le &&pis w. - investigación y difusión del mundo griego...

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La bajada (uazáfkxq) al Hades El prólogo (w. 1-322)

Se divide este primer prólogo en varias escenas o episodios, que se van desarrollando ante el espectador de forma rápida. Se incluye en él la intervención del coro de ranas (w. 209-268), que de alguna manera rompe la forma tradicional de este elemento y su contenido informativo. Al haber incluido Aristófanes un segundo prólogo (w. 738-813), inmediatamente después de la parábasis, para introducir e informar a los espectadores sobre el agón entre Esquilo y Eurípides, llamamos a éste primer prólogo. Cf. nota a w. 738-813.

Episodio de entrada (w. 1-20)

Se abre la obra con la presentación de dos importantes personajes de esta comedia: Dioniso y Jantias (los otros son Eu~pides y Esquilo, que aparecen en la segunda parte de la obra, como actores principales del dcyóv). Su entrada en la escena debió producir ya el regocijo de los espectadores: Dioniso, calzado con alto coturno, aparece vestido con una rica túnica de color azafranado, sobre la que se ha colocado una piel de león, mientras en su mano blande una maza, atributos éstos últimos del héroe panhelénico Heracles. Le acompaña un criado, de nombre Jantius, en traje servil, encaramado en un asno y llevando sobre sus hombros los bagajes, que va a necesitar su amo en el viaje que desea realizar al Hades. Aunque no parece que hubiera un vestido propio de los esclavos, V. EHRENBERG, Aristophanes und das Volk von Athen. Eine Soziologie der altattischen Komodie. Trad. al. de The people of Aristophanes, A Sociology of Old Attic Comedy, (Oxford, 19512) Zürich. Stuttgart, 1968, p. 190, menciona cuatro tipos de vestimenta (&wGimov, uamváq, &&pis y mvíj), propios de esta clase social. Sobre la vestimenta de los actores, cf., por ejcmplo, la polémica entre W. BEARE, "Actor's Costume in aristophanic comedy", CQ N.S. 4 (1954) 64-75, "Aristophanic Costume Again", CQ N.S. 7 (1957) 184-185, y "Aristophanic Costume: A last word", CQ N.S. 9 (1959) 126-127 y T.B.L. WEBSTER, "The costume of actors in aristophanic comedy", CQ N.S. 5 (1955) 94-95 y "A replay on Aristophanic costume", CQ N.S. 7 (1957) 185, en donde el primero, BEARE, defiende contra estudiosos como HAIGH, LEVER, NORWOOD, KÓRTE, NAVARRE y KITTO, que los actores masculinos de la comedia griega sólo ocasional-


mente llevaban el falo y sus vestidos eran también los de la vida ordinaria en Atenas. Ambos personajes forman así un cuadro de gran fuerza cómica. Sin dificultad los estudiosos modernos de esta comedia han creído ver aquí un antecedente de esas otras dos grandes figuras de la literatura española y universal, Don Quijote y Sancho Panza (cf. por ejemplo, 0. SEEL, Aristophanes oder Versuch über Komodie, Stuttgart, 1960, p. 149 SS., RADERMACHER, p. 41 y SCHMID-ST-LIN, Ob. cit., p. 335, nota 1). El realismo de éste último corresponde al comportamiento de Jantias en esta obra, como tendremos ocasión de ir señalando a lo largo de este comentario. En cambio, la comparación de Dioniso, que se muestra como un cobarde, con la austera y osada figura del sin par héroe cervantino, no resiste el susodicho paralelo. Seguramente, como señala DEL CORNO, Dioniso y Jantias caminan durante unos minutos en silencio sobre la escena para que los espectadores se percaten bien de su personalidad. Dioniso es un dios de la religión griega cuyos cultos gozaban de una gran popularidad y al que los atenienses estaban acostumbrados, al parecer, a verlo de forma parecida en otras comedias. Véase, por ejemplo, el Dionisoalejandro de Cratino. Sobre Dioniso, en general, cf., entre otros, J. GARCÍA LÓPEZ, La religión griega, Madrid, 1975, pp. 116-132 y "En torno a la estructura...", pp. 377-399, y sobre el Dioniso de Ranas: E. LAPALUS, "Le Dionysos et 1'Héracles des Grenouilles", REG 47 (1934), 1-20 y CH.P. SEGAL, "The Character and Cults of Dionysus and the Unity of the Frogs", HSPh 65 (1961) 207-242. Por su parte, el papel que desempeña aquí Jantias no es el que suelen tener los criados en la Comedia Antigua, recordando más el que realizan los criados y esclavos en la comedia de Menandro, es decir, en la Comedia Nueva; juega el papel del personaje asociado al héroe, que K. McLEISH, Ob. cit., p. 56, llama wowipóq, que de alguna manera gobierna y controla la situación, mientras que su amo, Dioniso, sería el héroe fkopohó~o~, un tipo entre el héroe o n d a i o ~ (Lisístrata, Pistetero, Praxágora, etc.) y el héroe wowipó~ (Diceópolis, Filocleón, Trigeo, etc.), y que, además, en la primera parte de la comedia, aparecería como la figura del &ha@v, pretendiendo ser Heracles, que no lo es, y la del d p v , al ocultar su verdadera personalidad, con lo que quedaría resaltada la complejidad de este personaje, que, contra lo habitual en la comedia antigua, nos ofrece también todo un desarrollo en su carácter, como los personajes en las últimas obras de Eurípides (cf. K. McLEISH, Ob. cit., pp. 122-126). Durante estos primeros episodios ambos personajes se dedican a hacer chistes a costa de los bagajes y el asno y a parodiar los razona- mientos de los Sofistas, criticando, además, a los comediógrafos contempo-


ráneos (Frínico, Licis y Amipsias),. que acostumbran a usar la dqpohoyia, lenguaje sucio, para hacer reír a los espectadores. Jantias es para A.M. KOMORNICKA, "Quelques remarques sur le caractere cornique des personages scénique d'AristophaneM, Eos 58.2 (1969-70) p. 189, uno de los personajes más cómicos de Aristófanes. Cf. también K. ZIEGLER, "Xantias", RE IX A 2 (1967) col. 1333-34, donde se señala que el color rojizo o rubio de sus cabellos, propio de los tracios, se conforma bien con un esclavo de Dioniso, dios de origen tracio.

Métrica

Del v. 1 al 207 tenemos el empleo usual en el teatro griego del tn'metro yámbico, que es el verso también en Ranas de las partes no cantadas, por lo que, en lo sucesivo, cuando no hagamos alusión a la forma métrica de un determinado número de versos, será por estar compuestos en este verso y remitimos al lector desde ahora a esta nota. Su estructura es:

con frecuentes sustituciones del grupo v - (x -), yambo, por w v (tríbraco), - - (espondeo), w- (anapesto), -w (dáctilo); rara vez por el grupo wvv (proceleusmático), y donde x representa el lugar ocupado por la sílaba anceps. Las cesuras ($) más frecuentes son la pent(h)emímeres, tras el quinto medio pie, y la hept(h)emímeres, tras el séptimo medio pie.

Prácticamente no se cumple en el trímetro yámbico de la comedia la ley de Porson (A. DAIN, Traité de métrique grecque, París, 1965, p. 70-71: "cuando un trimetro yámbico termina con una palabra o grupo de palabras de un pie y medio (-v-), la sílaba precedente debe ser breve"), y se nota en el mismo una gran libertad en el uso de crasis, aféresis, elisiones y & v h b i (división del verso entre dos o más personajes).

V. 1. dm a d&wv ... : ¿digo alguna de las expresiones acostumbrad as... ? Jantias inicia el diálogo con su amo y le pregunta si dice (dm, subj. deliberativo) algunos de los chistes o frases vulgares con que los comedió- grafos -se refiere naturalmente a los rivales contemporáneos de Aristófanes en la Comedia Antigua- suelen hacer reír a los espectadores. GÉmowx, señor, amo, con respecto al esclavo. La figura del esclavo en la comedia aristofánica como tipo literario la estudia, entre otros, S.I. SOBOLEVSISI,


en su artículo: "Die Sklaven in den Komodien des Aristophanes als literarischer Typ", Vestnik drevnejistorii nSO=Jg 1954 H 4 S.9 SS. (un resumen en alemán en Historia 3 (1954) 155.503). Sobre los esclavos y, en general, sobre todos los componentes humanos, políticos, religiosos, económicos, etc. de Atenas en época de Aristófanes (campesinos, comerciantes, extranjeros, familia, vecinos, dinero, posesiones, educación, religión, guerra, paz, etc.), cf. V. EHRENBERG, Ob. cit., y, en especial, pp. 172-196 sobre los esclavos, en donde se recogen todas las noticias sobre la importancia de esta clase social en al vida ateniense.

V. 2. M~EVOL, espectadores. De esta manera se rompe, desde el mismo comienzo de la comedia, la ilusión escénica, algo que en la Parábasis, en donde el coro, quitándose la máscara, dirige un largo discurso a los espectadores, se hace de forma más directa, e, incluso, como señala muy bien K. McLEISH, Ob. cit., p. 144, hemos de pensar que la ruptura de la ilusión en la comedia era acted, es decir, algo que pertenecía a la esencia de la representación escénica. De todas formas, el público de la comedia, frente al de la tragedia, no se dejaba engafiar por la farsa, "ni se embebe en lo representado, ni se deja engañar por la 'ilusión escénica"', escribe L. GIL en "Forma y contenido de la comedia aristofánica ...", p. 70. Sobre esta ruptura de la ilusión escénica véanse más adelante los w. 273-276, 297, 972 y 1109-1118, en donde Dioniso desde la escena y el coro desde la orquestra se dirigen a los espectadores. En general, cf. E. RECHENBERG, Beobachtungen über das Verhaltnis der Alten attischen Komodie tu ihrern Publikum. Diss. Humbolduniv. 1954. Berlin, 1966, p. 28, donde señala que el público tenía tal conocimiento de los textos trágicos que captaba las parodias empleadas por la comedia. P. THIERCY, "11 ruolo del pubblico nella commedia di Aristofane", Dioniso 57 (1987) 169-185, divide las comedias de Aristófanes por el grado de participación del público en las mismas, representado en el coro, que respaldaba sus sentimientos, cuando no era de animales, sobrenatural o femenino, en cuyo caso la relación con el público la realizaba a través de las parábasis. Sobre el público de la comedia aristofánica, su posible influencia en la misma creación de las comedias y la problemática en torno a su misma presencia por sexos, por ciudadanía, etc., cf. E.R. MONESCILLO, Aristófanes. Comedias I. pp. LXV-LXXII y TH. GELZER, "Aristophanes der Komiker ..." col. 153 1- 1538. Finalmente cf. J. WERNER en su artículo "Aristophanische Sprachkunst in den mschen (w. 1-30)", Philologus 113 (1969) 10-23.


V. 3. VI) zov Ai': S1; por deus. Dioniso, un dios, jura por otro dios, Zeus. Estas expresiones se van convirtiendo en formularias Una variante elíptica es VI) A í a e incluso, por un repentino escrúpulo, puede suprimirse el nombre de la divinidad y decir sólo VI) zov ... En 6 n f3cdA.a y& tenemos una frase dependiendo de un d d y reforzada por un y&, que concede mayor fuerza al mandato, como en el verso 7 h p @ v y&. Nótese también el valor enfático y expresivo de esta partícula yq que, por lo mismo, la encontrare- mos repetidamente usada en Ranas. d q v d<opat, acepto, me aprieta. Aristófanes, emplea un recurso común en la retórica, pues, al prohibir a Jantias que use un lenguaje grosero, lo usa él, regalándonos en estos primeros versos con una sarta de palabras, frecuentes en la Comedia Antigua en sus comienzos y, sobre todo, entre los autores menos destaca- dos. Se trata de los términos, la mayoría con significado ambiguo: &(opat (v. 3 y 30) me aprieta, Bhípopai (w. 5 y 20), estoy molido, XE<~TLQS (v. 8) te haces de vientre, &~col~ap67popai (v.lo), soltaré una ventosidad y '&+Eiv (V. 1 l) , vomitar. Toda una serie escatológica, que, además, pronuncia Dioniso y no Jantias. Sin embargo, este tipo de lenguaje lo emplea Aristófanes en algunas de sus obras. Cf. por ej.: Caballeros, 998 ( ~ m d ~ ) y Lisistrata, 314 (ehipovza), mientras que en otras ocasiones vuelve a decir que pone fin a este uso. Cf. Nubes 538-546 y Paz 729 SS. Sobre el uso de este lenguaje en la Comedia ática antigua cf. E.R. MONESCILLO, Aristófanes. Comedias I p. CXIII nota 3 y la obra de J. HENDERSON, Ob. cit., donde Ranas es estudiado en pp. 91 a 93 y, más recientemente, E. DEGANI, "Insulto ed escrologia in Aristofane", Dioniso 57 (1987) 31-47, que señala cómo la aloicpohoyía en las primeras comedias de Aristófanes servía para ridiculizar y desenmascarar la corrupción de ciertos personajes de la vida pública, mientras que con la decadencia de la motivación política en la comedia decae también este recurso que pierde así su funcionalidad, quedando reducido en las últimas comedias a un mero juego. Por su parte A.T. EDWARDS, "Aristophanes' Comic Poetics: TRUX, SCATOLOGY, XI(IRMMA", TAPU 121 (1991) 157-179, recoge (p. 163) un escolio de Triclinio a Nubes 296, donde dice: "Porque otros poetas cómicos traían constantemente en sus comedias hombres defecando y representando otros actos vergonzosos", y resalta el uso positivo y negativo de la escatología cómica, concluyendo (p. 179) que Aristófanes bajo un lenguaje vulgar reclama para el género cómico seriedad e importancia. Por último, J.L. PERPILLOU, "Signifiés clandestins ou poete et le tisonnier", RPh 58 (1984) 53-62, pretende demostrar la existencia en Aristófanes de un sistema en el que los elementos de un campo semántico dado (objetos y lugares del


hogar) dependen de la representación metafórica de realidades sexuales, encontrando así, en contextos aparentemente no obscenos, significados obscenos. Por último, A.M. KOMORNICKA ha estudiado el vocabulario erótico en la comedia antigua en su artículo titulado: "Sur le langage érotique de l'ancienne comédie attique", QUCC N.S. 9 (1981) 55-83, señalando sólo en ocho ocasiones este tipo de vocabulario para Ranas.

