Álbumes crossover1 que traspasan fronterasSandra Beckett

Los álbumes crossover cruzan o trascienden las fronteras entre lectores jóvenes y lectores mayores, entre la literatura para niños y la literatura para adultos. Ellos "rompen la barrera de la edad"2 y atraen a un público intergeneracional a un género que tradicionalmente ha sido visto como sólo para niños ya que desafían los códigos convencionales y las normas de este género. Los artistas de álbumes crossover crean obras que, como bien dijo Jane Doonan hace más de veinte años, no "se ajustan a las expectativas genéricas que los lectores tienen de los álbumes como literatura exclusivamente infantil" (166 ). Autores e ilustradores desafían las clasificaciones por edades que suelen utilizarse en el mundo de la edición de libros para niños. Muchos editores también han afirmado que no hay ninguna razón por la cual el álbum de 32 páginas deba considerarse un formato sólo para niños.

Liberándose de las convenciones del formato del libro álbum

Al empujar los límites del género, los álbumes ilustrados crossover desafían el formato convencional de 32 páginas que se instituyó como estándar de la industria editorial por su relación calidad-precio. La notable variedad en el número de páginas de los álbumes ilustrados actuales se evidencia en dos libros publicados en 2002 por el ilustrador francés Paul Cox: un libro de cuatro páginas titulado Le livre le plus long du monde (El libro más largo del mundo) y otro de 116 páginas, Cependant . . . (Mientras tanto . . . ), Subtitulado " le livre le plus court du monde " (el libro más corto del mundo). El encuadernado con espiral permite que los lectores comiencen por cualquier punto de estas narrativas visuales interminables que representan, respectivamente, el ciclo del día y de la noche y una instantánea de las diversas actividades que tienen lugar alrededor de la Tierra en tan solo un segundo.

La primera obra de la editorial española Media Vaca de la serie “Libros para niños”, la cual enfáticamente se anuncia como "NO SÓLO para los niños", es un álbum ilustrado muy poco convencional de Arnal Ballester. El título en catalán No tinc paraules (No tengo palabras, 1998) prepara a los lectores para la narración silenciosa de este libro sin palabras [fig. 1]. Algunos críticos se muestran reacios a clasificar esta obra como un álbum ilustrado debido a su longitud

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excepcional de 120 páginas. Descrito en la web del ilustrador como "una narración en imágenes", este libro sin par cuenta su historia en ilustraciones en rojo, negro y blanco impresas sólo en las páginas de anverso. Negro, su protagonista –que resulta un tanto estereotipado– evoca a un personaje de pantomima o un actor al estilo de Charlie Chaplin; el relato recrea una actuación mímica que funciona como una película muda en formato libro. El relato tiene el aire de la actuación de un mimo o de una película muda en formato libro.

El autor-ilustrador australiano Shaun Tan también abrió nuevos caminos con su libro de 130 páginas Emigrantes (2006), el cual desafía las definiciones actuales de álbum y demuestra magistralmente la gran versatilidad del género. Tan admite que inicialmente se había planteado hacer "un álbum de treinta y dos páginas relativamente simple. . . con aproximadamente unas dieciséis pinturas y algunas palabras, algo bastante convencional". [Sin embargo,] Al darse cuenta de que el formato estándar no permitía "un tratamiento satisfactorio del material", éste "siguió creciendo mientras que dividía cada página en más y más paneles; luego el texto fue desapareciendo y el estilo se hizo cada vez más fotográfico" (Bird). Al igual que No tinc paraules, Emigrantes es considerado por algunos críticos como demasiado largo para ser clasificado como un álbum. Muchos álbumes crossover son difíciles de clasificar; ahora se publican en todos los tamaños y formatos.

Ruptura de los límites del género

El álbum crossover es extraordinariamente propenso a la hibridación. Ya en 1990 David Lewis vio al álbum emergente "como una especie de supergénero" queabsorbe "otros, de formas más cerradas y acabadas"(142). Los límites del género se han vuelto cada vez más difusos, a medida que el álbum se ha ido apropiando de una amplia gama de géneros, formas de arte y de medios. Sin embargo, es importante señalar que el carácter innovador, de ruptura de moldes, de los álbumes ilustrados data de los primeros días del género.

La influencia del cómic y de la novela gráfica

El primer álbum infantil publicado por una de las editoriales francesas más importantes hace casi un siglo, en 1919, fue el innovador libro de 54 páginas Macao et Cosmage ou l'expérience du bonheur (Macao y Cosmage o la experiencia de la felicidad) del artista Edy Legrand. En esta historia sobre el impacto destructivo de la civilización y el progreso en la existencia idílica de una pareja mixta en una isla, no sólo la inversión de la relación convencional texto-imagen hacen de este libro un precursor del álbum ilustrado contemporáneo, sino también su experimentación con los encuadres, las imágenes asimétricas y la tipografía; elementos que parecen anticipar la novela gráfica [fig. 2].

