las puertas del drama

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TRANSGRESIÓN Y PODERJorge Luis Marzo, Santiago Martín Bermúdez, David Ladra,

Jean Pierre Sarrazac, Fernando Gómez Grande

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

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1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mm-atriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]La revolución reaccionariaJESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Arte, conflicto y poderJORGE LUIS MARZO

8. Música en el siglo XX:modernidad y vanguardia como falsa concienciaSANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ

16. Dramaturgias postdramáticasDAVID LADRA

22. Partage des voix (Reparto de voces)JEAN PIERRE SARRAZAC

26. El diálogo teatralFERNANDO GÓMEZ GRANDE

30. EntrevistaJosé Sanchis SinisterraMIGUEL SIGNES

34. De aquí y de alláSELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES

36. Cuaderno de Bitácora La Antígona de MéridaMIGUEL MURILLO

40. Libro recomendado Le Théâtre postdramatique, de Hans-Thies LehmannJOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

43. ReseñasHistoria de un imbécil e Interiores, de Juana Escabias. Por Virtudes Serrano

Vagamundos, de Blanca Doménech. Por Santiago Martín Bermúdez

Baile de huesos, de Elena Belmonte. Por Ignacio del Moral

47. El teatro también se leeSaludoJESÚS CALDERA

48. La nueva SGAEERNESTO CABALLERO

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las Puertas del Drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

© de esta edición: AAT.© de los artículos: sus autores.

La AAT no se responsabiliza de las opiniones vertidas por los colaboradores en sus artículos y se reserva el derecho de

no publicar aquellos de contenido ofensivo o discriminatorio.

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la

previa autorización por escrito de sus autores y de la AAT.

S U M A R I O N.º 40. 2011

Tercera[A escena, que empezamos]

As formas se acartonan: con el tiem-po, con el uso, pero sobre todo conel aplauso; y es necesario violentarla tradición, zarandearla, inven-tando las tradiciones del futuro. Noes nada nuevo; de hecho, la tradi-ción es eso, romper la baraja parajugar con otra igual, aunque menos

sobada. Avanzar en círculo, que es lo que se hizo siempre,solo que antes, como pasaban siglos entre mano y mano, al-guien pudo creer que se avanzaba recto y con objetivo, queel arte caminaba hacia alguna parte; aunque los que sabían,sabían que no, sabían que era un regate para evitar que losque administran el aplauso pudieran silenciarlos.

El problema llegó con la velocidad, cuando las trans-gresiones comenzaron a amontonarse hasta tal punto quepodías levantarte moderno y el mismo día acostarte antiguo.Alguien le llamó a eso posmodernidad, y acertó, porque esun término que no deja muy claro si es que la modernidadquedó atrás o si es que vas en pos de ella tratando de al-canzarla. Una confusión placentera, aunque ambivalente.La ventaja, frente a los que tratan de acotarte el mundo, esque «todo vale»: la libertad de hacer lo que te pete: ahí esnada; la desventaja es justamente esa: que «todo vale», conlo que, a la postre, la última palabra es de los que adminis-tran el aplauso —no confundir con la gente que aplaude.

El desbarajuste es tal que, como en la retransmisión deuna carrera de motos, es imposible distinguir a los quevan delante de los rezagados, salvo que alguien te lo ex-plique. Lo que propiciará, como en toda dejación, la dic-tadura del comentarista. Explicar la carrera es la carrera,los motoristas son ilustraciones, imágenes de fondo. Noes de extrañar que, en semejante circo, alguien afirme,para hacerse oír, que la pintura es un lienzo blanco, la mú-sica dos horas de silencio, o el teatro un señor que andapor ahí haciendo bostezar. Salirse del discurso de los si-glos es la respuesta al acartonamiento de las formas. Barralibre, por tanto, para quienes, con tales precedentes, adop-ten la preceptiva del «cualquiercosismo».

La vieja pugna del creador violentando su discurso fren-te al poder que le aplaude: «Por favor, insúlteme, que yole subvenciono para que la gente vea lo valiente que es

usted y lo tolerante que soy yo», ha quedado superada aldarle la palabra a los que no tienen nada que decir. Aplau-dir la expresión de los que no saben expresarse es el últi-mo grito en la esterilización del arte. Y todo este estropicio,al amparo de un «relato» intelectual, porque desde que ledieron la última palabra al comentarista, para ganar ca-rreras ya no es necesario saber montar en moto.

En teatro, a ganar carreras sin arrancar la moto se lellama posdramaticidad. No sé si porque la dejaron atrás,o porque corren tras ella tratando de alcanzarla. Sea comofuere, si, por entendernos, definimos la posdramaticidadcomo la actividad escénica que se produce sin personaje,sin conflicto, sin ficción y —en ocasiones— sin texto, esobvio que estamos hablando de una actividad humana quetiene más que ver con el pastoreo, la agitación, la somno-lencia, los juegos de fortuna o la evacuación intestinal quecon el teatro.

El teatro, el antiguo, el que se inventó en Grecia, es unjuego que consiste en violentar la identidad para, con lacoartada de ser el que no eres, expresar libremente tusconflictos desde distintas posiciones —el buen teatro esincertidumbre—, de forma que, al final del fingimiento,los enfrentamientos se resuelvan mediante su representa-ción incruenta. El teatro, por tanto, es un juego cívico quesolo tiene sentido en el ocio de una sociedad democráti-ca, de ahí que los distintos retrocesos políticos trajeranconsigo todo tipo de actuaciones represivas o de confusión.

Por el contrario, expresar sin fingimiento alguno el pen-samiento único de quien no necesita ser personaje para di-rigirse a los demás con un discurso de certezas es unaactividad escénica que también tiene una larga tradición,mayor incluso que la del teatro. El siglo XX dio grandes fi-guras que están en la mente de todos, y que no me parecea mí que sean un buen ejemplo a seguir. Quiero decir conesto que, aunque no dudo de la buena intención de quie-nes así se expresan, como al final la forma acaba siendo elfondo, no vaya a ser que, de tanto ejercitarse en formas in-tegristas, acaben siendo menos progresistas de lo que ellosse creen. Comentaristas que les aplaudan no les van a fal-tar —el poder tiene muchas extremidades—, pero o leabren la puerta a la incertidumbre, o acabarán haciendola revolución reaccionaria.

LAS PUERTAS DEL , n.º 40. 2011 3

La revolución reaccionaria

LJesús Campos García

lo que de engañoso tiene la imagen actual.¿Cómo transgredir la fantasmagoría visualcuando las imágenes son las víctimas y lasculpables de la niebla? Dice Jacques Ran-cière: «Ya no hay realidad intolerable que laimagen pueda oponer al prestigio de las apa-riencias, sino, más bien, un único e idénticoflujo de imágenes, un único e idéntico régi-men de exhibición universal, y es ese régimenlo que constituiría hoy lo intolerable». Veníaa decir hace poco Arturo Fito Rodríguezque cuando la práctica artística se hace con-fundir con la comunicación misma, cuandoya no hay censura en el discurso televisual einstitucional, fundamentado en una peren-ne y aparente transgresión, y cuando lo po-lítico-artístico engorda en el mismo caldo quelo narcótico, se hace difícil saber dónde es-tamos. Cuando el arte incluso más conflicti-vo se confunde con la fantasía, cuandodebemos afinar tanto nuestra atención paracaptar sus mensajes en un universo media-do por la entropía de los mensajes, soloqueda esperar que pequeños grupos espe-cialmente preparados hagan de intérpretespara los demás. El resultado es la renova-ción de las distancias sociales.

Cuando todo es política de las imágenes,es que la política ha fracasado. La desacti-vación del potencial crítico de la cultura naceprecisamente cuando esta se promueve fren-te al fracaso de lo político. Se trata de unavieja tradición en las vanguardias. El MOMA

de Nueva York y la Documenta de Kassel,por poner dos ejemplos bien conocidos,fueron los inicios de la plena absorción dela vanguardia tras los desastres de la guerra:

Transgresión significa muchas cosas: lasobras pueden ser transgresoras en términosde estilo y de evolución, según nos cuentala historia del arte mediante secuencias apro-piadas para comprender una evolución delos estilos, habitualmente apelando a latransgresión: surrealismo, dadaísmo, abs-tracción, performance, body art, vídeo…Pero quienes certifican oficialmente la trans-gresión de una obra lo hacen bajo criteriosno transgresores, es decir, celebrando su ca-pacidad de ruptura y enmarcándola en unmuseo. La transgresión, por consiguiente,viene medida por los expertos que la san-cionan y por el marco en que se presenta.Administrador y museo son las instanciasen las que se adjudica la suprema medallaque una obra de arte contemporáneo puedealcanzar: ser transgresora.

No son pocos los artistas que, ante lainoperatividad de una obra empotrada enel infértil contexto de lo artístico, se quie-ren apartar de él, desean infiltrarse en terre-nos más amplios o cuestionar el propiomedio en el que visualizan sus trabajos:adoptar discursos menos codificados poresas paredes blancas en donde a menudose congela el conflicto y se pone al serviciode valores mercantiles o esteticistas. Peroentonces surge un poderosa paradoja: enun mundo en que las imágenes nos hacenciegos, se exige al arte que abra los ojos me-diante las imágenes. En un mundo virtua-lizado gracias a la capacidad técnica paracrear la realidad mediante imágenes, el artese obliga a abandonar la ilusión y usar delas imágenes de la realidad para explorar

4 LAS PUERTAS DEL , n.º 40. 2011

Desde que se abandonó el término «vanguardia», la madre del cordero en los

debates sobre el arte de las últimas décadas es si el arte tiene la capacidad

de ser transgresor. Para ser más exactos, por qué razón un artista que es

transgresor, en sentido tanto profesional como sociopolítico, no produce

transgresión en sus obras.

Jorge Luis Marzosoymenos.netsoymenos.wordpress.com

ARTE,CONFLI

República, diciendo aquello de que «sihacen la revolución así, que sigan, quesigan». Como también parecerá natural quelos artistas citados estuvieran encantadosde exponer en el MOMA de la mano del ré-gimen. Unos y otros secuestrarán por razo-nes diferentes la reflexión sobre la funciónsocial del arte: unos por extrapolar la li-bertad creativa de unos artistas ensimis-mados a la promoción de un país ficticio;otros, por confundir la libertad con la librecirculación de mercancías. Pero todos seráncorresponsables de una profunda negación

se blandía el arte moderno como el emblemade la lucha de la democracia frente a los to-talitarismos. Lo moderno pasaba a ser prote-gido por el estado burgués: el arte reflejabalas garantías individuales, pero ya no perse-guía la transformación social, sino la defensade lo conseguido. Una gran parte de las pes-quisas artísticas más interesantes desde en-tonces ha sido precisamente sustraerse a esaecuación: las artes performáticas, los colecti-vos alternativos representados por Fluxus, lossituacionistas, parte del arte conceptual, el ac-cionismo social han ido adoptando —con máso menos éxito— prácticas creativas en opo-sición a esa hipoteca que perseguía un artedefensor del bienestar.

La interesada identificación entre arte y li-bertad se ha podido constatar en las inter-pretaciones que a principios de los años 90se hicieron de las prácticas artísticas en lospaíses postcomunistas europeos; en el papelpromocional jugado por el arte contemporá-neo chino, bajo el directo impulso del Esta-do, durante el cambio de siglo. Y desde luegoen la España franquista y de la transición. Loque se dirimía era la adherencia de la cultu-ra a un sistema simbólico en el que fue to-mada como rehén en nombre de la libertad.

Así, en España, un régimen dictatorialque, tras intentar dejar el «pisito limpio»durante años de plomo y sangre, se imagi-nó la vida social en términos de bienestarpero no de libertad, fue capaz de conver-tirse en aliado del renacimiento de la van-guardia española de los años 50, de la manode artistas como Antoni Tàpies, EduardoChillida, Antonio Saura o Jorge Oteiza, nin-guno de ellos demasiado franquista. El Go-bierno enarbolaba sus obras como muestrasevidentes de la naturalidad del régimen yde su moderna comprensión de que el artees el máximo exponente del bienestar queda forma a la libertad del individuo; eso sí,desgajado del colectivo social. No es, portanto, extraño escuchar a Franco, frente aobras de arte abstracto tituladas Elegía a la

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CTO Y PODER

Una persona denunció lo que creía que erauna apología de la pederastia. Los organiza-dores, para evitar el escándalo, trasladaronla obra al museo: y ya está. La cultura, su ges-tión institucionalizada y academizada, sirvepara desactivar los conflictos naturales a todaimagen. Hace unos años, el Gobierno espa-ñol, mientras aplicaba draconianas medidaspara atajar la inmigración, llevaba a la Bie-nal de Venecia a un artista como SantiagoSierra, que planteó una visión radicalmenteopuesta a esas políticas. Cuando se desplazael conflicto hacia el arte para preservar lo so-cial de sus influencias, lo que se consigue esla nulidad de cualquier efecto y la ilusión deque es en el arte en donde podemos domi-nar los problemas al precio de no poder ex-poner soluciones. Porque el museo planteauna paradoja profunda: los artistas son invi-tados, bajo protección institucional, a ex-plorar críticamente la realidad circundante,y muy especialmente la realidad negada, in-visible, pero al mismo tiempo cualquier prác-tica en este marco ha de responder a los dosprincipales motores públicos de la políticacultural: el consenso y la promoción. El con-senso en el sentido de la capacidad que lopúblico tiene de plantear los dilemas másacuciantes, pero en el sendero apropiado paraprevenir dislocaciones. Eso es lo que la po-lítica cultural española ha robado a la cultu-ra, o lo que la cultura se ha dejado robar porla política: la posibilidad de salir de un terre-no cercado y autosuficiente, la posibilidadde asumir una función social diferente de ladictada oficialmente. Lo mismo ocurre bajola premisa de la promoción: la estima que losaparatos de la política cultural y de la diplo-macia tienen a presentar lo radical y lo es-pectacular como firmas y señas identitarias,eso sí, cuidadosamente acotadas en el campode la cultura, y estratégicamente vaciadas delas razones sociales originarias que dieronmotivo a los artistas para plantearlas.

Cuando Miquel Barceló inaugura el reta-blo de una catedral, la de Mallorca, junto alas autoridades políticas, eclesiásticas y mili-tares, al tiempo que se celebra su figura comosímbolo de la innata rebeldía y autenticidaddel artista español, es difícil saber dónde es-tamos. La extenuante promoción de las tra-diciones culturales, de una excepcionalidadcultural propia que necesita ser constante-

de que el arte adquiera consecuencias rea-les en lo social: casi todos estuvieron deacuerdo —por temor o por oportunismo—en que era en la cultura en donde encontrarcaminos conciliatorios: un sendero cuyo re-corrido llega incólume hasta nuestros días.

