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D Introducción

Para abordar el tema de Señalética vamos a tomar distintas miradas y algunosautores que permitan una reflexión, posible de aplicar a los trabajos. Tambiénvamos a establecer relaciones con las características temáticas que lo enmarcan yredimensionan.Cuando hablamos de Señalética (img. 1), estamos hablando de un área de laComunicación Visual donde las formas gráficas son portadoras de mensajes clarosy denotados emitidos responsablemente a un gran número heterogéneo de intér-pretes, donde el aspecto funcional es determinante del éxito. En un sentido con-trario podríamos hablar del Diseño de Persuasión, Comercial y/o Publicitario (img.2), donde los segmentos de intérpretes son más acotados y definidos, donde losmensajes se construyen con un uso más libre de las retóricas y los juegos visuales,apostando a la connotación, etc.En relación a esto, Chávez dice sobre el afiche (ubicado siempre en el 2º grupo):“con el cartel, el emisor intenta suministrar una información que nadie le hapedido, y que por lo general, a nadie nos importa, handicap que no tiene laseñalización”. Esta expresión es muy clara para demostrarnos la responsabilidadque debemos tener ante un proyecto señalético, que va dirigido a toda la pobla-ción, para informar, comunicar, para prevenir accidentes, y contribuir a una me-jor calidad de vida urbana.

Señalética

Parte de la disciplina de la Comunicación Visual, que estudia las relaciones fun-cionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de losindividuos. Es una guía para el individuo, que llama discretamente su atención yda la información requerida en forma instantánea y universal.

1- Sistema Señáletico de la terminal deómnibus de La Plata.

2- Afiche de Festival de Música Jazz.

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D En términos generales sus objetivos son:- ser leída en forma inmediata;- con información precisa;- de aparición reiterativa en lugares esperados;- ser un sistema abierto para crecer en un futuro;- y como condición ambigua separarse para ser reconocida e integrarse para nomodificar el entorno.En un sentido más amplio, la Comunicación Visual Urbana no sólo debe ser unsistema orientador y ordenador, sino una herramienta de transformación para con-vertir nuestras ciudades en lugares de convivencia más humanos y más seguros.

Señales

La señalética se nutre principalmente de la señal, entendida como un elementoque regula y estructura nuestra vida urbana, ordenando, prohibiendo, condicio-nando y orientando las conductas humanas en las calles, edificios, fábricas, etc.La señal (por ejemplo el semáforo) es, entre otras cosas:- binaria (otorga una de dos posibilidades, freno o avanzo),- arbitraria (basada en una convención no lógica, rojo freno – verde avanzo),- abstracta (necesito de un aprendizaje previo para su correcta utilización),- automática (repetitiva en el tiempo aún cuando nadie la utiliza),- constante (sin cambios sustanciales en la convención para no desconcertar),- universal (suficientemente fácil de decodificar por parte de intérpretes de distin-tos niveles de edad, educativos, sociales, culturales, etc.).

Sistema Señáletico de Magdalena (Bs. As.),compuesto de piezas básicas.Arriba: cartel distribuidor ubicado en laentrada del pueblo.

De arriba hacia abajo: cartel orientador-direccional de lugar de importancia.Abajo, cartel indicador-localizador, ubicadoen el lugar de destino.