V. 4. $íkxE,at, guárdate de, evita. Imperativo medio de @Aciaoo.

V. 5. pM7. Locutio elliptica (del verbo d m ) , que se continúa por el uso de la &vnhol$q en Dioniso, que la completa y dice, por p&za$ohj estilística con &<opat (v. 3), "&S Bhi$opat", con un (35 recitativum, propio del lenguaje popular, dependiendo de un verbum dicendi, esto es, del verbo dm del verso 1. &amios, de la ciudad (&azu), propio de los &anuoi, ciudadanos, frente a &yptuóv, del campo (&ypóc), propio de los &yptuoi, campesinos, y, de aquí, forma de hablar fina, elegante (&omiov) y vulgar, ruda (&ypowóv). d f iv y; excepto. La partícula yc: refuerza y enfatiza, como en el verso 1, la excepcionalidad, con fuerte valor expresivo, e igualmente en construcción elíptica.

V. 6. 6aí. Partícula coloquial, no poética, se emplea reforzando la interrogación. zo yfiotov. Forma ática frente a la forma común ydocov, lo que hace reír, lo gracioso. Cf. O. SEEL, Ob. cit., p. 15-16, donde habla de la seria importancia de la risa en la realidad humana: "Das Lachen ist, so scheint es, eine der emsthaftesten Sachen von der Welt", "la risa es, así lo parece, una de las cosas más serias del mundo"; incluso en el culto y en el mito hay risa, citando la definición de ARISTOTELES (De Zarparíes de los animales 111 10. 673-8,28): zov póvov y&&v Wv <@v &vepov.

V. 7. kut5v7 (kmiho). Con valor de notum illud, "aquel famoso", "aquello que sigue", eso, cuando a lo que se refiere Dioniso es a ~c:<c:n@~, término escatológico (oickq, excremento) de uso corriente (d.v. 1 a5v d d h v ) entre los escritores de la Comedia Antigua. p) 'pciq (ten cuidado) de no decir. Construcción elíptica de gran fuerza y vivacidad, propia del lenguaje coloquial. Se puede entender una forma como kmpeh06, m&, ópa, de la que depende un futuro (kpt5) de mandato con órau5 pí. A. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo. Esíudios sobre Aristófanes y Libanio. Universidad de Murcia, 1991, p. 46, piensa que en esta clase de frases podemos darles mejor el valor de un imperativo, sin necesidad de pensar


que dependen de otros verbos. zod. Uso idiomático del artículo 70, como en español ¿el qué? ¿qué cosa? Cf. H.W. SMYTH, Greek Grammar, Cambridge, Mass., 1984 (1920), p. 298.

V. 8. akvá$opov (zo &vá$opov), especie de horca, en la que se llevaba el hato para el viaje.

V. 10. ~afkxtp-íian. Posiblemente tiene razón DEL CORNO cuando ve en esta forma un término ambiguo, que el espectador, al escucharlo, podía pensar en el verbo ~afkxtph, bajar, descolgar o en ~afkxipo, purijicar.

V. 11. pfi m. Construcción elíptica, referida al último verbo del verso anterior. ma en formulación de deseo es más fuerte que 6% Cf. H.W. SMYTH, Ob. cit., p. 647. 'Cwv vomitar. Dioniso quiere decir que tales chistes o expresiones se debían usar sólo como vomitivos.

V. 12. zi ¿iíjr. En interrogativas 6% marca una conclusión, entonces, ¿qué? Cf. H.W. SMYTH, 06. cit., p. 647. Bn. Imperfecto de intención. Cf. v. 1209.

V. 13. noípo (not.ípo). Esta forma sin iota del verbo xoiÉo la encontra- remos alternando con la forma con iota a lo largo de toda la obra y es característica de toda la trasmisión manuscrita, aunque se puede pensar que Aristófanes escribió xot- (DEL CORNO). Se encuentra en los textos áticos y en eolio. Nótese que para Jantias el verbo notnv significa sólo hacer, mientras que para los tres poetas que cita significa componer una obra, hacer poesía.

W. 13 y 14. a>puvi~ot~..A4mol ~&pviac. Formas en plural de los nombres de tres comediógrafos, que representan, en general, a todos los rivales de Aristófanes. Frínico es uno de los principales representantes (&Fohoyóza- zot) de la Comedia Antigua (dtp~aía). Con su obra Movózponoc, El solitario, obtuvo el tercer premio el mismo año, el 414, en el que Aves de Aristófa- nes ganó el segundo premio, mientras K @ p 6 ~ x i , Los bebedores, de Amipsias, el otro autor citado aquí, obtuvo el primer premio. Frínico ganó igualmente, el mismo año 405, en el que Ranas de Aristófanes obtiene el primer premio, el segundo con una obra titulada Mouoat, Las Musas, Amipsias, además, con Kówoc, Conos, una obra homónima de un músico, maestro de Sócrates, contra el que se escribe la obra, ganó el segundo


premio, mientras que lluzivii, La botella, de Cratino ocupaba el primer puesto de honor y Nubes de Aristófanes era tercera. De Licis, autor dramático, no sabemos nada. De todas formas aparece su nombre en una lista de poetas cómicos y es mencionado en algunos escolios. Sobre la opinión de nuestro autor en torno a los autores cómicos griegos, G. CLERICI, Art. cit., pp. 104-105, escribe que Aristófanes es menos objetivo en su crítica de los comediógrafos contemporáneos que con los más antiguos.

V. 15. Algunos editores suprimen este verso, otros proponen enmiendas o proponen una laguna tras el verso 14 (RADERMACHER). Aristófanes efectivamente no critica a estos tres autores por poner esclavos en escena portando equipajes, sino por usar en sus comedias esa serie de términos escatológicos de mal gusto. hcáozoz' cada vez que, en cada ocasión.

V. 16. M p w o ~ , espectador. Sin embargo Dioniso se distancia del espectador medio, de los Mpwot del verso 1. Como espectador, Aristófanes critica las obras de los otros comediógrafos.

V. 17. m. zoúzov .rov o@topáwv, alguno de esos artifcios, destrezas. Clara referencia a los sofistas, contemporáneos de Aristófanes, y a sus habilida- des en el dominio de la lengua.

V. 18. *v. Atico por &ov (forma abreviada de M o v ) .

V. 19. ?f2 zptmaico6aipcov, ioh tres veces desgraciado! Expresión de claras resonancias trágicas. zpáxdoc es propiamente cuello, pero significa también garganta, de donde se explicaría el empleo del verbo Cp~5 del verso siguiente.

Episodio paródico (w. 21-34)

Comienza un episodio paródico de los argumentos sofísticos contemporáneos. Se resalta la diferencia entre el esclavo Jantias y Dioniso, que, frente a aquél, puede hablar de su padre. Como dios del vino, se dice hijo de una Jarrita, ihapviou (v. 22), forma hipocorística de creación aristofánica, que supone un nominativo ihapvia~, formado sobre el diminutivo de ozápvo~. Se quiere decir At6~, hijo de Zeus, pero no se dice, mpa npw6oiciav, contra lo esperado, produciéndose así el chiste, cf.


DEMETRIO, Sobre el estilo 111 152. ozápvo~, cántaro, tiene relación con las fiestas Leneas. R.F. MOORTON Jr. "Rites of Passage in Aristophanes7 Frogs", CT 84 (1989) p. 315, señala la relación de Dioniso, dios del vino, en las fiestas Antesterias, y el Dioniso de Ranas.

V. 23. zoíjzov h@. Valor causativo de h@ por b@&at noto, dejo o hago que éste vaya montado.

V. 24. iva pj z&tmpoizo ...4 Épot. Optativos después de tiempo en presente. Es raro este uso, pero se encuentra cuando la acción en presente comenzó en el pasado, como ocurre aquí, cuando Dioniso ordenó a Jantias montar en el asno. Cf. H.W. SMYTH, Ob.cit., p. 495.

V. 26. %a&, za6za + i deíctica muy frecuente en la Comedia y siempre acentuada. ziva zpózov; Ante esta pregunta de Dioniso: ¿de qué modo (sufres tú, cuando eres tú a la vez llevado?), Jantias entiende ¿cómo (m5~) lo llevas? y responde: flapéo~ nhw, hom'blemente mal.

V. 28. 6 y> &o. Valor restrictivo de y ~ , al menos la que yo tengo.

V. 29. a6zó~. Uso pleonástico de a i x ó ~ tras relativo. Cf. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 36. 4Épn, eres llevado.

V. 31. Dioniso cierra la discusión, ordenando a Jantias un imposible: que bajándose transporte él el asno. Una reductio ad absurdum.

V. 33. otpot ~ a ~ d a i p o v , iay desgraciado de mí!, de claras resonancias trágicas; cf. v. 19. 8yh OUK. Sinicesis entre la segunda y la tercera sílaba. zi...kvaupá~ouv, ¿por qué no habré participado en la batalla naval?, con valor conativo. Se refiere Jantias a su no participación como remero en la batalla de las Arginusas, pues, en ese caso, habría muerto y ahora,en el Hades, podría aterrorizar a su amo. Cf. J. WORTHINGTON, Art. cit., p. 360, que utiliza estos versos y los w . 190-191 y 693-694 para dudar de que puedan ser utilizados como evidencia de la recompensa concedida a los esclavos que habían participado como remeros en la batalla de las Arginusas en el año 406. Por su parte, F. SARTORI, Art. cit., pp. 413-441, piensa que el tema de la batalla naval, que planea sobre toda la obra (w. 49-50, 191-192, 693, 702, 1196), confirma el fondo histórico de la comedia entera, que sirve para estudiar la evolución de la esclavitud en la Grecia


antigua. El valor profundamente político de Ranas es defendido, entre otros, por J.T. HOOKER, "The Composition of the Frogs ...", p. 171. Cf. Introducción 1 a)3.

V. 34. o~ ~omínv &v ~ K É ~ E U O V p a ~ p á , te habría mandado a lamentarte bien lejos. Expresión paródica de la frase normal: ~ a i p n v &O n o U , que seas feliz. Nótese, además, el empleo de ~omínv (trágico) en lugar de olphca, normal en la comedia. V. TAMMARO, "Note alle Rane di Aristofane", Museum Criticum 21-22 (1986-87) p. 177, cree que este uso de ~ d n v se debe al carácter femenino de Dioniso y no sólo a un deseo estilística de Jantias.

Episodio de Heracles (w. 35-165)

Dioniso y Jantias llegan hasta la puerta de la morada de Heracles, desconocida aún por los espectadores, pues Heracles, como Dioniso, oculta su personalidad y vive en Atenas como un ciudadano cualquiera. Así comienza la escena, en la que los espectadores se enteran de cuál es el tema de la comedia: Dioniso siente añoranza por Eurípides, por un buen poeta trágico, y quiere descender al Hades, como en otro tiempo hiciera Heracles, para traerse el Cancerbero, con el propósito de devolver al poeta al mundo de los vivos. En este punto surge la controversia, que ha hecho correr ríos de tinta, en torno a la fecha de la muerte de Sófocles. Si vivía cuando Aristófanes escribió la trama de su comedia, ésta no tendría sentido, y si estaba muerto, ¿por qué no traerlo a él y no a Eurípides?. Sobre todo este problema y las soluciones propuestas al mismo 6. nota la verso 787. Toda esta escena y la presencia de Heracles en Ranas es interpretada por E. LAPALUS, Art. cit., pp. 11-12, 17-19, como una crítica a los ritos de iniciación, en general, y la de Heracles en particular, pues, al parecer, así en el REíoco del PSEUDO-PLATÓN, Heracles y Dioniso se contaban entre los iniciados en los Misterios de Eleusis. Cf. también R. CANTARELLA, Art. cit., p. 309.

V. 35. ~ a d t b , baja. Imperativo de ~ a m b i v o . En Homero (Odisea, XXIII 20) tenemos ~azáflqth. Cf. Avispas 979, en donde esta forma aparece repetida cuatro veces y el verso termina, tras &vda$fi, en un ~awr&í)oo- pat. ' ~ c c I v ~ ~ ~ E , hábil para todo, bribón, propio de personas poco escrupulo- sas, frente al hombre honorable que sólo hace lo que sabe hacer bien.


