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El actual interés por los jardines en

España es fruto de la labor de gente como

Leandro Silva, que dedicó una parte

importante de su vida a transmitir, enseñar

y difundir la importancia de este arte en la

tradición histórica de España.

Leandro Silva, que era también pintor y

grabador, desarrolló en los últimos 30 años

del siglo XX una interesante trayectoria en

el campo del paisajismo.

Nacido en Uruguay, estudió pintura y

arquitectura en Montevideo y, a mediados

de los 50, se decantó hacia el diseño de

jardines, se inició con Roberto Burle Marx

y, posteriormente, estudió en la Escuela de

Versailles.

LEANDRO SILVAPAISAJISTA

Fotos y textos en cursivade Leandro Silva

Alicia HeresArquitecta y Paisajista

Discípula y colaboradora de L. Silva

13cuadernosDE ARQUITECTURA DEL PAISAJE

Cuando, a finales de los años 60, se radicó en

Madrid, la profesión de paisajista era casi

desconocida. En realidad, lo que se desconocía era

que ser paisajista respondía no solamente a una

dedicación, sino a una formación específica. Leandro

Silva había estudiado en la escuela francesa, donde

también fue profesor de proyectos, lo que supone

enfrentarse con la conceptualización y la

formalización del espacio en el jardín. Espacio sin

límites precisos, sin techo, espacio que perdura a

pesar de que se transforma con el cambio, con la

mutación.

Fue impulsor y colaborador activo en la creación de

la Escuela de Jardinería y Paisajismo Castillo de

Batres, que durante décadas fue la única en donde

se impartían cursos completos de paisajismo. En los

cursos de jardinería que organizaba en el Romeral,

su jardín en Segovia, reunía en pequeños grupos a

paisajistas y aficionados, y enseñaba, además de

manejo de especies, colores y texturas, a disfrutar del

jardín, a detenerse para sentir el olor distante de una

rosa, oír el vuelo de los pájaros o mirar, asombrados,

el despertar de la peonías, el erguirse de los lirios.

El jardín está

íntimamente ligado con

lo efímero, con lo

dinámico, lo que impone

a su creador un alto

grado de humildad; el

jardín es una inagotable

fuente de riqueza, es un

continuo compromiso

con lo que se mueve,

con lo que se

transforma.

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El método

Los jardines creados por Silva muestran un plantea-miento formal y espacial riguroso. El eje en que seasentaba su creatividad era la sujeción a un progra-ma que contemplaba como elemento esencial la in-terpretación del genius loci, el espíritu del lugar.

Consideraba la contemplación del sitio como contem-plación activa, que requiere tiempo, el paso de lashoras, para apreciar el efecto de las luces y las som-bras, de los sonidos y los ruidos, descubrir los distin-tos puntos de vista y de vistas.

Dedicaba muchas horas a la contemplación hastadejarse impregnar por el ambiente, visitaba los luga-res hasta que éstos se le hacían inteligibles, y enton-ces empezaba a imaginarlos; siempre acompañadopor un cuaderno de dibujo y su caja de acuarelas ibarecogiendo sus impresiones. Decía que el tiempo deldibujo, de la acuarela, la interacción entre el mirar yel dibujar lo acercaba al ver.

Sólo cuando había visto, sentido el lugar, comenza-ba a proyectar, o sea, a imaginar el nuevo espacio

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que se asentaría sobre ese terreno cambiante de luz, de sonidos,de color. El transcurrir del tiempo, en su complejidad, era un ele-mento sustancial de sus jardines porque, además del espacio, lodiacrónico, lo que se sucede en el tiempo, también tiene escalas.Está el tiempo inmediato, el que podemos percibir, que nos mues-tra el cambio de los elementos vegetales, el cambio de la luz, eldesarrollo de las sombras, el paso de las estaciones, fenómenostodos que nos modifican la percepción del espacio. Y está el tiem-po que no percibimos hasta que ha transcurrido, el que hace quelos contornos se desdibujen, que los volúmenes se modifiquen,que las masas adquieran otra presencia.

15cuadernosDE ARQUITECTURA DEL PAISAJE

Silva pensaba los jardines para el ahora y para cuando el tiempo lle-vara a unas especies en su madurez a ser protagonistas, mientrasotras fueran perdiendo protagonismo para convertirse en acompa-ñantes, e imaginaba esa evolución como un desafío.