En las últimas décadas los cómics han tenido una gran influencia en el género del álbum. Por ejemplo, los álbumes del ilustrador francés Yvan Pommaux se inspiran tanto en el cómic que los libros de la serie Corbelle y Corbillo –acerca de los altibajos en la relación de una pareja de cuervos antropomórficos– han sido llamados "álbumes-bandes dessinées" (álbumes-cómics) [fig. 3]. L'École des loisirs, la editorial que publica Pommaux, califica Le théâtre de Corbelle et Corbillo (El teatro de Cuerbella y Cuervillo, 1986) como una "bande dessinée" (tiras cómicas).

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Sin embargo, en un libro posterior de la serie, Disputes et chapeaux (Discusiones y sombreros, 1991), el calificativo ya no aparece en la cubierta, con todo y que el estilo es fundamentalmente el mismo. El álbum Robin des Bois (Robin Hood) de Nicolas Bianco-Levrin se basa en una "danza-ópera" u "ópera rock" creada por la Compañía 100% Acrylique en Ginebra en 2006, pero también se inspira de manera importante en el cómic3. Las letras de las canciones son hábilmente integradas en las ilustraciones en la mitad superior de las doble páginas (por ejemplo, aparece un tronco de un árbol o el cuerpo dormido de Friar Tuck), mientras que la narración se desarrolla, con la ayuda de bocadillos de texto, en una serie secuenciada de seis pequeños recuadros que se superponen a lo largo de la parte inferior de la página, recreando el estilo de una tira cómica.

El ilustrador de origen argentino Fabián Negrín, quien ahora trabaja en Italia, es conocido por el enfoque experimental de sus álbumes, ya que en ellos continuamente explora nuevas técnicas y estilos con el fin de encontrar los que mejor se adecúen al contenido. Su Mille giorni e una notte (Mil días y una noche, 2008) reúne dos historias en forma de cómic, la primera de las cuales es una versión sumamente original del clásico de Las mil y una noches. El estilo de los cómics es bastante singular y el diseño de página está constantemente mutando: se alterna el uso de imágenes enmarcadas y sin enmarcar, de diferentes tamaños, con una serie de paneles verticales y horizontales [fig. 4]. El texto aparece dentro y fuera de los paneles, así como en los bocadillos. La tipografía no es convencional; incluye letras horizontales, verticales, curvas y oblicuas. En 2009, Negrín ganó una de las placas en la Bienal de Ilustración de Bratislava (BIB) por sus libros Mille giorni e una notte y L'amore t'attende (El amor te espera).

Emigrantes, el atrevido experimento de la narración sin palabras hecho por Shaun Tan, es el resultado de una combinación inédita del álbum con el cómic. La gran cantidad de pequeños recuadros, ordenados como una secuencia de cómic, otorga a la narración en imágenes sepia de Tan la apariencia de una verdadera película de cine mudo. El estilo no convencional del libro generó un debate en el jurado del Premio Bolgona Ragazzi, el cual le otorgó una mención especial en el 2007. La dificultad de encasillar esta obra sin precedentes puede constatarse con sólo ver la diversidad de galardones que ha recibido, los cuales van desde el Premio a la mejor obra literaria del año del NSW Premier al Mejor cómic de edición francesa en el Festival Internacional de Cómics de Angoulême en 2008. Emigrantes ha sido llamado un álbum sin palabras, un cómic sin palabras y una novela gráfica sin palabras.

La influencia de la televisió n, la radio y la publicidad

Los álbumes ilustrados crossover toman mucho de los medios. Los álbumes se han apropiado del mundo de la televisión, la radio y la publicidad de maneras muy ingeniosas. Las muchas décadas de trabajo conjunto del dúo suizo formado por Jörg Müller y Jörg Steiner han dado como resultado algunos álbumes crossover verdaderamente experimentales. Der Aufstand Die Tiere oder neuen Stadtmusikanten (La rebelión de los animales o los músicos de Pueblo Nuevo, 1989) cuenta la historia de cuatro animales que se escapan del mundo de la publicidad y se dirigen a Disneylandia con la idea de desarrollar su carrera como músicos, pero que acaban sintiéndose atrapados una vez más, en esta ocasión en el mundo de la televisión [fig. 5]. Para criticar la falsedad de la publicidad y de la televisión Müller se vale de la estética de estos medios. Sirviéndose de texturas brillantes y de los estridentes colores del neón, las imágenes evocan las

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vallas publicitarias y los anuncios de las revistas de moda, a la vez que el formato del libro sugiere una pantalla de televisión. La información de la página del título se presenta en una pantalla de televisión convencional, frente a la cual los protagonistas se preparan para ver su propia historia. En la página de derechos, ellos aparecen nuevamente en la penumbra observando en la pantalla una reproducción de la primera ilustración del libro, pero la imagen ésta distorsionada y se multiplica por la interferencia; se trata de un comentario irónico sobre la tecnología moderna.

