le sport en amérique latine || huidobro: entre el espejo de agua, nord-sud y horizon carré

Presses Universitaires du Mirail

Huidobro: entre El espejo de agua, Nord-Sud y Horizon carréAuthor(s): Jaime BARÓNSource: Caravelle (1988-), No. 89, Le sport en Amérique latine (décembre 2007), pp. 185-204Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40854376 .

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CM.H.L.B. Caravelle n° 89, p. 185-204, Toulouse, 2007

Huidobro: entre El espejo de agua, Nord-Sudj Horizon carré

PAR

Jaime BARÓN Université de Bordeaux III

Tanto en el artículo escrito en colaboración con Richard L. Admussen1 como en posteriores ensayos2, René de Costa se quejaba con razón de la escasa atención que, en términos generales, la crítica huidobriana había prestado a los textos a la hora de tratar el problema de las influencias mutuas entre Reverdy y Huidobro y de la supuesta antedatación de El espejo de agua. Durante cierto tiempo parece que, llevados de la misma urgencia vanguardista de los autores en litigio, algunos críticos limitaron la cuestión a querer establecer a toda costa quién fue el primero en hacer una poesía «vanguardista» -léase cubista, creacionista3- y, de este modo, hacer de la fecha de composición de la obra citada un argumento unívoco y todopoderoso. Este planteamiento nos parece a todas luces descompensado y, a la postre, poco revelador: el trabajo textual se desdibuja ante el gesto, ante la proyección de la personalidad del hombre y sus talentos. Sin duda, el mito que Huidobro forjó en torno suyo contribuyó a este orden de cosas, pero la ciencia de

1 Admussen, Richard y De Costa, René: «Huidobro, Reverdy, and the editio princeps of El espejo de agua», Comparative Literature, University of Oregon, vol. xxiv, 1972, p. 163-175. 2 V. el capítulo «Sobre El espejo de agua» en De Costa, René: En pos de Huidobro. Siete ensayos de aproximaáón, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1980, p. 19-31. 3 A mi entender, se trata de un planteamiento impropio, toda vez que las coordenadas teóricas del cubismo y del creacionismo difieren y que, en todo caso, calificar a Reverdy de «cubista» implica no pocas dificultades. Véase a este repecto el interesante artículo de Collot, Michel: « La syntaxe du visible : Reverdy et l'esthétique cubiste » en Reverdy aujourd'hui, Presses de l'École Normale Supérieure, Paris, 1991, p. 67-76.



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la literatura no puede dejar de preguntarse por la huella histórica del creacionismo a través de sus textos, relegando a un segundo plano las declaraciones de principio o el combate cronológico al que los propios escritores de ese periodo se sometieron.

Las recientes aportaciones de Cedomil Goic4 y Waldo Rojas5 presentan argumentos sólidos para pensar que, efectivamente, el autor chileno antedató El espejo de agua. Si la polémica se ha quedado «privada con el tiempo de su mordiente y hasta de su interés»^, la abundancia de poemas con variantes, a veces de entidad, en español y francés, incita a un trabajo de cotejo y análisis que contribuya a aclarar el momento crucial en que Huidobro entra en contacto con las vanguardias parisinas. Por lo demás, la inautenticidad de la edición bonaerense de 1916 vendría a corroborar la reflexión de José Quiroga, quien ve en la «invisibilidad» de la obra huidobriana una justificación constante de la profusión de referencias a textos y obras fantasmas que responderían a las difererentes problemáticas estéticas que fue encontrando su autor7. En efecto, el tránsito más claro hacia la modernidad que representó el momento de la revista Nord-Sud puede seguirse mediante las sucesivas versiones (las de El espejo de agua, las de Nord-Sud y las de Horizon carré), al margen de que su autor insistiera en imbricarlas en un texto-origen creacionista que atestiguara la lógica de lo que para el chileno constituía la razón de ser de la vanguardia de aquellos años: el rechazo de la mimesis. Aquí dejaremos de lado esta cuestión y nos centraremos únicamente en lo que muestran los textos.

El trabajo espacial

Lo primero que salta a la vista cuando se leen los poemas de El espejo de agua y las respectivas versiones francesas de Horizon carré son diferencias de orden formal y tipográfico. La estructuración del poema en el espacio de la página pasa a primer plano con la segmentación de versos, la falta de puntuación y el trabajo de espacialización. Es interesante observar que, mientras que la falta de puntuación se impone

4 Huidobro, Vicente: Obra poética, ed. de Cedomil Goic (coord.), París, ALCA XX (col. «Archivos»), 2003, p. 379-389. 5 Rojas, Waldo: «El fechado dudoso de El Espejo de agua a la luz de la tentativa poética francesa de Vicente Huidobro. ¿Un extravío del anhelo de originalidad radical?», en Caravelle, Presses Universitaires du Mirail, n. 82, junio de 2004, p. 63-88. 6 Idem, p. 81. 7 Quiroga, José: «Vicente Huidobro: The Poetics of the Invisible Texts», Hispania, vol. 75, n° 3, sept. 1992, p. 516.



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de manera casi total desde la primera colaboración en Nord-Sud^, un trabajo espacial comparable al de Horizon carré sólo se da -tímidamente- en «Poème», publicado en noviembre de 1917, y en el último poema que Huidobro redactó para Nord-Sud, por lo demás no incluido en aquel libro. La nota que Reverdy elaborò para el numero 8 de Nord-Sud de octubre de 1917 demuestra que ambas cuestiones preocupaban a los jóvenes creadores y que convenía transformar su uso en aras de « un ordre supérieur qui apporte une clarté nouvelle et ne peut se condlier qu'à des œuvres simples et d'une grande pureté >ß . Ahora bien, según indica René de Costa, el poeta francés se mostraba también contrario a un exceso de fantasías y alardes tipográficos, política que le llevó a anular las modificaciones que había indicado Huidobro para su «Poème» aparecido en octubre de 191710 .Todo invita a pensar que, a fines de este año de 1917, con el acicate de los propios compañeros de la revistai 1, Huidobro revisa con rapidez los poemas que formarán parte de Horizon carré para someterlos a un tratamiento espacial intensivo y más audaz que el que presenta su última colaboración con Nord-Sud, de diciembre de 1917. Dicho de otro modo: Huidobro incorpora de forma íntegra la innovación que supone considerar la página como espacio de creación a partir de la publicación de Horizon carré y sólo de manera parcial como colaborador de Nord-Sud.

Ahora bien, las versiones francesas incluidas en Horizon carré presentan efectos asimilables a la modernidad del momento gracias a su disposición espacial. Frente a la disposición estrófica clásica de El espejo de agua se opta por agrupaciones abiertas de versos que señalan simultáneamente a diferentes partes del poema. Un ejemplo típico lo ofrecen los grupos de versos 3 a 6 de «El hombre triste»:

Las cosas se fatigan.

En la alcoba. Detrás de la ventana donde el jardin muere, Las hojas lloran.