V. 37. nmtiiov, esclavito. Diminutivo. Es frecuente el uso del diminutivo como recurso de estilo en Aristófanes. De todas formas encontramos, en ocasiones, un empleo del diminutivo desprovisto de cualquier valor afectivo e incluso sin indicar ya algo más pequeño. Cf. A. LÓPEZ EIRE, "La lengua de la comedia aristofánica ...," pp. 242-243. Este mismo autor cita este verso en su trabajo ya citado, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 27, para indicar cómo Aristófanes emplea la repetición como fórmula de encarecimiento,

.pañada del diminutivo como recurso de captatio benevolentiae. Antes, , .. 14, escribe: "Lo que hace Aristófanes con el diminutivo es emplear con fines cómicos un recurso expresivo que le brindaba la lengua". Cuando Dioniso llama a la puerta espera que salga a abrirla un esclavo, que en Atenas solía ser el encargado de abrir la puerta, no Heracles, que es el que aquí lo hace, lo cual era signo de personas poco educadas o rústicas. Cf. V. EHRENBERG, Ob. cit., p. 181 y su nota 90 y TEOFRASTO, Caracteres, 4.9.

VV. 38-39. 'Qc m a ' ~ p t ~ 6 q &me bq. Stanford, con razón, piensa que en este punto Heracles, que ha comenzado a decir que el que ha llamado a la puerta lo ha hecho a la manera de un centauro, mitad hombre mitad caballo, cuya fuerza conocía por haber luchado con ellos, se quedaría mudo ante el espectáculo que contemplaban sus ojos. z d zi fp iqué (quería ser) es esto?

V. 40 SS. Dioniso interpreta mal el asombro de Heracles ante su aparición, pues esperaba encontrarse con un personaje acorde con los golpes que había oído dar en la puerta; Dioniso, por el contrario, cree que el héroe se ha asustado ante su presencia. El efecto cómico es principalmente visual de cara al espectador, que está viendo sobre la escena a dos personajes vestidos de la misma forma. Nótese, además, el empleo repetido de la Ocvzihabq en grupos de dos palabras, reforzado por el tono cómico solemne del 6 mis, nom. por voc. en mandatos que se refuerzan con este empleo del nominativo (cf. E. SCHWYZER, Griechische Grammatik 11, Munich, 1959, p. 63.) y el coloquial zo R (cf. nota a v. 7), con el que finaliza el verso. Dioniso se refiere a Jantias cuando dice 6 mic.

V. 41. pfi paivotó yq que estuvieras loco, por si estabas loco. Optativo dependiendo de un verbo de temor, como el que termina la intervención de Dioniso en la &vnhclbfi anterior. Jantias dice que lo que Heracles lo que temía no a él, sino a su posible locura, por su apariencia.


V. 42. pa q v AMqrpa, No, por Deméter. Junto con los de Apolo y Zeus, era el juramento oficial de Atenas; raro en la boca de un hombre, pero no en las comedias de Aristófanes. DEL CORNO opina en nota a este verso que este juramento es raro en la boca de un hombre, pero V. TAMMARO, Art.cit., p. 177, que cita a J. VERRES, Die Beteuemngsforrneln in der Attischen Komodie, Diss. Bonn, 1936, p. 45, dice que Deméter tenía en los juramentos de empleados y jueces un puesto seguro junto a Zeus y Apolo, nunca por ello en Aristófanes una mujer jura por Deméter.

V. 44. Gatpów, buen amigo. Expresión de difícil traducción al castellano; como otras expresiones similares: 6 p a ~ á p ~ , 6 B a u p á q etc., reciben su sentido del tono del que las emplea. No parece que tenga ya nada que ver con Gaipov. Por la captatio benevolentiae creemos que se puede traducir por buen hombre, buen amigo.

V. 45. &nooomat. En sentido metafórico con zov yéhov. De significar ahuyentar, espantar, pasa a contener (la risa). Se emplea normalmente teniendo como objeto a pájaros, oradores, etc. Aquí está usado por una extorsión ática por &noo@oat, de &noo@wupt. Cf. & o m o ~ y b ~ , risa inextinguible de los dioses homéricos y el proverbio &yÉhaoz% IcÉzpa, aquella piedra en el Stica, en Eleusis, donde se sentó Deméter, cuando iba en busca de su hija Perséfone raptada por Plutón, de ahí que recibiera el sobrenombre de piedra de la tristeza o seria y tenebrosa. Cf. nota a v. 194 y LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 3. y 11 p. 2, donde se explica el proverbio, que indicaría la tristeza de los extranjeros, de los huéspedes.

V. 46. k o v q v B d K~OKW@ KEY(ÉV~V, una piel de león sobre una túnica azafranada, propia del vestuario de las mujeres. Ahora, por vez primera y por boca de Heracles, sabemos cómo iba vestido Dioniso.

V. 47. ~ ó e o p v o ~ mi Póluxhov, coturno y maza. El coturno lo llevaban los actores en las tragedias griegas. Aquí en Dioniso representa el signo de la tragedia; recuérdese que el dios baja al Hades para traerse a un autor trágico, y quizá por ser el calzado propio de las mujeres, dado el carácter afeminado de Dioniso. El contraste entre uno y otro atributo produciría risa entre los espectadores. También ha sido sefialado (W.J. VERDENIUS, "Some notes on the Ranas", ~ O T P A i X M A T A . StudiaAristophanea viri Aristophanei. WJ.W KOSTER in Honorem. Arnsterdam, 1967, p. 145) el


posible doble significado de ~óeopvoc y Pólrclhov, ya que el verbo ouvÉppecn, del que son sujetos, se emplea para indicar la relación sexual.

V. 48. aoi fi &no&@m.c; ¿a dónde querías ir?, que vas vestido de ese modo. 'En@ámov, de k@zEúo, servir de soldado en un barco, en forma absoluta sin régimen, pero aquí Dioniso la emplea posiblemente en sentido sexual de myyiyvmOa~ con dativo ( M v n ) , como señala el escoliasta o, al menos, deja abierta la ambigüedad. Ya en otras comedias aparece este personaje, famoso por sus costumbres sexuales. Cf. W.J. VERDE- NIUS, Arí. cit., p. 147. También, como señala R.F. MOORTON, Arí. cit., p. 315, los espectadores notarían seguramente la semejanza entre este Dioniso, que participa en barco en la batalla de las Arginusas, con el Dioniso que atravesaba el ágora en procesión en un barco sobre ruedas el primer día de la fiesta de las Antesterias.

VV. 49-50. Aristófanes critica los relatos exagerados sobre la batalla naval de las Arginusas y WEK' q z p n m a í 6 ~ ~ a equivale, seguramente, a un número aproximado más que a un intento de precisar exactamente las naves que los atenienses hundieron. Cf. nota al verso 1129.

V. 5 1. Qh; ¿los dos? Se refiere Heracles a Dioniso y Clístenes. Algún autor (RADERMACHER) piensa que son Dioniso y Jantias, pero éste no participó en la batalla y exclama irónicamente ante el relato de su amo: & entonces me desperté! Dioniso no hace caso de esta interrupción y continúa su historia: cómo, estando leyendo en alta voz la Andrómeda de Eurípides, de repente le golpeó el corazón un deseo, que sólo catorce versos después sabremos que es por Eurípides.

V. 52. &vaytyvóoKovn, &vaytyW;,oico, recitar, leer en alta voz. La lectura en silencio es un hecho más reciente y, de todas formas, poco generalizado en el mundo griego. La transmisión oral de las obras literarias fue en Grecia algo más normal que la lectura de los rollos papiráceos, con las dificulta- des que entrañaba esta operación y el alto precio de estos antepasados del libro. Sobre esto cf., por ej. , G. MURRAY, Grecia clásica y mundo moderno, trad. esp. Madrid, 1962, p. 36 y nuestro artículo: "Sobre el De audiendispoetis de Plutarco", Apophoreta Philologica Emmanueli Femández Galiano, a sodalibus oblata. Pars Prior ( = EClás 26, 1, núm. 87), Madrid, 1984, p. 414.


V. 53. Mv 'AvGpopÉSav. La Andrómeda, tragedia romántica y muy popular de Eurípides, que la presentó junto con la Helena en el año 412, poco antes de la puesta en escena, en el 411, de Tesmoforiantes de Aristófanes, y que no se nos ha conservado. Nótese que no se dice el nombre del autor. Como con el nombre de Andrómeda otros autores escribieron tragedias, la curiosidad del espectador, por saber cuál es el objeto de deseo de Dioniso, se mantiene.

V. 54. oZn o@ÓSpa, puedes creer con qué fuerza. Frase braquilógica que se completaría con algo así como: me lo golpeó.

V. 55. Móhov, Molón. No se sabe con exactitud a quién se refiere Dioniso. Probablemente se trata de una referencia a un conocido actor de las obras de Eurípides, que, además, tenía una gran estatura (Demóstenes, 19,246). El término o p ~ p ó s debe entenderse con sentido irónico, al ser referido inesperadamente (mpa npoo60iciav) a Molón.

V. 57. 6uvryÉvou uj KhnoMvn; ¿has estado con Clktenes? Doble sentido de ovyyívm0cn, ser compañero de, tener relaciones sexuales con. Por la respuesta de Dioniso es este último significado el que entenderían los espectadores. Cf. nota al verso 48. E. F R ~ K E L , Beobachtungen zu Aristophanes, Roma, 1962, p. 132 propone KhnoMvn, a un Clístenes, es decir, el indefinido q en lugar del artículo a@, pues se trataría no del Clístenes, nombrado anteriormente, sino de uno como Clístenes. Frente a esta interpretación, por ej., KOCK, DEL CORNO, TAMMARO, etc.

V. 58. i56Ék); oh hermano. Dioniso llama hermano a Heracles, pues los dos son hijos de Zeus. 06 yap W &o K ~ K ~ S , no (me encuentro en una situación agradable), sino que estoy muy mal. Frase coloquial y elíptica, cf. nota a w. 498 y 1180.

V. 59. Lenguaje y estilo trágicos. Cf. SOFOCLES, Edipo en Colono, 855: 11 (6m o' &Ei hpa ív~za t y Aves, 100- 101: Zo@o&qs h p a í v a a ~ ... t pÉ. Cf. también Ranas, 1062.

V. 60. 6 6 ~ í 6 t o v , ioh hermanito! Con el valor afectivo, frecuente en los diminutivos, más que despectivo. Como en el verso 57 se conservan los dos acentos de las dos palabras en crasis. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 12, nota 9, escribe: Del carácter expresivo y fuertemente


conversacional de muchos diminutivos quedan abundantes pruebas, como, por ejemplo, la crasis de Ranas 60 & ~ í 6 1 o v por 8'1 d&wi61ov.

V. 61.61' aivtypiiv,por medio de enigmas. Dioniso que conoce la proverbial glotonería de Heracles en la comedia y en el drama satírico (cf. EURÍPI- DES, Alcestis, 548, 749-760; Paz, 741, Aves, 1547-1694; cf. también Ranas, 550 SS.), le explica de qué clase es su deseo por medio de referencias a un tipo de comida muy conocida por Heracles, al parecer, y que se hacía con verduras. Es decir, no emplea una comparación, sino un acertijo o enigma.

V. 64. Según un escoliasta, éste verso hasta oa$& sería de la Hipsbila de Eurípides, pero no está atestiguado. De todas formas quizá sea una casualidad, y no haya que pensar, como dice KOCK, en una burla paródica.

V. 66. Gapsálctn, devora. Se dice de los animales. Cf., por ej. Ilíada, XI 479. En sentido figurado con xp.íuLaza, d p a z a (Odisea, XIV 92; XVI 315). Como en el caso de Guxkvpdvopat Aristófanes eleva su estilo y le concede en este caso resonancia épica. Cf. Nubes, 711.

V. 67. E6ptdGou. Ahora nos enteramos de por quién suspira Dioniso: es por Eurípides, el tercero de los grandes trágicos. Autor polémico y crítico, que al final del siglo V dominaba la escena ateniense. Aristófanes lo prefiere frente a Sófocles en el agón posterior con Esquilo, dadas las polémicas novedades que introdujo en la composición de sus tragedias y su visión crítica de las tradiciones del pueblo ateniense. C. PRATO, entre otros, en Euripide nella critica di Arktofane, Galatina, 1955, ha tratado la presencia crítica de Eurípides en la obra de nuestro escritor, y más recientemente, T. KOWZAN, "Les comédies d'kistophane, véhicule de la critique dramatique", Dioniso 54 (1983) 83-100 y J.M. GALY, "La musique dans la comédie grecque des Ve et IVe siecles", Hommage a Jean Granarolo, París, 1985, pp. 77-94, quien resalta la influencia de la nueva música en las tragedias de Eurípides, la mediocridad de las monodias de este poeta con el abuso de procedimientos patéticos y las críticas a todas estas novedades en los comediógrafos antiguos, no sólo en Aristófanes. Ya CRATINO, Fr. 307 K, para hablar de la gran "influencia" de Eurípides en la comedia de Aristófanes creó el término dpt&pwz@avicov. Para todas las aproximaciones con Eurípides cf. P. RAU, 06. cit., pp. 127-136. Las páginas que G. MURRAY dedica al estudio de Eurípides en Aristófanes en su Arktophanes, Oxford, 1933, las recoge LITI'LEFIELD,


Ob. cit., pp. 58-67, bajo el título "A View of Euripides", donde vemos cómo MURRAY repite una y otra vez que Aristófanes apreciaba tanto a Eurípides como a Esquilo y que la crítica al primero no es demasiado seria. Por último, B. SNELL, en su obra Las fuentes del pensamiento europeo. Trad. esp. de Die Entdeckung des Geistes, Madrid, 1965, p. 172, dice que Aristófanes: "se entrega a una cn'tica de Eunpides bastante superjicial para poder asi impresionar con su comedia al público de Atenas". Por otra parte el nombre del esclavo que acompaña a Dioniso lo conocemos por primera vez en el verso 271. zoC wBvqcózoc; ¿por el muerto? Se ha discutido el uso del artículo aquí y se han propuesto varias soluciones (cf. STANFORD). Se piensa, por ejemplo, que se debe a que el hijo de Eurípides se llamaba igual que su padre y por ello Heracles desea precisar: se trata del padre, es decir, del gran poeta trágico, muerto recientemente.