El mundo de la publicidad –“la publicité” o la "Pub” en francés– es ironizado por Alain Serres y Clotilde Perrin en su versión de Caperucita Roja de Charles Perrault, Le petit chaPUBron rouge (2010), en la cual se pervierte hasta el mismo epónimo de la protagonista. En la extensa y burlona advertencia que precede a las páginas de derechos y de título se anuncia la gran premier: el álbum publicitario (“l’album publicitaire”). Éste comienza preguntando por qué los anuncios publicitarios sólo interrumpen las películas en la televisión, por qué la publicidad se cuela entre los dibujos animados, los periódicos, los programas de radio, la Internet y puede ponerse propaganda sobre las camisetas, los autobuses y los carteles, pero “nunca aparece en los libros”. El adorable cuento que los niños nunca se cansan de oír le ofrece a los editores una maravillosa oportunidad para llenar sus pequeñas cabezas con nombres de marcas. Tal como la publicidad interrumpe los programas de televisión, los audaces anuncios insertados en el cuento –ilustraciones de catorce artistas diferentes, incluyendo a Éric Battut, Bruno Heitz, Pef y Alain Serres– irrumpen en una narrativa visual de apariencia convencional, hecha a línea en blanco y negro con unos pocos toques de rojo.

En 1988 Pef ilustró un libro muy innovador escrito por Christian Bruel, titulado Premières nouvelles (Primeras noticias). Los dibujos en blanco y negro y sin palabras sobre los rituales matutinos de una familia se presentan contra un fondo de reportes de radio que aparece en itálicas a lo ancho del pie de página. Las onomatopeyas que evocan los cracs y las vibraciones de la radio familiar que aparece al principio de la obra se siguen por una hora de programación. El reporte del tráfico, el tiempo, las noticias, el segmento de finanzas, la publicidad, las notas sobre ciencias, el resumen de las noticias del día, las noticias sobre los eventos culturales y locales y la sección de deportes reflejan humorísticamente la caótica escena doméstica que se despliega en las ilustraciones de Pef (fig. 6). Un sorprendente epílogo en la página final convierte toda la historia en un casete que dos vagabundos escuchan una y otra vez para entretenerse.

La influencia del cine

El cine merece una mención especial pues ha tenido un gran impacto en los álbumes crossover. Ya hemos visto las conexiones que se pueden dar entre los álbumes y el cine mudo en los casos de No tinc paraules de Ballester y Emigrantes de Tan. El álbum australiano The Great Escape from City Zoo (El gran escape del zoo, 1997), contado en imágenes sepias que recuerdan la época del cine en blanco y negro y que contiene referencias a filmes clásicos como King Kong, es calificada como una “edición de pantalla plateada”. En las notas del autor sobre el libro, Tohby Riddle dice que la idea de esta obra “requería ser expresadas en blanco y negro, como en una vieja película clásica” (Riddle 2010). Yvan Pommaux combina en sus álbumes los códigos de la bande dessinée con los del cine, especialmente en la serie de John Chatterton de cuentos de

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hadas policiales. El formato apaisado de los libros le permite a Pommaux reproducir efectos cinematográficos –como tomas de close-up, plano general y otros planos jugando con vistas desde distintos ángulos– de tal manera que pareciera que él estuviese utilizando una cámara en lugar de un pincel. Hay páginas enteras sin texto que ofrecen planos panorámicos vastos, mientras que hay otras con series de paneles sin texto, secuenciadas como cuadros de una película a fin de acelerar el ritmo y crear suspenso [fig. 7]. Las dramáticas escenas nocturnas en los álbumes de Pommaux del gato negro detective recrean de manera muy acertada la atmósfera oscura y misteriosa del cine noir y particularmente de las películas de detectives de los años 1940 y 1950 (ver Beckett 2013). Algo similar ocurre en algunas escenas en Disputes et Chapeaux, tal como puede verse en una imagen panorámica de la ciudad a oscuras y en otra de un club de un jazz lleno de humo que recuerda a películas de Humphrey Bogart. El marco redondo que muestra a los reconciliados amantes en la página final imita al círculo negro (iris-in shot) con el que acababan las primeras películas. Little Lou (La pequeña Lou, 1990), un álbum de Jean Claverie dedicado al músico de blues Memphis Slim, cambia de estilo a la mitad del libro: pasa a ser un cómic oscuro que parodia las películas americanas de mafiosos de mediados del siglo XX.