Durante la Transición, hace más de trein-ta años, la cultura se constituyó, si cabe aúnmás paradójicamente, como un paliativo dela política. Para muchos, la cultura habíasido un arma simbólica y eficaz contra la dic-tadura: era un bien preciado porque habíacatalizado consensos y representado plura-lidades. Por el contrario, la política era ellugar en donde el país siempre se empanta-naba: era el lugar de las rupturas, de los diá-logos de sordos, de los conflictos. Ahí segestó la actualización de un larvado proce-so: pensar que la cultura era «naturalmente»un espacio amable, de consenso, de inte-gración, cuando lo era solo porque había ha-bido una dictadura. La cultura se convertíaasí, de nuevo, en un sustituto de la política.Al llegar la democracia, todos pensaron quehabía que mantener el territorio de la cul-tura alejado de las disensiones, que habíaque protegerlo de las perturbaciones, quehabía que sostener su supuesta capacidadcohesiva para crear ciudadanía. La culturainstitucional se convertía en patrimonio:blandía el derecho de patrimonializar la cul-tura, de ser su propietaria en nombre delbienestar colectivo. Y todo siguió torcién-dose un poco más. Comenzó a nacer unmonstruo en forma de una ingente y volu-minosa administración cultural que se atri-buía la prerrogativa de decidir lo que podíaser y lo que no. La política cultural ya no erael resultado de las prácticas culturales: erala cultura el producto de las políticas cultu-rales. Nada que mejor lo ilustre que el esló-gan que durante muchos años presidió elInstitut de Cultura del Ajuntament de Bar-celona, en donde también se crió el mons-truo: «La cultura de hacer cultura».

El arte y la cultura han sido definidoscomo los espacios en donde esas tensionespodían manifestarse: fuera de ellos, su plan-teamiento puede conllevar serios problemas.No hace mucho, en el marco de un eventocultural en Sevilla, un artista presentó en elespacio público una obra que representabaunas adolescentes en actitudes equívocas.

La cultura, su gestión

institucionalizada y

academizada, sirve para

desactivar los conflictos

naturales a toda imagen.


La censura es, por tanto, iconoclasta por na-turaleza, pues refleja el temor de que las imá-genes sean algo más que imágenes, querepresentaciones: lo que se teme es que pue-dan ser lo que precisamente muestran: quesi muestran el conflicto, puedan llegar a serconflictivas. La transgresión, pues, sí, peromodulada mediante un sistema de compar-timentos estancos que impida su transmisión.

Por otra parte, el papel que el poder asig-naba al arte se ha transformado sustancial-mente. El ritmo de la exploración artísticasigue en pleno funcionamiento, pero el pesode estas innovaciones ha disminuido enor-memente respecto al pasado. De ser el nú-cleo (ilusionista, sin duda) de la libertadganada por el individuo en una sociedadadocenante y símbolo de la capacidad crea-tiva y transmisora de una comunidad, ahorael arte es considerado oficialmente un las-tre, refugio improductivo de quimeras yfantasías, que solo requiere menguantes«subvenciones» a fondo perdido. La polí-tica cultural ha abandonado al arte paraprestar toda su atención a la industria cul-tural, con la que se relaciona a través de la«inversión», un término positivista y pro-ductivo que concita numerosas adhesionespolíticas, empresariales y populares. La in-versión en industrias culturales promete laansiada salida del mundo del arte y su rein-tegración a los valores de innovación, tecni-ficación, masificación exigidos por elmercado. El arte es forzado a abandonar susatalayas de antaño, y en la medida en que sele exige que se integre en el nuevo mercadocultural, bien sea mediante tareas de esteti-zación de las formas (diseño), bien a travésdel desarrollo de contenidos disruptores(espectáculo y publicidad aparentementeconflictivos), se pretende, paradójicamen-te, que pueda generar influencias sociales alas que no tenía acceso antes, dada su con-dición de mundo cerrado.

Las salidas a ese laberinto son inciertas, yamplia la pluralidad de opciones. Pero, en miopinión, una cosa está clara: la posibilidad deanalizar la recepción social del arte debe pasarpor el análisis no tanto del arte, sino de los me-canismos, intereses y voluntades por las que lasimágenes se constituyen o no en artísticas, ypor tanto capaces o no de convocar reflexióny acción social.

mente garantizada por el Estado, ha supues-to la coartada para evitar encarar el oculta-miento de las crisis de verdad: lo social, lopolítico, lo racial, lo laboral, lo sexual, lo po-pular, lo educativo… La cultura ha enmasca-rado el fracaso de lo político. La cultura sirvepara esconder el conflicto, no para dirimirlo:sirve para transmitir valores esenciales, nopara impulsar experimentos o cuestiona-mientos —como podemos comprobar cadadía en los programas educativos del Esta-do—. Se despliega como discurso identitariopor su supuesta habilidad para conseguir unaintegración social imposible de adquirir deotra forma. De la ficción de la política nace eléxito del mito cultural como forma de admi-nistrar la memoria y la reflexión.

Nos preguntábamos al inicio por quéun artista transgresor no consigue trans-mitir transgresión en el espacio social. Seríainjusto hacer recaer toda la responsabili-dad en los creadores, cuando tantos de ellostienen una voluntad clara de subvertir ycuestionar el mentiroso estado de cosas enel que vivimos. Es evidente que la desacti-vación social que el mundo del arte impri-me a sus productos tiene que ver muchocon ello, pero también es esencial com-prender hasta qué punto muchos artistashan interiorizado que la cultura es una ga-rantía propia y exclusiva del Estado; hastaqué extremos se han asumido los procedi-mientos administrativos impuestos por lasinstituciones públicas, dando como resul-tado una nefasta identificación entre cier-tas formas creativas y ciertos modos degestión, cuyas conclusiones últimas son quelos artistas trabajan para las instituciones yno al revés, y el silencio y la autocensuracómplice de gestores e intelectuales.

Porque, desde luego, también existe lacensura. La censura tiene que ver con deter-minadas tendencias iconoclastas de la políti-ca y de la religión. Cuando se censura unaobra de arte, no se hace en relación con susvalores artísticos per se, aunque ese argu-mento sirva de cortina de humo, sino con losposibles efectos que el contenido de esa obratiene fuera del mundo del arte. Las censurasal arte nacen habitualmente de la asunciónpor parte de amplios sectores sociales de quela influencia de las obras no debe traspasarsu mero ámbito profesional y de exhibición.

Arte, conflicto y poder 7

El arte es considerado

oficialmente un lastre,

refugio improductivo de

quimeras y fantasías,

que solo requiere

menguantes

«subvenciones»

a fondo perdido.


Música en el siglo XX

Il mantello rosso, ballet de juventud de Luigi Nono. Los bailarines polacos Maria Krzyszkowska y Witold Gruca en una coreografía de 1962.

Santiago Martín Bermúdez

El sector de la música puede ser instructivo para la

gente de teatro. En él se ha dado de manera todavía

más aguda la imposición de pautas supuestamente

modernas y vanguardistas. Al contrario que en el

cine, donde modernos teatrales como Pinter o

Mamet son guionistas eficaces, inteligentes,

originales, pero sin vanguardismo. El segundo,

además, es un excelente director de cine. Veamos

lo que la batalla de la música ha dado al siglo XX,

cuando ya ni siquiera contamos los cadáveres,

enterrados todos. Pero atención, porque, como

escribió nuestro querido Norman Mailer: los

fantasmas duran más que los cadáveres.

Armas de destrucción estéticaNada más diáfano para acercarse a la cuestión que plan-

teamos que el subtítulo de Filosofía de la nueva música,obra publicada por Theodor W. Adorno en 1948: Schoen-berg o el progreso; Stravinski o la restauración. El estudiode Adorno es un panfleto que desmerece en comparacióncon otras obras suyas, y que ha sido refutado por el tiem-po, o quién sabe si en el mismo instante en que apareció;al contrario que otras visiones de este sagaz pensador. Elpanfleto es una condena radical de la obra de Stravinski,en la que se utilizan abundantes términos médicos paradescalificar las creaciones del autor de Petrushka, al menosdesde La historia del soldado, como si se tratara de cosasde enfermo. Como en la exposición de música degeneradade diez años antes. En rigor, el libro constituye un episo-dio más de la vieja polémica entre formalistas y antifor-malistas, de manera que aquí el formalista sería Stravinski(«la música no quiere decir nada»). Stravinski sería Brahms(por mucho que el ruso no fuera nada brahmsiano) y el in-quisidor Adorno sería un humanista escandalizado por eljugueteo formal sin contenido humano. Perdonen que pa-rezca algo injusto, pero lo cierto es que la crítica de Ador-no se parece mucho a la del realismo socialista, y la condenade 1948 a Stravinski se parece a la condena soviética aShostakóvich, Prokófiev y otros compositores de la Uniónde febrero de ese mismo año.

Pero lo del progreso y la restauración quedó ahí, paraquien quisiera echar mano de ello. Y así se hizo, abun-dantemente. No ya contra Stravinski, sino contra lo que nosmolestara en nuestra autoproclamada actitud progresiva.Dejad que los muertos entierren a los muertos, parecendecir los jóvenes agresivos, como Pierre Boulez, poseedo-res del futuro. El nuevo episodio de vanguardia y moder-nidad frente a supuestos o reales restauradores, filisteos oreaccionarios estalla, precisamente, cuando en Europa haterminado la guerra de verdad.

Tres años después de la aparición de este libro, falleceSchoenberg. Y unos meses más tarde, ya en 1952, PierreBoulez publica «Schoenberg ha muerto», el pequeño artículoque hará historia y que marca el comienzo de esa guerra delos progresistas radicales contra los demás, que son unosreaccionarios. De «Schoenberg ha muerto» se desprendeque Schoenberg no llegó todo lo lejos que hubiera sido pre-

9

Modernidad y vanguardia como falsa concienciaHoy sé que seguir ciegamente las maneras literarias de la época, tanto como la complacencia consigo mismo, dan pronto ocasión a las primeras arrugas, y que nada comoambas cosas hace vulnerable ante el tiempo una obra literaria.

Luis Cernuda: Historial de un libro.

La paradoja de la vanguardia, por consiguiente, residía en que tomaba el éxito como signo de fracaso, al mismo tiempo que la derrota significaba para ella una confirmación de que estaba en lo cierto.

Zigmunt Bauman: La posmodernidad y sus descontentos.

La blasfemia y la insubordinación tienen hoy premio. Se predice el escándalo. Sólo se tolera la herejía, sólo se subvenciona la subversión, sólo los agitadores exaltan,sólo los libros «incómodos» se glorifican. Se es anticonformista al unísono. Se transgreden con ardorleyes represivas en las que, desde hace mucho tiempo, nadie cree ya.

Alain Finkielkraut: La ingratitud.

¿Quieres que te cite a los que toda la vida han ido del brazocon el gobierno haciendo como que caminaban separados?

Tadeusz Konwicki: Un pequeño Apocalipsis.

ciso. Como si Schoenberg hubiera impedido la existencia deun Schoenberg más schoenbergiano. Y que me perdone Bou-lez, que es un músico excelente, si bien un pésimo ejemplopara las generaciones siguientes en sus teorías y en aquel sec-tarismo de antaño, siempre arrogante, siempre excluyente.Deberían él y otros muchos haber recordado las palabras delmaestro: «[…] el deseo de volver al viejo estilo fue siempreen mí algo muy vigoroso, y de cuando en cuando he tenidoque rendirme a ese impulso. / Es así como y por qué algu-nas veces escribo música tonal. Para mí, las diferencias esti-lísticas de esta especie no son de gran importancia. No sécuáles de mis composiciones serán mejores; a mí me gustantodas, porque me gustaban cuando las escribí»1. Acaso ahíradicaba el reproche del joven rebelde Boulez: no ha sidousted consecuente consigo mismo, maestro.

Politeísmo musical: las tres tendencias del sigloEn música, el siglo XX se dibuja con bastante claridad en

los años anteriores a la Primera Gran Guerra. Pero se defi-ne de veras algo después de terminar el espantoso conflic-to. Pongamos, que, después de aportaciones como la de los«impresionistas» franceses (Debussy, Ravel), hay tres es-cuelas o tendencias renovadoras, muy distintas entre sí. Poruna parte, Arnold Schoenberg y los vieneses. Por otra, elhúngaro Béla Bartók (1881-1945), con su uso de las pautasfolclóricas de manera más radical, ajeno a las de la anteriorgeneración de músicos inspirados en el folclore; y, desdeluego, mucho más allá del nacionalismo, como veremos. Y,en fin, el que muchos consideran el compositor más im-portante del siglo, Igor Stravinski (1882-1971). Entre esosmuchos no estaba Adorno, al menos en 1948.

SchoenbergianaA partir de cierto momento, Schoenberg considera que

su hallazgo iba a darle al área alemana una primacía de milaños en música. Schoenberg nunca hizo gala de vanguardis-ta —eso no estaba muy bien visto en su primera época—,

pero otros lo hicieron por él más tarde, cuando los vieneseshabían desaparecido de este mundo. Sembramos para otros,qué caramba. Lo cierto es que todo el siglo XX, y especial-mente la segunda mitad, ha presenciado una polémica porla modernidad, por el reconocimiento de lo que hacíanSchoenberg y sus discípulos. Lo de Schoenberg fue un sa-crificio, incluso un martirio, del que se aprovecharon losvanguardistas de posguerra, esos niños arrogantes, genialesy favorecidos por la fortuna.

Schoenberg fue respetuoso con la tradición; es más, la tra-dición le dictaba las formas. Cambió la gramática o, mejordicho, la consumó. Podría haber dicho como Cristo: no vengoa abrogar la ley, sino a consumarla. Además de sus obras, amenudo radicales, tenemos algunos escritos suyos. Por ejem-plo, un Tratado de armonía que se refiere, claro está, a la ar-monía tradicional, y que es un libro de texto. También unconjunto de impresionantes estudios, El estilo y la idea, queson más y menos que un programa. Léase en esa colecciónel estudio titulado Brahms, el progresivo, y se verá lo que tieneque decir un renovador enamorado del pasado musical delcompositor al que se consideraba la salvaguarda de la tradi-ción beethoveniana. Schoenberg se consideraba a sí mismoun conservador. «Y si se me considera original —decía enotro de sus escritos—, es porque todo lo nuevo que veo locopio enseguida». Fue él quien escribió: «Uno de los mediosmás seguros para llamar la atención es hacer algo que se salgade lo normal, y pocos artistas tienen el coraje de escapar aesta tentación. Debo confesar que yo era de aquellos a quie-nes no les importaba mucho la originalidad. Solía decir: “Siem-pre intenté producir algo completamente convencional, perofracasé, y siempre contra mi voluntad, se convirtió en algoinusitado”». (El estilo y la idea, óp. cit.).

A Schoenberg le importaba sobre todo la autenticidadde un músico. De ahí su admiración por ciertos composi-tores que gozaron de gran popularidad sin tener que ha-lagar los gustos envilecidos. En uno de sus estudios dejaclara la desconfianza hacia los que proclaman la llegadade una «Música nueva», cuando esa guerra se ha dadosiempre en la historia: «La popularidad adquirida por elslogan “Música nueva” levanta en seguida sospechas y lehace a uno indagar su significado»2.