V. 69. dc "Atsou, a la morada de Hades. Posiblemente se trate de un genitivo partitivo (cf. J. HUMBERT, Syntaxe grecque. Paris, 1960, pp. 270 y 305), con el sentido de del lado de, en losparajes de. En cambio SMYTH, Ob. cit., p. 315, habla para este caso de un genitivo posesivo o de pertenen- cia, donde habría un 6Ópoc, olicia, etc., omitido.

V. 72. Verso del Eneo (Fr. 565 N ) de Eurípides. Sería la contestación a una pregunta hecha por Diomedes, que viene de Argos, a su abuelo Eneo, que ha sido privado de su reino y maltratado por sus enemigos: d 8 & C p l l ~ r q cvppá~ov &.nóhhuaat, ¿te mueres as< abandonado por tus aliados? y le contesta Eneo el verso recogido aquí por Aristófanes.

V. 73. Heracles-Aristófanes sabe que Yofonte vive y por eso se extraña de que Eurípides diga que no hay buenos poetas vivos. Yofonte, autor de 50 tragedias, compitió, según la IheÓhnc del Hipólito, con esta tragedia y con Ión y obtuvo el segundo premio e Ión el tercero. Sin embargo, se le acusaba de ser ayudado por su padre, de ahí que Dioniso diga más adelante (v 78 SS.) que quiere ver lo que Yofonte hace solo, sin su padre.

V. 75. a k o zoG0. Se refiere a Yofonte.

V. 76. Sófocles muere después de Eurípides, de ahí la discusión en torno a la fecha de composición de Ranas; cf. nota al v. 787. n;phpov &w' EaptdSou, superior a Euripides. La preposición &vd usada para marcar la comparación (cf. LIDDEL-SCOTT, Ob. cit., S.U. &mí 111 5).


V. 79. uoGovioo. Fut. de uoGovi<o, probar por el sonido. La metáfora está tomada del mundo de los metales, especialmente las monedas, que se las hacía sonar, golpeándolas con una superficie dura, para comprobar su valor y autenticidad.

V. 82. duoho~ . Prescindiendo de si Sófocles estaba o no muerto, cuando Aristófanes compuso esta obra, su carácter rCiuoho~, tranquilo, era menos apto para la parodia y caricatura que el de Eurípides y Esquilo, más opuestos entre sí. Eurípides sería más la imagen del héroe cómico, que se busca los medios para escapar, frente al héroe trágico que va de frente al peligro. Cf. R.M. HARRITOT, Aristophanes, Poet and Dramatist. Londres, 1986, p. 107.

V. 83. 'Ayáhv, Agatón, hijo de Tisamenos y nacido en la Olimpíada 83 (hacia el año 450 a. de C.), fue un autor de tragedias sólo superado por los tres grandes trágicos. Obtuvo su primera victoria en el año 416 y con Eurípides pasó algún tiempo en la corte macedonia del rey Arquelao, donde se encontraba, cuando se representó esta comedia de Aristófanes. Discípulo de Gorgias, cuyo estilo imitó, fue amigo de Platón (cf. Banquete) y conservamos siete título de sus obras. Aristófanes ridiculiza su poesía en Tesmoforiantes, 49-50.

V. 85. 85 pauápv ~z)q íav , al banquete de los bienaventurados. Se refiere a la corte de los macedonios, famosos por sus abundantes comidas y banquetes, recordando, además, expresiones proverbiales como: 85 pauápov d G a ~ o v i a v (Platón, Fedón, 115 c) o 85 p á p v vfjoov. Cf. LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 78: d~ pauápv vipoq.

V. 86. EkvoKhÉq~, Jenocles. Autor y actor trágico, ridiculizado y criticado en varias ocasiones por Aristófanes (Avispas, 150 SS., Paz, 781 SS., Nubes, 1260 SS. y Tesmoforiantes, 169, 440 SS.). PLATÓN EL CÓMICO, Fr. 134 K lo llama M a c a p f i ~ a v o ~ ; cf. v. 1327. Famoso por su escenografía, con la que quería suplir su falta de ingenio, consiguió, no obstante, el primer premio con una tetralogía (Edipo, Licaón, Bacantes y Atamante) en el año 415 frente a una tetralogía de Eurípides (Alejandra, Palamedes Troyanas y Skifo).

V. 87. ~ u e ó r y y ~ o g Pitángelo, autor de tragedias, hijo del poeta trágico Carcino, y sólo citado en este pasaje. mpí 8pOU 8> hbyo~, Y acerca


de míni una palabra. Jantias, que permanece como espectador, se queja de que no se le tenga en cuenta, y, en adelante, escucharemos, a modo de refrán, esta queja.

V. 89-91. Aristófanes no tiene una buena opinión de los jóvenes de su tiempo, autores de tragedias, como tampoco, en general, de los autores cómicos, como señala G. CLERICI, Art. cit., p. 96. Para nombrarlos emplea el diminutivo despectivo CrnpaicúUux, diminutivo de p~pámov , diminutivo, a su vez, de @pak muchacha, joven afeminado y, además, añade que son más charlatanes con mucho que Eurípides. Para el valor de los diminutivos en Aristófanes y el empleo de esta mismo autor de diminutivos de diminutivos cf. LÓPEZ EIRE, Atico) Koiné y Atickmo ..., p. 12.

V. 92. 'Em)uhhiG~c, racimillos. La metáfora está tomada del mundo de la vid y se encuadra en el mundo de Dioniso y sus festivales. Su significado no está muy claro y puede significar ramas y hojas que impiden crecer a los racimos. Se refiere probablemente a los malos poetas que sólo se les puede ver como malos imitadores. Cf. A.M. KOMORNICKA, Métaphores, Personifications et Comparaisons dans l'oeuvre d Xristophane, Wroclaw-Var- sovia, Krakovia, 1964, pp. 11-121.

V. 93. pA1.5óvov powna , escuelas de canto de golondrinas. Parodia de &~$Ówv powrga de Eurípides (Alcmena, Fr. 88 N), que con ella describe a la yedra (mooóc). En general, los griegos creían que el canto de la golondrina era bárbaro, confuso y obscuro.

V. 94. qv póvov ~opov Ut&r;i, si consigue(n) un coro, es decir, si el arconte Epónimo, en las Grandes Dionisias o el Basileus en las Leneas, elige actores y coro para representar su obra. Cf. McLEISH, Ob. cit., pp. 29-32. Según Aristófanes, algunos poetas se contentaban con esto y no volvían a intentarlo más, como si se hubieran quedado estériles.

V. 96. yówpov, fecundo. Se dice normalmente de un huevo fértil, fecundo, opuesto a un huevo ventoso (&wpuxt^o~), y aplicado a un poeta significa: lleno de energía productiva, según explica J.D. DENNISTON en "Technical Terms in Aristophanes", CQ 21 (1927) p. 113.

V. 97. t5~a.s. Se emplea tras frase negativa en lugar de ó ~ , por su carácter general. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 561. h á ~ o t . Opt. aor. act. de háoicw, gritar,


decir. Este verbo es propio de los trágicos, que lo toman de la épica y Aristófanes lo emplea, cuando quiere imitar su estilo y, sobre todo, para ridiculizar a Eurípides. Cf. P. RAU, Ob. cit., p. 30, nota 34.

V. 100. aiBÉpa Atoc ~ p a a o v , éter, moradita de Zeur. Se alude a la expresión en la Melanipa de Eurípides (Fr. 487 N): dBÉpv oticrptv ató^, éter, morada de Zeus. ~póvou 7có6a, el pie del tiempo, en Bacantes, 888.

VV. 101-102. Alusión al verso 612 del H@ólito euripídeo: fi yhoooi ¿y.& poxi, fi 6E $pilv &vópmo~, la lengua ha jurado pero la mente no. Cf. Tesmo- foriantes, 275-276 y Ranas, 1471. Estos tres pasajes corresponderían a tres enfoques del estilo euripídeo: la metáfora irreal, la imagen que abarca elementos reales e irreales y la sutileza retórica, según C.V. VERDE CASTRO, "La composición dramática de Ranas de Aristófanes", An. de Fil. Clásica 8 (1961-63) p. 57. Cf. también el proverbio fi yhozz7 &vÉyvq', fi 66 $pilv 06 pav0ávq recogido en LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 415.

V. 103. p W = pfi &Uá. Construcción elíptica, en la que se sobreen- tiende un verbo como Mys. La frase sería: pfi AÉy7 &p.& zaGz7 &pÉmnv, m...

V. 104. fi p*. Partículas usadas en juramentos y afirmaciones: juro que. K Ó ~ , necedades. Heracles dice que esas expresiones son necedades y que Dioniso lo creería también, si lo pensara despacio.

V. 105-106. Mfi zov 8pbv o t ~ n vdv , no habites mi espíritu. Según el escoliasta, esta frase procede de la Andrómaca de Eurípides, pero allí no se encuentra. Quizá se refiera a la Andrómeda. Los griegos tenían una expresión que decía: zov Epov oirn^v okov OUK kdtoopn; (EUR~PIDES, Ifigenia en Aulide, 331), ¿no podré ser señor en mi propia casa?, que Eurípides lo había cambiado en otras obras, poniendo v d v en lugar de obcov, al parecer en la Andrómaca, y esto es lo que quiere parodiar Aristófanes, que parece decir a Heracles por boca de Dioniso: Tú métete en tus cosas (tus banquetes y comilonas) y déjame a mí la crítica literaria. Compárese con la frase en castellano: zapatero a tus zapatos.

V. 111. E?Gi zov KÉpfkpov. Heracles, por mandato de Euristeo, bajó al Hades, en su undécimo trabajo, a coger a Cerbero, perro guardián del


Hades, al que devolvería de nuevo a los Infiernos, tras el terror que sintió Euristeo ante su presencia, de ahí que se conociera tan bien el camino. Para realizar este viaje Heracles tuvo que iniciarse en los Misterios de Eleusis, que enseñaban a los participantes la manera de llegar con seguridad al otro mundo tras la muerte. Esta empresa sólo la consiguió con la ayuda de Zeus, Hermes y Palas Atenea.

V. 112. zoúzouc. Forma masculina concertando con &vouq, el nombre más cercano, cuando en realidad debería decir zaíha, referido a dvmp (V. 108), que recoge y adelanta los nombre masculinos, femeninos y neutros de los versos 112 al 115, una lista-catálogo de los lugares para el reposo del viajero en Grecia.

V. 116. qÉzk . , joh desgraciado! Estilo heroico, parodiando a Homero, que lo emplea para indicar al hombre audaz. Cf., por ej., Ilíada 11 112 y Odisea 111 161.

V. 119. &yav. Se debe sobrentender también en el primer miembro con BEppqv, pues, por &no ~otvoíj, sólo aparece con ywpáv: ni demasiado caluroso ni demasiado jiio.

V. 121. &no ~áAo ~ a i Bpavíou, por medio de una cuerda y un banquillo. Doble sentido, pues en principio hay alusión al mundo del mar, donde existe la expresión &no ~6th h - V , que significa remolcar las naves, y Bpavíov, es el banco del remero. Pero pronto se desvanece esta imagen marinera y se descubre la intención de Heracles en la frase siguiente (v. 122): ~pquioavn oawóv, si es que te quieres ahorcar, con lo que la expresión anterior se refiere a una cuerda para ahorcarse y el banco para subirse a él con la cuerda alrededor de cuello.

V. 122. m y ~ p á v . Con el doble sentido de muy caliente y agobiante, asJ"iiiante, por el modo que se cierra alrededor del cuello. Dioniso no quería un camino demasiado caliente, de ahí que lo rechace. Cf. zvtyoc, parte del &yóv, a la que el actor llegaba ya cansado, casi sin respiración, al final del 8dppqpa o hvdppqpa.

VV. 123-124. &zpazdc 66vzopoq z~zpq~pdvri, un sendero corto muy trillado. También en esta segunda propuesta hay ambigüedad, no se descubre desde un principio lo que se propone. En efecto, mzptppiq también se puede


referir a la cicuta triturada en un mortero, como se revela inmediatamente después con la frase fi 61.6~ hEiac, el que pasa por el mortero y confirmado por la pregunta de Dioniso: v ~ p a icóvnov U y n ~ ; ¿acaso te refieres a la cicuta?, y la respuesta de Heracles.