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D Podríamos llamar al S XX, el siglo de las señales, debido al protagonismo queéstas tuvieron en la sociedad tecnológica a partir del desarrollo económico ysocial, del crecimiento desmedido de las ciudades, de la velocidad producida porel uso del automóvil, del vértigo de las grandes autopistas, del encuentro dedistintas culturas en hechos mundiales (convenciones, turismo, olimpíadas, etc.).Adrian Frutiger ubica la importancia de las señales destacando su hegemoníacomo algo incuestionable que pertenece a la razón misma de nuestra época:“Con la segunda revolución industrial, con el desarrollo de la tecnología, el con-cepto de signo se ha sido transformado en sus mismos fundamentos. Si el mundode la Fe se caracterizaba en el símbolo, y el de la Razón Ilustrada lo fue por elsigno, nuestro mundo de la comunicación omnímoda y de la transmisión inme-diata aparece regulado y estructurado por la señal”.La fugacidad, la rapidez y la necesidad de provocar reacciones inmediatas dio alas señales un estilo visual muy singular: la simplicidad y el contraste. Los siste-mas de señales deben responder a una decodificación inmediata e unívoca, utili-zando la mayor economía de medios.Así, podemos decir que la funcionalidad de una señal estará dada por:- información inequívoca, para reacciones automáticas,- lenguaje monosémico – no retórico,- disminución de la atracción estética,- mayor información con economía de mensaje,- su esfuerzo mínimo de captación y comprensión,- su tendencia a la universalidad.

En forma más amplia y contemporánea, Ronald Shakespear agrega: “La idea deatribuir a la señal un rol puramente ordenador de los flujos de público, es unaidea obsoleta. La señal es portadora, antes que nada, de la voluntad de transmitirel embrión identificatorio” (la señal como portadora de identidad).

Diferentes aspectos formales hacen que una señal funcione o no, entre estos po-demos destacar su tipografía, sus signos (ya sean pictogramas o diagramas), sucolor, sus materiales, su Gestald, sus tamaños, su emplazamiento, etc.A continuación, desarrollaremos algunos de los aspectos tipográficos a tener encuenta en el desarrollo de un sistema señalético, haciendo hincapié en lafuncionalidad, tomando como referencia al diseño tipográfico de S XX, y su lega-do más importante, las tipografías sans-serif. Buscaremos justificar por medio dediferentes análisis, por que es más pertinente una familia tipográfica que otra, ydentro de esta familia cuales son sus aspectos positivos y negativos.Este análisis, generalmente se torna muy exhaustivo, pero debemos tener en cuentaque cuando desarrollamos proyectos de este tipo, estamos diseñando en funciónde situaciones “límites” (crisis colectiva en una tragedia, aviso de peligro para unautomóvil que se moviliza a 100 km/h o más, instrucciones para el uso de undispositivo de seguridad como ser un matafuegos, incertidumbre a partir del des-conocimiento de un espacio determinado, etc, etc). Situaciones donde la capaci-dad de discernimiento de los usuarios se ve sumamente disminuida. Es por esoque la responsable y minuciosa atención sobre la elección tipográfica y su trata-miento es indispensable en estos proyectos, a diferencia de otras situaciones don-de la tipografía puede ser tratada con menor rigurosidad (avisos publicitarios,

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D gráfica musical, diseño editorial, etc.)Muchas de las observaciones que hagamos pueden sonar absolutas, pero aún asíno pretenden enumerar una serie de pasos para el “Buen Diseño”. Deben sertenidas en cuenta como un aporte más para el desarrollo de un trabajo serio ycomprometido, pero siempre apostando a un diseño reflexivo, donde se recono-ce lo relativo de las cosas y lo positivo de cambiar e innovar en virtud de lograrmejores propuestas en un marco determinado. Creemos que no es convenienteaplicar métodos en forma automática, parcial o mecanicista, sino construir unmensaje razonado, producto de un diagnóstico de la situación.