Victorias, aunque no siempre Ahora bien: lo que nos molesta de todo esto es que del

exilio de Schoenberg se aprovechen los vanguardistas bieninstalados desde su juventud; lo que nos molesta es queconviertan en martirio la muerte fortuita de Webern amanos de soldados americanos; pero, sobre todo, lo que


Lo de Schoenberg fue un sacrificio, incluso un martirio,

del que se aprovecharon los vanguardistas de pos-

guerra, esos niños arrogantes, geniales y favorecidos por

la fortuna.

1 SCHOENBERG: El estilo y la idea, versión de Juan J. Esteve, Taurus, 1963, p. 270.

2 SCHOENBERG: óp. cit., p. 69.

nos molesta es que consideren que ya no se puede escri-bir música sino así, que hacerla de otro modo es retarda-tario, incluso criminal. El terror impuesto por un sectorde la vanguardia muy instalado junto al poder. Hasta elpunto de que el poder a menudo lo buscaba. Es sabidoque Boulez se marchó de la Francia de De Gaulle y Mal-raux (exilio cultural o algo así) y regresó cuando Giscardd’Estaing ganó las elecciones en 1974 y le ofreció el oro yel moro. Puede decirse que el regreso de Boulez es la vic-toria de esos modernos. Lo que ha salvado de veras a Bou-lez es haberse convertido también él en un buen gestor, ysobre todo en uno de los grandísimos directores de or-questa de nuestro tiempo, un valor añadido a su obra comocompositor, que es escasa y a menudo sin formato defini-tivo; sus obras cambian, aumentan, varían con el tiempo,son works in progress, obras abiertas. Boulez no ha vividoespecialmente de su obra, sino de su condición de direc-tor estrella.

Hablemos de la carga de los valoresComo sabemos, todo mensaje está cargado de valores.

Muy a menudo se disimulan deliberadamente. Otras vecesno hace falta, porque esos valores están tan vigentes (aun-que sea superficialmente vigentes) que no advertimos quese trata de valores. El antisemitismo fue un valor en sutiempo. Ser reaccionario y nacionalcatólico tuvo una vi-gencia irresistible durante décadas en nuestro país. StefanZweig cuenta en El mundo de ayer que no se podía serjoven y aspirar a algo, que no se podía ser moderno en el sta-blishment autriaco, que era preciso, por encima de todo, serviejo (los honores concedidos al joven Hofmannshtal sonuna excepción). Después, solo después, ser competente enla materia. Pero, de pronto, se dibujan los valores contrarios.No es preciso que llegue la Gran Guerra. La cosa empiezaantes3. Los valores del periodista y hasta del funcionario pú-blico son ahora la transgresión, la ruptura, la vanguardia, larevolución. A medida que se hace más evidente que el cam-bio económico y político es imposible, las instituciones sehacen oír cada vez más mediante portavoces que tienen ensu boca, de manera permanente, el insulso e idiota discur-so de la transgresión. Todos se tratan entre sí de conserva-dores, incluso reaccionarios. La derechona se apodera detérminos descalificadores, como «trasnochado», la izquier-da abusa hasta quitarle sentido al concepto de fascista, tam-bién como descalificación. La derechona (pobre país el quecarece de una derecha) se apodera del concepto de libera-

lismo, con manifiesta ilegitimidad, y con la complacencia deuna izquierda cuyo pasado es, entre otras cosas, un desdénpor las libertades públicas. Pero nadie quiere ser acusado deconservador. Los conservadores son los otros, los adversarios,los enemigos. Recuerdo aquel gestor cultural (llamémosloasí) que ante la mala perspectiva de su empleo público lanzóuna conferencia sobre el peligro de conservadurismo, ayu-dado de manera imprescindible por una amiga periodistamuy pródiga en términos «de rupturas». Hay una nostalgiadel auténtico reaccionario, ahora que la revolución la prota-gonizan peligrosos movimientos de derecha, desde el Fren-te Nacional francés al Tea Party. Necesitamos un filisteo, ysi es posible un grupo de ellos, más que nada para mostrarnuestro progresismo. Ortega lo sabía: un vicio muy nuestroes el de inventarse un maniqueo para refutarlo. O, comodecía alguien ajeno a este tinglado, pero inmerso en otrosparecidos: «Fingimos que Franco está en el poder para se-guir siendo modernos». La autoproclamada vanguardia, có-modamente instalada en la pequeña limosna pública, trata deposeer tanto el santo como la limosna. A precio bajo para elpoder. A muy alto coste para ella. A qué usos tan viles po-demos descender, Horacio…

Música en el siglo XX: modernidad y vanguardia como falsa conciencia 11

Robert Craft, de pie. El viejo Igor Stravinski y el joven Pierre Boulez, senta-dos. Una fotografía con más historia de lo que parece.

3 «Todas las formas de expresión de la existencia pugnaban por farolear de radicales y revolucionarias y, desde luego, también en arte. La nueva pintura dio por liquidadatoda la obra de Rembrandt, Holbein y Velázquez e inició los experimentos cubistas y surrealistas más extravagantes. En todo se proscribió el elemento inteligible: lamelodía en la música, el parecido en el retrato, la comprensibilidad en la lengua. Se suprimieron los artículos determinados, se invirtió la sintaxis, se escribía en elestilo cortado y desenvuelto de los telegramas, con interjecciones vehementes; además, se tiraba a la basura toda literatura que no fuera activista, es decir, que nocontuviera teoría política». El mundo de ayer, traducción de J. Fontcuberta y A. Orzeszek, El Acantilado, 2003. p. 380.

El fracaso de los profetas

Pero en música nada es revolucionario. Stravinski con-sideraba que es imposible concebir nada revolucionarioen música. Según contaba en sus lecciones de Poética mu-sical, una serie de cambios «han llevado a una revisión ge-neral de los valores fundamentales y de los elementosprimordiales del arte musical. […] Sé perfectamente queexiste una opinión según la cual los tiempos en que apare-ció la Consagración vieron cómo se realizaba una revolu-ción. […] Estimo que se me ha considerado erróneamentecomo un revolucionario. […] Hay que precaverse contralos engaños de quienes os atribuyen una intención que noes la vuestra. […] Para ser francos, me vería en un apurosi quisiera citar a ustedes un solo hecho que, en la historiadel arte, pueda ser calificado como revolucionario. El artees constructivo por esencia. La revolución implica una rup-tura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provi-sional. Y el arte es lo contrario del caos. No se abandonauno a él sin verse inmediatamente amenazado en sus obrasvivas, en su misma existencia. […] Apruebo la audacia; nole fijo, de ningún modo, límites; pero tampoco hay límitespara los errores de lo arbitrario»4.

Ahora bien, en determinado momento se acotó el ca-mino hacia la modernidad. No todos los caminos condu-cían a la buena nueva, se dijo, cuando había perspectiva,esto es, cuando uno jugaba con ventaja, no solo con sec-tarismo. Por ejemplo, se trató de minimizar el alcance re-novador de La consagración de la primavera (1913): puestoque no se dirigía hacia la tierra prometida de lo atonal, noera renovadora, sino falsamente revolucionaria. Eso se hasostenido hasta hace muy poco —muchos podemos dar fede ello— de la obra que aportó la politonalidad y la po-lirritmia, auténticos avances en el nivel de conciencia so-nora occidental.

Los profetas suelen ser profetas del pasado. Ellos no losaben, pero es así. Todavía recuerdo a los maestros pen-


Party time, de Harold Pinter. Dirección, Harold Pinter; producción, Almeida Theatre. Gran Bretaña, 30 de octubre de 1991.

Stravinski consideraba que es imposible concebir nada

revolucionario en música. […] «Apruebo la audacia; no le

fijo, de ningún modo, límites; pero tampoco hay límites

para los errores de lo arbitrario».

4 STRAVINSKI: Poética musical. Traducción de Eduardo Grau, Taurus, 1977, y El Acantilado, 2006.

sadores que nos decían hace apenas una década que el por-venir del teatro (bueno, de la escritura dramática) era Pin-ter, en un momento en el que Pinter era, sin duda, el plenopresente ya clásico, cuando sus obras importantes teníanbastantes años. Los maestros pensadores son como los ser-vicios secretos, que se equivocan siempre: confunden elpresente que está a punto de concluir con eso que llama-mos futuro.

Lo malo es que el término o concepto de vanguardiano es solo descriptivo, sino valorativo. Ya hemos visto losvalores en plena forma un poco más arriba. Vanguardia estodo lo contrario a un concepto para el conocimiento, nodigamos para la ciencia. Porque está cargado de valor. Van-guardia quiere decir «progresivo»; mejor, más arriesgado,contrario al conformismo, la quietud. Es como el término«revolución». No comprenden que lo que hicieron Hitlery los suyos fue una auténtica revolución. La revoluciónsiempre es progresiva, históricamente bendecida. Vamosa un mundo mejor. Si no, no es revolución. Lo mismo su-cede con el término «modernidad». Hoy día está claro quemovimientos de masas populares antisemitas rabiosos comolos que surgieron en Austria a finales del siglo XIX son frutode la modernidad. No tratan simplemente de terminar conel antiguo régimen. Tratan de terminar con el liberalismo.Hay una línea recta, muy recta, entre el partido socialcris-tiano austriaco y la proclamación del Anschluss en la Hel-

denplatz de Viena en marzo de 1938. Eso es modernidad,el rostro más feo de la modernidad, pero qué le vamos ahacer. Hay vanguardias y vanguardias. Lenin llamó van-guardia del proletariado al grupo de revolucionarios pro-fesionales que sí sabían lo que le convenía al proletariado,mientras que el proletariado no lo sabía. Las consecuen-cias de la victoria de aquella minoría «de vanguardia» hansido espantosas. En los años 50 se llamó vanguardia a laspiezas de los autores del teatro del absurdo (Beckett, Io-nesco, y ni uno solo más) y algunos otros cercanos (losotros, gente distinta desde Adamov hasta Pinter y Pingeto Arrabal). Mientras, Jean Anouilh, al que acaso habríaque haber calificado de retaguardia, seguía escribiendomuy buen teatro. En la Francia de los años 50 Anouilh eraun hombre de derechas, y eso estaba muy mal visto. Sonlos años en que la intelectualidad francesa inquisitorial (LesTemps modernes, esto es, los chicos de Sartre) hunde lite-ralmente a Albert Camus. Pero se tienen que fastidiar, por-


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La última copa, de Harold Pinter. Dirección, Alfonso Ungría; producción, Teatro Español y Palacio de Festivales. Teatro Español de Madrid, 27 de febrero de 2007.

Siempre hay algo de terror organizado cuando una ten-

dencia estética se autodenomina avanzada, vanguardis-

ta, progresiva.

que en Estocolmo le conceden el Premio Nobel a Camuspese a no tener más que 44 años. Con el tiempo, el térmi-no «vanguardia» ha servido para «venderle» al poder pú-blico y a los festivales aquellos productos que, con razón osin ella, se quieren programar en determinada línea de pres-tigio progresista. Siempre hay algo de terror organizadocuando una tendencia estética se autodenomina avanzada,vanguardista, progresiva; porque eso indica que sus com-ponentes poseen una superioridad moral y artística de lasque los demás carecen. Y si ellos son los buenos, tienen elsanto; en consecuencia, son merecedores de la limosna.¿De qué, sino de limosna, vive la creación teatral contem-poránea española? Y otras, sin duda. Es cierto que no hubototalitarismo, pero se intentó. Boulez, Nono y Stockhausenintentaron descalificar y reducir a la nada a compositorescomo Henri Dutilleux o como Hans Werner Henze. Estosdos compositores sufrieron las afrentas y sofiones de los chi-cos de la vanguardia. «Cómo se puede seguir componiendoasí hoy día», dice el joven Stockhausen que sabe el efectoque va a provocar en uno de esos papanatas que dirigen fes-tivales5. Como el gestor cultural de marras, que le espeta aun dramaturgo, pero delante de una autoridad importantedel ministerio en la materia: «Vosotros, los dramaturgos con-vencionales…». Un guiño: a este no hay que darle limosna,solo a los míos6. Leamos la queja de alguien experimenta-do, mayor que nosotros, uno de los mejores compositoresdel siglo pasado, que aún compone, insiste, pervive, de nuevoHans Werner Henze, cuando se refiere a cierta época y cier-to tipo de artistas: «Que la música considerada revolucio-naria por una minoría radical en aquel entonces, mediadoslos sesenta, pudiera ser cualquier cosa menos revolucionaria,y que hubiera cientos de perspectivas y maneras revolucio-narias diferentes, eso aún no se les había pasado por la ca-beza. Hoy, barridas las nieves de antaño, es fácil apreciar entoda su arrogancia y estupidez aquel malentendido cultural,y desaprobarlo meneando compasivo la cabeza. Pero qué di-fícil era entonces explicarse, encontrar las palabras adecua-das, y sobre todo, acabar con tanta iniquidad acumulada»7.

En el grandísimo y bellísimo catálogo de la exposición«Viena, el Apocalipsis alegre» (París, 1986), leemos un es-crito de Jean Clair, «Una modernidad escéptica». Veamos.

De la modernidad nos hemos hecho una idea optimista. Tene-mos, no obstante, las advertencias de Baudelaire, hecha la con-fusión entre «lo moderno» y la «vanguardia», descuidando conello que si la noción de moderno, desde sus orígenes en el sigloXII, pertenece al dominio europeo por completo, la idea de «van-guardia», que surge hacia 1830 en los círculos saint-simonianos,sólo pertenece a Europa occidental. La vanguardia no es másque una idea separada de la modernidad. Reconocer Viena erareconocer que el vanguardismo no era sino una actitud, si nofalsa, al menos tan parcial que no daba cuenta alguna de losmovimientos que en profundidad han agitado a nuestro siglo. La «revolución» cubista, el futurismo, el surrealismo, no hanintrigado nunca más que a unos círculos restringidos. Agita-ciones manieristas de formas, ligeros temblorcillos del pensa-miento, sólo una pequeña clientela admiraba su agilidad y suagitación. Por el contrario, nadie se ha aproximado a la obrade los vieneses, sean pintores, arquitectos, escritores, filósofos,sin que le haya afectado al corazón, como una enfermedadduradera, acaso mortal. Pues la vanguardia, en sus numerosos avatares, es por esenciauna utopía: sus propuestas sucesivas carecen de consecuencia enel mundo concreto. Viena, por el contrario, fue un lugar real, yese nombre, el único femenino de todas las metrópolis de laEuropa moderna, designaba en efecto el corazón de un conti-nente, que era una unidad intelectual, sensible y espiritual.

Eso es lo malo, que un concepto acuñado por los fi-lántropos más o menos socialistas de la Francia que seacaba de librar de una utopía nefasta, la del retorno al An-tiguo Régimen con el reinado de Carlos X, se generalice aotros campos. Y que andando el tiempo pretenda con-vertirse en iglesia universal. No otra cosa fue cuando Bou-lez, Stockausen y los demás impusieron su credo. No deltodo, ah, qué pena para ellos.