VV. 125-126. Esta vez le parece a Dioniso el camino demasiado frío y también lo rechaza, pues se hielan las piernas, como sucede cuando se bebe la cicuta; cf. Platón Fedón, 117 E-118 A.

V. 128. cSc bvzo~ y~ p~) Wtonicwij, pues no soy, en verdad, un buen caminante. La negación con el participio con valor causal es 06, pero aquí tenemos pj, que se emplea cuando el participio tiene un valor general o condicional. Cf., por ej., SMYTH, Ob. cit. p. 618. De todas formas, él, Dioniso, no puede ser un buen caminante, si es un yáazpov, un pantudo, como lo llama Caronte (v. 200). Además, b6t6nicoii parece una palabra acuñada, usada para criticar la afición de los sofistas por los términos en - ticó~, como, por ej., en Caballeros, 1378-1381, donde se critica la afición de los discípulos de los sofistas por los adjetivos terminados en -LKÓG, usando seis adjetivos de este tipo en tres versos.

V. 129. dc KEpapt~Óv, hacia el Cerámico. El Cerámico era un distrito de Atenas situado al NO. de la Acrópolis y del Ágora, descrito como el más bello de la ciudad por Tucídides 2, 34: "el más hermoso arrabal de la ciudad". Su nombre viene del demo K~papfic o de los ceramistas que allí trabajaban.

V. 130. zov Rúpyov ZOV ~ ~ Ó v , la torre m h alta. Al parecer, desde lo alto de la misma se veía el punto de partida de la carrera de antorchas. Cf. nota siguiente.

V. 131. &$wpÉvqv q v kpmi6 ' ~vZEUOEV &ti, desde allí contempla el momento en que es lanzada la carrera de antorchas. Se trata de una carrera de antorchas, que en Atenas estaba unida a las fiestas en honor de Prometeo, Hefesto, Pan y Panateneas, cada una con unas ceremonias distintas entre sí. En las fiestas en honor de Prometeo salían del altar de Prometeo en la Academia, a las afueras del Cerárnico, en dirección a la ciudad, con una antorcha encendida en la mano y debían intentar llegar a la meta en primer lugar y con la antorcha encendida.


V. 134. Bpío 860, dos membranas del cerebro. Los médicos griegos del siglo V a. de C. (cf. HIPÓCRATES, Sobre la enfemedad sagrada, 6, 4-5) sabian que el cerebro estaba dividido en dos secciones y era contenido en una membrana arrugada que se parecía a la hojas de higuera (Bpiov) sobre las que colocaban croquetas de carne, hechas de sesos de animales, las kya@áhou Bpia, distintas de las (5uiv Bpia, y que los griegos comían, y aún comen, con gusto. Así Dioniso piensa que su cerebro partido en dos podria servir como este tipo de comidas.

V. 136. uaNh&<, bajaste. Se refiere a su descenso al Hades en busca del Cancerbero. Cf. nota al verso 11 1.

V. 137. k n i hipvqv, a la laguna. Se creía que esta laguna sólo se podía pasar en la barca de Caronte (cf. LUCIANO, Sobre el luto, 3, donde se la llama laguna aquerusia), aunque aquí Jantias puede rodearla a pie.

V. 139. 'Ev douxpiq. Heracles, en su afán por asustar a Dioniso, le explica que tendrá que hacer una larga travesía, sobre una laguna profundísima en una especie de cáscara de nuez, una barquita (douxpiq), conducida, además, por un anciano que le cobrará dos óbolos. yÉpov, anciano. Se refiere a Caronte, desconocido para Homero, pero ya citado en el Epos de los Minias, representado en una pintura por Polignoto en Delfos. Posterior- mente aparece con frecuencia en la escena ática. Los griegos lo representa- ban como un anciano tenebroso y triste. Cf. nota al verso 180.

V. 140. 6.ó9 bB0kí-1, dos óbolos. Sin embargo, sabemos que el viaje de Caronte costaba s610 un óbolo y es lo que se ha encontrado en los dientes de los esqueletos (cf. LUCIANO, Diálogo de los muertos, 1, 3.11, 4. 22, 1. 2). Quizá Aristófanes piensa en el costo de otros viajes (a Egina, por ej.), o espectáculos contemporáneos (&zfivq<), en donde cada espectador tenía que pagar dos óbolos. La paga de los soldados y marineros también era en época de guerra de dos óbolos. Algún autor (por ej. VAN LEEUWEN) piensa en el pago de un billete de ida y vuelta, ya que Dioniso no es un muerto y le está permitido volver al mundo de los vivos. Sobre esto cf. R.F. MOORTON, Art. cit., p. 317, donde senda cómo VAN GENNEP, Les rites depassage, París, 1909, p. 219, llama a este acto rito de paso y rito de incorporación.

(PEU. iay! Una exclamación extra metrum, que no pertenece a ningún verso.


V. 142. ~ & K n o e , ~ a i Cmk~, hasta al& hasta el Hades. -S, Teseo, cuando descendió al Hades para raptar a Perséfone.

V. 144 SS. Descripción de los lugares del Hades, seguramente órfica y eleusina. En primer lugar lo horroroso y desagradable, que sufren los que han cometido una serie de delitos (w. 143-150); después los lugares paradisíacos, en donde habitan los iniciados en los misterios (v. 154 SS.). Cf. PÍNDARO, Fr. 129, 131a, 130 SNELL-MAEHLER y VIRGILIO, Eneida, VI 638 SS. Esta división del Hades es desconocida para Hornero. Después de Hesíodo al primer lugar se le llama Tártaro y al segundo Campos Elheos.

V. 151. Mopdp o u . . . m v , un discurso de Mórsimo. Mórsimo, un mal poeta trágico, descendiente, al parecer, de Esquilo.

V. 153. q v m p p í m . La m p p í m es una danza con armas que toma, al parecer, su nombre de su creador Pírrico (ESTRABÓN, 10, 3,8), pero, de acuerdo con ARISTÓTELES, Fr. 519 ROSE, por haber sido usada por vez primera en los funerales de Patroclo ( z a m p á hoguera). Era el baile nacional en Esparta y Creta, mientras que en Atenas era un espectáculo artístico, que se representaba principalmente en las fiestas Panateneas (Nubes 988-989), también bailado por mujeres (JENOFONTE, Anábasis, 6, 1, 12). Cf. su descripción en PLATÓN, Leyes, 815 A. Ktvrpíou, de Cinesias, autor ateniense de ditirambos al que critican y del que se burlan Platón y Lisias. Sin embargo, aquí no se refiere a la danza sino a los cantos que la acompañaban y que recibían el mismo nombre. Cf. Introducción 1 b) 2.

V. 155. h m p kv&&, como aquí, en Atenas. Los atenienses estaban muy orgullosos de la luminosidad de la atmósfera de su país. Cf. EURÍPIDES, Medea 828-829.

V. 156. pupptvova~, bosquecillos de mirto, planta relacionada con los festivales religiosos. 0 ~ á o o u ~ . El B i a o o ~ era principalmente un grupo de personas relacionadas con un culto a una divinidad. Se aplica con frecuencia a los seguidores de Dioniso (ATENEO, 8, 362: d m t be ~ t o m ñ a p n ó p w q Biaoq). Cf. HERÓDOTO, 4, 79 y EUR~PI- DES, Bacantes, 680). En general, significa grupo, compañía, tropa.


V. 158. ot pqmqpÉvot. LOS iniciados en un culto mistérico, principalmente en los Misterios de Eleusis; de pub, iniciar en los misterios. El sacerdote pn̂ y los que van a ser iniciados puoUmat. El primer estadio de la iniciación es llamado phqmc, y pwRi< es el iniciado en los misterios. Estos iniciados forman el verdadero coro de Ranas.

V. 159. &yo yoGv bvoc &yo pwapux, en efecto, yo celebro los misterios como un asno. Jantias posiblemente se queja de que él sólo celebra los misterios como los asnos que llevaban los bagajes, vestidos, etc., de los atenienses que participaban en los Misterios de Eleusis. Sobre otras interpretaciones menos probables cf. STANFORD en su comentario a este verso. Por otro lado, el asno (bvoc) sobre el que iba Jantias no es mencionado más desde el verso 32. Según M. TIERNEY ("ONOZ AMZN MTZTHPIA", Mélanges M. Octave Navarre, Toulouse, 1935, pp. 395-403, que introduce una variante con respecto a nuestro texto, &yov por &yo), se ha interpretado mal este verso, cuando se traduce yo celebro los misterios (más correcto) o yo llevo los objetos para los misterios (desde luego los 2a kpá, no los bagajes), pues el significado es: yo celebro los misterios de Dioniso, donde el Zivoc sí jugaba un papel, y no en los Misterios de Eleusis. Por último, cf. LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 286, donde la frase bvo~ &ya pwapux se recoge como proverbio para indicar a aquéllos que sufren sin culpa, como parece ocurrirle aquí a Jantias con el transporte de los bagajes de su amo.

V. 164. ~aipe: nóW, buena suerte. Empleado como saludo de despedida, como el latino ave, salve. Con él Heracles le desea un viaje feliz a Dioniso. Aquí, además, termina la intervención de Heracles, que no vuelve a aparecer en la obra, aunque sí está presente en toda la primera parte con el recuerdo por parte de Dioniso y de Jantias de sus consejos y descripción de los lugares por donde van pasando. Dioniso trata de imitarlo, pero no tiene suerte.

V. 168. 8d z&z7 Ep~mat, camina hacia eso. Difícil de precisar a qué se refiere 8d zoUz7. STANFORD señala tres posibilidades: 1) A ir al Hades, 2) a ser enterrado y 3) a llevar los bagajes . El se decide por la tercera. A nosotros nos parece que el sentido también apunta a un significado entre la primera y la segunda posibilidad: ir al Hades, porque va a ser enterrado.


V. 169. Tóz' Ep' &yav. Entonces llévame a mí. Infinitivo por imperativo o se puede entender como dependiendo de un verbo de voluntad o de lengua: entonces di o ordena que yo lo lleve.

Episodio del muerto (w. 170-179)

V. 170. Comienza aquí el breve episodio del muerto, de apenas diez versos. zmovi VÉK~OV. W.J. VERDENIUS, Ob. cit., p. 146 propone traducir como: a corpse there, frente a la traducción de CANTARELLA, pesto morto.

V. 172. mmápi>, paquetitos. Dioniso utiliza el diminutivo para referirse a los bagajes, porque quiere pagar poco por.su transporte al Hades. d q "AtGou. Cf. nota al verso 69.

V. 173 SS. El muerto, que era llevado al descubierto sobre un lecho, responde, seguramente sentándose, a Dioniso y entabla con él un diálogo comercial, que termina sin arreglo posible por las exigencias del muerto.

V. 173. &%%a, poco már o menos. Atico coloquial por avá, en función adv. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 96 y LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., pp. 31-32. A.óo Gpamaq, dos dracmas, equivalentes a doce óbolos.

V. 174. M y & 6pnc, vosotros, avanzad, si se refiere a los que lo transpor- tan, pero si se entendiera, como es posible, apartaos de mi camino, se podría referir a Dioniso y Jantias, como ha señalado algún autor (KOCK).

V. 177. 'Avafhoiqv. Como el que expresa el deseo es un muerto, dice: volviera yo de nuevo al mundo de los vivos, antes que aceptar la paga que le ofrece Dioniso, en lugar de desear la muerte como, por ej., hace Dioniso más adelante (v. 579): K~ICLGT' &xohoípqv, que yo muera de la peor manera. Sobre la sorpresa cómica que se consigue con expresiones como la de este muerto, cf. E.R. MONESCILLO, "Comicidad verbal y sistema de la lengua", Actas del UI Congreso Esp. de Est. Clás. 3, Madrid , 1968, pp. 190-191.

Episodio de Caronte (w. 180-208)

V. 180. $h. Grito de mando por el que los remeros dejaban de remar y el barco se colocaba paralelo a la costa. m p a m d , atraca, aborda.


Caronte da las órdenes posiblemente sólo al regidor de la escena que movería la tramoya para llevar el barco a la orilla, pues no se sabe de ningún otro pasajero de la, por otra parte, pequeña barca (douiptov, v. 139). A este respecto, J. CARRIERE, "Aw Enfers avec Aristophane: Comrnent jouer la catabasis des Grenouilles", Pallas 15 (1968) p. 12, piensa, citando a P. ARNOTT, Greek scenic conventions in the fith cenhry B. C., Oxford, 1962, que el barco de Caronte se mantendría inmóvil a lo largo de toda esta escena y que los ocupantes simularían el movimiento de los remos, pero con decorado móvil para dar la sensación de desplazamiento. Para la interpretación de esta escena de Caronte cf. R. PRETAGOSTINI, "L' episodio di Caronte (Aristoph. Ran. 180-270)", A&R 21 (1976) 60-66, quien, siguiendo a R.C. FLICKINGER, The Greek Theatre and Its Drama, Chicago, 1936~, p. 88 SS., piensa, entre otras cosas, que el lugar en donde aparece la barca de Caronte es la orquestra y no la escena. C.F. RUSSO, Aristofane ..., p. 328, nos recuerda que Cratino ya había colocado una barca sobre la escena en su obra '06uofic.