El tema del protagonismo temporal de las especies vegetales exigeque se elabore un riguroso calendario de efectos para que la ten-sión dramática del jardín no se malogre. Creaba teniendo en consi-deración la evolución del jardín en el tiempo, en el tiempo inmediatocon la sucesión de floraciones, colores y texturas y del tiempo quetiene en cuenta la madurez.

La creación de jardines como un compromiso biológico, que nosólo debía tener en cuenta las condiciones del lugar, el clima, lacalidad y profundidad del suelo, la orientación, la adaptación de lasespecies a cada ambiente... sino también, y exigiendo un extraordi-nario esfuerzo de imaginación, la evolución de una determinadaactuación en un determinado lugar.

En el jardín, el espacio se conforma en un complejo juego de ele-mentos que están sujetos a variación en el tiempo, sustentados poruna trama que los estructura.

Para Silva, el conocimiento del comportamiento de las plantas es-taba siempre presente; imaginaba el jardín hoy y dentro de 80años, sobre todo cuando se trataba de espacios públicos, porqueentendía que una plaza o un parque tenían otra dimensión de lapermanencia en el tiempo. El tiempo en los espacios públicos, a di-ferencia de los jardines privados, no se contabiliza en ciclos vitales,ya que las plazas y los parques marcan una impronta en la ciudada la que modifica y completa.

La tensión dramática requiere de contrastes y Silva huía de loscontrastes estridentes, se volcaba hacia las matizaciones y a lassutilezas que apelan a la inteligencia, porque entendía que, en unaobra que se desarrolla en el tiempo, la tensión crecientemente sos-tenida, donde las emociones se suceden sin pausas sin espacio-tiempo de sosiego, no solamente eran innecesarias, sino contra-producentes.

Tanto en las actuaciones públicas como en las privadas, los pro-yectos de Leandro Silva tienen una trama simple, clara, que consi-gue que el tratamiento de los niveles, las escaleras, el agua, seconjuguen con la vegetación haciendo un todo.

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Daba al tratamiento del terreno una importancia pri-mordial. El modelado del suelo, decía, debería cons-tituir la esencia de la estructura del jardín y éste de-bía proponerse antes de cualquier otro elemento. Losárboles y arbustos, los setos y los macizos sirvenpara acentuar, y nunca para corregir o disimular loque se ha quedado pendiente al reestructurar la to-pografía del nuevo paisaje.

En el campo de golf de La Manga, el tratamiento delpaisaje incluye la creación de colinas que replicanlas montañas lejanas, en tanto el color de la planta-ción en grandes masas de rosados y blancosenfatiza la ondulación, mientras la presencia delagua, tratada también como una masa, es una res-puesta inteligente y sensible a un problema ambien-tal. Los lagos son estanques que permiten teneragua para el riego de los campos de golf en situacio-nes de sequía.

En el proyecto del Parque Lineal de Palomeras, enMadrid, lo diferencial del jardín es el modelado delterreno. El proyecto fue el ganador de un concursorealizado para crear una barrera entre el nuevo cintu-rón de Madrid, la M40 y la ampliación de una zonapara viviendas.

Con una serie de colinas al borde de la carretera sevan configurando los espacios de un parque lineal decasi 40 ha. creando un ritmo a escala del paseante,donde las ondulaciones son el contrapunto sosegadode los distintos ámbitos que se van sucediendo, es-pacios para juegos, para paseos, pista de bicis, la-gos, etc..

El modelado del suelo

17cuadernosDE ARQUITECTURA DEL PAISAJE

Uruguay es un país de ríos caudalosos, de lagunasserenas, donde el agua es un referente permanente.Para Leandro Silva, el protagonismo del agua le eraconsustancial, pero son los jardines hispano-islámicos los que lo hacen reflexionar sobre el aguaen el jardín

El jardín debe ser un lugar para disfrutar de los cincosentidos. El agua aporta vida, desbordando de unaalberca, corriendo por un canalillo que forma un ejeprincipal donde ofrece al paseante su color plata, susreflejos cuando está en reposo, su murmullo lleno defrescor, sin olvidar a todo tipo de animales que atrae.Solamente entonces las plantas vienen a revestir eseesqueleto acuático.