Tipografía

Si nos referimos al tema tipográfico en señalética, debemos tener en cuenta dosaspectos fundamentales: “la legibilidad” (ver) y “la lecturabilidad” (entender).La legibilidad, puede ser determinada y medida de manera física y/u óptica, entérminos objetivos, algo que se puede demostrar empíricamente. Por ej: un cuer-po 14 será más visible que un cuerpo 10, una futura, más legible que unagaramond, etc, etc. Por medio de estos datos nos aseguramos que un cartel se veade una forma óptima, pero no nos aseguramos que se entienda, que cumpla consu función, o sea condicionar (en la forma que sea) la conducta humana. SegúnFrascara “el atributo fundamental del diseño gráfico es su capacidad de incidir enel comportamiento de las audiencias”, y este atributo estará dado por lograr unabuena “lecturabilidad”, además de por supuesto una buena “legibilidad”.Cuando se diseña un alfabeto, se deben tener en cuenta dos grandes objetivosgenerales, que son el parecido grupal del alfabeto (lo que nos dice que una A, es“familiar” de la B, la C y del resto de los caracteres, números, signos de puntua-ción, etc); y la diferencia individual entre estos, para que cada uno sea un elemen-to por sí solo con identidad propia. En este segundo objetivo es donde debemosprofundizar nuestro análisis.

GARAMOND, diseñada porClaude Garamond en 1532.

FUTURA HEAVY, diseñadapor Paul Renner en 1927.

Officina Sans, diseñada porErik Spierkerman en 1985.

Sabemos que cuando leemos en situaciones normales, no precisamos examinarminuciosamente un carácter para reconocerlo, basta con una lectura inicial, deunos pocos rasgos para poder leer una palabra o directamente una frase, sin quereparemos directamente en las características formales de la tipografía. Esto supo-ne lo relativo de un acertado y minucioso trabajo tipográfico, pero como comentá-bamos líneas arriba, no nos referimos a situaciones normales, sino especiales.A continuación determinaremos algunos puntos de análisis que cooperan en ase-guran una mayor legibilidad en un trabajo tipográfico, para lo cual abandonare-mos toda pretensión estética u ornamental y nos remitiremos estrictamente a lofuncional.

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D Síntesis de la forma

Uno de los aspectos que hacen más legible una tipografía es la simpleza de sucomposición, donde los elementos que la conforman están desarrollados con losmínimos elementos de construcción.

El reconocimento de cada uno de loscaracteres es mayor a medida que losalfabetos simplifican su composición

Uno de los aspectos quehacen más legible unatipografía es la simplezade su composición, dondelos elementos que laconforman estándesarrollados con losmínimos elementos deconstrucción. Asípodemos casi asegurarque una romana es máslegible que una gótica, y asu vez una sans-serif máslegible que una romana

Uno de los aspectos quehacen más legible unatipografía es la simpleza desu composición, donde loselementos que laconforman estándesarrollados con losmínimos elementos deconstrucción. Así podemoscasi asegurar que unaromana es más legible queuna gótica, y a su vez unasans-serif más legible queuna romana

Uno de los aspectos quehacen más legible unatipografía es la simplezade su composición, dondelos elementos que laconforman estándesarrollados con losmínimos elementos deconstrucción. Así podemoscasi asegurar que unaromana es más legibleque una gótica, y a su vezuna sans-serif máslegible que una romana

Textos compuestos con los mismos alfabetosque los ejemplos superiores. En los dosprimeros casos, el cuerpo es 10/12. En eltercero, texto en Futura, el cuerpo es 9/12,aún así el ojo tipográfico es mayor que en losotros casos.

Si bien este aspecto es claro y conciso, una extrema síntesis de la letra, nos llevaría aobtener caracteres muy similares entre sí, como es el caso de algunos alfabetos desa-rrollados por los movimientos de vanguardia de principios de S XX, como elneoplasticismo y el constructivismo. Si bien estos alfabetos tienen una fuerte cargaestética, con lo cual se podría relativizar sus falencias ópticas, cabe aclarar que en sumomento, fueron considerados como paradigmas de legibilidad.

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D Una extremada síntesisconlleva a una menordiferenciación de loscaracteres de un mismoalfabeto.El caso del rótulo de laRevista «De Stijl», es aquíutilizado como ejemplo delo expuesto, no sometido aanálisis, ya que no es unalfabeto.

Si bien este aspecto es claro yconciso, una extrema síntesis de laletra utilizando como elementoscompositivos a las formasgeométricas básicas, el cuadrado, eltriángulo y el círculo nos llevaría aobtener caracteres muy similaresentre sí, como es el caso de algunosalfabetos desarrollados por losmovimientos de vanguardia deprincipios de S XX, como elneoplasticismo y el constructivismo.