V. 183. b Xápv. Caronte es un habitante del Hades, cuyo oficio era transportar las almas a través de los pantanos del Aqueronte hasta la orilla opuesta del río de los muertos; éstos, en pago, deben darle un óbolo, de donde la costumbre de introducir una moneda de ese valor en la boca del cadáver en el momento de enterrarlo. Conduce la barca fúnebre, pero no rema, de ello se encargaban las mismas almas, aunque en la pintura de vasos aparece a veces remando. Se muestra tiránico y brutal, como un verdadero subalterno. En las tumbas etmscas aparece como un demonio alado. Cf. R. PRETAGOSTINI, "L'episodio ...", pp. 60-66, y P. GRIMAL, Diccionario de mitología griega y romana. s.u. Caronte, Trad. esp. Barcelona, 1981, y la nota al verso 139.

V. 184. ~ a i p ' 61 Xápov, salud, oh Caronte. Fórmula de salutación, repetida tres veces y tomada, según el escoliasta del Aethon, drama satírico de Aqueo. No parece que sea aquí una parodia, aunque también es dudoso por qué se repite tres veces el saludo. De todos modos se podría pensar en el significado especial del número tres en la Antiguedad. Algunos autores la reparten entre Dioniso y Jantias (por ej. VAN LEEUWEN) y sugieren que Caronte, por anciano, estaba algo sordo, de ahí la insistencia y la repetición del saludo (STANFORD). Por su parte, M.P. FUNAIOLI, "Aristophan. Ran. 184-187", Museum Criticum 21/22 (1986-1987) 129-142, compara estos versos con otros de autores antiguos para intentar descubrir


su verdadero significado, pero los.problemas siguen estando ahí. Sobre la triple llamada a Caronte piensa (p. 130) que sería por estar dicha por Dioniso, Jantias y el Muerto. Sobre el significado de la repetición entre los griegos, cf. D. FEHLING, Die Wiederholungsfiguren und ihr Gebrauch bei den Griechen vor Gorgias, Berlin, 1969, citado por FUNAIOLI, que dice en p. 171 que la triple repetición da un matiz festivo y se emplea, sobre todo, en las esferas más bajas de lo religioso, siendo la más frecuente esta triple salutación. Cf. una alusión a este uso en v. 1176.

V. 185. &K K ~ K O V ~ a i ~paypauov, lejos de males y cuidados. Aristófanes alude a las penalidades que están sufriendo los atenienses por la Guerra del Peloponeso.

VV. 186-187. Una parodia (STANFORD) del conductor de un barco que anuncia las paradas. En parte estos lugares con los que puebla Aristófanes los Infiernos son conocidos en el culto y en la fe populares, otros, en cambio, son una invención del poeta. Sobre el juego de palabras y la parodia, como recurso cómico empleado por Aristófanes, cf., por ej., E.R. MONESCILLO, "Comicidad verbal...", pp. 186-190.

V. 186. 20 Aí@qg d i o v , la llanura del Olvido, algo así como el pah de los sueños. &g 'Ovowtó~ac, al Toisón del asno. Formado por analogía con nombres de ciudad, de un supuesto nominativo 'Ovmó~ai , como @Q~UL, 'A@)vcxt. Quizá quiera recordar el proverbio 6vou a ó ~ o t (cf. LEUTSCH-- SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 286,) que, como el asno no tiene lana (aó~ot), quería significar algo sin valor, vano y utópico. 'Ovowtó~at sería, del mismo modo, un lugar utópico.

V. 187. 8s K ~ p w m g , al país de los Cerberios, nombre de los habitantes de un pueblo, formado sobre el nombre del guardián del Hades, Cerbero, y el pueblo de los KyrpÉptot (cf. HOMERO, Odisea, XI 13 SS.), e igualmente un invento de Aristófanes. Cg ~ópaicac, a los cuervos. Con la maldición 85 ~ópcmcag se envía a un lugar que no existe y Aristófanes lo sitúa, por ello, en el Hades. Cf., sin embargo, LEUTSCH-SCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 78 la recogen como proverbio, que se explicaría por un lugar llamado K ó p a ~ q en Tesalia, en donde arrojaban a los asesinos. 8ni Taivapov, al Ténaro. El Ténaro es un promontorio en Laconia, donde se creía que existía un entrada al Hades. Cf. ESTRABÓN, 8, 363.


V. 188. a;ópnv SOICE& ...; ¿piensas detenerte? Sobre los cambios de personajes en este verso, V. TAMMARO, Art. cit., p. 179, frente a MARZULLO y DEL CORNO, asigna a Dioniso desde ?toG (no acm) hasta bvwc, mientras que esos autores creen que 8c ~ Ó p a ~ a c lo diría Caronte y 25w;oc Dioniso. Sobre el cambio de personajes en las comedias áticas cf., entre otros, K.J. DOVER, Aristophanic Comedy, Londres, 1972, p. 8.

V. 190. iiai, esclavo. Con esta orden, dada por Dioniso, Caronte conoce que Jantias es un esclavo y no le permite subir a la barca, por lo que se verá obligado a rodear la laguna a pie.

V. 191. d pfi V E V ~ V ~ U ~ E TT)V mpi WV K~EOV, si no ha luchado en el mar por sus carnes, por su vida. Esta expresión recuerda el proverbio 6 ilcly0~ zov mpi WV K ~ E O V zpÉ~n, la liebre corre para salvar su pellejo. Cf. Avispas, 375-76: zov .mpi y q ? j ~ Spópov Spapn^v y cf. LEUTSCHSCHNEIDEWIN, Ob. cit., 1 p. 85, que lo recoge y explica. En la frase que comentamos se refiere Caronte a que Jantias no ha participado en la batalla de las Arginusas, en la que se jugaba el ser o no ser de Atenas, es decir, su propia existencia como pueblo libre. Además, como en Maratón, dada la importancia de la batalla, se había prometido a los esclavos que participa- ran en ella la libertad. Cf., sin embargo, J. WORTHINGTON, Arf. cit., p. 360 y la nota al verso 33.

V. 192. Ewov @8ahpiov, tenía los ojos malos. Enfermedad frecuente en los países mediterráneos y una excusa, seguramente frecuente, para no realizar las obligaciones públicas ciudadanas.

V. 194. zov A6aivou hieov, la piedra de Aveno (de la sequedad). Nombre inventado por Aristófanes sobre otras expresiones semejantes como: 'AyÉhaozo~ dzpa, la piedra seria, tenebrosa (APOLODORO, 1, 5, 2) y, sobre todo, la A&:uicá8a ~Ézpr lv de HOMERO, Odisea, XXIV 11, Ilíada, XI 757, etc. Cf. nota a v. 45.

V. 196. @i mvÉqov kkióv; ¿a quién me encontré yo al salir de casa? Los griegos pensaban que uno, al iniciar un viaje o al salir de casa, tenía que tener cuidado con lo que se encontraba, pues de ello dependía el fracaso o éxito de sus acciones.


V. 198. &os. Nominativo por vocativo con el sentido de: iEh, tú!. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 313 y E. SCHWYZER, Ob. cit., 11, Munich, 1959, p. 208. Cf. también LÓPEZ EIRE, Atico, Koinéy Aticismo ..., p. 28, que habla de arcaísmo para este pronombre, al que le falta la forma del vocativo.

V. 200. yáo~pov, panzudo. Empleo del nominativo por vocativo. Cf. LÓPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., p. 29.

V. 202. 06 p~) @hwxpípns Exov, no digas tonterías. Cf. nota al verso 462. h $ Ú s , colocando los pies con fuerza contra el suelo.

V. 204. Tres formas de adjetivos, que forma el trícolon, con la partícula -a privativa, que, en verdadero clima (DEL CORNO), refuerzan lo que se quiere decir: no soy experto en las cosas del mar. &o&pivto~, posiblemente se refiere a que no participó en la batalla naval de Salamina del año 480, aunque también puede significar que no es oriundo de la isla de Salamina, tierra de marinos, o que no pertenece a la experta tripulación de la nave Salaminia, una de las dos naves sagradas atenienses, la otra era la Páralos, que servían para llevar las BEopiat o embajadas estatales a las fiestas, oráculos, juegos, etc. Un significado erótico de estos adjetivos como defiende DEL CORNO, apoyándose en Asamblea de las mujeres, 38, creemos que está fuera de lugar en este pasaje. Cf. V. TAMMARO, Art. cit., p. 182.

VV. 205-206. Caronte califica las canciones de las ranas como pÉhq K ~ ~ ~ T ' , canciones bellísimas. En su agón con Dioniso intentarán estos animales demostrar que son merecedores de este adjetivo. Con sus cantos animarán a los remeros, como solía hacer el zptqpaúhqc, que marcaba el ritmo de los remos con la música del afihóq.

V. 207. @qxkpv icú~vov, de ranas-cknes. Una unión contradictoria en asíndeton y oxímoron, pues los cisnes son en su forma y canto todo lo contrario de las ranas.

V. 208. 'Rmh, hmh. De nuevo una frase extra metrum, en ritmo dactilico, en boca de Caronte, que se debía usar, frente a hh, como grito para invitar a remar. Cf. PRETAGOSTINI, "L' episodio...", p. 63.


CORO DE RANAS. Falsa párodo (w. 209-268)

V. 209-268. Intervención del coro de ranas, que da nombre a esta comedia, posiblemente, como apunta C.F. RUSSO, Arisfofane ..., p. 329, por la misma intervención de un coro en el prólogo, elemento raro en esta parte de la comedia o porque el otro posible, Mhazat, Iniciados, lo había usado ya Frínico, en el año 407, para una obra suya. Con la irrupción de este coro, se rompe la serie de escenas que veníamos comentando, aunque también se puede considerar como una escena más. Técnicamente es un nrxpa~o- ptlyryla, es decir, un coro secundario, ya que el verdadero coro de Ranas es el de los iniciados. A lo largo de su enfrentamiento con Dioniso este coro va cambiando de ritmo, al que el dios se va adaptando. Así, mientras Creonte da las órdenes de remar en ritmo dactílico ( h m h -w), las ranas comienzan su intervención en ritmo trocaico y yámbico, hecho que desconcierta a Dioniso. Después, a los troqueos del coro, contesta Dioniso en yambos, hasta el final en que el dios imita el canto de las ranas, empleando con ello su mismo ritmo trocaico. Este intercambio agonal rítmico-musical lo destaca U. VON WILAMOWITZ-MOELLENDORFF en su libro Griechische Verskunst, Darmstadt, 1975, p. 592. Por otra parte, si este coro no era visible, como piensan algunos estudiosos (d., por ej., RADERMACHER, STANFORD, C.F. RUSSO, Storia delle Rmze de Arisfofane, Padua, 1961, p. 329; D.J. LITTLEFIELD, Twentieth century interpretations of THE FROGS. A Collection of Critica1 Essays. Edited by ... Englewood Cliffs, New Jersey, 1968, p. 5; K.J. DOVER, Aktophanic Comedy, Londres, 1972, p. 177; G.M. SIFAKIS, Parabusis and Animal Choruses. A Contribution to the History of Attic Comedy, Londres, 1971, p. 94, R. PRETAGOSTINI, "L'episodio ...", p. 64 y B. ZIMMERMANN, Untersuchungen mr Form und drarnatischen Technik der Aristophankchen Kornodien. Band 1: Parodos und Amoibaion. Konigstein, T.s. Hain, 1985 p. 165), no importaban, al no haber danza, los constantes cambios de ritmo que realizaba el coro. Que el coro de ranas era visible lo defienden, entre otros, P. BARBERA, "Le Rane invisibile. Considerazioni su una presenza negata (Aristof. Ranae 209-263)", Pan 7 (1981) 119-133, D. BARRETT, "Stage and Action in the Frogs", Twentieth cen tus)..., p. 21, D.M. MACDO- WELL, "The Frogs Chorus", CR 22 N.S y 86 SC (1972), 3-5; M. BEBER, "The Entrances and Exits of Actors and Chorus in Greek Plays", AJA 58,4 (1954) p. 280-281 y K. McLEISH, Ob. cit., p. 168, nota 20. Por otra parte, sobre su significado, B.B. ROGERS, The comedies ofAristophanes. Vol. 5, Londres, 1919, cree que las ranas eran fantasmas del lago Aqueronte y L.