Los álbumes sin palabras generalmente le deben mucho a la cinematografía. La ilustradora belga Anne Brouillard asocia sus álbumes ilustrados con el cine mudo donde no hay más “comentarios” que los que hacen los espectadores. Los exigentes y poéticos álbumes de esta ilustradora están inspirados en experiencias personales y eventos triviales del día a día, tales como la tormenta en L’orage (La tormenta, 1998). Para hacer dicho libro, Brouillard construyó un modelo tridimensional a fin de visualizar y representar mejor el espacio. Los lectores/espectadores sólo se pueden orientar en el espacio creado por Brouillard si se mantienen muy atentos a pequeños detalles recurrentes, como unas botellas de vidrio, una cafetera roja y una planta en un macetero. La coherencia de la narración visual de los cuentos silentes de Brouillard se sostiene, en gran medida, gracias a las técnicas cinematográficas. Isabelle Nières-Chevrel asertivamente compara el punto de vista cambiante del “narrador visual” de L’orage con el “ojo de una cámara” que constantemente cambia sus “encuadres y ángulos de visión” (75). Una variedad de tomas, que van desde el gran plano general hasta el close-up, captan de manera efectiva la dimensión espacial. Las ilustraciones atmosféricas de Brouillard evocan cambios sutiles en la luz y las sombras, así como en los olores y los sonidos. La ilustradora francesa Sara, quien también es guionista de dibujos animados para televisión, reconoce la influencia que ejerce el cine sobre su trabajo, así como la importancia que tiene en la concepción de sus álbumes ilustrados. Ella considera que su papel es el de una “metteur en scène” (productora de escenas) y se refiere a sus lectores como espectadores. Mediante el uso de las técnicas de manipulación del papel que caracterizan su trabajo, Sara es capaz de transmitir matices sutiles en las emociones y estados de ánimo en las expresivas atmósferas de su álbumes sin texto, tal como lo hace en À quai (Junto al Quai, 2005), ganador de la Manzana de Oro de la Bienal de Ilustración de Bratislava [fig. 8]. De hecho, À quai se acompaña de una película –también muda y creada exclusivamente a partir de papel rasgado– que brinda otra versión de la historia.

La influencia de las nuevas tecnologías

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El aumento significativo de la producción de álbumes ilustrados crossover sin palabras en años recientes refleja la omnipresencia de los medios visuales en la sociedad contemporánea. Los libros sin palabras constituyen ahora un género muy importante y exitoso (Beckett 2012: 81-145). Algunos creadores del álbum han dedicado su carrera al arte de contar cuentos de manera visual y a hacer álbumes sin palabras. David Wiesner considera la naturaleza “interactiva” de los libros sin palabras, los cuales son leídos de manera diferente por cada lector y, por lo tanto, ofrecen “posibilidades ilimitadas” como la ventaja esencial de contar relatos visuales (Wiesner 2009). Los lectores/espectadores incorporan su experiencia personal y sus conocimientos previos a la lectura de las imágenes visuales y a la construcción de la narrativa. Aunque los libros sin palabras han sido asociados tradicionalmente con lectores muy jóvenes, éstos también pueden ser obras extremadamente sofisticadas que trascienden fronteras, como ya hemos visto con No Tinc paraules de Ballester y Emigrantes de Tan.

Los álbumes ilustrados han acogido a las nuevas tecnologías e interactuado con ellas para beneficio mutuo. Eliza Dresang incluye algunos ejemplos del género del álbum en su estudio de 1999 Radical Change: Books for Youth in a Digital Age (Cambio radical: libros para jóvenes en la era digital), en el cual estudia las características de la llamada literatura infantil digital. Dos libros publicados en Francia dos años antes del estudio de Dresang sirven de ejemplos del tipo de obras interactivas que ella siente que ilustran “el traspaso de la maleabilidad del hipertexto4 y del diseño digital" (115). El álbum de Jean-Loup Craipeau y Clément Oubrerie’s Le petit chaperon bouge (Caperucita Roja se mueve, 1997) fue editado en la serie Une Histoire peut en masquer une autre (Una historia puede ocultar otra). Las 24 páginas del libro están troqueladas, lo que permite a los lectores reconstruir 121 versiones del famoso cuento.

En las últimas décadas, tales experimentaciones se han ido tornando cada vez más sofisticadas. La interacción entre el álbum y las nuevas tecnologías ha devenido en “experimentos con las formas y formatos” que están “afectando de manera significativa la estética de las narraciones visuales”, de acuerdo a lo que dice Kimberley Reynolds (2007: 38), quien cita como ejemplos a Dear Diary (Querido diario) de Sara Fanelli y What Planet Are You from, Clarice Bean? (¿De qué planeta eres Ana Tarambana? 2001) de Lauren Child.