5 Citamos de las memorias de H. W. Henze: «“¡Pero cómo se puede escribir así hoy…!”. Al modernista señor Hübner eso le había impresionado mucho. Yo pensé: ¿Es queen Alemania empieza a amanecer, otra vez, una doctrina? ¿A haber de nuevo directrices? ¿Qué significa “hoy” en cuestiones de arte? ¿Y a quién se refería ese “se”, quésignificarían tales hostilidades? Aún me había de enterar de la respuesta. Se me vino a la cabeza la idea rara, qué digo, absurda, de que los compositores, esos mensaje-ros de una espiritualidad superior, en realidad disfrutan haciéndose la vida imposible como se la hacían entonces y seguirían haciéndosela, quitándose el pan y cortándoseel agua, peleándose como mafiosos de guante blanco y formando clanes, lobbies y grupos de presión. Eso me ha parecido siempre repulsivo, falto de ética y de arte.También por eso he preferido quedarme solo con mi incapacidad de adaptación». (Hans WERNER HENZE: Canciones de viaje con quintas bohemias, traducción de JoséLuis Arántegui, Fundación Scherzo-Antonio Machado libros, pp. 117-118).

6 Un ejemplo de mala intención por parte de un auténtico artista, malévolo él, pero grande como compositor y mezquino como persona y como colega, es el de Boulezcuando, al hablarse de Britten, se finge sorprendido: «¿pero no estábamos hablando de compositores…?». Atención: Britten, entre otras muchas cosas, es uno de losgrandes operistas de la segunda mitad del siglo, Britten tenía su propio festival, no necesitaba la ayuda de los inquisidores. Y, especialmente, tenía a su favor el sentidocomún del público británico, que nunca quiso saber nada de la vanguardia del continente. Londres dio a Pinter, pero, por favor, si tienen alguna duda, comparen cualquierobra de Stockhausen o Nono con la pieza de Pinter que les parezca más atrevida. Pinter parecerá conservador a su lado, comprensible para todo el mundo, vulgarincluso. Lo interesante de la anécdota es que gente como aquel Boulez de entonces no se limitaba a discutir o incluso descalificar; además, negaba categoría óptica a uncolega (no es, no existe, aunque lo parezca).

7 HENZE, H. W.: óp. cit., pp. 241-242. Es cierto: cuando algo está vigente, aunque notoriamente falso, no hay manera de oponerse a ello ni de alejarse de ello sin oprobio.

Coda Antes de entregar este trabajo, le pido que lo lea a mi

amiga, la hija del conde Jezerski. Y me hace dos observa-ciones: ¿No teme que le llamen reaccionario, conservador,algo así? No debería temerlo, pero lo temo. Me enseña unperiódico, un artículo de Fernando Savater sobre GeorgeOrwell. La condesita señala un texto destacado por ellamisma: «En un escritor de hoy puede ser mala señal noestar bajo sospecha por tendencias reaccionarias, así comohace veinte años era mala señal no estar bajo sospecha porsimpatías comunistas». Le agradezco esta cita, y sigue conotra cuestión.

Este escrito contiene muchas citas, dice Jezierska. Hayquien descalifica a los demás porque citan demasiado.Como si no tuvieran vida, solo citas. Shakespeare los acusamás o menos así en Julio César. Si le acusan a usted de eso,puede decir lo siguiente: con las citas pasa como con lospremios: los critica más el que no los tiene. La joven se hacomportado como una jefe de gabinete, plenamente. Y meobliga a resumirme.

Es, digamos, síntesis de lo que creo haber percibido enla historia de la música europea desde los años cincuenta,y que conste que le he dedicado estudios a la generaciónde la vanguardia. Es aplicable a la escritura dramática, perosolo en parte, porque en el teatro se tiende a prescindir delos autores nuevos:

La generación de la vanguardia levanta una ideología,falsa conciencia justificadora de sus privilegios crecientes(permítanme la paráfrasis marxista); impone una serie demaniere de componer que aparta demasiados creadoresajenos a la academia, o la taifa, y atrae a imitadores (auto-res, en el mejor de los casos, de «falsificaciones inteligen-tes»), de manera que empobrece durante décadas elpanorama creativo; invoca figuras que fueron mártires dela causa, como Varese o Webern, y condena la memoriade la escuela centroeuropea y francesa que se supone queprolongó el posromanticismo, y con ello consigue seducira los gestores culturales temerosos de no ser lo bastanteprogresivos: constituyen una «gran conspiración» que tieneéxito durante años, y ese éxito consiste en excluir a los he-rejes y acoger a los buenos chicos. De todas maneras, mo-dernidad y vanguardia en arte, sea música o sea otro medio,ya no tiene demasiado sentido. Lo explican muy bien mu-chos pensadores de la posmodernidad (no necesariamen-te posmodernos, sino de la posmodernidad). Como elpolaco Zygmunt Bauman en un estudio de muy significa-tivo título, El arte posmoderno, o la imposibilidad de la van-guardia, en el volumen La posmodernidad y sus descontentos(Akal, 2001). ¿Es esto acabar con otra cita, o es solo unanueva invitación a una lectura concreta?

Este artículo es resumen de un estudio más amplio, que puede consultarse en elcuaderno de bitácora del autor en la página de Scherzo, revista de música:www.scherzo.es.


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Karlheinz Stockhausen, 1972. Ensayo de Trans para orquesta.

Modernidad y vanguardia en arte, sea música o sea

otro medio, ya no tiene demasiado sentido.

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tuado al mismo nivel que el resto (o, comodijo el director Jesús Cuadrado hace ya mu-chos años, antes de que le expulsaran de laEscuela de Arte Dramático: «el texto es unaparte más de la utilería»).

Y es que el peligro era real. La crisis queabrían las vanguardias históricas en eldrama respondía a los profundos cambiosque revolucionaron la sociedad de aquellostiempos: la mecanización, el «fordismo», eltriunfo de los «soviets» en Rusia, la apari-ción de los primeros fascismos, la dinami-zación de la vida en las ciudades y suimpacto sobre las nuevas formas de diver-sión de la población… Así, por ejemplo,futurismo, Dadá, expresionismo y surrea-lismo «reteatralizan» el teatro como unareacción de autodefensa frente al cine, queha venido a romper su monopolio comoúnico arte que, hasta la fecha, reproducíala figura humana en movimiento. «Cues-tiones que parecían inapelables como eranla capacidad del texto literario para repre-sentar una sucesión de acontecimientos o laproductividad de la forma dialogada para

Vanguardias versus dramaLa cosa se empieza a complicar, a finales

del siglo XIX y comienzos del XX, con la apa-rición del modernismo y el estallido de lasvanguardias. Y es que los sucesivos «ismos»de aquel momento ponen en entredicho lospropios fundamentos del drama. El dramaquiere ser una pura «mimesis» del mundo, in-tegrar al espectador en la trama y hacer que,así alienado, participe en la vida afectiva delos personajes «representados». De todos loselementos que lo caracterizan —acción, uni-dad espacio-temporal, antropomorfismo—,la palabra, el logos, es el fundamental, por loque la obra se organiza alrededor del texto,de la escritura del autor. A su férula se sub-ordinan el resto de las artes escénicas: inter-pretación, indumentaria, luminotecnia,espacio sonoro, efectos de tramoya, puestaen escena… No es de extrañar, por tanto,que los dramaturgos se opusiesen, entoncescomo ahora, a perder gran parte de sus pri-vilegios ante la posibilidad —aterradora—de que «su» texto viniese a convertirse enuno más de entre los elementos teatrales, si-


Pretender que el drama sea la forma «natural» del teatro, como hoy lo hacen no solo muchos autores teatrales

(no en vano llamados «dramaturgos»), sino la práctica totalidad del público, es una extrapolación,

seguramente interesada, que no corrobora en absoluto la historia de las artes escénicas. Así lo argumenta

Hans-Thies Lehmann, profesor de estudios teatrales en la Universidad J. W. Goethe de Fráncfort, en su libro

Postdramatisches Theater,1 aparecido hace ya once años, en 1999, en dicha ciudad alemana y aún por

traducir a nuestra lengua, muestra palpable esta del proverbial desinterés, tanto de nuestras gentes de teatro

como de las editoriales del gremio, por lo que se hace allende los Pirineos, es decir, en Europa. Y es que el

drama aparece como género teatral en las postrimerías del Renacimiento para alcanzar su mayoría de edad

impulsado por los públicos populares —pero no «desalfabetizados», como los nuestros— que abarrotan

nuestros corrales o los escenarios londinenses. Recuperado por el romanticismo tras el paréntesis neoclásico

e ilustrado, alcanza su apogeo en el siglo XIX cuando monopoliza toda la actividad escénica, influye

decisivamente en la arquitectura del edificio teatral, acomodándola a las clases sociales que lo frecuentan, y

se convierte, junto con la ópera, en el pasatiempo emblemático de la burguesía. Por entonces, llevaba unos

doscientos años de vigencia sobre los casi mil quinientos transcurridos desde Los Persas.

DRAMATURGIAS P

David Ladra

ventud asfixiada por el estilo de vida peque-ñoburgués de sus progenitores— consegui-rá romper con la primacía del texto. A pesarde sus innegables innovaciones en el terrenode las artes escénicas, en particular en cuan-to a la interpretación actoral y la estética vi-sual y sonora, el teatro del absurdo, el teatrodocumental o el teatro de la crueldad segui-rán estrechamente vinculados al texto y tra-bajarán a su servicio. Bien es cierto que suscreadores —personas como Peter Brook,Joan Littlewood, Ariane Mnouchkine, PeterStein, Eugenio Barba, Giorgio Strehler, Ri-chard Schechner, o los míticos Julian Beck yJudith Malina— serán todos ellos gentes deteatro que buscarán un equilibrio entre todoslos elementos que componen la representa-ción, «mitigando», por decirlo así, la dicta-dura del texto escrito. Sin embargo, hablandode un campo tan aparentemente «neutro»como es el del teatro documental —funda-mentado en procesos, testimonios y actas ju-diciales sobre los campos de concentración,la investigación atómica militar, la guerra delVietnam o los desmanes del imperialismo—

reproducir la comunicación entre personasse ponen entonces en entredicho», comen-ta Lehmann. Pero a pesar de todo, estosmovimientos no logran romper la sagradaalianza entre teatro y texto. De proceden-cia generalmente literaria, muchos de ellospoetas, los autores de la vanguardia histó-rica siguen organizando su espectáculo al-rededor de la palabra escrita. Incluso laobra de Brecht no solo privilegia el texto,sino que concede una atención especial ala «fábula» que estructura la acción, lo queno deja de ligar su teatro «de la era cientí-fica» a la más pura doctrina aristotélica. O como dirá Lehmann más tarde, hablan-do del teatro postdramático: «se trata deun teatro definitivamente postbrechtiano».

Tampoco el teatro de las «neovanguar-dias» —que aparecen en los años sesenta yculminarán en el Mayo del 68 como respuestaa una crisis generacional que denota el har-tazgo de la guerra fría y la amenaza nuclear,la protesta contra el imperialismo norteame-ricano y la guerra del Vietnam, y el anhelo deautonomía y libertad por parte de una ju-

1 Postdramatisches Theater (Verlag derAutoren, D-Frankfurt am Main,1999). Este comentario se harealizado a partir de las traduccionesfrancesa, Le Théâtre postdramatique(L’Arche, 2002), e inglesa, Postdra-matic Theatre (Routledge, 2006).

17

Hamletmachine, de Heiner Müller.Producida por Carbone 14.Granada, 1988.

POSTDRAMÁTICAS

cambiando bruscamente de dirección. In-cluso a veces podría insinuarse algo así comoun paso de baile…

En el teatro postdramático no hay, en de-finitiva, «representación» alguna sobre la es-cena, sino solo presencia, encarnada, por logeneral, en el cuerpo visceral del actor (cuan-do no en una máquina robotizada, como enel Stifters Dinge de Heiner Goebbels). Uncuerpo que actúa y se presenta lo más cerca-no al público que puede, de modo que per-ciba su aliento, su sudor y su mirada, e inclusoel movimiento de sus músculos. Ya no es elcuerpo asexuado del drama, incapaz de al-canzar su propia autonomía inmerso comoestá en un conflicto ético de carácter «aní-mico», sino un organismo vivo sujeto al dolory a la enfermedad, a la decrepitud y a la muer-te, a la culpa y al sacrificio, al enigma y al eros(o a convertirse en cyborg, infiltrado por latecnología, como en el Hamletmaschine deMüller). Estos cuerpos que se debaten en elescenario, como decía Artaud, «como con-denados a la hoguera que nos hacen señassobre las brasas», no suelen participar, comoen el drama, en ninguna acción unitaria, sis-temática o jerarquizada. No hay nada quecontar. Al contrario, a imagen y semejanzadel caos cotidiano, predomina la diversidad,la simultaneidad y lo fragmentario. No sepuede hablar pues de una «obra» termina-da, como se hace en el terreno artístico, sinotan solo de un proceso, casi siempre fallido, de«deconstrucción» del antiguo logos y su sus-titución por un espacio que ignora las leyesde la lógica pero sospecha que hay cierta co-herencia en la naturaleza (que los mortales nopercibimos y, por tanto, no podemos racio-nalizar) que hace «representable» nuestraexistencia. A esa imperceptible coherenciaLehmann la llama «representabilidad», porno llamarla como la llamaron los griegos: elazar, el sino o el destino. Un destino que noshabla aquí con la gestualidad de la figura hu-mana y no a través del mito, como en el drama.

Todo lo situado sobre un escenario —seaobjeto, radiación lumínica o sonora, o cuer-po humano— significa. El drama lo tiene muysencillo: director, intérpretes y técnicos tra-bajan al unísono para desvelar el sentido deltexto del autor al respetable. En cambio, uncreador tan paradigmático del teatro post-dramático como Romeo Castellucci suele

Lehmann, no deja de observar que su efica-cia política se reduce prácticamente a cerocuando el autor recurre a la forma dramáti-ca tradicional, como es el caso de El Vicariode Hocchuth, y en cambio, se potencia ex-ponencialmente al convertirse la representa-ción en un oratorio de carácter ritual, comoocurre con La indagación de Peter Weiss.

La irrupción de lo postdramáticoLa tercera ola que rompe contra la apa-

rente solidez del drama lo hace a partir delos años ochenta del pasado siglo, coinci-diendo con el comienzo de una crisis, estavez civilizatoria, cuya trascendencia y grave-dad tan solo empezamos a comprenderahora. Latente ya en la obra de Tadeusz Kan-tor o en la del alemán Klaus-Michael Grü-ber, el teatro que viene «tras» el drama seperfila definitivamente en los trabajos de BobWilson. Y por primera vez, abre una brecha.Tomemos, por ejemplo, una de las knee plays(piezas de transición) de su inacabada theCIVIL warS, de 1984, que tuvimos la ocasiónde ver en Madrid y es ya un compendio delos aspectos básicos que rigen el teatro post-dramático. A la manera de las landscape playsde Gertrude Stein, la escena se nos presentacomo un tableau vivant, un paisaje por el quedeambulan los actores o, más bien, los eje-cutantes o performers en cuanto no hay nadaque actuar ni, por tanto, nada que interpre-tar. El texto, cuando surge, lo hace en formade ráfagas o ramalazos y suele ser incom-prensible, dicho en varios idiomas o incone-xo. No hay diálogo. Y es que el valor aquí dela palabra no es significar o transmitir ideas,sino su contenido musical y expresivo, quese confunde con el espacio sonoro, general-mente minimalista, que ocupa ciertos mo-mentos de la obra. La luz —Wilson es unprodigioso iluminador— cambia impercep-tiblemente con el tiempo, de modo que po-demos decir que es a la vez testigo y medidade su paso, un transcurrir ajeno al del reloj.Como cambian también las proyecciones queaparecen en el ciclorama del fondo: una pal-mera se transforma en la chimenea de unafábrica, luego en nube y más tarde en la efi-gie de Edison, Stalin, Einstein o Freud…Nada está fijo. Los performers se mueven muydespacio, como a cámara lenta, sobre el es-cenario, siguiendo trayectorias rectilíneas o


Robert Wilson, 1985.

