
para curar los estados de ansiedad, la campana del Amo B. comienza
a sonar:
“No sé si su campanilla sonaba por causa de las ratas, o los ratones, o los
murciélagos, el viento o cualquier otra vibración accidental, a veces por una causa
y a veces por otra, y otras veces por la unión de varias de ellas; pero lo cierto es
que sonaba dos noches de cada tres, hasta que concebí la feliz idea de retorcerle el
cuello al Amo B. –en otras palabras, cortar su campanilla- , silenciando a este
caballero, por lo que yo sé y creo, para siempre”.
La intervención de un remedio directo sobre el objeto hace
desaparecer cualquier sonido. Todo no acabará aquí y llegará el
momento en que será necesario prescindir de los criados. Los dos
hermanos protagonistas llamarán a algunos amigos suyos para que
se instalen en la casa y, cual nueva hermandad, pasar en armonía
una temporada. La segunda parte del relato nos introduce ya al
pretendido fantasma. Pero aquí, el fantasma, condenado a ser
barbero de cuantos lleguen a su dormitorio, dará paso a una
rememoración del pasado hacia la infancia de modo que el relato de
fantasmas se convierte en una lírica exaltación de esa etapa de la
vida tan querida por Dickens. Nuestro autor, por tanto, aúna le
herencia cultural de los viejos cuentos de fantasmas, la racionalidad
propia de su siglo que, mediante el humor, se distancia de los
acontecimientos y los cuestiona y, finalmente, ensalza la vida y la
infancia mediante el reconocimiento a través del espejo del pasado.
Creo que es esto un ejemplo perfecto de Romanticismo. Porque el
Romanticismo no sólo reivindica el reino absoluto de la imaginación
y de la fantasía; heredero del Siglo de las Luces, no puede ya ser un
movimiento ingenuo, y por ello desde el comienzo se impone también
lo que Schlegel exige de toda obra romántica, el humor, que es algo
indispensable en el Romanticismo21. De esta forma podemos avanzar
una hipótesis: no sólo en el consumo de la cultura popular, sino en
las manifestaciones literarias importantes, como es el caso que aquí
analizamos, la fantasía no se esfuma ni se aparca: sigue siendo
utilizada entremezclada con la nueva perspectiva que impone el
realismo.
Otro relato digno de tener en cuenta y que se acerca más al
concepto de lo moderno es el titulado Juicio por asesinato. En él un
hombre analiza su experiencia psicológica que él califica de extraña
y advierte que todo el mundo tiene falta de valor a la hora de
reconocer estas experiencias. Reconoce “la oscuridad en la que se
21 . A este respecto, Paolo D’Angelo citando a Schlegel escribe :”Ironia è la forma del paradosso. Paradosso è tutto ciò che è insieme buono e grande”. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp. 100.
encuentran implicados estos temas” y pone en guardia al lector para
que no suponga que es una persona dada a estos sucesos. Lo que le
ocurre es que tras leer en el periódico el asesinato de un hombre que
ha conmocionado Londres se le aparece el fantasma del hombre
asesinado,
“no en un lugar romántico, sino en mis habitaciones de Piccadilly, muy
cerca de la esquina de St. James Street(…) Era una hermosa mañana otoñal y la
calle estaba alegre y centelleante”.
Para que el lector no tenga dudas el narrador se presenta bajo
la apariencia de la seriedad:
“Soy soltero y mi ayuda de cámara y su esposa constituyen todo el servicio.
Trabajo en una sucursal bancaria y ojalá que mis deberes como jefe de
departamento fueran tan escasos como popularmente se supone. (…) Al lector le
corresponde extraer las consecuencias que parezcan razonables del hecho de que
me sentía fatigado, la vida monótona me producía una sensación depresiva y
estaba “ligeramente dispéctico””.
Para que no creamos que su ingenuidad nos va a relatar esos
extraños fenómenos confiesa que cuando por segunda vez se le
aparece el fantasma y está presente su criado, el cual afirma también
haberlo visto, él está convencido de que no es así: sólo cuando el
posa su mano sobre el brazo del criado éste tiene “la impresión” de
haber visto el cadáver. Pero un hecho viene a alterar sus
suposiciones: una mañana recibe la notificación para formar parte
del jurado que juzgará ese asesinato. Y más tarde, ya en el Tribunal,
el asesino intentará que se le recuse como miembro del jurado. Lo
más fascinante es que el protagonista es a la vez una aparición.
Cuando el juicio acaba el asesino pronuncia estas palabras:
“Sabía que era un hombre condenado desde el momento en que entró el
presidente del jurado. Señor, sabía que nunca me dejaría libre porque antes de
apresarme apareció junto a mi cama por la noche, me despertó y puso una soga
alrededor de mi cuello”.
Son, por tanto, estos fenómenos inexplicables pero no
rechazados por completo los que más caracterizan a los relatos
fantásticos escritos bajo la influencia realista. Quizá un mayor
desarrollo de la ciencia pueda explicarlos. Los otros relatos, los de
duendes, forman parte de la mitología y, finalmente, los que repiten
lugares comunes como campanas que suenan solas o puertas que se
cierran de igual forma pueden ser interpretados bajo la ironía. En
todos los casos es la mente moderna la que los inventa y lee y, sólo
cuando quiere sustraerse al hechizo de un pasado idílico y lejano, los
lee sin crítica.
Como conclusión, por tanto, señalaremos la existencia de
temas vertebradores en la literatura del siglo XIX. De ellos, el tema
de lo fantástico, que ha ocupado nuestro trabajo, nos acerca a una
perspectiva diferente al movimiento realista. El hecho de que un
autor, cuya aguda observación de la realidad nos ha hecho descubrir
todo el mundo social de la Inglaterra industrial, mire hacia las
creencias populares y recoja la herencia de lo sobrenatural que
había imperado en el Romanticismo es buena muestra de la
dificultad de acotar y limitar tajantemente los movimientos
literarios.