Apropiaciones de otros géneros literarios

La novela rara vez es una fuente de apropiación de los álbumes, en realidad parece ser la antítesis del género. Los primeros libros de Le Sourire qui mord, que fueron creados para todos los lectores independientemente de su edad, eran descritos en el catálogo como “álbumes… en la forma de una novela breve ilustrada”. Christian Bruel ha sido un pionero en experimentar con la hibridación de géneros y entre aquellas primeras obras de Le Sourire qui mord están algunos de sus álbumes más innovadores. Esta serie tan particular fue inaugurada en 1967 con la muy aclamada Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon (Julia, la niña que tenía sombra de chico). La mémoire des scorpions (La memoria de los escorpiones), publicado por Bruel en 1991, introduce el photo-roman (foto novela), un género que también es conocido como roman-foto (novela fotográfica). La historia de detectives de 120 páginas sobre una joven japonesa que sufre de amnesia tras haber sido atacada es escenificada por el fotógrafo Xavier Lambours. Este libro, que rompe los esquemas, hizo que Bruel obtuviese una mención especial en el Premio

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Gráfico de la Feria de Boloña de Libros para Niños de 1992. Cuando Bruel y Lambours se juntaron el año siguiente para crear Petites musiques de la nuit (Un poco de música nocturna), en el cual las fotografías de Lambours fueron coloreadas por Katy Couprie, Bruel eligió categorizar esta obra tan inusual como un simple “álbum”.

En un simposio dedicado al álbum ilustrado contemporáneo y sus “nuevas formas y nuevos lectores” en Burdeos durante el 2007, los participantes identificaron una variedad de géneros híbridos, incluyendo los del “album-poème” (álbum-poema) y el “album-théatre” (el álbum-teatro) (véase Lefort; Bernanoce). Uno de los álbumes-poema citados por Régis Lefort es Le livre épuisé (El libro agotado, 1994) de Fréderic Clément, el cual combina texto, fotografía, pintura y collage para crear un “poema” sobre un libro que gradualmente se va desvaneciendo con el paso del tiempo [Fig.10]. Los peculiares libros que conforman la serie Instants (Instantes) de Clément son ejemplos sobresalientes de sus álbumes-poema. Minium and Méthylène (Minio y metileno), sueños de “1 minuto 12” y de “3 minutos 33”respectivamente, están compuestos por momentos fragmentados. Reminiscentes del haiku, estos álbumes llevan el género al mundo del silencio poético. El singular y profundamente enigmático álbum de la autora e ilustradora suiza Béatrice Poncelet es imposible de catalogar; evoca tanto a la poesía como los diarios personales. Poncelet usa un estilo sofisticado, lleno de asociaciones libres, para abordar el tema de la demencia en el desconcertante álbum Les cubes (los cubos, 2003).

El subtítulo del álbum de Chris van Allsburg, The Z Was Zapped: A Play in Twenty-Six Acts (La zeta fue zarandeada: una obra teatral en veinte y siete actos, 1987), claramente ubica al libro dentro de la categoría de “álbum-teatro”. La adaptación sin palabras y transmedia que hace Suzy Lee de Alicia en el país de la maravillas (2002) presenta un teatro-dentro-de-un-teatro-dentro-de-un-libro que juega con las fronteras entre la realidad y la ilusión. Éste comienza con un performance en un teatrillo de juguete que es visto por un público real, que lo mira desde el fondo a oscuras. Al final, las escenas de zoom-out gradualmente revelan que aquello que parecía ser un teatro victoriano es en realidad una chimenea. El adulto espectador está ahora pasando la aspiradora al frente de la chimenea/teatro, en la cual un conejo blanco miniatura parece repetir como un mimo sus acciones. Sin embargo, en la apertura final de este libro surrealista, la chimenea/teatro está dentro de otro teatro, donde la mujer que pasa la aspiradora está haciendo una reverencia y el espectador que aplaude es ahora el conejo blanco. Además, la ilustración de las manos a escala a tamaño natural en la página final recuerda a los lectores que el teatro-dentro-del-teatro está dentro de un libro.

The Influence of Other Arts: Music and Dance / La influencia de las otras artes: la música y la danza

Algunos álbumes logran integrar algún componente musical. El ingeniosos uso de la tipografía que hace Béatrice Poncelet en el álbum íntimo y atmosférico Chut! elle lit (¡Shh! Ella está leyendo, 1995) da la impresión de que el texto flota sobre el fondo musical de la pieza Cosi Fan Tutte de Mozart. Hay un elemento coreográfico que resulta sorprendente en el álbum Mon Loup (Mi lobo, 1995) de la autora e ilustradora francesa Anne Bertier quien, como Poncelet, busca llegar a un público que incluye tanto a niños como a adultos. Para crear este libro sobre “el

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sentimiento del amor”, Bertier, quien estudió danza por años, escogió deliberadamente el medio del esténcil (que da el efecto de siluetas cortadas) por su capacidad para transmitir emociones a través del lenguaje corporal. Dicho en sus propias palabras, este medio permite hacer “un dibujo simple e intenso donde las emociones [son] expresadas a través de actitudes más que por la posición particular de la columna vertebral” (Bertier 2003)5. A lo largo del libro, las figuras parecen bailar y en algunos casos están de puntillas como si fueran bailarinas de ballet. La última ilustración es, de hecho, la imagen de un lobo grácil y de una niña delicada como pareja de baile [fig. 11].