8 « L'Homme triste », Nord-Sud, n. 2, 15 de abril de 1917. 9 Nord-Sud, n. 8, octubre de 1917. 10 De Costa, René: Huidobro: tos oficios de un poeta, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 71-72. 1 1 Y, en primer lugar, Apollinaire. Su « Bleuet », poema en el que resalta la libertad tipográfica, se publicó en los números 4-5 de Nord-Sud, de junio-julio de 1917. Por lo demás, en este poema es cuestión de un «Jeune homme » a quien el locutor se dirige en estos términos significativos:

«Transmets ton intrépidité

A ceux qui viendront

Après toi »




En la chimenea languidece el mundo.

Todo está obscuro, Nada vive. Tan sólo en el ocaso Brillan los ojos del gato.

Cada unidad representa un desarrollo de sentido claramente definido, independientemente de la continuidad que forma la idea de una extinción progresiva, de la fatiga a la ausencia representada por el color negro. Sin embargo, en « L'Homme triste » de Horizon carré, Huidobro opta por un continuum espacial en el que se rompe deliberadamente la motivación del lector para seguir desarrollos unitarios. A pesar de que, en apariencia, se ha pasado de cuatro a tres grupos de versos, el lector se ve impelido a desplazar su atención de uno a otro en busca de una unidad de sentido perdida. Entre

Derrière la fenêtre où le jardin se meurt les feuilles pleurent

y

Et dans le foyer tout s'écrase

la conjunción copulativa incita al lector a creer por un momento que se ha de resolver o completar un desarrollo semántico, efecto que se anula a continuación. De una versión a otra el cambio del languidecer de la chimenea se convierte en la destrucción del hogar o del fuego del hogarl2 en la medida en que los nuevos versos alteran la continuidad del sentido y tienden a deslizar la alotopía en el decurso del poema. Por lo demás, « tout » se retoma en el verso siguiente sin que por ello se desarrolle fràsticamente algún sentido posible que satisfaga las expectativas creadas^. Al mismo tiempo, las sangrías, combinadas con la ausencia de puntuación, contribuyen a fragmentar el sentido y a multiplicar las relaciones entre las distintas partes del poema, lo que intensifica la simultaneidad contextual: « LES CHOSES S'ENNUIENT » se pone en relación con « Dans la chambre », pero no deja de señalar también el carácter negativo de « portes mal fermées » al

12 Hay, evidentemente, otras razones: la antítesis entre las ideas de hogar o fuego del hogar y destrucción concuerda con una lógica contrastiva típicamente huidobriana. Además, el paso de «chimenea» a « foyer » selecciona el sema /interioridad/ que será recogido por « les yeux du chat », cuya presencia se suele asociar al hombre solitario y, en última instancia, al poeta. Cfr. la atmósfera similar de extinción con el motivo del gato en un hogar vacío en « La cloche cœur » de La Lucarne ovale (1916). 13 Es significativo que, a efectos retóricos, la oposición anafórica todo/nada de la versión castellana se suaviza en el verso siguiente: «Tan sólo en...», lo que no ocurre en la versión francesa, donde la duplicación de « tout » refuerza el efecto de totalidad de destrucción o falta de vida.




final del grupo de versos precedente. Ya hemos visto que « tout s'écrase » pertenece tanto al verso anterior como al siguiente. Todo ello crea una impresión global de alteridad de las cosas convertidas en signos que se niegan a dar su significación plena^4 y dejan como única huella visible su materialidad^. Naturalmente, esto se enmarca en una crisis del arte y la literatura de más envergadura, pero lo que nos interesa aquí es que el tratamiento espacial de Horizon carré favorece una lectura que destaca dichas características, al hacer que el lector busque una prolongación del sentido permanentemente desplazada, lo cual no ocurre en El espejo de agua. Así, en la versión final de « L'Homme triste » se desdibuja la definición progresiva del tema de la muerte de la madre en favor de una invasión de notaciones mínimas que evidencia la atmósfera de extinción. Ésta, como tal, tiende a ser absorbida por el propio efecto de ilisibilidad en todo el poema.

En el caso de « L'Homme gai » la nueva agrupación de las estrofas 4 a 6 de la versión de El espejo de agua obliga de nuevo al lector a renunciar a cualquier tipo de continuidad mimètica. Sin embargo, en «El hombre alegre» se había previsto una gradación de percepciones perfectamente organizada: de la constatación de un hecho exterior frente al mundo interior («El día se rompe contra los vidrios/Y las angustias se desvanecen») al momento explicativo o interpretativo de dicha relación («El universo/Es más claro que mi espejo») y a la vuelta al punto de mira exterior («El vuelo de los pájaros y el gritar de los niños/ Es del mismo color,/ Verde»). Esta gradación desaparece en « L'Homme gai »: en su lugar, la supresión de disposición estrófica y la segmentación de los versos ponen de relieve una simultaneidad en la que se asiste a la yuxtaposición del mundo interior y exterior y a una desaparición de sus límites o parámetros tradicionales. Además, en la versión francesa la tipografía de las mayúsculas invita a trazar una relación entre « UN HOMME SAUTE DANS LE SOLEIL» y «PAR DESSUS LES ARBRES/PLUS HAUTS QUE LE CIEL », versos en los que coinciden las notas de verticalidad y una especie de geografía cósmica (« SOLEIL », « CIEL »). De hecho, estas mayúsculas enmarcan la parte comentada antes, cuya centralidad queda así realzada. Los versos 5 a 7 (« Ses yeux sont.. .lèvres ») muestran la dependencia con respecto a « UN HOMME » mediante los dos posesivos (« Ses yeux », « sa chanson »). No es difícil ver en estos versos la figuración posible de un poeta, presentada en sus

14 Collot habla de la tendencia de los poetas modernos a hacer « de l'horizon interne de la chose, non le support de son identité et de son sens, mais la marque d'une secrète altérité, qui la fait échapper à toute identification ou signification », v. Collot, Michel: La poésie moderne et la structure d'horizon, PUF, Paris, 1989, p. 17. 1~> Benko, Susana: Vicente Huidobro y el cubismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 69 y Dezeuze, Daniel: Vicente Huidobro. Sa vie, son œuvre et les problèmes de l'avant- garde littéraire, tesis, Universidad de París, 1970, p. 159.