Peter Brook, 1985.

Bertolt Brecht, Italia, 1956.

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«post»—, ha sido desacreditado por sus nu-merosos detractores como un teatro «apolí-tico», cuando no de carácter decididamenteretrógrado y conservador. ¿Cómo puede al-canzar una categoría política un teatro que re-nuncia al discurso y la acción, sobre las quese basa la «fábula» brechtiana? ¿Abandonarel drama no es tirar por la borda todo un pa-trimonio de la experiencia humana a cam-bio, seguramente, de la nada? La respuestade Lehmann es contundente: no se hace tea-tro político tan solo con sacar a escena al opri-mido, mostrar flagrantes injusticias o usartemas manidos y una moral usada. Y es que,en un mundo «plagado de conflictos socia-les y políticos, guerras civiles, opresión, cre-ciente pobreza e injusticia», el panorama haido cambiando de raíz en los últimos treintaaños: «A pesar de que, durante mucho tiem-po, las relaciones de poder se entendierondesde un punto de vista jurídico y se pre-tendió encuadrar todas las actividades de lavida en un marco legal, hoy el poder se estáorganizando cada vez más como una “micro-física”, como una red, en la que incluso lasélites que lo detentan no tienen ya control al-guno sobre los procesos económicos y polí-ticos que determinan la realidad». En estascircunstancias, que se hacen patentes en laactual crisis financiera, ¿cómo ir a buscar unarespuesta en el viejo saco de las ideologíascuando, quieras que no, no son ya las ideaslas que mueven el mundo (ni nunca lo mo-vieron), sino la sórdida razón del capital y suinterés? ¿Cómo manejarse en una situaciónen la que no parece haber alternativa?

El teatro postdramático ha ido acompa-ñando este proceso, a decir verdad, con cier-to escepticismo y parsimonia, acorde con el

decir: «No es mi oficio transmitir sentido».Y es que, según Lehmann, el nuevo teatro sefundamenta «en la percepción, global y si-multánea, que alcanza el espectador de todoslos elementos del espectáculo teatral —texto,interpretación, escenografía— cuando su sen-tido no resulta predeterminado por uno deellos, por ejemplo, el diálogo o la acción quemonopolizan el drama». Y aquí reside, sinlugar a dudas, la especificidad de lo postdra-mático: en que no se dirige al público comosi se tratase de una masa a la que se puedallevar por el ronzal, como quien dice, sinocomo una comunidad de singularidades2 que,a pesar de no tener las mismas motivaciones,comparten ciertas afinidades en grupo. Y esque el nuevo teatro no es unidireccional, ex-clusivamente dirigido en el eje que va desdeel escenario a la sala. Rompe la cuarta pared—que el drama convirtió en un espejo en elque la audiencia se contemplaba a sí misma—y se ofrece, abierto y despojado, a la percep-ción del espectador. La «representación» seproduce en la mente, en el imaginario, decada asistente y, evidentemente, no es lamisma. Como los signos no están jerarquiza-dos, cada uno hace su propia lectura. Y comose presentan a la vez y no están ligados entresí, el observador tiene que elegir. Como ocurreen la vida, en el nuevo teatro ni todo se puedecomprender ni, cuando se comprende, se en-tiende a la primera: la comprensión está «pos-tpuesta». De modo que el espectador no esun ente pasivo o un testigo, como lo es en eldrama, sino, muy al contrario, un ser ator-mentado que se enfrenta a un dilema y tieneque escoger («Il faut choisir», que decía Jean-Paul) sabiendo con certeza que, escoja loque escoja, siempre quedará algo —tal vezlo decisivo— por comprender. La funciónse convierte así en una verdadera dialécticaskené-theatrón: el actor, sin la ficción de unpersonaje (un «papel») que le proteja, se pre-senta, en su fragilidad y su miseria, como unavíctima que se expone, sensual y provocado-ra, a la mirada de un tribunal público. Y el es-pectador se tiene que enfrentar por vezprimera a esa condición suya de voyeur queel drama no le deja percibir.

Política y teatro postdramáticoLo postdramático, como lo postmoderno

—con lo que no coincide más que en el

2 Una multitud, como la definenMichael Hardt y Toni Negri en su libro del mismo título (La Découverte, 2004).

Dramaturgias postdramáticas 19

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La tentación de San Antonio.Teatro Español de Madrid, 28 de mayo de 2005.

poner al desnudo su constitución totalitaria.Para ello tiene que cambiar el «modo de re-presentación» tradicional del drama socialsuspendiendo toda identificación conceptual,todo discurso logocéntrico, toda designación,de modo que «todo lo que sea considerar elteatro como un principio activo en el terrenode la política —no solo como una interrup-ción— no nos desvíe de su posible conteni-do político». Lo que nos lleva a la paradojade pensar que el teatro puede ser político pre-cisamente en cuanto sea capaz de interrum-pir las categorías de lo político. Un ejemplo delpotencial político que puede llegar a alcanzarel nuevo teatro está en su relación, general-mente conflictiva, con los medios audiovi-suales. A pesar de su pretendida rotundidad,las imágenes electrónicas no transportan másque datos que se pueden manipular fácilmentepara construir un universo virtual que nos sa-tisfaga. Así, los medios se han convertido enla actualidad en el depredador más efectivo dela conciencia ciudadana, impidiendo toda co-municación real entre la indiferencia del emi-sor —que se comporta como una medium—y la irresponsabilidad del receptor —que haasumido plenamente su rol de espectador es-téril—. Para romper esta cadena de inacción,esta sucesión ininterrumpida de lo mismo quees la televisión, el teatro debe modificar, comoantes se decía, su «modo de representación»,esto es, tiene que separar el acontecimientode su percepción erosionando el acto de lacomunicación de tal manera que el especta-dor no se dé por aludido por el hecho y sololo perciba como lo que es, un intercambio deinformación. Esto lo consigue el nuevo tea-tro en cuanto también es virtual como la tele,en el sentido de que no hay cámara de vídeoque sea capaz de registrar ni la memoria delactor, en donde reside su experiencia, ni loque va a hacer al momento siguiente, que esadonde le lleva su deseo. Una vez más, el cuer-po del actor es causa de esa insatisfacción quenos devuelve al territorio humano. Es, por de-cirlo así, la interferencia, la «nieve» de la ima-gen electrónica. Así, lo político en el teatropostdramático no reside en la reiteración delos mismos tópicos y contenidos, sino en suénfasis por resaltar las diversas formas depercepción y manejar los signos de la co-municación. «Para ello, no son ni las tesis, nilas declaraciones, ni los compromisos polí-

déficit de pathos que vive una sociedad que sedebate entre el consumismo y la indiferencia.Ya no se lleva hoy la visión tragi-cómica-gro-tesca de un Dürrenmatt o un Frisch, sino quelo que se impone es lo cool, esto es, una esté-tica que, de no haber pasado por el filtro de laironía, obliga a que lo íntimo tenga que ex-presarse entre comillas. Es evidente que nues-tra sociedad no analiza sus problemas a fondoy prefiere engañarse creyendo que no existen.En este sentido, el teatro postdramático tam-bién es el teatro de una época que omite susimágenes más conflictivas. Es sorprendentecomprobar cómo, mientras el más mínimoacontecimiento es verbalizado ad náuseam encientos de comentarios, retransmisiones, ter-tulias, encuestas y entrevistas, la sociedad noes capaz de «dramatizar» los conflictos fun-damentales que la agitan. Pero también es cier-to que drama y sociedad ya no van de la mano.El género sigue ahí, pero solo cubre las ilusio-nes —que podríamos llamar «melodramáti-cas»— de quien aún no es consciente de quela realidad no se debate ya a base de litigiosentre protagonistas, sino mediante relacionesde poder. Y «si el teatro dramático pierde pietan “dramáticamente” —dice Lehmann—, sepuede sospechar que es la forma de experienciacorrespondiente a dicha forma artística la quese está alejando de la realidad, bien porqueesté agotada, bien porque asuma un modo deacción que no reconocemos o, sencillamente,porque su descripción del hombre y de la so-ciedad de hoy se ha quedado obsoleta».

Según Lehmann, para asumir su carácterpolítico en el sentido de influir sobre el «podersocial», el teatro postdramático debe «de-construir» el discurso político como tal y


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de

Mahabharata, 1985.

Y es que el nuevo teatro

no es unidireccional,

exclusivamente dirigido

en el eje que va desde

el escenario a la sala.

Rompe la cuarta pared

y se ofrece,

abierto y despojado,

a la percepción

del espectador.

expectación en el festival de Aviñón. ¿Quéestá pasando entonces en España para que eldrama tenga ese poderío y las tendenciaspostdramáticas sean prácticamente testimo-niales? Bien es cierto que los creadores delnuevo teatro, procedentes en su mayoría delas artes plásticas o de la música, le han dadouna gran importancia a la dramaturgia visualy sonora de sus espectáculos. Pero su énfa-sis en el lenguaje escénico no ha derivadonunca en ningún hipotético rechazo del len-guaje verbal. Es más, al abjurar de todos suscometidos subalternos como soporte de lafabulación, la escritura teatral recupera todasu autonomía. «Dramaturgos posdramáti-cos» son, entre tantos otros, Peter Handke,Elfriede Jelinek o Heiner Müller. Para esteúltimo, la mejor puesta en escena de suHamletmaschine fue la que llevó a cabo BobWilson sin apartarse un ápice de la estéticay los postulados postdramáticos…

No se nace autor «dramático» ni «post-dramático». Un autor se hace —aparte de portener una «vocación», contar con el apoyo desus padres y de sus profesores y haber gana-do un premio o un accésit en una convoca-toria de provincias— porque tiene los ojosbien abiertos. Al mundo, al arte, al pensa-miento. Cualquier impedimento que le es-torbe la visión le produce cierta lobotomía.Y en este sentido, nuestro teatro peca de unacierta endogamia que, a veces, es rechazo yotras, las más, desinterés. Aparenta ser feliz co-ciéndose en su propia salsa mientras los re-sultados de taquilla —el famoso mercado—parecen darle la razón. Y no deja de mirarseel ombligo mientras, fuera, siguen pasandocosas (la tercera ola del teatro documental y«verbatim» británico, por poner un caso). Yono creo —como sí lo hace Lehmann— queel drama esté finiquitado, pero sí pienso que,para renovarse y seguir adelante, se deben co-nocer otras opciones. En el prólogo a Laguerra, una de las piezas cortas de su «teatrode circunstancias», escrita en 1935, Max Aubse refiere al libro El teatro político de ErwinPiscator. Este lo publicó en Berlín en 1929 y,al año siguiente, ya estaba traducido al espa-ñol por Salvador Vila «en una edición suma-mente cuidada, con abundante materialgráfico y fotográfico»3. Otros tiempos.

Septiembre 2011

ticos los que cuentan, sino un absoluto me-nosprecio por las tomas de posición y lasafirmaciones positivas», concluye tajante-mente Hans-Thies Lehmann.

Lo postdramático aquí y ahoraLa expansión del teatro postdramático, el

teatro-danza, la performance y el aktiontheateren la escena mundial es imparable. Por no ha-blar más que de creadores vivos, ahí están lostrabajos de Robert Wilson, Eugenio Barba,Richard Schechner, Frank Castorf, TheodorosTerzopoulos, Anatoli Vassiliev, Anne Theresade Keersmaker, William For sythe, Meg Stuart,Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Goebbels,Robert Lepage, Giorgio Maria Corsetti, Ei-muntas Nekrosius o Tomaz Pandur. O, entrelos grupos, los del Wooster Group, Falso Mo-vimento, Theatergroep Hollandia, Theater-groep Victoria, Matschappej Discordia, TsStan, Station House Opera, Gob Squad, elThéâtre du Radeau de François Tanguy o laSocìetas Raffaello Sanzio de Romeo Caste-llucci. El nuevo teatro está muy extendido enel norte de Europa y es prácticamente mayo-ritario en los teatros neerlandófonos, vinien-do a ocupar un lugar preponderante en losprincipales festivales teatrales continentales.En Estados Unidos, hace años que RichardSchechner viene proponiendo, desde su cá-tedra de Estudios sobre la Representación dela Tisch School of the Arts de la NYU, que todoslos estudios teatrales se reunifiquen en el paísbajo el epígrafe de Performance Studies…

A la vista de esta situación, parece un pocochusco que, a estas alturas, estemos hablan-do aquí de lo postdramático como si de uncurso de introducción al tema se tratara, má-xime cuando los grupos y creadores de nues-tro país fueron pioneros en la concepción yla práctica de este movimiento en Europa.¿Qué otra cosa que abrir camino más allá delo puramente dramático hicieron, desde lostiempos del franquismo, grupos como ElsJoglars, Comediants o La Fura dels Baus,uno de los primeros ejemplos, por cierto, delaktiontheater internacional? ¿No utilizaronacaso las nuevas técnicas para, junto con suscompañeros los «dramaturgos», oponerse ala Dictadura? Un autor como Rodrigo Gar-cía es, desde 2009, Premio Europa de Nue-vas Realidades Teatrales. Y los espectáculosde Angélica Liddell se esperan con enorme

Dramaturgias postdramáticas 21

Drama y sociedad ya no

van de la mano. El género

sigue ahí, pero solo cubre

las ilusiones de quien aún

no es consciente de que

la realidad no se debate

ya a base de litigios

entre protagonistas,

sino mediante relaciones

de poder.

3 Nota de Josep Lluìs Sirera (Max Aub, Obras completas, Primer Teatro, Vol. VII-A, Biblioteca Valenciana, 2002).

cada vez más en un retorno —reflexivo, in-terrogativo— a un drama pasado y a unacatástrofe que siempre ha sucedido ya.

Desde entonces, el autor tiene tenden-cia a arrogarse la función —se podría decir:el rol— de maquinista ante esta remontadaen el tiempo. Multiplica sus intervenciones;se interpone entre la escena y la sala. Entrelos personajes y el público. Es la emergen-cia de una figura nueva que Peter Szondillama «sujeto épico». Figura que el autorde la Teoría del drama moderno 2 ve insi-nuarse en las dramaturgias del momentocrucial del siglo XX —el Viejo Hummel de

Para Hegel, como para Aristóteles, laausencia del autor se impone al teatro de-bido al carácter primario de la forma dra-mática: una acción completa (yendo hastasu fin) se desarrolla en el presente ante noso-tros, espectadores… Ahora bien, una de lasprincipales características del drama mo-derno y contemporáneo, de Ibsen a Fossey de Strindberg a Koltés, es el deslizamientoprogresivo de la forma dramática de ese es-tatuto primario a un estatuto secundario.La acción no se desarrolla ya en un pre-sente absoluto, como una carrera hacia eldesenlace (la catástrofe), sino que consiste


Partage des voixREPA

En la concepción aristotélica-hegeliana de la forma dramática, el autor permanece ausente de su obra.