Si bien este aspecto es claro yconciso, una extrema síntesis de laletra utilizando como elementoscompositivos a las formasgeométricas básicas, el cuadrado, eltriángulo y el círculo nos llevaría aobtener caracteres muy similaresentre sí, como es el caso de algunosalfabetos desarrollados por losmovimientos de vanguardia deprincipios de S XX, como elneoplasticismo y el constructivismo.

Construcción no geométrica

Con lo analizado anteriormente, podemos deducir que construir caracteres segúnuna grilla no geométrica y evitar la utilización exclusiva de formas básicas, optimizala legibilidad al obtener caracteres más diferenciados entre sí. Tal es el caso laHelvética de Miedinger quien demuestra ventajas con respecto a los alfabetos Futu-ra y Avant Garde, de Renner y Lubalin respectivamente, además de otorgarle unamodulación al ancho de sus astas, según un criterio ya utilizado por las antiguasromanas. Si bien anteriormente hablamos de los aspectos positivos de la Futura, yahora marcamos sus desventajas, esto no ha de suponer una contradicción, sino laidea de verificar la real evolución del diseño tipográfico durante el S XX.

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D Textos compuestos enAvant Garde (izq.) yHelvética (der.)Son notorias las ventajasde un mejorreconocimiento decaracteres a favor de estaúltima.

Construir caracteressegún una grilla nogeométrica y evitar lautilización exclusiva deformas básicas, optimizala legibilidad al obtenercaracteres másdiferenciados entre sí. Tales el caso la Helvética deMiedinger quiendemuestra ventajas conrespecto a los alfabetosFutura y Avant Garde, deRenner y Lubalinrespectivamente.

Construir caracteres segúnuna grilla no geométrica yevitar la utilizaciónexclusiva de formasbásicas, optimiza lalegibilidad al obtenercaracteres másdiferenciados entre sí. Tales el caso la Helvética deMiedinger quien demuestraventajas con respecto alos alfabetos Futura yAvant Garde, de Renner yLubalin respectivamente.

Textos en mayúsculas y minúsculas

El ojo percibe más fácilmente un contorno sinuoso, por lo cual los textos com-puestos en mayúsculas y minúsculas son más legibles, que aquellos compuestosúnicamente por mayúsculas. Además, con la composición en minúsculas se lograuna diferenciación mayor de los caracteres, por medio del reconocimiento de lasastas superiores e inferiores, cosa que no ocurre con las mayúsculas, quienes cuel-gan y apoyan en la misma línea.

EL OJO PERCIBE MÁS FÁCILMENTE UNCONTORNO SINUOSO, POR LO CUALLOS TEXTOS COMPUESTOS ENMAYÚSCULAS Y MINÚSCULAS SON MÁSLEGIBLES, QUE AQUELLOS...

El ojo percibe más fácilmente un contornosinuoso, por lo cual los textos compuestosen mayúsculas y minúsculas son máslegibles, que aquellos compuestosúnicamente por mayúsculas....

Las creaciones alfabéticascontemporáneas, suelenincluir números minúsculosy mayúsculos, como el casode la Thesis Sans.

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D Mayor altura de "x"

En su mayoría, las familias sans-serif tienen una mayor altura de x con respecto alas romanas, además de poseer astas descendentes más cortas, lo que determinaun mejor aprovechamiento del espacio, con interlineados más chicos y una ma-yor legibilidad en cuerpos para textos largos, ya que a igual gris tipográfico, eltamaño de la letra es mayor.

En su mayoría, las familias sans-seriftienen una mayor altura de x conrespecto a las romanas, además deposeer astas descendentes más cortas,lo que determina un mejoraprovechamiento del espacio...