De memorias gráficas a docudramas

Algunos álbumes crossover de corte biográfico o autobiográfico constituyen memorias gráficas complejas y profundas. Algunos ejemplos sobresalientes son Grandfather’s Journey de (El viaje del abuelo, 1993) Allen Say y Mao and Me: The Little Red Guard (Mao y yo: el pequeño guardia rojo, 2008) de Chen Jiang Hong. Peter Sís es un maestro de este subgénero del álbum, como se ha demostrado en libros como Starry Messenger (El mensajero de las estrellas, 1997), Tibet through the Red Box (El Tíbet a través de la caja roja, 1998), Growing up behind the Iron Curtain (Creciendo detrás de la cortina de hierro, 2007) y el ganador de los libros informativo de Bologna Ragazzi del 2004, The Tree of Life (El árbol de la vida, 2003). El ganador del libro informativo del 2009 también fue un libro sobre Charles Darwin, aunque no es de corte biográfico. En The Riverbank (La ribera), publicado por la innovadora editorial estadounidense The Creative Company, Fabián Negrín ilustra el último párrafo de El origen de las especies de Darwin.

Los álbumes informativos pueden ser obras con muchos niveles de interpretación y resultar atractivos para todas las edades. Cathedral: The Story of Its Construction (La catedral: historia de su construcción, 1973) de David Macaulay fue el primero de sus álbumes sobre temas relacionados con la arquitectura y el diseño. Sus característicos dibujos, llenos de detalles, sobre obras arquitectónicas han servido incluso de inspiración para obras de ficción como la sugerente historia de amor de Rome Antics (Antigüedades de Roma, 1997). En The Etcher’s Studio (El estudio de Etcher, 1997), Arthur Geisert explica las técnicas que ha utilizado para crear todos sus álbumes, incluyendo sus archiconocidos libros sobre cerdos, que comenzaron con Pa’s Balloon and Other Pig Tales (El globo de Pa y otros cuentos de cerdo) en 1984 y continuaron con Oink (1991), Oink, Oink (1993) y Lights Out (Luces apagadas, 2005), entre otros.

Algunos álbumes ofrecen recreaciones dramatizadas de hechos reales al modo de un docudrama. Navratil (2000) de Olivier Douzou y de Charlotte Mollet cuenta la historia personal del último superviviente francés del Titanic en el marco del conocido acontecimiento histórico. Grabados, fragmentos de música y de literatura y trozos de recortes de periódicos sobre la tragedia son combinados para crear una narrativa de múltiples capas que recuerda mucho al docudrama. En 2002, el Premio Bologna Ragazzi en la categoría de libro informativo le fue otorgado a Una Temporada en Calcuta de Lluïsot, el cual es una colección de dibujos a menudo perturbadores que fueron hechos por el ilustrador durante su convalecencia en hospitales y clínicas de la Madre

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Teresa. Con este libro único y atrevido, publicado en la serie Libros para niños, Media Vaca siguió traspasando fronteras en el mundo de la publicación de los niños.

Una gran cantidad de álbumes crossover se presentan como enciclopedias, catálogos, almanaques o de libros de conjuros. En 1966 y 1967, Harlin Quist publicó una serie de álbumes escritos por Geraldine Richelson e ilustrados por John E. Johnson sobre las distintas etapas de la vida: What is a Baby? (¿Qué es un bebé? 1966), What is a Child (¿Qué es un niño? 1966) y What Is a Grownup? (Qué es un adulto? 1967). El segundo título fue traducido al francés por François Ruy-Vidal (bajo el título Qu’est-ce qu’un enfant?) y publicado por Harlin Quist en París en 1968, pero éste no alcanzó su mejor forma hasta treinta años después, cuando fue reeditado con las humorísticas ilustraciones de Nicole Claveloux. El libro constituye una suerte de catálogo de las características contradictorias de los niños, los cuales son representados como los bebés regordetes por los que es conocido Claveloux. En Den sorte bog: om de syv dødssynder (El libro negro: sobre los siete pecados capitales, 2007), inspirado en la obra del Bosco, el ilustrador danés Dorte Karrebæk hace un catálogo de los siete pecados capitales. Con la precisión y la minuciosidad de la catalogación científica de especímenes, las fantásticas criaturas son dibujadas en un pequeño libro negro dentro del libro [Fig. 12]. Con Magazin Zinzin: Aux Merveilles d’Alys (El mercader de las Maravillas y el vendedor ambulante de los sueños, 1995) de Frédéric Clément, ganador en 1996 del premio gráfico de la Feria de Boloña, el álbum pasa a ser una enciclopedia caprichosa, una enciclopedia a la antigua, que presenta los objetos fantásticos que posee un excéntrico vendedor ambulante. Al menos un crítico ha elegido la palabra "guía" (Pina 2012) para referirse Um livro para todos os dias (Un libro para todos los días, 2004) de Isabel Minhós Martins y Bernardo P. Carvalho, el primer título publicado por Planeta Tangerina, una editorial cuyos álbumes ilustrados continúan sorprendiendo y apelando a un público intergeneracional. Paula Pina incluso ha llegado a sugerir que el libro podría "ser recetado como un remedio para escalofríos obstinados (y empleadores) y desánimo persistente".