STRAUSS, "The Opening of the Frogs", Twentieth ..., p. 18, piensa que el coro de ranas representa los terrores del Hades y el coro de iniciados el de las bienaventuranzas del mismo lugar, mientras que G.T. HOOKER, "The Topography of the Frogs", JHS 80 (1960) 112-117, supone que eran las ranas que vivían en la laguna del templo de Dioniso y por ello estaban probablemente vivas. Sobre el papel de las ranas en Ranas, cf. D.A. CAMPBELL,"The Frogs in the Frogs", JHS 104 (1984) pp. 163-165, donde resume las opiniones más destacadas sobre el papel de ranas en Ranas. El opina que Aristófanes usa este coro para contrarrestar con su comicidad la seriedad del coro de iniciados. Como CAMPBELL piensa G. WILLS, "Why are the Frogs in the Frogs?", Hemes 97 (1969), 306-317 y N. DEMAND, "The Identity of the Frogs", CZPh 65 (1970) 83-87, cree que Aristófanes con el coro de ranas hace crítica literaria, teoría que defiende igualmente J. DEFRADAS ("Le chant des Grenouilles. Aristophane, critique musical", REA 71 (1969) 23-37), que cree que con el coro de ranas Aristófanes critica con parodia la música y los ritmos de los poetas del Nuevo Ditirambo en relación directa con la crítica a Eurípides. Por último, K. REES, "The Meaning of Parachoregema", CPh 2 (1907) 387-400, recoge el escolio a este verso 209 de Ranas al estudiar el significado de mpaxo- p í rma, que según el escoliasta significaría: zaíka ~ a h n z a t mpa~oprly7iCLa- za, d~ bpbvzat kv @ M z p q ot Wzpaxot, &E 6 ~ o p ó c , U &&V ptp06VTat ~ ~ T P ~ X O U < . b a& ¿tkll%)c XOPOG 8K T ~ v &O@V

V E K ~ ~ ~ V O ' U V É O ~ K E V . K. REES escribe que se llamaba mpaxopíW7ULa a todo suplemento o gasto adicional aplicado lo mismo a un cuarto actor (Pluto y Platane en Ranas) como a un segundo coro o cualquier otra cosa que se añadiera a las condiciones mínimas de representación de una obra. Contra esta interpretación parece estar J. CARRIERE, Le choeur secondaire dans le drame grec. Sur une resource ménconnue de la sc2ne antique, París, 1977, que piensa que el mpa~opímCra es el coro de iniciados, dando otros ejemplos, junto a este de Ranas, que serían: Paz 114-123 y Lkhtrata 1279-1294,1296-1315. Cf. P. MAZON, Ob. cit., p. 127, que defiende que los w. 100 SS. de Tesmoforiantes son un m p a ~ o & q p a y 312 SS. el verdadero coro; E.R. MONESCILLO, Arist6fanes.I ... p. XLXLI y Th. GELZER, RE col. 1514.

Métrica (w. 209-268)

El ritmo del canto del coro de ranas y de su diálogo con Dioniso, como ya hemos dicho, está formado por versos trocaicos y yámbicos, con


sólo tres versos en los que encontramos el empleo de un ritmo dactílico y un ritmo espondaico. Recordamos que para todo lo relacionado con el análisis métrico hemos tenido, sobre todo, en cuenta la obra de C. PRATO, I Canti di Aristofane ..., pp. 282-331. La medida que proponemos para estos versos, agrupados según su realización rítmica,es la siguiente:

209, 210, 220, 223, 225, 235, 239, 250, 256,261 wv -v -v - 1 lec ( = 2 troA) o euripídeo

por Ran. 1200 SS.

211, 212, 215,216, 240,241 v(-)- v- .- v- 1 ia cr (=2^ ia)

216a -- wv -w 1 1 ia cr o 2 ia, si medimos como largas -m-

217 -w -w -- 1 hem -

218 - w -w -v 1 hem v

219 -- w- w - - -v- 1 enop cr ( = 3 cho)

228, 244, 246, 263 v -- v ( v ) 1 2 tro

230 -v w - -v w- -v -- 1 3 tro

23112 w v -v -v -- -v -- 1 3 tro

234 wv -- -v - 1 lec

242a, 252, 258 -v -v -v -v 1 2 tro

243 -v -v w v -- 1 2 tro

w v - - w v v ( I lec

wv -v -v -- 1 2 tro

248 -v -- -v -v 1 2 tro


249 -v wv -v - / lec

253/4, 264a -v wv -v -- ( 2 tro

255, 260, 265 -v -v -v - 1 lec

263 -v -- -v -- 1 2 tro

264 -v -- -v v 1 1 H lec

267 wv -v -v - 1 I' 1 lec

V. 210. $~EUEK% uoaE, umE,. Así, sin acento. Los Mss. no se ponen de acuerdo en la acentuación de estas palabras. Son onomatopéyicas del canto de las ranas. Es curiosa la posible relación de estas palabras con la lengua albanesa, que llama a la rana y a la rana-toro bretkose y bretk, señalada por B. BALDWIN, "The Frogs' Chorus in Aristophanes", Eranos 86 (1988), p. 68. Cf. también el verbo $pS~o, bañarse, meterse en el agua, como posible raíz de partida de $~EKEK&,, como indica V. TAMMARO en Art. cit., p. 182. El cantor de la fábula esópica 298 recoge con esta mismas palabras el cantar de las ranas: b @v flázpaxo~ ... zo $ p e uOaE, K&E, haupÚ@v (RADERMACHER), que sirve para fijar el texto muy variable en la tradición. Sobre este croar recordemos que R. CANTARELLA, "Dioni- so...", p. 310, escribe que el desesperado tormento de Agave y el croar de las ranas en la laguna Aquerusia componen juntos el epicedio triunfal sobre el gran drama trágico del siglo V. Sobre las onomatopeyas en Aristófanes, cf. G.J. DE VRIES, "Une oreille de poW', KQMilUOTPA- lTMATA. Studia Aristophanea viri Aristophanei W J. W KOSTER in honorem. Amsterdam, 1967, pp. 155-159, en donde recoge una colección de onomatopeyas usadas por primera vez o exclusivamente por nuestro autor.

W. 212-214. E,.óvauhov Gpvov $oáv, clamor armonioso de los himnos. Se trata del canto de las ranas, acompañado de a.3hoí. Cf. la forma doria de poáv, como después tpav dtoisáv (w. 213-214), que indican por sí solas el nivel elevado que quiere dar el poeta a este canto de ranas, a lo que hay que añadir las perífrasis empleadas para presentarse ellas y su canto:


Ayvaia K ~ E V O V ZÉKVCX, hijaS lacustres de las fuentes y ~úvauhov ópvov P&v. Precisamente este himno (&oisáv), que las ranas cantaban a Dioniso Niseo en su templo kv Aipvat~, durante las fiestas Antesterias señala, según R.F. MOORTON, Art.cit., pp. 3 14-3 16, a la significación fronteriza de las ranas como animales de arriba y abajo, pues también Hades en el Himno homérico a Deméter emerge en la llanura de Nisa para raptar a Perséfone, es decir, su camino es el inverso al de Dioniso.

W. 215-216. &p+i N-ov Ato4 Ahvwrov, en honor de Dioniso Niseo, hijo de Zeus. El nombre de Nisa, unido a Dioniso, se da en varios lugares de Grecia, Asia y Libia, (STANFORD). En principio es un lugar de fantasía, luego donde el niño Baco creció. Posteriormente se da el nombre de Nisa a lugares situados en Tracia, Beocia, etc.

VV. 216-217. kv Aipvatotv, en los Pantanos. En Atenas había un barrio llamado Aipvat, situado al S. de la ciudad, entre el teatro de Dioniso y el Iliso. Allí había un templo de Dioniso, el Leneon, que se abría una vez al año, el día 12 del mes Antesterión. ia&apsx, hacíamos resonar, cuando estaban vivas en el pantano ateniense. Es decir, los griegos creían que las ranas, al morir, iban también al Hades, donde ahora las sitúa Aristófanes, y recuerdan sus cantos.

V. 218. z o t ~ kpota Xhpotot, en las fiestas de las Ollas, en las fiestas de las Antesterias, fiesta de las flores, celebrada el día 13 del mes Antestenón (febrero- marzo). Las Antesterias eran unas fiestas que unían celebraciones místico-dionisíacas con recuerdos a los poderes de las tinieblas y de la muerte y coincidían con la entrada de la primavera. Dos días antes, el 11, qilteotyt'a, se abrían las tinajas (deot), como en las Satumalia romanas. El segundo día, el 12, ot Xóq, se bendecía el vino nuevo delante de Dioniso y cada uno bebía de él con su jarra (~064) y se hacía una competición sobre el arte de beber. El mismo día Dioniso era traído en un barco sobre ruedas y se casaba con la esposa del arconte boi3LEú~. Por la tarde, que pertenecía ya al día 13, desde el punto de vista festivo, y que se llamaba ot Xhpot, se llevaban las ollas (xúzpot) con frutos a los muertos y a Hermes Ctónico. Al final del festival los espíritus eran expulsados al grito de Búpa[~, Kijpq, obcÉz7 'Avkqpm. Cf. L. DEUBNER, Attische Feste, Berlín, 1932, p. 93 SS. V. TAMMARO, Art. cit. p. 182 y B. ZIMMER- MANN, Ob. cit., p. 157, prefieren, por razones métricas, la lectura fizpoq,


propuesta en principio por RADERMACHER, aunque luego éste la rechazara.

V. 219a. ZÍp~voq, lugar sagrado, santuario. Sobre la afirmación del coro de ranas de que la multitud invadía su ZÉpwoq, el día de los &pot, se pregunta M. GUARDUCCI, "Le Rane di Aristofane e la topografia ateniense", Studi in onore di Aristide Colonna, Istituto de Fil. Classica, Perugia, 1982, 167-172, cómo es posible, si ese día el ZÉpwoq estaba cerrado. Por otra parte la estudiosa italiana escribe (p. 170) que la vecindad del santuario de Dioniso, por una parte, al santuario de Heracles en Cinosarges y, por otra, al santuario en Agra y la estrecha vecindad cronológica de la celebración de los misterios de Agra y de aquella de las fiestas Antesterias inducen a creer que Aristófanes había querido traer a escena el recuerdo de los misterios de Agra. G.T.W. HOOKER, por su parte, piensa en su artículo citado "The topography ...", pp. 112-117, que los lugares que menciona Aristófanes eran muy familiares a los espectadores de su obra y que este Z É ~ E V O C es el santuario kv Aípvaiq, del que hablan TUCÍDIDES, 11 15,3-5 y DEMÓSTENES, Contra Neera 76 y del que ESTRABÓN VI11 5.1, dice que era el más sagrado de los santuarios de Dioniso en Atenas.

V. 221. Comienza el diálogo amebeo entre Dioniso y el coro de ranas. Cf. B. ZIMMERMANN, "The Parodoi of the Aristophanic Comedies", SIFC 77 (1984), 13-24.

V. 226. a- K W ~ , con vuestro koax. Nótese el empleo de a.\Ltó~, instrumental cornitativo, de acompañamiento. El artículo es raro así como la preposición aúv. Hornero lo usa sólo con objetos inanimados. Cf. SMYTH, Ob. cit., p. 350.

V. 227. &kv ...q icocxt, no sois más que koax. Parece que Dioniso da la razón a los que piensan que el coro de ranas no era visible, y que sólo se oía su cantar.

W. 229-231. m6 yap Eazrpkav, en efecto, me aman. Aoristo gnómico. Las Musas, Pan y Apolo, los patrones griegos de la música, según ellas, se divierten con el canto de las ranas, que le reprochan, por tanto, a Dioniso su incomprensión. Pan es ~~pofkizac, el de pies de cuerno, y ~&pk)Boyya ?tai<ov, el que se divierte tocando la chirimía, una invención suya. Apolo es


$oppt~zá~, citaredo, tocador de la fomzinge, instrumento de cuerda más antiguo que la lira, de estructura diferente y de tono más claro. Como señala R.F. MOORTON, Art.cit., p. 314, en estos versos posiblemente tenemos una parodia cómica de un pasaje trágico, el del canto del coro de Ifigenia entre los Tauros, de Eurípides, w. 1125-31; allí son las mujeres atenienses y aquí las ranas, añadiendo que ambos pasajes se pueden interpretar como ritos de paso territorial desde un país a su antítesis, sobre el agua.

V. 232. Cwxa S o v a ~ ~ , por la caña, más delgada que la ~ á k p o q y que servía de soporte (4noh.óptov) a la lira. Eustacio dice: ~OWXKES GLCX$É~OWL ~ a h ó l p v , h kmózazoc pEv 6 60va5, dispk 6 ~ á k p o c , ~ a i 60va5 pkv ovptmat~ ~pííocpoc ~ á k p o ~ 6E a+hqratc.

V. 237. X ~ I n p ~ z ó s ( ~ a i 6 n p m ó ~ ) , el trasero. Aristófanes, aunque emplea metáforas para designar ciertas partes del cuerpo (hópprlta), gusta también usar los términos propios para nombrarlas, como vemos en este caso. Cf. J. TAILLARDT, Les images d' Aristophane. &des de langue et de s ~ l e . París, 1965, pp. 69-70.

V. 238. K@, ( ~ a i dza) y pronto. Como Émza y ~ & m z a es de uso notable en la narración cómica con valor temporal, frente al valor lógico en los otros géneros literarios. Cf. K.J. DOVER, "Lo estile de Aristofane", (Acam. 1-41) QUCC 9 (1970), p. 20. Cf. nota a w. 318 y 1342. 8Kicú~a~, inclinán- dose, posición en los remeros parecida a la de ~Érav, evacuar el vientre, o saliéndose, del ~ l zóv al remar. 8pn ,̂ dirá. Su trasero por el esfuerzo hará oír un m d 5 , crepitus ventris. Cf. Nubes 390.

V. 242. $BrjSopas8a, cantaremos. En la tragedia y Homero se encuentra esta desinencia -par@ que permite evitar la sucesión de tres breves, y es analógica de la segunda persona del plural en a&. Esta desinencia incluso se halla donde no es necesaria para evitar esta secuencia rltmica. Cf. P. CHANTRAINE, Morfología hktórica delgriego. Trad. española. Reus, 1974, p. 199.