En su mayoría, las familias sans-seriftienen una mayor altura de x conrespecto a las romanas, además deposeer astas descendentes máscortas, lo que determina un mejoraprovechamiento del espacio...

Cuerpo 10Interlineado 12

Cuerpo 12Interlineado 12

Además de tener un ojo tipográfico mayor laHelvética con respecto a la Garamond, losdos (2) puntos de diferencia entre cuerpo einterlineado, evitan posibles cruces entre lasastas descendentes de la línea superior y lasascendentes de la línea inferior siguiente.

Correcciones ópticas

A menudo el diseño tipográfico reelabora tipos ya existentes, considerando todauna serie de correcciones ópticas, que van desde simples modificaciones en ojos,astas y curvas, hasta el cambio de algunos caracteres. Es de vital importancia, a lahora de elegir una familia tipográfica, conocer a fondo los caracteres a utilizar yaquellos que sean más reiterativos en nuestras composiciones, para operar óptica-mente sobre estos, si fuera necesario.Una de las familias donde más se notan los ajustes ópticos, es en la Frutiger (1970)de Adrian Frutiger, diseñada para la señalización del Aeropuerto de París Charlesde Gaulle, la cual comparada con la célebre Helvética tiene una serie de ventajasconsiderables, como ser sus ojos más amplios y sus trazos más abiertos, los cualessoportan mejor las malas condiciones de lectura, como ser la poca luz o un ángu-lo cerrado de visión.

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Algunas de las "ventajas"de la Frutiger por sobre laHelvética.

Una de las pocas"objeciones" que se lepueden realizar a la Rotisde Aicher (1988), es elparecido de la e y c, eneste caso en la versiónSans-Serif.

Mercedes - celulosacenso - secado

Grosor de la letra

A menudo se considera que una letra más grande o de mayor presencia nos faci-litará una mejor lectura de nuestras señales, y es por eso que optamos casiautomáticamente por las variables Bold. Sin embargo, esto trae consigo algunosinconvenientes, como ser el achicamiento de los ojos de los caracteres, el cerra-miento excesivo de las astas de curvas abiertas, el mayor espacio ocupado por lamisma cantidad de texto, etc.

Las variables Extra- Bold oBlack pueden generar algunosinconvenientes, como ser elachicamiento de los ojos de loscaracteres, el cerramientoexcesivo de las astas de curvasabiertas, el mayor espacioocupado por la misma cantidadde texto, etc.

Las variables Extra- Bold o Blackpueden generar algunosinconvenientes, como ser elachicamiento de los ojos de loscaracteres, el cerramiento excesivode las astas de curvas abiertas, elmayor espacio ocupado por lamisma cantidad de texto, etc.

Textos compuestos enZurich Ultra Black (izq.) yZurich Medium (der.).En ambos casos en cuerpoe interlineado es el mismo.

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D Es importante tener en cuenta que el grosor de la tipografía juega un papel fun-damental en aquellos casos donde conviven simultáneamente, tipografía blancasobre fondo negro y viceversa. Debido a un juego gestáldtico, las formas clarassobre fondos oscuros tienden a verse más grandes que su opción negativa, con locual es probable que debamos someter a la tipografía a un ajuste óptico, paraevitar esta diferencia, si lo consideramos conveniente.

Material bibliográfico consultado:

- Cinco cuentos tipográficos y algunas consideraciones, Teo Reissis, Nobuko, 2005.- La Letra, Gérard Blanchard, Enciclopedia del Diseño, 1988.- Manual de diseño tipográfico, Emil Ruder, Gustavo Gili, 1983.- Señalética, Joan Costa, Enciclopedia del Diseño, 1988.- Revista Crann, VV NN, Argentina.- Revista El Huevo, Nro. 2, Argentina, 1997.- Revista TipoGráfica, VV NN, Argentina.- Revista Tiypo, Nro. 5, México, 2003.

Cátedra de Comunicación Visual BApuntes del IV cursoDocente: Ignacio DesukFBA - UNLP