Se borra ante sus personajes. Algunos pretenderán que disimulándose detrás de cada uno de ellos los

manipula como muñecos a los que les prestaría su propia voz, su propio lenguaje y su propio discurso.

Dramaturgo-ventrílocuo. De ahí la denuncia por Bakhtine1 del carácter no dialógico del diálogo de teatro:

«… el diálogo dramático en el teatro, como el diálogo dramatizado de los géneros narrativos, se encuentra

siempre aprisionado en un cuadro monológico rígido e inmutable […] Las réplicas del diálogo dramático

no rompen el universo representado, no lo hacen multidimensional; al contrario, para ser verdaderamente

dramáticos tienen necesidad de un universo lo más monolítico posible. En las obras de teatro, este

universo debe estar tallado en un solo bloque. Todo debilitamiento de ese “monolitismo” lleva al

debilitamiento de la intensidad dramática. Los personajes al dialogar se juntan en la visión única del

autor, del director y del espectador, sobre un fondo limpio y homogéneo».

Jean Pierre Sarrazac

1 BAKHTINE, Mikhaïl, La Poétique deDostoïevski, Seuil, Pierres Vives,1970. pp 46-47.

2 SZONDI, Peter, Théorie du dramamoderne, L’Age d’Homme, Lausanne, 1983.

cuadro de las oposiciones entre poesía épicay poesía dramática, los dos dramaturgos-filósofos parecen incitarnos —sugerenciaque retendrá Brecht— a entrecruzar el arte(dramático) del actor y el (épico) del rap-soda. El proyecto de un autor-rapsoda co-mienza a establecerse al producir unamediación pregonada entre los personajes,pero también entre estos últimos y los es-pectadores. Como dice en sustancia Goe-the: ningún personaje puede tomar lapalabra si el rapsoda no se la ha dado pre-viamente. La estricta mímesis teatral cedeel terreno a ese género mixto, a esta semi-

la Sonata de espectros de Strindberg sería,según él, un torpe esbozo—, para despuésextenderse en el teatro épico brechtiano.

En cuanto a mí, prefiero hablar de un su-jeto rapsódico, o simplemente de una pulsiónrapsódica actuando en el drama moderno ycontemporáneo. El interés de tal sustituciónde término es doble, incluso triple.— Al anteponer la figura antigua del rap-soda, me sitúo en esa encrucijada, en esemomento crítico del drama que nos indi-ca, en la última parte del siglo XVIII, lacorrespondencia entre Goethe y Schiller…3

En el mismo momento en que trazan un

23

Sonata dos Espectros, de AugustStrindberg. Producida por Teatro da Cornucopia. 1986.

ARTO DE VOCES

3 GOETHE-SCHILLER, Correspondance1794-1805, tomo I: 1794-1797,Gallimard, 1994. (Ver el año 1797).

cumbe a ella— según la cual el teatro épicorepresentaría la superación dialéctica delteatro dramático. (Todos saben que entretodas las variantes de la muerte del dramaque se han editado en el siglo XX —deAdorno a Lehmann— yo opto por eldrama… en transformación rapsódica).— Añadiría que el sujeto rapsódico tienesobre el sujeto épico la ventaja de que es unsujeto clivé, a la vez dramático y épico. A lavez personaje que toma parte en la acción ytestigo de la acción. Ventaja que no supo re-conocer Peter Szondi, que reprochaba a la

mímesis que, según Platón, caracterizaba ala epopeya. Al mismo tiempo la escena salede un largo siglo de espléndido aislamien-to en relación con la sala; recupera unaapertura (se dirige al público) y una di-mensión épica en otro tiempo tan mani-fiestas ambas en los teatros medievales opostmedievales (Shakespeare, Lope, pre-clásicos franceses…).— Otra ventaja que encuentro en la elec-ción del término «rapsódico» en lugar delde «épico» es que me libro así de la ilusiónteleológica —Szondi me parece que su-


Pelléas et Mélisande, de Debussy,Claude Maeterlink, Maurice.Dirigida por Caurier, Patrice Leiser,Moshe. Producida por Teatro Real.Teatro Real de Madrid, 10 de enero de 2002.

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teatro lo que no es en verdad más que la«subconversación» o el «prediálogo» entresus personajes o cuando Michel Vinaverdesnaturaliza y transfigura —por la «des-puntuación», la «descronologización», eljuego de la «repetición-variación»…— lapalabra en torno a la que gira todo, se tratade «otro diálogo», un diálogo de segundogrado y un diálogo mediatizado el que seimpone sobre la escena.

Pero bien entendido existe una extremavariedad en las modalidades de ese «otrodiálogo», de ese diálogo «otro». Mencio-nemos simplemente, por ejemplo, todosesos mestizajes del antiguo diálogo dramá-tico con otros tipos de diálogos: diálogo fi-losófico o diálogo científico. Se podríaevocar notablemente los «diálogos de losmuertos» a la manera de Luciano de Sa-mosata, a la manera de A la sortie de Pi-randello y Huit clos de Sartre, a la Orgia dePasolini y Cendres de cailloux de Danis…

Tales híbridos contribuyen a emanciparel diálogo de teatro de la univocidad y delmonologismo que denunciaba Bakhtine ya instaurar en el seno de la obra dramáticaun verdadero dialogismo: «captar el diálo-go de su época», «entender su época comoun gran diálogo», «tomar no solamente lasvoces diversas, sino, ante todo, las relacio-nes dialógicas entre esas voces, su interaccióndialógica»6. Tendremos entonces derecho apreguntar si el florecimiento considerabledel monólogo a lo largo del siglo XX no habrásido el síntoma de un fenómeno fundamen-tal: reconstruir el diálogo sobre la base deun verdadero dialogismo; dar su autonomíaa la voz de cada uno —comprendida la delautor-rapsoda—; operar una confrontacióndialógica entre esas voces individuales. Enresumen, ampliar el teatro haciendo dialo-gar a los monólogos.

dramaturgia onírica de Strindberg tales des-doblamientos y al Viejo Hummel no elegirentre su función de mirada exterior y su des-tino de personaje. Pues la evolución de lasdramaturgias modernas y contemporáneasdel fin del siglo XIX hasta nuestros días prue-ba que Strindberg tenía razón y que el per-sonaje tiende cada vez más a convertirse enun personaje-testigo de él mismo y de la acciónen la cual está atrapado.

El autor, al estar presente en su obra bajolas especies de sujeto rapsódico, produceuna verdadera reconfiguración del diálogodramático: no es ya ese diálogo lateral con-finado a la escena entre los personajes, sinoque se agranda considerablemente al con-vertirse en heterogéneo y multidimensional—Bakhtine diría que se dialogiza.

Tal como se transforma a lo largo del sigloXX y tal como prosigue su transformaciónhoy en día, el nuevo diálogo dramático serevela como diálogo fuertemente mediatiza-do. Un diálogo que cose (rhaptein en griegoantiguo significa ‘coser’) modos poéticos di-ferentes, e incluso refractarios entre sí (modoslírico, épico, dramático, argumentativo). Elrapsoda es ese cosedor-descosedor. Un nuevo«reparto de voces»4 se instaura allí donde lavoz (que no se expresa más que a través delas acotaciones, que se inmiscuye en las in-tervenciones de los personajes) y el gestodel rapsoda (el de la composición, la frag-mentación, el montaje reivindicado) se in-tercalan entre las voces y los gestos de lospersonajes. Sea explícitamente, la voz delrapsoda cabalgando sobre la de los perso-najes, sea imponiéndose más implícitamen-te en tanto que monteur o que «operador»en sentido mallarmeano.

Maeterlink es el primero en señalar, apropósito de Ibsen pero también de modoindependiente, la emergencia de «otro diá-logo»: «Al lado del diálogo indispensable,hay casi siempre otro diálogo […] y es la ca-lidad y la extensión de ese diálogo inútil loque determina la calidad y el alcance ine-fable de la obra» 5. Es obligado constatarque este «otro diálogo» ocupa hoy un lugarconsiderable en el seno de los textos de tea-tro y no se limita ya, como en el tiempo deMaeterlink, a expresar lo «inefable». Cuan-do Nathalie Serraute considera diálogo de

Partage des voix (Reparto de voces) 25

Jean Pierre Sarrazac es autor dramático y profesor de drama-turgia en las universidades de Paris 3, Sorbona nueva y deLouvain-la-Neuve. Autor de una veintena de obras y de nume-rosos ensayos, dirige la Colección Pensar el Teatro en EdicionesCirce y ha obtenido por el conjunto de su obra el Premio Thalie2008 concedido por la Asociación Internacional de Críticos deTeatro (AICT).

4 La expresión procede de NANCY, Jean-Luc: Le partage des voix,Galilée, «Débats», 1982.

5 MAETERLINCK, Maurice, «Le tragique quotidien» en Trésor des Humbles, Editions Labor,Bruxelles, 1987, p.107.

6 BAKHTINE, Mikhaïl, óp. cit.,pp.131-132.

Tal como se transforma a

lo largo del siglo xx y tal

como prosigue su

transformación hoy en

día, el nuevo diálogo

dramático se revela como

diálogo fuertemente

mediatizado.

TRADUCCIÓN DE MIGUEL SIGNES

de la vida teatral francesa como son MichelVinaver y Valère Novarina. Son, desde mipunto de vista, dos ejemplos significativosy singulares, aunque no únicos ni exclu-yentes, que ilustran perfectamente las trans-formaciones producidas en la posición delautor dramático frente al diálogo o a la pro-pia escritura dramática.

Detengámonos por un momento en al-gunas consideraciones fundamentales sobreel diálogo dramático. El concepto aristoté-lico de que el dramaturgo es un autor quese borra ante sus personajes, que los mani-pula como si fuesen muñecos a los que pres-tara su voz y dotara a su vez de su propiolenguaje y su propio discurso, ya no es co-múnmente aceptado.

Ringaert opina, por su parte, que «el ver-dadero diálogo contemporáneo se efectúacada vez más directamente entre el autor yel espectador mediante diferentes procedi-mientos enunciativos, ya que el personaje,debilitado, aparece como cada vez menosindispensable entre uno y otro».

Es curioso que sea en Francia donde sehaya producido una gran reflexión sobreestos temas y siempre ligada a la práctica de la escritura. Nombres y análisis como los de J.-P. Sarrazac, J.-P. Ryngaert, J. Danan,P. Pavis o C. Negrette son hoy imprescin-dibles para sumergirse en este campo sobrela escritura teatral, el diálogo, el monólogo,etc. Todo ello sin olvidar, debido a su in-fluencia, los análisis de Lehmann en su Dia-logo postdramático.

La pregunta pertinente, y acotada, ya quese nos pide un acercamiento a la cuestióndesde un punto de vista de la traducción, escómo ve un traductor los cambios produci-dos en el diálogo dramático, qué dificultadeso que descubrimientos le esperan, teniendoen cuenta diferencias fundamentales no sololingüísticas, sino de práctica teatral y socialen dos países como Francia y España.

Tal vez la mejor forma de aproximarnosa este ámbito de la práctica de la traducciónsería fijarnos en dos dramaturgos con unapresencia fundamental en varios órdenes


No cabe duda de que no es nuevo el plantearse, o más bien replantearse, hoy

qué es el diálogo dramático y cómo ha evolucionado durante los últimos

decenios del siglo XX y comienzos del siglo XXI. Escritos teóricos, aproximaciones

y tanteos, análisis desde diferentes puntos de vista, recogen nuevas propuestas

de escritura y de conceptos dramatúrgicos con relación al diálogo y a la palabra

teatral, sin olvidar la posición y los cambios en la propia función del dramaturgo.

El diálogoteatral

Fernando Gómez Grande

resultante, por tanto, lleva en sí una gran partede subjetividad, de creatividad.

La plataforma de sentido en la que seencontrarán los lectores/espectadores enuna lengua diferente se reduce al máximo.Una gran apuesta, por consiguiente, parael traductor, es que debe trabajar con elec-ciones de sentido en función de su subjeti-vidad. Sin duda no es algo nuevo, pero laestética postmoderna lleva esto al extremo.

Parece interesante recalcar que el traduc-tor se encuentra en una posición que podrí-amos calificar de firmante de un pacto noescrito, y en este sentido «ocupa» o «usurpa»en primera instancia el lugar del destinatarioque escoge las palabras en su propia lenguapara comunicar con el público. Desde estaposición, ¿en qué podría consistir este pactono escrito? ¿En una fidelidad lingüística es-tricta? Desde mi punto de vista no debe con-fundirse, nunca debe confundirse, la fidelidada una escritura con la literalidad. A partir dela lectura puramente lingüística y siendo siem-pre conscientes de que se escribe para el tea-tro, hecho colectivo de creación, habrá queestar muy atentos a problemas de intención,registros, elementos sociales o culturales, quenunca deberían hacer perder fuerza a la pro-puesta, o en caso de hacerlo, mínimamente.

Esbocemos, por último, dos breves apuntessobre el diálogo y la palabra en la dramatur-gia de Michel Vinaver y de Valère Novarina.

El diálogo, por tanto, deja de estar con-finado en el marco del escenario, se amplíay se hace heterogéneo y multidimensional.El texto dramático deja de ser un conjuntoprivilegiado de diálogos que constituiríanla base fundamental del teatro, un materialde construcción para, un texto, en fin, quesería leído por lectores que imaginasen losacontecimientos que en él se narran.

Es difícil creer hoy en la especificidad yla singularidad del texto dramático, en laexistencia de reglas y leyes para la cons-trucción del diálogo, de los personajes o dela misma estructura dramática. Cada vez serevela como más necesaria una relación dia-léctica entre texto y escena.

Efectivamente, durante todo el siglo XX

hemos podido comprobar que la palabrapasa de un estatuto de generadora de accióna otro bien diferente de acción.

Partiendo de este breve apunte de consi-deraciones generales y por referirnos a la fi-gura del traductor, podríamos afirmar que eltraductor forma parte de los destinatarios in-directos del enunciado en tanto que lec-tor/espectador. Y desde este punto de vistadebe dar un sentido y una forma a lo que re-cibe: a saber, un texto agujereado en extremo,en el que la lógica del diálogo está deshecha,y en otra lengua, y que deja la posibilidad acada receptor (y al traductor entre otros) deproponer construcciones de sentido. La obra

27

Es difícil creer hoy

en la especificidad

y la singularidad del texto

dramático, en la

existencia de reglas y

leyes para la construcción

del diálogo.

la continuidad. Esta ausencia de continui-dad en las réplicas es un punto común en laconversación ordinaria y de las formas elíp-ticas y discontinuas de cualquier diálogo.Vinaver rompe, algo ya común en las nue-vas escrituras, el principio de continuidad enel diálogo teatral, el encadenamiento de unaréplica con la siguiente. Y lo rompe basán-dose en lo que él califica de buclage. Con-templa Vinaver dos tipos de buclage: o biense produce un buclage diferido cuando unaréplica encuentra su punto de unión no enla que le precede, sino en un réplica ante-rior; o bien se produce un no buclage cuan-do surge una réplica que horada el tejidotextual sin antecedentes aparentes.