Traspasando los límites del libro en sí

Muchos álbumes crossover no sólo ponen a prueba los límites y las definiciones actuales de los álbumes ilustrados, sino también los del libro en general. Para sus creadores, el libro no es meramente un receptáculo de textos e imágenes, sino un objeto tridimensional cuyos diversos componentes pueden aportar a la narración. Tales álbumes difuminan las fronteras entre el libro de artista y el álbum (Beckett 2012: 19-80). Ellos desafían las convenciones de forma del manuscrito tradicional y presentan nuevos formatos para estructurar los libros, así como nuevas maneras de leerlos. Los experimentos de Bruno Munari con los formatos y los diferentes recursos materiales para la fabricación de libros dejaron un legado indeleble en el mundo de los álbumes ilustrados. Nella notte buia (En la oscuridad de la noche, 1956) y Nella nebbia di Milano (El circo en la niebla, 1968) –en los cuales la narración se articula a partir de elementos constructivos como el tipo de papel, el plegado del mismo y el uso de troqueles– son emblemáticos de la edición de libros para niños, pero también tienen gran atractivo para los adultos.

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Munari tuvo una influencia profunda sobre una generación de ilustradores, entre ellos puede contarse el artista japonés Katsumi Komagata. El color, el papel, la textura y el troquelado tienen un rol esencial en los libros nada convencionales de Komagata, entre los cuales puede incluirse la serie de álbumes Yellow to Red, Green to Green y Blue to Blue (Amarillo a rojo, Verde a verde, y Azul a azul, 1994) [Fig. 13]. En Boku, Umareru-yo! (¡Voy a nacer! 1995), se estira un cordón umbilical como cuando un bebé a punto de nacer es separado de su madre. Esta experimentación innovadora con el libro como objeto tridimensional ha creado nuevas relaciones espaciales en los álbumes, relaciones que buscan cambiar las convenciones de los patrones de lectura. En 1993, Komagata creó lo que él denominó “el libro de formato espiral”, el cual requiere que el lector lo voltee continuamente para poder leer la narración sin palabras (Komagata, 1999: 134). Snake (Serpiente, 1995) está construido a partir de una sola hoja de papel que es doblada para formar la silueta del animal. Los cortes y pliegues del libro-objeto Plis et plans (Pliegues y planos, 2003) crean una composición especial que cambia continuamente y que genera una narrativa móvil. Little Tree (El pequeño árbol, 2008) es un libro pop-up exquisito que cuenta de manera minimalista la historia de la vida de un árbol. Los lectores experimentan el espacio de la página de una manera totalmente nueva en estos libros innovadores cuyo formato desafía por completo las normas de la clasificación.

Un número de artistas del álbum ilustrado se han dedicado a experimentar de forma inusual con los libros en acordeón o leporello. Estos libros pueden leerse de una manera convencional, es decir, como doble páginas continuas, pero también han sido hechos para leerse como desplegables. El primer álbum ilustrado por la artista francesa Katy Couprie fue un libro sin texto y de formato grande titulado Anima (1991). Éste se despliega al estilo de un acordeón para crear un amplio mural texturizado (o Fresco como ella prefiere llamarlo) donde una estampida de animales africanos parece cobrar vida. Couprie dice que hace libros de pintura (“livres de peinture”); también resalta la conexión entre sus libros para niños y el “libro objeto”. En su opinión, los libros para niños constituyen el único espacio artístico donde aún se puede trabajar casi con absoluta libertad creativa, comprometiéndola lo mínimamente posible (Couprie 1992). Sin embargo, esto sólo es viable si se trabaja con editoriales innovadoras, dispuestas a tomar riesgos y a romper barreras. Cuprie tuvo la buena fortuna de proponer su libro poco ortodoxo a Le Sourire qui mord, una editorial que fue fundada por Christian Bruel en los años 1970 con la intención expresa de erradicar los libros para niños convencionales y de romper las barreras entre lectores infantiles y adultos.