índices más simples y esenciales (yeux, chanson, lèvres), pero, ante todo, en su negatividad en tanto que poeta (« Et sa chanson ne pousse pas sur ses lèvres »). Hemos visto que la parte central implica una atención especial a las relaciones entre lo interior y lo exterior: en este sentido, estos versos proveen un ejemplo de una situación típica de «mediación»!6, cuya modalidad de superposición de isotopías de /interioridad/ y /exterioridad/ representa, según el Grupo jn, el grado máximo del efecto poéticol?. En el poema se pasa, pues, de la notación enigmática e indeterminada de la figura de un poeta (« UN HOMME... ») a la focalización en el mundo del yo, centro del poema en el que se dan las condiciones ideales de una mediación sin embargo fallida lg. El poema nos propone dos espacios de representación y de sentido, cuya relación está motivada por su proximidad y la propia lógica proversiva de la lectura, especialmente, en las variaciones sémicas de la negatividad (« ne pousse pas », « se casse contre » « est plus clair/que mon miroir »): uno, caracterizado por una exterioridad elemental y cósmica (« DANS LE SOLEIL ») y otro, en el que la interioridad del locutor dice su negatividad frente al mundo I9. Los tres últimos versos resuelven la tensión creada entre ambos espacios retomando la verticalidad y el motivo cósmico del v. 4, pero haciendo desaparecer la misteriosa figuración del «poeta» (« UN HOMME »). No obstante, en su lugar, nos encontramos ante una red semántica que afirma su carácter positivo con el uso de términos asociados a la vitalidad o al puro élan (« ARBRES », « CIEL »), por la gradación adjetival (« PLUS HAUTS ») o la notación sensorial (« On entend »). Además, estos versos vienen a ser la respuesta en tono mayor a « Le vol des oiseaux... même couleur ». En efecto, si los pájaros, los niños y su color pertenecen al mundo a escala humana en el que se representa el sujeto poético angustiado en su cuarto (« mon miroir »), los árboles y el cielo intensifican el sentido de ascensión y retoman, según hemos visto, las características cósmicas de « UN

16 Grupo 'x.' Rhétorique de la poésie. Seuil, París, 1990, p. 110-135. I7 Idem, p. 119. 1 8 O inmotivada: en el continuum de la lectura se pasa de lo interior a lo exterior; la lógica que se impone es la del desplazamiento y no la de la fusión entre las dos esferas. Además, el vocabulario empleado señala la violencia de la separación entre ambas (« se casse contre »), y, por otro lado, la negatividad de la capacidad cognitiva del yo se contrapone a la exterioridad (« Le monde est plus clair/que mon miroir »). 19 Vale decir: la interioridad del locutor como poeta: «mon miroir» o «mi espejo» representan, en la esfera de influencia de Rodenbach, la esencia del poeta: v. Perdigó, Luisa Marina: The Origins of Vicente Huidobro's «Creacionismo» (191 1-1916) and its Evolution

(1917-1947)», Mellen University Press, Lewiston/Queenston/Lampeter, 1994, p. 118: «The basic image- concept in El espejo de agua is the mirror which, from being a mimetic reflector of the feelings of the soul, has turned into a current of flowing water, in an inward motion towards the Essence of the poet's psyche».



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HOMME ». Entre el poeta indeterminado y el sujeto de enunciación de la parte central existe un hiato que el final desplaza por medio de una notación espacial («PAR DESSUS-PLUS HAUTS»): dicho espacio señala la unión virtual de ambas instancias, la del sujeto del poema con la de la figura del poeta cósmico. Esta lógica se hace inmediatamente posible por la tipografía de las mayúsculas, que enmarca el enigma de cómo el locutor del poema puede llegar a ser poeta representable. La supresión de «Verde» en la versión de Horizon carré perfecciona la unidad de dicho enigma y evacúa la posibilidad de una lectura que hiciera hincapié en la especial experiencia sensorial del locutor como guía del mundo representado. Además, el último verso se despoja de su expresión «literaria» («al vuelo») y se simplifica cuando la lectura desencadena la posibilidad de que el locutor haga acto de presencia como «poeta»: en ese momento, la verticalidad sólo es acompañada por sonidos o signos que manifiestan una suerte de epifanía virtual o irrealizada20.

Otros poemas de Horizon carré ejemplifican igualmente la sustitución de un estilo estrófico por un sistema espacial o continuum compuesto de yuxtaposiciones sin transición. «Otoño» es en El espejo de agua un poema casi modernista, cuya sentimentalidad se ordena progresivamente en la transición tú-otoño-cansancio-lluvia de alas. La versión de Horizon carré presenta una única fase espacial de desarrollo que enlaza las variaciones isotópicas (lo que eran en «Otoño» las estrofas), creando una atmósfera de indeterminación ausente en la versión castellana. Así, en los versos:

jamais plus

Par les chemins

qui ne finissent pas

U automne vient »

la acción verbal desarrollada en los caminos que no terminan puede ser « tu ne pourras pleurer » o « L'automne vient ». Nótese que en «Otoño» no existe « qui ne finissent pas »: aquí la negación tiende a relacionar el sintagma con «Jamais plus», que en «Otoño» pertenecía a la primera estrofa. De igual modo, la repetición de « Le vent », inexistente en el

20 Según Richard, en la poesía de Reverdy las campanas se asocian con « un inattendu reflux d'espace et du silence » y, por lo tanto, con momentos fuertemente marcados, v. Richard, Jean-Pierre, On%e Études sur la poésie moderne, Seuil, París, 1964, p. 25. En el poema que nos ocupa las campanas destacan como lugar privilegiado del final en el que, tras una localización en dos versos, (« PAR DESSUS LES ARB RES/PLUS HAUTS QUE LE CIEL ») se libera una acción verbal que reincide en el enigma, puesto que de la ausencia del poeta en la representación se activa, no obstante, en forma de signos sonoros, la huella de su esperanza.




poema de HI espejo de agua, se inserta inmediatamente después de « Quelle fatigue » (en donde ha desaparecido la efusión sentimental), lo que procura una sensación de detención del tiempo que por lo demás lleva a su culminación la unidad del poema como agotamiento2!. En el caso de « Minuit » («Nocturno» en Hl espejo de agua), el trabajo espacial es evidente en el final de ascencencia reverdiana. De nuevo nos encontramos ante una frase que cambia de relación dominante: «Tout le monde dort» entra en relación con la zona de sentido que precede el final propiamente dicho, con lo que la estrofa final queda reducida a dos versos que, ahora sí, dan entrada a la irrupción de la muerte como algo totalmente otro. Notemos, además, el juego de mayúsculas OH-UN SOUPIR, que contrasta con la presencia inmediata de la muerte («alguien ha muerto» se convierte en « quelqu'un vient de mourir »)22.

En el caso de «Nocturno II» nos limitaremos a señalar las transformaciones del final de su versión francesa, titulada « Noir »: en este poema se advierte la fragmentación en tres grupos de lo que era el verso «La noche» más la estrofa final. La gradación noche-angustia- incomunicación sigue un trazado espacial hacia el margen derecho que crea un efecto de découpage significativo, toda vez que la puesta en relieve «LA NATURE MORTE EST UN PAYSAGE» (inexistente en «Nocturno II») hace referencia inequívoca a la situación de la práctica pictórica cubista ante la realidad. Huidobro no ha renunciado aquí a relacionar el problema cubista de la representación con la presencia del yo, o mejor dicho, con su angustia, manifestada en las mayúsculas y en el verso final en el que se resuelve la atmósfera ominosa y extraña de « la chambre » (en «Nocturno II», «la pieza» y «la alcoba», término éste último de connotaciones románticas y modernistas)2^.