Novarina, por su parte, en sus múltiplesreflexiones o en multitud de entrevistas oestudios sobre su obra, mantiene una pos-tura muy clara sobre la palabra y el diálogo.

Veamos algunas de sus afirmaciones alrespecto: «He aquí que ahora los hombresintercambian las palabras como si fuesenídolos invisibles, utilizándolas únicamentecomo una moneda: un día nos quedaremosmudos a fuerza de comunicar», dice enAnte la palabra.

O bien en declaraciones a Jean-FrançoisPerrier en el Festival de Avignon en 2007:«Nada me enerva más que cuando me ha-blan de “mi escritura” o de “mi lengua”, por-

De forma muy resumida, debido a las di-mensiones de estas breves notas, Vinaverdistingue de partida y refiriéndose al esta-tuto de la palabra, dos tipos de palabra enel diálogo teatral: o bien la palabra es acción,o bien, en otro polo, la palabra es instru-mento de la acción. La palabra-acción seproduce cuando cambia la situación, cuan-do se produce un movimiento desde unaposición a otra, desde un estado a otro. Porel contrario, la palabra es instrumento (ovehículo de la acción) cuando sirve paratransmitir informaciones necesarias para laprogresión de la acción en su conjunto o endetalle. A veces se combina en un estatutomixto. Puede darse alternancia de una y otraen un mismo texto dramático.

Veamos algunas particularidades. CuandoVinaver desnaturaliza y transfigura mediantela ausencia de puntuación, la descronologi-zación, los juegos de repetición-variación, etc.,la palabra ambiente, sin duda estamos fren-te a otro diálogo, un diálogo diferente, undiálogo de segundo grado y un diálogo me-diatizado que se impone en el escenario, taly como apunta Sarrazac.

Característica fundamental de la escri-tura vinaveriana es la construcción del diá-logo que procede mediante saltos y elipsis,entrecruzando temas y réplicas que solo tie-nen sentido en el instante, en detrimento de


El traductor debe trabajar

con elecciones de sentido

en función de su

subjetividad. Sin duda no

es algo nuevo, pero la

estética postmoderna

lleva esto al extremo.

El diálogo se construye en Novarina conbase en la alternancia y en la irregularidadde formas y velocidades, en construccio-nes especulares, en fenómenos de inver-sión, tomando en consideración y variandomotivos que provocan la palabra o asegu-ran su continuidad.

El diálogo, con frecuencia, se construyebasado en dúos que forman parejas antité-ticas: la Lógica y la Gramática, Sosia yNadie, los Profesores y los Alumnos, etc.Cada uno de los personajes de este dispo-sitivo tiene un papel preciso: los hay quepreguntan, los hay que comentan la palabradel otro, los hay que contradicen, los hayque cuentan y los hay que describen.

Podríamos afirmar que Novarina da unpaso más, puesto que hace que la palabra y eldiálogo no sea solo acción, sino la misma ma-teria del teatro. En su teatro, el mismo lenguajey todo lo que comporta la memoria perso-nal y cultural se le entrega de forma abrup-ta, sorpresiva y gozosa al lector/espectador.

Enfrentarse a esas partituras que hay queinterpretar y que han sido compuestas poralguien que no forma parte de la propia cul-tura y que dentro de la suya tiene un mundopropio, una escritura propia, unas metáfo-ras y un tempo propios, y hacer que esa li-teratura teatral se incorpore a la nuestra,he ahí la gran apuesta para un traductor deacercarse y penetrar en mundos tan enri-quecedores y tan fundamentales como losde Michel Vinaver o Valère Novarina. Por-que, en definitiva, y desde nuestra posición,el lugar del traductor se encuentra someti-do no solo a la subjetividad para construirsentidos fugaces de la lengua, sino tambiénal terreno de la elección en el contexto deuna interculturalidad para intentar com-prender y apropiarse de otros mundos, deotras escrituras, de otras palabras.

que yo hago una escritura polimorfa quepermite a cada papel, a cada personaje, ex-presarse de forma diferente. Es como sipintase un cuadro utilizando sucesivamentepintura acrílica, al óleo o sprays para grafi-tos. Son diferentes temperaturas de escri-tura las que componen mis textos, se dandiferentes puntos de cocción y sobre todoquiero guardar la gestualidad del texto. Uti-lizo tanto la escritura infantil como el argot,bajo al pozo de la lengua francesa, que esuna lengua en la que se puede bajar y subircon bastante facilidad, contrariamente aotras lenguas europeas»; o finalmente:«Hay una arqueología de los textos que hayque conocer y comprender. Cuando tra-bajo con los actores, ocurre con frecuen-cia que ellos saben más que yo del textoporque al aprenderlo lo han recortado,construido y reconstruido».

Después de la deconstrucción del mo-delo de la palabra como instrumento de laacción, Novarina retoma la palabra, pero deuna forma muy diferente, no para que vuel-va a su estado anterior, sino para trabajarcon ella en profundidad, para hacer de ellael mismo tema de su obra en una dimen-sión meta-algo (meta-palabra, meta-tea-tro…). Una búsqueda menos estética quefilosófica. Ya no se trata de deconstruir losmodelos anteriores, sino de explorar unadimensión constitutiva de lo humano, y porlo tanto del arte, y por lo tanto del teatro.

Desde sus primeras obras, el teatro deNovarina invita a entrar en el diálogo «porlas orejas», nos invita a escuchar los ritmosde la lengua y sus arquitecturas subterrá-neas a través del desaprendizaje de los có-digos teatrales y el cuestionamiento delmismo acto de palabra. En Novarina, hablarno quiere decir comunicar, sino cambiar lamateria muerta por la materia viva.

El diálogo teatral 29

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El lugar del traductor se

encuentra sometido no

solo a la subjetividad para

construir sentidos fugaces

de la lengua,

sino también al

terreno de la elección

en el contexto de una

interculturalidad.

Desde finales del siglo XIX la atención se centraba cadavez más en la representación teatral en menoscabo del textoespecíficamente teatral, pero en las última décadas los pro-blemas que para esa visión supone que el teatro haya de-jado de ser un medio de comunicación de masas y el hechode verse sometido en mayor grado a las leyes del mercadoy sus consiguientes crisis económicas, han hecho que, dealguna manera, el texto teatral escrito vuelva a colocarseen el centro de todas las miradas. El hecho teatral estáprácticamente considerado un hecho cultural minoritario

y el texto escrito ha pasado a ser visto por algunos, con elpaso del tiempo, como responsable de esa situación. Eldiálogo teatral (sustento del texto) tal como nos ha llega-do desde el Renacimiento, empieza a ser visto como inca-paz para mostrarnos la soledad del hombre contemporáneo.Se habla de crisis del diálogo teatral. Dicho esto y pidien-do disculpas por la excesiva simplificación, quisiera quenos dieras, Sanchis, tu visión de los hechos y nos ayudarasa entender lo que realmente está pasando y cómo algunosautores, y tú por supuesto, estáis trabajando al respecto.


José Sanchis Sinisterra

<••> Entrevista de Miguel Signes

Ha sido para mí una gran satisfacción entrevistar a José

Sanchis Sinisterra por un doble motivo: por tratarse de

un autor del que nos orgullecemos los que dedicamos al

teatro nuestros esfuerzos y porque me ha hecho recordar

unos tiempos en los que ambos dábamos los primeros

pasos en este oficio / arte tan poco valorado hoy.

Tiempos grises aquellos, muchísimo más tristes y

penosos que estos actuales, en la Valencia de finales de

los cincuenta, cuando ya se vislumbraba, en lo que

entonces empezó a hacer José Sanchis en la Facultad

de Filosofía y Letras, lo que hoy ha llegado a ser. José

Sanchis Sinisterra no necesita, y menos en esta revista,

de ninguna presentación.

JOSÉ SANCHIS SINISTERRA. Yo no estaría totalmente deacuerdo con tu esbozo histórico de las relaciones (casi siem-pre problemáticas, a la vez que fértiles) entre el texto dra-mático y el espectáculo teatral. Si bien es cierto que a finalesdel siglo XIX empieza a constituirse la puesta en escenacomo territorio estético de pleno derecho (por obra y gra-cia de Stanislavski, Meyerhold, Craigh, Fuchs, Appia, etc.),creo que el «prestigio» de la literatura dramática, al menosen la práctica, se mantiene sólido hasta mediados del XX.Es a partir de los años 60 cuando, bajo la influencia detoda una «cultura del cuerpo» que se difunde en Occi-dente, y a partir de una lectura simplificadora de AntoninArtaud, un conjunto de grandes directores y de colectivosteatrales paradigmáticos (sus nombres están en la mente detodos) irrumpe en el panorama teatral europeo y ameri-cano, y con ellos se difunde el criterio de la primacía de la«fisicalidad» del teatro sobre su componente textual.Cunde entonces la especie de que lo literario es un «las-tre» en los procesos de renovación del arte escénico.

En los 80, en cambio, se produce un significativo «retor-no» de la capacidad transgresora e innovadora de la lite-ratura dramática que, en mi opinión, persiste hoy en día,a pesar de las proclamas reiteradas sobre su ocaso irre-versible. Y es precisamente en la superación de un con-cepto reductivista del diálogo como estructura fundamentalde la acción dramática donde radica la efervescente vita-lidad de las nuevas dramaturgias.

MIGUEL SIGNES. Dice Pierre Sarrazac (Para qué sirve el teatro),de quien incluimos un artículo en este mismo número de larevista, que la era del diálogo al servicio de la «colisión» dra-mática está cerrada. Lo que caracteriza a primera vista lahistoria del teatro moderno es la emergencia del monólogo.¿Qué nos puedes decir sobre esto? Creo que has trabajadomucho sobre las distintas clases de monólogos.

J. S. S. Insisto en que, cuando se habla de diálogo y monó-logo, se parte de unos conceptos estrechos y, por eso mismo,superados (aunque en el teatro, como en todas las artes, lasformas periclitadas son susceptibles de «reciclarse» y re-vitalizarse siempre) de ambas formas del discurso dramá-tico. Por ejemplo, cuando de monólogo se trata, suelenconsiderarse dos modalidades básicas: aquella en la que elpersonaje habla al público (como una ampliación del clá-sico «aparte») y la que presenta al personaje interpelándo-se a sí mismo (derivada del no menos clásico «soliloquio»).Y muy a menudo pareciera que ambas formas se funden yconfunden, dependiendo de la direccionalidad del habladel actor en escena.

Pero, si ampliamos el concepto tradicional de monólogo,uno puede ver proliferar esta «modesta» convención dis-cursiva hasta, por lo menos, una quincena de variables (porahora), cada una de las cuales posee una forma, una fun-

ción y un sentido específicos. Es lo que intento explorar ydifundir en mi escritura… y en mis talleres de dramaturgia.

Nos encontraríamos, pues, ante una falta de inventiva porparte de no pocos autores, que parecen recurrir al monólo-go clásico, rebozado apenas por una retórica menos subje-tivista (y, por lo tanto, en apariencia más «contemporánea»),pero funcionalmente arcaico. O, lo que es más grave, concierta estrechez conceptual de algunos teóricos de la dra-matología, que en este y otros aspectos aún lleva mucho re-traso con respecto a los avances de la narratología.

M. S. ¿Qué diálogo (o monólogo, tanto daría) haría posibleque en lugar de conducir al espectador hacia el desenlacede la acción con una sola significación, este, el espectador,tuviera la posibilidad de elegir la significación que le con-viniera? En este sentido, ¿qué opinas de la obra de Müller,uno de los autores que mejor usan la «heteroglosia» (en elcaso de que hablamos, la textual)? ¿Crees que hay aquí uncamino que abre más posibilidades al teatro o, por el con-trario, fue una experiencia periclitada?

J. S. S. Desde mi punto de vista, la palabra dramática (enefecto: sea monólogo, diálogo, triálogo o discurso coral) re-nunció ya a la transparencia y a la significación inequívo-ca a partir de dos grandes terroristas del lenguaje (y dellogos, de la supuesta racionalidad de la palabra humana):Samuel Beckett y Harold Pinter. En ellos, incluso las for-mas clásicas del monólogo y del diálogo se encuentran mi-nadas por una desconfianza radical en la función expresivay comunicativa de la interacción verbal. A partir de esta sos-pecha (que arranca de la filosofía del lenguaje: Wittgens-tein), la palabra va siendo habitada por el principio deincertidumbre: nada de lo que los personajes dicen estáfundamentado en «verdad» alguna y, por lo tanto, su hablacarece de cualquier posibilidad de verificación en la acción

Entrevista a José Sanchis Sinisterra 31

En los 80 […] se produce un significativo «retorno» de la

capacidad transgresora e innovadora de la literatura dra-

mática que, en mi opinión, persiste hoy en día, a pesar de

las proclamas reiteradas sobre su ocaso irreversible. Y es

precisamente en la superación de un concepto reductivis-

ta del diálogo como estructura fundamental de la acción

dramática donde radica la efervescente vitalidad de las

nuevas dramaturgias.

dramática (y aún menos en el desenlace, si es que lo hay).Lo que importa en sus obras, sobre todo en las de Pinter,es lo que los personajes se hacen por medio de las estrate-gias comunicativas, que son un campo de batalla de inte-reses, objetivos y temores no siempre evidentes.

A Heiner Müller lo conozco menos en este terreno, peroestoy convencido de que gran parte de su obra es, entreotras cosas, un formidable atentado contra cualquier canonque pretenda gobernar los avatares de eso que, para en-tendernos, llamamos «texto dramático». Y no habría queolvidar a ese otro gran transgresor que es Peter Handke…

M. S. ¿Crees que la intertextualidad ayudaría de algún modoa abrir ese diálogo «absoluto» (aquel que determina el de-sarrollo de la acción por la alternancia y oposición de losdiscursos de los personajes) que algunos consideran aca-bado en este comienzo de siglo?

J. S. S. Müller es, precisamente, uno de los autores del siglo XX

que con más «descaro» ejerció el arte de la intertextualidad,práctica esta que es tan antigua como la literatura misma.No hay que ser borgiano para aceptar el hecho de que (casi)toda obra es un comentario, glosa, plagio, traducción o trans-gresión de textos escritos anteriormente. O, para no pecarde maximalista, que la tentación de dialogar con obras pre-cedentes es difícil de evitar. Y ahí radica, efectivamente, unade las posibilidades de «abrir» las formas «absolutas», comotú dices, a otras modalidades del discurso, para efectuar todaclase de mixages y deconstrucciones que, por otro lado, tam-poco tienen nada de modernas (y menos de postmodernas).