En 1974 realizó el tratamiento de los espacios exte-riores del Monasterio del Parral, en Segovia. Utilizólas aguas que brotaban del farallón, y que habíandado origen al asentamiento del monasterio. Realizóuna serie de albercas encadenadas y recreó unclaustro de agua donde las columnas, puestas enpie, se reflejan en un espejo de agua.

Leandro Silva creó en Mallorca un jardín de aguapara la colección de escultura contemporánea deBartolomé March. El jardín había sido proyectado porRussell Page, que en una terraza hizo un laberintode cipreses y en el centro instaló un estanque; lossetos del laberinto no prosperaron y, cuando LeandroSilva se encargó de la continuación del jardín, trans-formó ese espacio creando tres estanques rectangu-lares e instalando en el central la escultura LargeTotem Head, de Henry Moore. Los estanques desdo-blaban, al reflejarse entre los nenúfares, el volumenrotundo de la escultura de bronce.

Actualmente, la escultura de Moore, junto a otras, hasido trasladada a Palma. La decisión de trasladoafecta no solamente al conjunto de la colección, queal dispersarla le resta entidad, sino fundamentalmen-te al jardín que, vaciado de contenido, pierde su valore identidad.

El agua

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La formación de Leandro Silva, tanto en su vertientepaisajística como pictórica, está fuertemente entron-cada con las corrientes vanguardistas del siglo XX,desde su vinculación con Burle Marx y con figurasseñeras del paisajismo francés, como JacquesSgard, su producción recoge las tradiciones más sig-nificativas del paisajismo y las recrea con un lengua-je contemporáneo, sobrio y sereno.

Los estanques, canalillos y las escaleras, de tradi-ción hispano-islámica, están tratados en un jardínprivado de Mallorca con un lenguaje alejado de todopintoresquismo. El terreno, en suave pendiente, estáestructurado en terrazas donde se suceden estan-ques cuadrados y rectangulares, fuentes redondascon pequeños surtidores enlazados por un canalilloque acompaña el recorrido y refuerza el ejelongitudinal.

Los surtidores tradicionalmente surgen de una fuen-te; en la Plaza de Logroño de Burgos el agua brotadel pavimento, con un juego de surtidores de diferen-tes alturas que moja el suelo y sólo unos centímetrosde agua le bastan para crear una lámina que reflejael cielo y el juego del agua.

El juego del juego, los niños juegan a correr entre loschorros (esta plaza es del año 1982, las fuentes delParc Citroën de Gilles Clément son de 10 años des-pués).

Elegimos tres jardines donde se muestra la versatili-dad de Leandro Silva al enfrentarse a distintas pro-blemáticas.

Lenguaje contemporáneo

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Se trata de una obra de los años 90, una plaza secaconstruida en el centro del conjunto Azca, donde elprisma de la torre Picasso centra el espacio interior.Silva plantea un contrapunto de figuras geométricas,esferas, conos y colores en los planos recortados,que van marcando un ritmo en la terraza de frente aledificio. Cuatro grandes esferas de acero inoxidableenmarcan el acceso; estas esferas, como otras unpoco más pequeñas, están cubiertas por enredade-ras de hoja perenne y pequeñas flores blancasTrachelospermun jasminoides y Solanun jasminoides.

En uno y otro momento, las esferas acompañan elarco de entrada del edificio, inicialmente como si fue-ran esculturas. El brillo del acero es lo que destacasu presencia y, cuando la plantación las cubre, seconvierten en volúmenes que dan escala.

La muestra del talento de Silva se manifiesta en laalternancia de planos y volúmenes, de lo estático ylo dinámico y en el tratamiento de la plantación. Loestático está en las esferas de acero cubiertas deenredaderas, y en los conos que son vegetales. Paraello utiliza una variedad de tuya, Thuja occidentalis«Emeraude», cuya forma y tamaño naturales le per-miten conseguir el efecto buscado.

En los planos, que están pensados para ser vistosdesde las terrazas de acceso y desde las oficinas dela torre, se alternan en rigurosa geometría bambúesrecortados, Hebe amstrongii y flores de temporadaen colores complementarios: pensamientos moradosy amarillos en otoño, ageratos y tagetes en primavera.