21 Yúdice ha señalado que en este poema el uso del blanco y la descomposición del verso a izquierda y a derecha contribuyen a crear un efecto de agotamiento como «semema construido» según los términos de Greimas. Además, se consigna el paso de la isotopía /cálido- líquido/ a /frío- sólido/, inexistente en «Otoño», v. Yúdice, Georges: Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje ' ed. Galerna, Buenos Aires, 1978, p. 36-37. 22 En palabras de Yúdice: «sólo hay un proceso lineal de agotamiento. En cambio, este agotamiento se manifiesta en la versión francesa como el final del proceso inminente». Este investigador subraya el carácter de vaivén entre las oposiciones de verbos (« glissent »/« remue », « se déroule »/« se cache », « va »/« vient ») que implican un juego entre las ideas de inminencia y terminación, v. idem, p. 38-39. ¿3 El nuevo término « chambre » se corresponde literalmente con la negatividad del mundo cerrado de Rodenbach, que incide directamente en El espejo de agua y relaciona a Huidobro con el citado autor, con Mallarmé y Reverdy, v. Perdigó, The Origins..., p. 134- 136 y las conclusiones de las p. 190-198. En este sentido, el poema de Horizon carré se sitúa más directamente que el de El espejo de agua en la línea Mallarmé-Rodenbach- Reverdy; la conversión al francés y el contacto con Reverdy sin duda atraen el nuevo sintagma « sans porte » de muy distinto porte al adjetivo «desierta», tanto por su construcción en negación como por el mundo temático que evoca de no acceso al exterior. Esta clase de mundo se evoca, con la palabra « porte » en « Plus tard », « La




Por último, la desaparición de la disposición estrófica de «Alguien iba a nacer» en favor del tratamiento binario espacializado de « Ame » crea un efecto de alternancia que resolverá el final escrito en mayúsculas24. Con ello, el poema gana en unicidad a la vez que se despoja del juego de réplicas, cuyo carácter un tanto explicativo25 dañaba la naturaleza misteriosa que se quería dar a entender con el inicio «Algo...». En la versión francesa, el uso de elementos determinados en sustitución de los indeterminados26 no va en detrimento de un sentimiento enigmático, más bien al contrario. El añadido « Le bruit de ses pas » referido a « celle qui cherche une porte » (y, acaso, a « l'âme ») apunta en la misma dirección. Notemos que « pas » encuentra dos versos más adelante y en la última rima una reiteración característica de Reverdy, en una resolución que también recuerda al autor francés por la temática (pas-ne trouve pas-ON L'ATTEND) y la sobriedad de los medios expresivos utilizados («Sólo a veces hay un poco de sol» se convierte en « II y a quelque fois un peu de soleil »; el «Sin embargo» final desaparece).

Caída de jerarquías

En general, a pesar de la hostilidad inicial de sus signos27, los poemas de Horizon carré son más directos que los de El espejo de agua. Acabamos de ver que al eliminar el diálogo de «Alguien iba a naceD>, la versión de Nord-Sud^ y de Horizon carré se despoja de retòrica y con ello se consigue una mejora real del poema. No sólo eso: en el poema de El espejo de agua el intercambio de réplicas valora positivamente el locutor del poema a expensas de su interlocutor, cuya voz es inexistente. En cambio, su presencia en la representación pasa de ser el lugar del reproche («¿Todavía no encuentras?») al de la destinación de una orden («Pues

Peau du cœur » (La Lucarne ovale) o en los siguientes poemas de Sources de vent publicados por vez primera en Nord-Sud: « Histoire » («Trois poèmes », n. 2, 15 de abril de 1917), «L'Ombre» (n. 4-5, junio-julio de 1917), «Dernière heure» (n. 6-7, agosto-septiembre de 1917), « Galeries » (n. 10 de diciembre de 1917). ^4 Ya en la versión de Nord-Sud de los números 4-5 de junio- julio de 1917 se daba prioridad al final al separarlo del resto del poema, que constituye un solo desarrollo estrófico. 25 «¿Todavía no encuentras?

Pues bien, vete, No vengas.»

26 «Un alma» se convierte en « l'âme qui pourrait naître », «Alguien busca» en « Celle qui cherche », «Un ruido» en « Le bruit ». 27 V. notas 14 y 15. z° En la que no existe el trabajo espacial de la última versión, v. números 4-5 de junio- julio de 1917 (forma parte de « Quatre poèmes »).




bien, vete») que define su alejamiento del centro («No vengas»). El locutor tiene el poder no sólo de desplazar la voz muda y de ocupar por tanto el centro de la atención del poema, sino, también, de explicar dicha acción por medio de una afirmación gnómica o general («En la vida/ 'Sólo a veces hay un poco de sol»)29 y de la organización sintáctica («Pues bien», «Sólo», «Sin embargo»), que estructura un desarrollo argumentativo. De este modo, el locutor pasa a ser el anunciador de la respuesta al enigma propuesto al principio. En cambio, en la versión de Nord-Sud y en « Ame » el locutor ya no se representa, con lo que corresponde únicamente al lector dar un sentido al enigma -ajeno esta vez a la orientación argumentada-, incluido el de saber si « ELLE » se refiere a « l'âme qui pourrait naître », a « la vie », o a algo totalmente distinto.

El inicio de «El hombre triste» pone inmediatamente en escena a un yo lírico y sentimental («Lloran voces sobre mi corazón») del que depende el resto del grupo de versos. En el cuarto verso se hace un llamamiento a un «vosotros» que, sin embargo, permanece totalmente al margen del poema. De hecho, Huidobro utiliza el imperativo en la forma plural para realzar la importancia dada a la experiencia del yo como interioridad. Este estilo «noble», propio de la retórica antigua y con connotaciones bíblico-proféticas30, viene a ensalzar al locutor, que se erige en el dador supremo del sentido de la realidad representada. Esta circunstancia se atenúa en « L'Homme triste » por el uso, más común, del imperativo singular. Además, la segmentación del primer verso y la sustitución de «Lloran voces» por « II y a des voix qui pleurent », convierte la inmediatez y contundencia verbal de la versión española en una apertura al mundo de las apariencias^ 1 . El locutor de «El hombre triste» nos está diciendo que hay que tener cuidado con las puertas mal cerradas porque su corazón llora, experiencia que permea todo el espacio de representación, al que se somete también el hipotético, retórico vosotros. En « L'Homme triste », se limita a constatar que hay voces que lloran (en su corazón): la relación lógica entre esto y el cierre de las puertas es mucho más relajada; la orden adquiere el tono de un consejo íntimo, familiar, como a media voz. La versión de El espejo de agua gira desde el principio en torno a una experiencia del yo a la que debemos

29 El subrayado es mío. 30 Que se volverán a encontrar en Alfajor. -51 Es muy probable que el ejemplo de la economía de medios de la poesía de Reverdy haya influido en este y otros cambios de la misma índole. De hecho, en las « Notes » a la reimpresión de Nord-Sud, Revue Littéraire 1917-1918 (París, Jean-Michel Place, 1980), Alain-Hubert informa que, según Maurice Saillet, la versión de « L'Homme triste » aparecida en dicha revista fue traducida por Reverdy. René de Costa llega a la misma conclusión tras un examen de las pruebas de imprenta de la revista conservadas en la Biblioteca Doucet, v. Huidobro: los oficios. . ., p. 61.