Fabián Negrín publicó el libro acordeón L’amore t’attende (El amor te espera) con la innovadora editorial italiana Orecchio Acerbo en 2009 [Fig. 14]. Tal como Le Sourire qui mord, Orecchio Acerbo desafía tanto las convenciones generalizadas como las demandas del mercado, lo que ha generado, en consecuencia, una gran controversia en torno a cuál es el público al que va dirigido su catálogo. La naturaleza crossover de los libros de esta editorial está claramente anunciada en su página web, donde dice que hacen “libros para niños que no hacen daño a los adultos / libros de adultos que no dañan a los niños”. L’amore t’attende consiste en una larga pintura reproducida en un papel grueso que se guarda dentro de un estuche de cartón. El pliego se abre para mostrar (desplegar) gradualmente los cuerpos desnudos de un hombre y una mujer acostados acercándose y que se encuentran en el centro. Sus cuerpos son representados sensualmente con el uso de colores cálidos y vibrantes. Negrín crea una interacción entre forma y

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contenido, pintura y poesía. Al colocar versos de poesía sobre varias partes del cuerpo invita al lector a descubrir y explorar, junto a los amantes, lugares tan íntimos como los senos y los glúteos.

Jörg Müller optó por un formato muy inusual para su primer álbum ilustrado, Alle Jahre wieder saust der Presslufthammer nieder oder Die Verranderung der Landsc Chaft (Cada día el martillo neumático perfora el suelo, o el paisaje cambiante), publicado en 1973. Müller narra visualmente la evolución radical de un paisaje durante un período de dos décadas en una serie conformada por siete grandes pliegos desplegables. La ausencia de texto (con la excepción de las fechas en el dorso) realza el impacto de los pliegos sobredimensionados que muestran la evolución de un mismo paisaje que cambia inexorablemente a medida que se hace más urbano e industrial. Aunque los dibujos han sido concebidos para ser vistos de manera sucesiva, también pueden ser puestos lado a lado y vistos simultáneamente para apreciar de una manera más exhaustiva la profundidad de la transformación del paisaje. La artista francesa Louise-Marie Cumont propone una lectura más o menos similar para libros de tela sin palabras, que denomina como “tapiz de lectura”. Sus libros de tela –como L´Homme au carré (El hombre cuadrado, 1992) – son, en esencia, libros deconstruidos en los cuales todas las páginas se pueden ver de una vez. Muséum (Museo, 1999) de Frederic Cléments consiste en una variedad de textos e imágenes presentados en una gran caja verde. Obras como éstas cuestionan tanto las convenciones de la edición de libros como las prácticas estandarizadas de lectura, a la vez que ofrecen nuevos formatos que ayudan a comunicar sus narrativas.

Los álbumes crossover ponen a prueba los códigos convencionales y las definiciones actuales del género. Éstos desafían las expectativas generalizadas acerca de los álbumes ilustrados como un medio exclusivamente dirigido a los niños; con ello trascienden las fronteras de la edad que rigen la publicación de libros. El álbum es un terreno increíblemente fértil y vibrante para la creación literaria y artística. Algunas de las innovaciones más radicales en las artes ocurren en los álbumes, lo cual hace de este género una de las formas de arte más excitantes del siglo XXI. El potencial aparentemente ilimitado de esta forma de arte lo ha hecho atractivo para un número siempre creciente de creadores que provienen de una gran variedad de campos y ellos, a su vez, han renovado el género con su inspiración. El álbum crossover es, sin duda, un “supergénero” que, al traspasar fronteras, está abriendo nuevas direcciones para el género, para la narrativa y para el libro en general.

Referencias

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1 Nota del traductor: Se ha optado por conservar el término en inglés porque no hay un término en castellano que dé cuenta de todos cruces (generacionales, de estilo, de medios, de género, etc.) que implica.

2Breaking the Age Barrier” es el título de un artículo publicado por Judith Rosen en 1997.

3Un CD de la companía se ofrece junto con el libro, además de un folleto que sirve de funda para al CD (en el dorso aparece una lista de canciones) pero que también parece un programa en miniatura del performance con los créditos y las fotografías tomadas durante los ensayos. Estos se encuentran en una suerte de sobre pegado a la guarda de inicio, en la cual Bianco-Levrin comienza su narración visual.

4 Nota del traductor: El término empleado por Dresang es “handheld hypertext”. Se ha intentando reproducir lo que quiere decir a falta de un término equivalente en castellano.

5Bierter también trae al relato las experiencias que adquirió durante su juventud cuando estudiaba en la famosa escuela para mimos de Sylvia Montfort.