Por otra parte, el tratamiento con bambúes es dife-rente cuando lo utiliza en el patio inglés de la entra-da; ahí crea un efecto de bosque con las cañas depenacho alto que se bambolean por efecto de las co-rrientes de aire que produce la altura del edificio.

Plaza de la Torre PicassoMADRID

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Se trata de la recuperación del trazado del Jardín delS XVIII vista por un paisajista de la segunda mitaddel Siglo XX. Por primera vez en España se restauróen su totalidad un jardín histórico aplicando criterioshistoriográficos modernos.

El proyecto de Villanueva salvaba la pendiente contres terrazas, las dos inferiores se dividían en cua-dros rectangulares con un fontín en el medio para laordenación de las plantas según las 24 clases deLinneo. También se construyeron dos invernáculosunidos por un aula, lo que actualmente se conocecomo Pabellón Villanueva.

Los cambios en los gustos de la corte hicieron quese modificara el trazado a mediados del siglo XIX. Semodificó el trazado de la terraza superior, cambiandolos cuadros rectos por otros curvos y, frente al pabe-llón Villanueva, se instaló un estanque ovalado conuna estatua de Linneo en el centro.

En 1946 fue declarado Jardín Artístico, lo que no im-pidió que el estado del jardín en los años 70 fueradeplorable. A finales de los 70 se replanteó la restau-ración del jardín con criterios históricos.

La complejidad del tema, un jardín destrozado y condos siglos a sus espaldas, conflicto de estilos según

Restauración Real Jardín Botánico

la época de referencia, pervivencia de elementos es-tructurales, como el estanque ovalado frente al pabe-llón Villanueva, los brocales clásicos de los fontines,restos de un emparrado de hierro del XVIII y un arbola-do maduro, todo requería un estudio muy riguroso, tra-bajo que le fue encomendado a Leandro Silva

La restauración se planteó sobre la base de un estudioiconográfico y de antecedentes, como los planos de di-ferentes épocas y fundamentalmente en el estudio so-bre el terreno buscando rastros del jardín histórico. Re-cuperar el trazado del jardín requería recobrar la esca-la, y ésta se pudo precisar gracias a que todavía que-daban enterrados algunos de los fontines que definíanlos cuadros en el siglo XVIII.

Así se decidió recuperar el trazado clásico en las terra-zas inferiores y en la superior, llamado Plano de la flor,el trazado del XIX.

La impronta de Silva se manifiesta no sólo en el traza-do de los cuadros que incorporan los árboles existen-tes, sino en la decisión de mantener aquellos que, nocoincidiendo con los ejes marcados, aportaban un va-lor al jardín, respeto por los que en sí tenían valor bo-tánico y también por aquellos que eran singulares porsu porte y configuración y que aportaban un valor esté-tico.

MADRID

21cuadernosDE ARQUITECTURA DEL PAISAJE

Es el jardín que Leandro Silva creó para sí. Fue reali-zado en unos terrenos de huertas próximos al ríoEresma y al pie de un farallón con manantiales dedonde brota el agua que era recogida en albercas.

El farallón, el río y el casco histórico de la ciudad deSegovia, con el perfil de los campanarios y las mu-rallas de piedra caliza rematadas con la silueta delAlcázar, marcan la impronta del lugar.

La estructura está marcada por muy pocos elemen-tos: tres ejes longitudinales, unas estrechas escale-ras que vinculan los niveles, muros de contenciónque contienen bancos de mampostería y los cipresesque van puntuando y reforzando la estructura.

Un jardín donde el agua es utilizada como una pre-sencia sugestiva. El centro del jardín es una albercaoctogonal; el agua desborda y se demora en un re-gato que recorre el eje y acompaña unas escalerashasta caer en otra alberca medio oculta por bambúes

Leandro Silva jugaba con la sobriedad ayudado poruna paleta restringida de colores donde dominan múlti-ples matices de verdes y grises. El color apareceescalonadamente en el tiempo en los iris, los rosales,las peonías, en alguna planta de temporada. Se pre-ocupaba para que las floraciones se solaparan dandoprotagonismo a cada rincón, a cada espacio y especie.

Lo que hace del jardín del Romeral un jardín experi-mental no es sólo comprobar con asombro la capaci-dad de adaptación de algunas especies, antes impen-sables para ese clima mesetario, sino la originalidaddel tratamiento del sonido y la percepción de aromas.

El Romeral de San Marcos