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prestar atención por su excepcionalidad. El poema de Horizon carré hace de la muerte y la extinción un tema cotidiano, que nos afecta a todos, con lo que la efectividad -y el extrañamiento- aumentan.

Del cotejo de la primera versión impresa de «Tarn» (Horizon carré), publicada en el número 8 de Nord-Sud de octubre de 1917 con el título de « Poème », también se desprende un proceso de neutralización de la retórica desplegada por el sujeto. En efecto, vemos que, desde su inicio, « Poème » centra la lógica de la lectura a partir de un yo mitificado (« Moi Flammfolle ») que asume la acción propia del canto o de la poesía como guía de una comunidad de hombres (« Chantons », « Donnez-moi à boire ») y se sitúa espacialmente en un lugar elevado (« sur les monts »), lo que le permite gozar de un campo de visión total y sin restricciones («Je vois passer les aéroplanes »). En cambio, la versión de Horizon carré pasa por alto la mitifìcación inicial del yo y hace del canto una acción mucho más problemática, puesto que se halla sujeta a la impersonalidad del infinitivo « chanter ». Asimismo, la centralidad de la acción verbal «Je vois » desaparece en la secuencia « Chanter-en regardant ». Al igual que en la versión de Nord-Sud, estos cambios anulan el carácter heroico marcado del yo-poeta y señalan el paso hacia el «silencio» (« silence ») en el que el locutor ha de beber « toutes les blondes chevelures ». Además, al dirigirse a «Tarn», figura cuasi mágica que retoma en el código primitivista al «poeta», el autor ha transformado la alocución propia del estilo noble y poético (« Oh vieux Tarn ») en un sujeto en tercera persona (« Le vieux Tarn »). Este poema muestra que el proceso que representa la escritura de Horizon carré, de una mayor sobriedad y contención, no se puede limitar a la comparación con HI espejo de agua. Por otro lado, la imaginería del poema es mucho más declaradamente vanguardista y relaciona a su autor específicamente con Apollinaire. En efecto, si el comienzo del poema evoca la atmósfera de la poesía de guerra del poeta francés publicada en gran parte en SIC y otras revistas, el primer verso recoge, de un modo más preciso, el comienzo de « Le Brasier » (« Flamme je fais ce que tu veux ») y los versos «J'ai soif/Donnez-moi à boire toutes les blondes chevelures » responden a la ebriedad triunfal de la parte final de « Vendémiaire »:

Je suis ivre d'avoir bu tout l'univers Sur le quai d'où je voyais l'onde couler et dormir les bélandres

Ecoute^-moije suis le gosier de Paris Et je boirai encore s'il me plaît l'univers.

La presencia de Apollinaire coincide con el momentum de mitificación del yo-poeta de la versión de Nord-Sud. Huidobro se ha apoyado en dos poemas que en Alcools resaltan por su tono mítico y porque emplazan al poeta en el centro mismo del mundo. Esta centralidad queda en parte




difuminada en la version de Horizon carré. En este sentido, el juego implícito entre yo-poeta y Tarn como instancias figurativas del acto de la poesía y de la danza provee otro punto de comparación significativo: mientras que en « Poème » el acento recae en la primera de esas instancias (que además se constituye explícitamente a partir de la literatura «avanzada» reciente), en «Tarn» -repárese en el título del poema- el uso de las mayúsculas y la disposición espacial del final invitan a hacer una lectura en sentido opuesto. La representación en escalera del tema casi «clásico» del humo del cigarro32, combinada con el motivo de la decapitación33, forma una especie de crux de sentido en el que el carácter dramático de este último motivo se ve neutralizado por el tratamiento lúdico que implica la disposición espacial, idéntica a la que en « Tour Eiffel » figura una escala musical34. El drama viene acompañado por una fragmentación de la realidad representada que plantea una equivalencia con lo musical, metonimia preferente de la poesía35, y que dice por tanto la última palabra sobre la euphoria del poema. A este respecto, el momento fuerte de «Tarn» es, en cuanto a la instancia figurativa del creador, el final; Huidobro sustituye una intensidad formada por la jerarquización del mundo frente al yo36 (« Moi, Flammfolie ») por una estetización de lo negativo en la que el tratamiento «tú» indica una relación de íntima empatia entre el locutor y el viejo Tarn («TA/TETE /PEND /...).

La tendencia a que desaparezcan los vínculos de jerarquización con el mundo y los otros debe ponerse en relación con el tema de la crisis de identidad y del locutor como poeta que ejemplifica un buen número de

poemas de Horizon carré^1 ' en mayor grado que El espejo de agua. Es sintomático a este respecto que en la última colaboración de Huidobro en Nord-Sud, el « Poème » del número 1 0 publicado en diciembre de 1917, no quedan huellas de dicha orientación enunciativa38. Al principio, este poema nos habla de la muerte de alguien situado en la esfera del locutor (« Quelqu'un vient de mourir en moi »), mientras que el final

propone la ocupación del lugar visible de una identidad, asimilable por lo demás con la propia de «autor» o «poeta», que suele trabajar sentado

32 V. por ejemplo « Toute l'âme résumée » de Mallarmé y « Paysage » de Apollinaire, publicado en Les Soirées de Paris en 1914. 33 Desde el final de « Zone » de Apollinaire (« Soleil cou coupé »), ampliamente presente en los textos de vanguardia. 34 Poema publicado en Nord-Sud, n. 6-7 de agosto-septiembre de 1917. 35 Como en el poema fundamental de Reverdy « Les poètes » de Poèmes en prose (1915). 36 Según hemos visto también en «Alguien iba a nacer» y el inicio de «El hombre triste». 3? Véanse, por ejemplo, « Glace » (« La Glace » en Nord-Sud, números 4-5, junio-julio de 1917), « Vide », « Pluie », « Chanson », « Tragédie », « Hiver », « Arc voltaïque ». 3$ No tenemos conocimiento de que exista una versión castellana de este poema.