V. 248. C$&y&pas8a, Cf. nota al v. 242.

V. 249. n o p $ o h ~ m $ ~ a p a m v , unida, adaptada al ruido de las burbujas. Esta palabra polisilábica quiere, posiblemente, reflejar onomatopéyicamen-


te el ruido que hacen las burbujas del agua, formadas por las ranas al salir o al entrar en el agua. nh.$haopa, ruido hecho por las burbujas, xop$óhuc. G.J. DE VRIES, Art. cit., p. 156 al citar pasajes en donde Aristófanes se hace eco de los ruidos emitidos por hombres, animales o cosas, cree que palabras, como la que ahora comentamos, están formadas a la manera de las usadas en la lírica coral, pero que también le sirven al poeta para recordar el estilo de la comedia baja. Sobre las palabras compuestas y su empleo como recurso cómico, cf. E.R. MONESCILLO, "Comicidad verbal...", 181-184.

V. 252. n n o ó p e a , pudeceremos. Cf. nota al verso 242.

V. 257. oiph<r17. Lit. lamentaos, pero podría equivaler en castellano a: a l diablo con vosotras.

V. 258. ~ ~ ~ p c i ~ Ó p m € k x , croaremos, seguiremos croando. Cf. nota al verso 242.

V. 265. Ej (6Ég). Verbo 660, ser necesario, faltar.

V. 269. Caronte hace parar la barca en la orilla y, así, de repente, no se escucha más el canto de las ranas, que parecen haber sido vencidas por Dioniso, que les ha dicho en el verso anterior que hará que cesen con su koax. De todas formas las ranas se supone que han quedado atrás y, por eso, ya no se oye su canto. Nótese, primero, el uso arcaico de di con el verbo mík (d. LÓPEZ EIRE, Atico, Konté y Aticismo ..., pp.26-27 y 42) y, segundo, la forma activa del imperativo del verbo múo, en lugar de la media múm. Cf. también v. 580. do, diminutivo de ~ónq, dos remitos, propuesto por F. BLASS en "Zu Aristophanes Froschen und m Aischylos Choephoren", Hermes 32 (1897) p. 149, frente a @I del, de VRQ.

V. 271. La repetición del nombre de Jantias con artículo, sin artículo y en vocativo seria para LOPEZ EIRE, Atico, Koiné y Aticismo ..., pp. 28-29, un ejemplo de lo que ocurrirá en el griego helenístico: el acercamiento del vocativo al nominativo y la sustitución de aquél por éste. Por otra parte, es posible que la repetición por tres veces del nombre del siervo sea debida a la supuesta obscuridad que envuelve a los protagonistas en el Hades. Sobre este tipo de repetición cf. nota a v. 184.


W. 274-276. Aristófanes juega aquí con el recurso cómico por el que Jantias no contesta a la pregunta de Dioniso si ha visto a parricidas y perjuros y, en cambio, mira hacia los espectadores como acusándoles de esas faltas, a la vez que Dioniso dirigiría también su mirada a la audiencia, mientras dice: m i wví y' 6@, también yo los estoy viendo ahora. E ~ ~ E v , Heracles.

V. 279. 'Rc o i ~ ~ r z a t . Lit. ique se lamente! pero, en castellano, como en el v. 257, mejor ique se vaya al diablo! o iya me las pagará!

V. 282. Cf. EURÍPIDES, Filoctetes, Fr. 788 N : &kv yap oúw yaupov <3q &viip Egu.

Episodio de la Empusa (w. 285-31 1)

VV. 285-311. Jantias pone a prueba a su amo, simulando que ve un fantasma, a Empusa, una enorme fiera, que Hécate, según el escoliasta, envía para castigar a los hombres y que cambia continuamente de forma: buey, mulo, perro, mujer hermosísima, de rostro brillante por el fuego, con una pierna de bronce y la otra de excrementos (de asno, según el escoliasta). En DEMÓSTENES, Sobre la corona, 130 se llama a la madre de Esquines Empusa por su facilidad proteica. Algún comentarista antiguo incluso la identifica con la misma Hécate, pues recuérdese la relación de esta divinidad con los perros y que Dioniso la identifica como tal, después que Jantias habla de su transformación en un perro. Hesiquio s.u. Ernpusa dice que Aristófanes llama a Hécate Ernpusa. C.G. BROWN, "Empousa, Dionysus and the Mysteries: Aristophanes, Frogs 285 SS.", CQ 41 (1991), 41-50, sugiere, frente a E.K. BORTHWICK, "Seeing Weasels: The Superstitions Background of the Empusa scene in the Frogs", CQ N.S. 18 (1968) 200-206), que la aparición de la Empusa en este pasaje se debe relacionar con la aparición de gáopma en los Misterios de Eleusis, uno de los cuales debió ser la Empusa, perteneciendo así la escena de la Empusa a la serie de experiencias vividas por los iniciados antes de ver la luz de los misterios. Con esta interpretación BROWN parece colocarse al lado de los que creen que Aristófanes en la párodo de Ranas quiere recordar algunos actos de los celebrados en los Misterios de Eleusis. Cf. sobre esto nota al verso 324 SS. Otros fantasmas o espectros conocidos en Grecia son: Lamia, monstruo que se decía que comía carne humana y semía para asustar a los niños; Efialtes, pesadilla concebida como un demonio, y Mormo, figura


burlesca de mujer, especie de ,monstmo, empleado igualmente para atemorizar a los niños. Cf. VIRGILIO, Eneida, VI 284 SS.

V. 297.kpe6, sacerdote. El sacerdote de Dioniso 'Ehru&p& S se sentaba en la primera fila de espectadores y hacia él dirige su llamada en demanda de ayuda el asustado Dioniso. iv7 6 oot E,upóq~, para que pueda estar contigo en el banquete. Tras la victoria en la representación teatral, se celebraba un banquete, al que alude aquí Dioniso, en honor del autor vencedor, que ya supone será Aristófanes. Cf. Acamienses, 1085 SS.

V. 298. &va6 'HpáichEi~, ioh soberano Heracles! Jantias hace esta exclama- ción en nombre de Heracles, cuyos atributos son llevados tan impropia- mente por Dioniso, en modo alguno ejemplo de valor y heroísmo, pues por superstición, en los versos siguientes, no quiere ser nombrado ni como Heracles ni como Dioniso, por si el fantasma, Empusa, puede apoderarse de él, al conocer su nombre. Esto se llama en el folklore (cf. E.K. BORTHWICK, Art. cit., p. 203) el motivo Rumpekrtiltskin, según el cual el conocimiento del nombre de una persona da una fuerza inmediata de poder hostil sobre su víctima pensada, un hecho particularmente dañino en la vecindad de fantasmas o demonios. También se puede pensar que, por una parte, Heracles no tiene buena fama en el Hades, como se verá más adelante (v. 549 SS.), y que Dioniso es conocido como un dios afeminado y poco valiente. oU pq K-S p', no me llames. Cf. nota al verso 462.

VV. 298-299. p7 1 6vep@. No me llames, hombre. La elisión al final de un verso cuando la palabra siguiente comienza en vocal es típica de Sófocles y, por ello, se llama d60~ ri@ÓKhEIov. Cf. D. KORZENIEWSKI, Griechis- che Metrik, Darmstadt, 1968, pp. 11, 18 y 59. Este es el único caso, de este tipo, de pe en la Comedia (STANFORD).

V. 301. 70 k p E p ~ t x , sigue por donde vas, sigue tu camino. Fórmula apotropaica del ritual para echar a un demonio. Cf. E.K. BORTHWICK, Art. cit., p. 201. También se podía entender como una llamada a Dioniso para que siguiera caminando sin miedo.

W. 303-304. [email protected] 6p6, y nos es posible decir como Hegéloco: después de la tormenta, veo de nuevo la comadreja. La anécdota se refiere al actor Hegéloco, el cual, al recitar el verso 279 del Orestes de Eurípides: &K mpauov y a p aUh5 a6 ycAfiv7 bp6, tras la tormenta veo la calma


(yahqvá), en lugar de decir yahfiv7, calma, pronunció yahfiv, comadreja, causando el regocijo de los espectadores en un momento de gran tensión trágica; al parecer, no volvió a subir a un escenario por esta equivocación en el acento, circunflejo en lugar del agudo. E.K. BORTHWICK, Art. cit., p. 200-206, relaciona esta expresión del Orestes con las fórmulas hieráticas empleadas en las religiones mistéricas en general y de la isla de Samotra- cia, con su culto a los Cabiros y a Hécate, y nos recuerda que la palabra yahfi es empleada en los proverbios griegos (cf. LEUTSCH-SCHNEIDE- WIN, Ob. cit., 1 p. 56, 228, 286, etc.) para indicar mala suerte, incluso en época moderna. Cf. ARIST~FANES, Asamblea de las mujeres, 791-793 y TEOFRASTO, Caracteres, 16.3. Sobre la naturaleza del error de Hegéloco cf. S.G. DAITZ, "Euripides, Orestes, 279 yah.ílv > yahfiv or how a blue sky turned into a pussycat", CQ 33 (1983) 294-295.

V. 305. 'Qucouoa, fi "Hpnouoa, Empusa. Cf. nota a w. 285-31 1.

V. 308. '06i 68. Existen discrepancias a la hora de decidir a quién se refiere Jantias con este &i. En escolios y en algunas ediciones se quiere ver aquí una referencia al sacerdote de Dioniso, que, como sabemos, contemplaba las obras desde la primera fila del teatro y que debía tener una cara color vino rojo. Posiblemente Aristófanes juegue aquí, ironizando, con la vergüenza que pasaría el sacerdote al ver a su dios actuar de una manera tan poco digna, más que por miedo. Otros (VAN LEEUWEN, RADER- MACHER, etc.) piensan que hay una referencia al color del vestido de Dioniso, tras haber evacuado, muerto de miedo. Por ello se referiría al 6 K ~ O K O ~ Ó ~ (V. 46) o posiblemente a 6 n;po~z6~ (STANFORD).

VV. 309-310. Empleo de estilo elevado, trágico. Dioniso, además, parece haber olvidado que él es un dios y por ello no puede morir, cuando exclama: Tiv' aldtoopat WV p7 &n;ohhzívat; ¿a quién de los dioses haré responsable de mi muerte?

VV. 312-322. Se ha terminado el episodio de la Empusa y, de los versos 312 al 322, Aristófanes prepara la entrada del coro de los iniciados, que ya en los versos 316 y 317 dejan oír su invocación a Yaco. Heracles también le había advertido de este encuentro. Jantias escucha el sonido de las flautas (indicado por la mp~mypa$fi, nota escrita al margen del texto con un aGM, tras el verso 31 1) y hasta Dioniso llega el místico perfume de las antorchas, que normalmente acompaña a estas ceremonias religiosas de

carácter mistérico. Ambos deciden esconderse y contemplar el desfile de los iniciados.

V. 314. aC>pa, perfume. En realidad es el soplo del aire, que transporta el perfume.

VV. 3 16-317. '1caq7,... di '1aq~. Se escucha la &RiKh~pcs, invocación, al dios Yaco, realizada por el coro que la repite cuatro veces, seguramente en la lejanía o quizá todavía fuera de la escena. Se pueden medir como dos reizianos, con la siguiente escansión: v-w-v / v-w-v (DEL CORNO, PRATO) o dos baqueos: v--v-- (KOCK, STANFORD), que no abrevian la 0. Cf. w. 32314 y 325.

V. 318. Twz' 8ar hxivo, esto es aquello, éstos son aquéllos. Cf. nota a v. 1342. oi ~E+N&VOI, los iniciados. No es seguro que Aristófanes haya querido poner sobre la escena una procesión semejante a la que se celebraba desde Atenas en los Misterios de Eleusis, a pesar de ser esto lo que ha sido defendido por algunos estudiosos de esta comedia. Cf., sin embargo, nota al verso 324. Aquí, en efecto, se habla de unos iniciados, que, cantando a Yaco, pasaban por el ágora ateniense, que se encontraba en la ruta de la procesión mística.

V. 320. "AGmv ( @ m v ) , cantan. 61' &yopalc, por el ágora, mejor que Atáyopa~, Diágoras, (KOCK, STANFORD, etc.), famoso ateo ateniense, poeta lírico, contemporáneo de Píndaro y Sirnónides, o el poeta ditirámbi- co, que usaba con frecuencia el nombre de Yaco como refrán en sus obras. Además, hay que pensar en una forma como @ov cantaban o $av cantaron, si creemos que son los iniciados y no Diágoras, los que cantaban a Yaco: al que cantaban por el ágora. La otra lectura daría la traducción: al que cantaba (R) Diágoras.

La parodo (w. 323/4-459)

VV. 32314-413. Comienza la verdadera d p d q de Ranas con este canto a Yaco de los iniciados. El coro, compuesto por hombres y mujeres, jóvenes y viejos, vestidos de blanco, coronados, y con una antorcha en la mano, estaba posiblemente dividido en dos semicoros de mujeres y hombres. Así la estrofa segunda podríamos pensar que era cantada por el semicoro de hombres (cf. &v6pdo~ del v. 372) y la primera por el semicoro

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