(« fauteuil ») y con luz de lámpara (« sous l'ombre de la lampe »). La atmosfera extraña y triste hace que el hecho de ocupar el sillón se experimente como un drama^9. Da la sensación de que el sillón es ocupado por otro que no es el poeta locutor y que esto da al traste con cualquier representación positiva del yo que pudiera cambiar la isotopía del principio. A lo largo del poema, la serie propuesta « moi »-« fauteuil » ofrece una versión mínima del juego binario poeta/ no-poeta que las versiones de Horizon carré desarrollan y definen con más precisión (en « L'Homme gai », en «Tarn»), según hemos intentado aclarar más arriba^. El hecho de que en Horizon carré no se haya recogido el poema liminar de El espejo de agua, «Arte poética», parece abundar en el mismo sentido. De hecho, se conoce una traducción de este poema a cargo de Juan Gris41 que, en su caso, pudiera haber sido un punto de partida para un trabajo de adaptación posterior. Sin embargo, la centralidad «programática» del poeta («pequeño Dios»), el estilo retórico «noble» pero pasado y la jerarquización máxima del yo con respecto a los destinatarios del poema no tenían cabida en un libro en el que precisamente el autor dramatiza su dificultad de representarse como poeta.

Negatividad, indeterminación: la presencia de Reverdy

En realidad, esta dificultad forma parte de una auténtica invasión de negatividad en el mundo de representación de Horizon carré. Ya se ha estudiado la afinidad del El espejo de agua con los mundos negativos y cerrados de Mallarmé y, sobre todo, Rodenbach42, o la presencia del motivo de la interioridad y la muerte en la propia poesía anterior del chileno43. Lo cierto es que, en todo caso, las versiones de Horizon carré tienden a intensificar aún más esta dimensión. Así, en « L'Homme

39 «The empty chair awaiting someone in the penumbra of night, has been occupied, doing away thus with the impossibility [sic] of return to that someone, or Ideal, that has just died. All the ships, symbols of voyage, have left, signaling the end of hope for creative adventure», v. Perdigó: The Origins. . . , p. 228. 40 En este sentido no podemos estar enteramente de acuerdo con Perdigó, para quien « Poème » «is a return to, and a thematic and stylistic continuation of El espejo de agua», ibidem. 41 Recogida en De Costa, Huidobro: los oficios... , p. 63-64. La traducción de Gris -muy libre- también suprime la retórica relativa a la figura del «Poeta». 42 Perdigó, The Origins. . ., passim. 43 Bary, David: Huidobro o la vocación poética, Universidad de Granada, Granada, 1963, p. 76-77 y Demarigny, Claude, León, Jimena, Mosca Lepe, Peregrino: « Les données de la poétique de Huidobro dans " Horizon carré " », Bulletin Hispanique, n. 3-4, 1971, p. 321- 323.




triste » la modificación del tiempo verbal a partir de «Sobre la ruta se alejaba un hombre»44 y su puesta en relieve por medio de las mayúsculas45 contribuye a presentar un movimiento de alejamiento del centro del poema en el propio momento de su enunciación. Ya no se trata aquí de un motivo de evocación fácilmente atribuible a la actividad de la memoria del sujeto poético: el mayor grado de «presentificación»4^ tiene el efecto de hacer más visible la continuidad alógica de las relaciones interior/ exterior47 (« chat » asociado a la interioridad del hogar vs. « ROUTE ») en la que incide también el juego de asonancias « chat »- S'EN VA ». Además, la asociación inmediatamente posterior con el motivo del horizonte, de procedencia apollinariana, muestra el alto grado de sensibilidad de este lugar del texto. En concreto, el poema de guerra « Chant de l'horizon en Champagne » de Apollinaire hacía del horizonte una entidad enigmática que literalmente se enfrenta a la figura del soldado como voz dominante del texto hasta su apoteósico final. El añadido de la versión francesa da cuenta de la fragilidad del locutor frente al horizonte en una expresión que recoge el clásico régimen del « on » reverdiano. Esta modalidad impersonal determina, también aquí, la desaparición y la indeterminación, típicas en Reverdy. El nuevo poema reconvierte la negatividad temática plena de la «agonía» de la versión española en una negatividad estructural que se plasma en una visión del mundo impregnada de indeterminación.

El paso a lo indeterminado parece ser, por el contacto con Reverdy, crucial en la fase inicial de la formación del texto de Horizon carré. Ya se encuentra, por ejemplo, en la versión del «Nocturno II» recogida en el número 3 de 15 de mayo de 1917 de Nord-Sud (segundo de los « Deux poèmes »), en la que los objetos perdidos son asociados a un « on » que señala al sujeto pero lo desdibuja al mismo tiempo en una atmósfera de extrañamiento (« Au loin les objets qu'on a perdus/Se rient »). « Au loin » desaparece en la versión final, con lo que dicha atmósfera se traslada de forma más opresiva a la inmediatez de la «chambre sans porte ». El tema de lo lejano, cuya valoración positiva domina la poesía del s. XIX, se interrumpe aquí a favor de la demarcación de un espacio ya implícito en el título de Horizon carré, « Noir » (de la habitación o « chambre »).

44 Ya presente en la version de Nord-Sud. 45 Sólo en la version de Horizon carré. 46 Groupe 'x: Rhétorique. . ., p. 92. 4' En « Nouvel an », versión francesa de «Año nuevo», encontramos otro ejemplo, en el

«montaje» boîte-guerre y las transiciones pluie-salle-vide. Aquí, el ilogicismo de las relaciones espaciales crea más que nada un efecto de ilusionismo.




Otros ejemplos de introducción de « on » en las modificaciones de Nord-Sud los encontramos en el segundo de los « Quatre poèmes »48 (« On ne trouve pas », « On l'attend », conservados en Horizon carré). El tercero de estos poemas conjuga varios motivos característicos de Reverdy:

Fille Dans la vie On attend

II y a un chemin Où meurent les soirs Quelqu'un vient.

El tema de la espera se expresa, como en « Ame », mediante el « on » que alterna al final con el indeterminado « quelqu'un » característico del mundo reverdiano: nótese asimismo el efecto típico de Reverdy de la asonancia final que aquí, curiosamente, marca el momento en que la espera se resuelve (« on attend »-« quelqu'un vient »). Lejos de la enigmaticidad re verdiana y aun de la de Horizon carrée el poema presenta una lògica previsible pregunta-respuesta o espera-llegada, comparable al desarrollo de «Alguien iba a nacer». Además, este engranaje lógico parece orientarse a la « Filie » que se sitúa en el inicio del poema como su horizonte natural . Éste, a diferencia de, por ejemplo, « L'Homme triste », es un lugar explicativo en el que el último verso completa el planteamiento del tercero. Una vez más, nos hallamos ante una estrategia que destaca el papel del locutor como instancia enunciativa que sabe y ofrece respuesta al destinatario inmediato del poema. La solución aportada está marcada circunstancialmente por « Dans la vie » que, como en el caso de «Alguien iba a nacer» o « Ame », resitúa el poema como declaración de orden general. La unidad del poema es argumentativa, no enigmática. Por consiguiente, este poema representa una fase intermedia en el proceso que lleva a la escritura de Horizon carré, y no es sorprendente que su autor no lo haya incluido en dicho libro.

En general, al proceso de negatividad e indeterminación al que se ven sometidas las versiones de Bl espejo de agua le acompaña también la supresión de elementos y motivos modernistas así como de un progresivo efecto de «extrañamiento» al que tampoco es ajeno la poesía de Reverdy. Por ejemplo, la primera estrofa de «Otoño» adquiere en las versiones de Nord-Sud y Horizon carré una negatividad característica, al hacerse depender de la propia capacidad de obrar de la persona a la que se dirige el locutor del poema (« tu ne pourras pleurer »). Los demás cambios van en el mismo sentido, ya que la caída de las hojas no puede

48 Números 4-5 de junio-julio de 1917. La versión española es «Alguien iba a nacer».




atribuirse sino a unos misteriosos « doigts invisibles »49 y en modo alguno al otoño (agente tradicional), cuya llegada queda desplazada y truncada en favor del nuevo elemento (« doigts »). Aquí nos hallamos ante una representación de lo intransitivo que en Horizon carré aparecerá en la variante temática de la caída: las cosas caen sin que se sepa por qué, y esto crea, otra vez, una atmósfera de extrañeza en la que el sujeto del poema se limita a observar el fenómeno:

Quelque chose est tombé dans le coin

(« Orage »)

Et les doigts qui tombent

entre les feuilles («Jardin»)

Las transformaciones de «Nocturno» señalan una evolución semejante: en la versión de Nord-Sud (primero de los « Quatre poèmes » de los números 4-5 de junio- julio de 1917) se elimina el verso «Y el viento llora en el estanque» de evidentes connotaciones simbolistas y del modernismo hispanoamericano^. En la versión de Horizon carrée en el que desaparece el título modernista «Nocturno» en favor del mallarmeano « Minuit », se ha incorporado la inusual imagen « Le temps/remue dans l'ombre» de probable ascendencia reverdiana5!. Finalmente, el espacio en blanco combinado con las mayúsculas y la rima -existente ya en la versión de Nord-Sud- hacen destacar un efecto final que en nuestra opinión sí es directamente atribuible a la lectura de Reverdy52.

49 En la versión de Horizon carré se ha optado por una solución más tradicional (« Des doigts/blancs de neige »). 50 Para Admussen y de Costa, la eliminación de esta imagen responde a un «effort to eliminate those elements whose significance was limited to a Chilean cultural context», v. «Huidobro, Reverdy, and...», p. 169. 51 V. por ejemplo, « Paris-Noël » {Quelques poèmes, 1916) o el poema « Drame » incluido en Nord-Sud, n. 9 de noviembre de 1917. 52 Los ejemplos son incontables: véanse por ejemplo « P.O.Midi » y «O» (Quelques poèmes) o, más cerca en el tiempo, el final de « La Fin du soir » (Nord-Sud, n. 2 de 1 5 de abril-de 1917). Los ejemplos que alegan Admussen y de Costa están sacados únicamente de La Lucarne ovale (1916), v. «Huidobro, Reverdy, and...», p. 175. Ahora bien, no parece apropiado cotejar en pie de igualdad el final de «Nocturno» con el de « Le Sang troublé », por ejemplo. En éste el golpe final que procura la rima reactiva de manera instantánea el conjunto del poema a partir de un reparto interior/ exterior motivado por «derrière le volet ». La entrada de la alotopía final transforma todo el poema. En cambio, en el final de «Nocturno» la falta de rima resta eficacia a dicha alotopía. La versión de Horizon carré, más perfeccionada, recurre no sólo a la rima « mourir »/« SOUPIR » sino a la más lejana de « finir »; en cambio, en las versiones de Horizon carré se suprime la rima un tanto banal




El poeta francés ha desempeñado, en efecto, un papel decisivo en la redacción final de Horizon carré. Un poema tan poco reverdiano como « Orage » contiene no obstante numerosos elementos concomitantes con el poeta de Plupart du temps. Desde el comienzo es patente una hostilidad exterior al yo locutor, típica de Reverdy. El verbo mordre recuerda el momento de « Carrés » {Quelques poèmes) en el que, en un ambiente fantasmagórico, una máscara muerde « en ricanant » al héroe del poema. Poco antes del final, el poema de Huidobro señala un lugar clásico de la poesía reverdiana: la casa en torno a la cual giran elementos adversos como, por ejemplo, el viento. En el final de « II reste toujours quelque chose » (La Lucarne ovale), observamos una casa que se duerme y tiende a desaparecer, «vide au milieu du vent». Otros elementos temáticos reverdiano s son: el acto de mirar detrás de los muros, la geometrización de la realidad mediante el verbo « allonge »53, el efecto de inmovilidad (« Et la pendule/ne bouge plus »), o el cambio introducido en Horizon carré.

Le chien boiteux [sic] qui surveille Cherche son ombre

a partir de la versión de Nord-Sud:

Le chien boiteux qui surveille Pleure

El paso de la nota de tristeza al de una búsqueda metafísica en un exterior que no pertenece a nadie se compadece bien con la poesia de Reverdy, en la que predominan las figuraciones negativas del yo54. Bien

de «Nocturno II» («Estoy perdido /Nadie ha respondido») y prosaica de «Año nuevo» («Hace frío»/ «Un viejo ha rodado al vacío»). Un estadio más avanzado de los efectos finales viene dado por « Orage » {Nord-Sud, n. 6-7, agosto-septiembre de 1917), del que no conocemos versión española, y cuyo final reza:

Un tonnerre fatigué S 'est posé sur le plus haut sommet,

y hace pensar en el citado « La Fin du soir » que forma parte de los « Trois poèmes » de Nord-Sud, n. 2, 15 de abril de 1917:

11 est tard Et nos souvenirs carillonnent

Un soldat fatigué s'endort sur le rempart Finalmente, existe la versión de « L'Homme triste » publicada en Nord-Sud, muy probablemente en traduccción de Reverdy. En ella volvemos a encontrarnos con el efecto de la rima final (« loin »/« coin ») allí donde no lo había («lejos»/ «muerte»/«rincones»). En Horizon carré, Huidobro conservó dicho efecto y lo subrayó mediante las mayúsculas que preceden el final. ->3 V. « Le Sang troublé » {La "Lucarne ovale). 54 « Dans la mesure même où j'éprouve la pénurie de mon être intime, un monde étranger à moi, mais identique à ce que je pense, s'étend et prospère en dehors de moi. »,



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es cierto que en el poema de Huidobro dichos elementos no escenifican el drama de la relación interior/ exterior, como casi siempre en Reverdy. Aquí, en efecto, el poeta chileno juega deliberadamente con la variación de isotopías, persiguiendo un efecto chocante, al que no es ajeno la estética de Max Jacob a quien está dedicado el poema. No obstante, Huidobro ha utilizado un material reverdiano que hace entrar de manera intermitente una negatividad que los versos finales, según hemos visto, resuelven de modo característico. Por lo demás, en la versión final de Horizon carré se emplea dos veces una conjunción copulativa afín también a Reverdy:

«Quelque chose est tombée dans le coin

Et la pendule ne bouge plus »

« On se cherche Et ion ne trouve plus le chemin »

Aquí, la conjunción denota una oposición negativa y concluyente que encontramos, por ejemplo, en « Les pas brisés » (La Lucarne ovale)'.

« Mais c'est un rêve et il n yapas de voix »

« Mais mes yeux sont éteints El il n yapas d'oreilles »

Por ultimo, parece sintomático que en el añadido de la parte central de « Noir » con respecto a «Nocturno II» y a la versión de Nord-Sud se da un efecto de extrañamiento por contacto entre lo interior y lo exterior, constante en el universo poético de Reverdy. Además, dicha parte está sobredeterminada por la segmentación del verso en que se recoge el topos de una luna que mira, característico de la vanguardia^ por su inversión de las relaciones sujeto-objeto e interior-exterior. El otro verso establece una relación atributiva centrada en el paso de lo interior a lo exterior (techo-árbol), que aparece aquí en una imposible (« est presque »56) unión definicional. La nota de verticalidad que ya vimos en « L'Homme gai » figura un casi que recuerda el régimen hipotético de la figura del poeta en aquel poema. En este momento crítico de contacto de las dos isotopías de interioridad del inicio y el final se invierten igualmente las relaciones espaciales tradicionales, lo que parece exteriorizarse temáticamente en

v. Poulet, Georges: «Reverdy» in Études sur le temps humain, 3, Librairie Pion, París, 1995, p. 188. 55 V. «O» de Reverdy (Quelques poèmes), «Veille» de Apollinaire (Calligrammes) y, de un modo menos directo, « Paysage » del propio Huidobro (Horizon carré). 56 El subrayado es nuestro.




una referenda a la técnica pictórica cubista («LA NATURE MORTE EST UN PAYSAGE »)57. La motivación preferente de la poesia de Plupart du temps se revela en este poema como un tema central ausente en el El espejo de agua, y en él la presencia del mencionado topos ratifica su propósito novedoso y vanguardístico.

Todos estos ejemplos indican la presencia determinante de Reverdy en el momento de composición de Horizon carré. En este sentido, no parece apropiado limitarse a señalar una coincidencia de atmósfera entre ambos autores que, por lo demás, evoca «la melancolía y la obsesión de muerte de (CLa Gruta del szlencio"»^. La negatividad de Horizon carré va más allá, según hemos intentado mostrar, sobre todo por la mutación de los parámetros espaciales y la indeterminación e intransitividad que en el caso huidobriano se manifiestan característicamente en la imposibilidad del locutor de reconocerse como poeta. Para Caracciolo Trejo, estos dos autores dan una sensación de opacidad y de pensar anterior a la memoria59. Todo invita a pensar en un sentimiento de crisis, coincidente históricamente con la Gran Guerra, que se plasma inmediatamente en la alteridad de las cosas. Lo que está en juego es, como advirtió Raymond para Reverdy, la necesidad de aprender a hablar de nuevo60.

De este modo, la elección del francés como lengua de expresión proporcionaba a Huidobro un medio apropiado para llegar a una notación mínima de la realidad despojada de pasados, en primer lugar, modernistas. La supresión de las huellas de retórica argumentativa que, hemos visto, aún lastraban El espejo de agua^ coincide con una mayor esencialidad y el uso de un estilo más directo. Por otro lado,la diseminación alótopa propia de Horizon carré es concomitante con la manifestación de un carácter extranjero de la lengua con respecto a sí misma que podía revelarse fructífera en el legado de la modernidad poética m allarme ana6 1 . En este sentido, en el gran silencio que deja el progresivo desmoronamiento del modernismo hispanoamericano y del simbolismo francés, y en el silencio de la propia página espaciada, las palabras tienden a aislarse y a buscar horizontes diferentes. Con toda probabilidad, el efecto de extrañamiento en las relaciones sémicas que

57 Cf. los siguientes poemas de Reverdy: segundo de los « Trois poèmes » (« Histoire » en Sources du vent) {Nord-Sud, n. 2, 15 de abril de 1917) y «Le Sang troublé » (La Lucarne ovate). 58 La cita es de Bary, v. nota 43. 59 Caracciolo Trejo, E.: La poesía de Vicente Huidobro, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, 1974, p. 58-59. 60 Raymond, Marcel: De Baudelaire au surréalisme, Corti, París, 1985, p. 275. 6* Rivas, Pierre: «Vicente Huidobro entre modernité et surréalisme : la polémique de César Moro» in Canseco-Jerez, Alejandro (dir.): L'avant-garde littéraire chilienne et ses précurseurs, L'Harmattan, Paris, 1994 , p. 107.



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puede entrañar el uso de una lengua extranjera^2 y el contexto de las vanguardias incitaron al chileno a desarrollar un trabajo simultáneo de análisis lingüístico y creación que contribuirá, más tarde, a forjar la utopía del significante de Alfajor.

RESUMEN - El artículo analiza en detalle las diferentes versiones incluidas en El espejo de agua, Horizon carré y la revista Nord-Sud al objeto de clarificar los nuevos procedimientos y efectos vanguardísticos de Huidobro y su ruptura con la poesía modernista. El trabajo de espacialización, la utilización de un estilo liberado de la retórica decimonónica, la negatividad e indeterminación del mundo representado, en parte debidas al contacto con Reverdy, materializan dicha ruptura e ilustran las dependencias y avances diversos hacia una poesía propiamente vanguardista.

RESUME - L'article analyse en détail les différentes versions des poèmes inclus dans El Espejo de agua, dans Horizon carré et dans la revue Nord-Sud afin de clarifier les nouveaux procédés et les effets avant-gardistes de Huidobro et sa rupture avec la poésie dite modernista. Le travail de spatialisation, l'emploi d'un style libéré de l'ancienne rhétorique du XIXe siècle, la négativité et l'indétermination du monde représenté, induites en partie par le contact avec Reverdy, mettent en œuvre cette rupture et illustrent les dépendances et les différentes avancées vers une poésie proprement avant-gardiste.

ABSTRACT - The article analyzes in detail the different versions included in El espejo de agua, Horizon carré and the review Nord-Sud in order to clarify Huidobro's new avant-garde devices and effects as well as his break with modernista poetry. The graphics and lay-out, the use of a style freed from 19th century traditional rhetoric, the negativity and indecisiveness of representation, partly due to contact with Reverdy, exemplify this break and cast light on the dependencies on the past and the progress towards a genuinely avant-garde poetry.

PALABRAS CLAVES : Huidobro, Horizon carré, El espejo de agua, Reverdy, Vanguardia.

62 A su llegada a París, Huidobro conocía imperfectamente la lengua francesa: v. De Costa, Huidobro: los oficios. . ., p. 61-65.



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