En cuanto a ese concepto de «diálogo absoluto», supon-go que se podría aplicar a una forma de interacción ver-bal en la que la palabra contiene todo lo que los personajes(y el autor) piensan y sienten sobre la situación en que seencuentran. Pero esa forma, no lo olvidemos, ya fue pues-ta en solfa nada menos que por Chejov…

M. S. ¿Crees que la línea histórica que va desde Artaud —y quizá antes—, los surrealistas, el teatro del absurdo, etc.,hasta Beckett o Sarah Kane tendría que incluir a BertoldBrecht en esa evolución de la crisis del diálogo que en partees paralela a la crisis del personaje?

J. S. S. No quisiera parecer un «conservador radical», perocreo que el diálogo no está en crisis. Lo están, quizás, unapléyade de autores (y de teóricos) que carecen de inventi-va formal y de agudeza conceptual para repensar y reha-cer las infinitas posibilidades que la partitura textual ofrecea quienes piensan —como decía Beckett— que «la formaES el contenido y el contenido ES la forma». Quiero decirque si uno reflexiona y experimenta sobre el diálogo, yendomás allá de las definiciones y funciones tradicionales, sepuede encontrar con la sorpresa de ver proliferar hastaveinticinco variables (son al menos las que hay en mi «cajade herramientas»), la mayoría de las cuales todavía no hansido utilizadas, que yo sepa. Pero no por ello dejan de serposibilidades lógicas que, sin duda, ampliarían nuestrocampo de investigación sobre la compleja interacción hu-mana. Eso en el caso de que consideremos el texto dra-mático (y, sin duda, el fenómeno teatral en su conjunto)un territorio de investigación de la realidad, y no una merareproducción de la vida o una vana exacerbación del ego.

Y, efectivamente, Brecht continúa siendo un referente in-dispensable para entender la emergencia de un tipo de textoque, por explorar las fronteras entre lo épico y lo dramáti-co y por su apelación a la ciencia como coadyuvante de lacreatividad, abrió vías todavía escasamente frecuentadas.

M. S. Háblanos de algunas de esas variables.

J. S. S. Habría que aceptar, primero, una ampliación del con-cepto de diálogo. Para la preceptiva y la práctica tradicio-nales, este suele definerse como la situación comunicativaen que dos (o más) personajes se interpelan mutuamente.Pero si consideramos que un diálogo es una situación dra-mática en que dos (o más) personajes (o instancias discur-sivas) se alternan en el uso de la palabra, las posibilidadesse multiplican. En mi clasificación, que combina algunasde las (quince) variables del monólogo, podemos encon-trarnos, por ejemplo, con una situación en la que el Perso-naje A interpela al Personaje B, mientras que este se interpelaa sí mismo (en un monólogo interior) sin replicar a A. Eslo que hace Pinter en su obra Landscape. O bien puede es-tablecerse una interacción en la que el Personaje A interpe-la al Personaje B, mientras que este interpela al Personaje C(que no se expresa verbalmente), sin replicar a A. Es lo quehace Beth Escudé en El pensament per enemic. O bien otra enla que A interpela a B y este se dirige al público, igualmentesin replicar a A. O bien otra en la que A habla al público,mientras que B interpela a un personaje C extraescénico. Yasí hasta veinticuatro posibilidades…


… la palabra dramática (en efecto: sea monólogo, diálogo,

triálogo o discurso coral) renunció ya a la transparencia y a

la significación inequívoca a partir de dos grandes terroris-

tas del lenguaje (y del logos, de la supuesta racionalidad de

la palabra humana): Samuel Beckett y Harold Pinter.

En la medida en que A y B se alternen en el uso de la pa-labra y que, aunque parezcan no interactuar verbalmente,circule entre los discursos de ambos lo que suelo llamarun «criptodiálogo» (o diálogo subterráneo), estamos en elterritorio (ampliado) del diálogo, susceptible de evocar y/oproducir situaciones dramáticas infrecuentes, sí, pero, poreso mismo, exploratorias de la textualidad dramática… yquizás también de la realidad humana.

M. S. Dijiste antes que en los 80 (yo subrayaría en esos añosla reacción ante los excesos de la dirección escénica) seprodujo un regreso a la capacidad innovadora de la lite-ratura dramática que trae como consecuencia cambios enla forma canónica del diálogo teatral. Pero desde el 2000hay quienes siguen pensando que tampoco esas innova-ciones en el diálogo / intercambio entre los personajessirven para dirigirse directamente al espectador. Tú hablasde cierta incapacidad en algunos teóricos para llevar almundo del teatro avances como los que se han produci-do en el campo de la narratología. ¿Puedes hablarnos más de ello?

J. S. S. El tema es demasiado complejo (y más bien «acadé-mico») como para despacharlo en una respuesta concisa.A mí la narratología me ha servido para entender un pocola envidiable libertad formal de la novela y del relato con-temporáneos; y para tratar de llevar esta libertad a la es-tructura y al dispositivo dialogal de algunas de mis obras,así como a mi práctica pedagógica. Si uno vislumbra, a tra-vés del análisis, las «perversiones» narrativas llevadas acabo por Melville, Joyce, Kafka, Beckett, Cortázar, Coet-zee, Piglia, Bolaño, y tantos otros, puede tratar de liberar-se de los «corsés» dramatúrgicos heredados… sin caer enla arbitrariedad y el «todovale» de tantas propuestas post-modernas (y postdramáticas), que a menudo no hacen másque descubrir la sopa de ajo.

Ello sin olvidar el imprescindible recurso a otros camposdel pensamiento (la filosofía, la psicología, la antropolo-gía…, por no hablar de las «ciencias duras») que deberíantambién nutrir nuestra creatividad, ya que, como dijo Brecht,«somos los hijos de una era científica». O, como digo yo —con perdón—: «al teatro, nada de lo humano le es ajeno».

M. S. Nos gustaría que nos contaras algo sobre lo últimoque has escrito. Insisto en este aspecto de tu actividad porrazones obvias: sin el texto literario, se diga lo que se diga,hoy por hoy, no habría teatro.

J. S. S. Bueno: yo no soy tan radical… Puede haber teatrosin texto, aunque a mí no me interese demasiado. Entreotras cosas porque dicho teatro apela fundamentalmenteal territorio de los sentimientos y las sensaciones, que sesuelen disipar apenas acaba la representación. Y a mí meinteresa un teatro que agite las ideas y cuestione las certi-

dumbres, y que mantenga el pensamiento en acción muchodespués de que el público salga a la calle. Sin renunciar,claro está, a las emociones ni a las conmociones estéticas.

En mis últimas obras, aparte de proseguir indagando en unateatralidad «traslúcida» (ni transparente ni opaca), de pe-learme con los avatares de la palabra del personaje y decuestionar los modelos de estructura dramatúrgica más omenos aristotélicos, no puedo evitar destilar una crecien-te «indignación» ante la usurpación global del ágora porel mercado. O sea que reincido en temáticas políticas…

M. S. Si la representación es un diálogo entre escena y sala,¿en qué falla? ¿Somos los autores, como algunos mantie-nen, los responsables de esa deserción de los espectadoresde las salas de los teatros, musicales aparte? Por último: ¿noes curioso que el apoyo de las instituciones públicas a lassucesivas vanguardias estéticas sirva de pretexto al poderpara justificar su manera de funcionar?

J. S. S. ¡Uf, Miguel! No me pidas un diagnóstico socio-esté-tico sobre la situación del teatro en Occidente, por favor…El tema me sobrepasa con creces. Diré tan solo que el pú-blico deserta, aquí y ahora, de un sistema teatral que ha ba-sado su esplendor en los aspectos más banales y mediáticosde la cultura, a la que considera un signo de prestigio y deostentación clasistas. Pero «otro teatro es posible»…, y yaexiste. En los márgenes del sistema, precisamente, y en otrassociedades (yo podría hablar más concretamente de Amé-rica Latina) que aún no han sucumbido a la dictadura delos valores mercantilistas. Para mucha gente, aquí y allá, elteatro sigue siendo un lugar de encuentro comunitario y deconocimiento lúdico insustituible. Y opino que no impor-ta que las vanguardias estéticas, ayunas de contenido y ahí-tas de formalismos estériles, gocen de las prebendas delpoder. Queda espacio para inventar otras vías de innova-ción y de intervención…

Entrevista a José Sanchis Sinisterra 33

En mis últimas obras, aparte de proseguir indagando en

una teatralidad «traslúcida» (ni transparente ni opaca),

de pelearme con los avatares de la palabra del personaje

y de cuestionar los modelos de estructura dramatúrgica

más o menos aristotélicos, no puedo evitar destilar una

creciente «indignación» ante la usurpación global del

ágora por el mercado.

Presentación del Tomo II de Études Teatrales, n.º 33CATHERINE NAUGRETTE. DEDICADO A DIALOGUER. UN NOUVEAU PARTAGE DES VOIX.

Fragmentos de voces dispersas, batallas «soliloquiadas»,monólogos confrontados, secuencias corales o relatos dia-logados, transferencias diversas —musicales, novelescas,poéticas—, roce de palabras y palimpsestos de gestos —filosóficos, épicos, dramáticos—, el diálogo en el teatrocontemporáneo está completamente atrapado en la tor-menta de la modernidad y en el torbellino de esta crisis queafecta, es conocido, al drama desde los años 1880. Mallar-mé, Maeterlinck, Beckett, Müller, Fosse, Koltès, Kane, La-garce, Novarina, Cormann, Danis…, es larga la lista de losautores que desde hace más de un siglo (incluso más si seconsideran los orígenes büchnerianos de esta crisis del dramay de su lenguaje) ponen en entredicho o disienten sobre lasformas canónicas del diálogo dramático y con ello sacan ala luz fallos e insuficiencias en el seno del teatro tal como estáhoy y tal como se sitúa más o menos enfrentado al mundoy su caos o tal como se hace más o menos eco de estos.

Por sintomático que sea este cuestionamiento de las cer-tezas iniciales en referencia a la preponderancia del discur-so directo, así como al intercambio interpersonal de laspalabras en el teatro, no corresponde sin embargo al plan-teamiento sistemático de un agotamiento (del lenguaje, delas palabras, de la relación dialógica) que llevaría en defini-tiva a la desaparición de toda especie de diálogo escénico.Al contrario, la evitación del diálogo en sentido absolutoconduce a innovar explorando otras formas, descubriendootras vías. No solamente la crisis del diálogo determina, y pormucho tiempo, una nueva problemática —se podría deciruna nueva poética— de la lengua en el teatro, sino que porel montaje de una multiplicidad de elecciones estratégicas,abre un porvenir estético que desborda el teatro […]

De múltiples maneras, los cambios del diálogo dramá-tico permiten plantear la teatralidad o, dicho de otro modo,

el origen del teatro y su lenguaje. «Al principio era elVerbo». O como dice Fausto: «Al principio era la Acción».La deconstrucción de la forma dramática en una nuevacombinatoria de la palabra subsume y subyuga las oposi-ciones planteadas y argumentadas desde Platón entre diá-logo novelesco y diálogo dramático, acción y relato, diéresisy mimesis, para postular la existencia en el seno mismo dela lexis de otra poética del diálogo y del drama, instaurán-dose en otro nivel gracias al trabajo de montaje efectuadopor el autor dramático. […]

La LenguaERASMO DE ROTTERDAM. 1538.

El más alabado de todos los estilos oratorios es el quellaman ático, por ser el que más se aleja del ruido vano delas palabras. Los lacedemonios […] sentían especial inqui-na por la charlatanería, hasta tal punto que, esforzados ensus acciones parcos en palabras, rechazaron la retórica, por-que a su juicio el engaño es vecino de la técnica, y, en con-secuencia, las palabras de las gentes honradas deben nacerdel corazón y no del artificio. Incluso entre los romanostardó en llegar el reconocimiento a los rétores y durantemucho tiempo se discutió si la facultad de hablar procedíade la técnica o del talento natural, y si las doctrinas retóri-cas que los griegos habían transmitido ayudaban o perjudi-caban al bien decir. […] No pretendo condenar un arte queincluso un filósofo tan importante y riguroso como Aristó-teles no dudó en estudiar al detalle; más bien pretendo mos-trar cuán molesta resulta para todos la charlatanería hueca,sobre todo cuando, por culpa de la vecindad entre charla-tanería y retórica, esta última, que es el arte más hermosa detodas, está mal vista por la mayoría de la gente. […] los la-cedemonios aborrecieron tanto la charlatanería que a Cte-sifón, un hombre por lo demás elocuente y buen conversador,que se vanagloriaba de poder estar hablando durante un día

De aquí y de allá

34

v

de cualquier tema, lo desterraron, alegando que el buen ora-dor debe adaptar el discurso al asunto, de tal modo que nodiga ni más ni menos de lo que el tema exige, pues lo quehacen algunos —más charlatanes que elocuentes—, al re-ducir al mínimo los temas más extensos y amplificar hastael infinito los más nimios es, sobre todo, cosa del teatro.

Écrits sur le théâtreFRIEDICH DÜRRENMATT. 1966.

Contrariamente a la epopeya, propia para describir alhombre tal como es, el arte dramático representa al hombrecon una reducción inevitable y estiliza al hombre sobre la es-cena. Esta reducción se debe a la misma forma dramática. Elhombre en el teatro es un hombre que habla, esa es su res-tricción, y la acción le obliga a expresarse de una maneraparticular. La acción es el molde en el que el hombre devie-ne palabra, debe devenir palabra. Y esto significa que yodebo ponerlo en situaciones en las que esté forzado a hablar.Si muestro a dos personas bebiendo una taza de café y ha-blando del tiempo, de política o de moda, a pesar de todo elespíritu que ellos aporten, esto no es todavía una situacióndramática ni un diálogo dramático. Yo debo introducir algoque haga su diálogo particular, dramático, ambiguo. Si, porejemplo, el espectador sabe que en una de las tazas de caféhay veneno, o en las dos, si bien asistimos a una conversaciónentre envenedadores, gracias a este artificio la situación seconvierte en situación dramática, terreno que ofrece la po-sibilidad de un diálogo dramático. Sin esta tensión particu-lar, sin esta situación particular, no hay diálogo dramático.

Si el diálogo debe nacer de una situación, debe tambiénconducir hacia otra situación. El diálogo dramático haceactuar, experimentar, pues crea una nueva situación de laque nace un nuevo diálogo, y así sucesivamente.

Sin embargo, lo propio del hombre no es solamente ha-blar. El hecho de que él piensa, o debería pensar, que sufre,

que sufre ante todo y que a menudo busca ocultar su pen-samiento, sus sentimientos a los otros, ha conducido al ar-tificio del monólogo. Es verdad que no es precisamentealgo natural que el personaje en escena tenga un monólo-go en voz alta; lo mismo se podría decir, quizás con mayorrazón, de un aria de ópera.

De la poésie dramatiqueDENIS DIDEROT. 1758.

¿Es más difícil construir el argumento (plan) o dialogar?Se trata de una cuestión que he planteado a menudo y queme ha parecido siempre que todos me respondían en fun-ción de su capacidad y no atendiendo a la verdad planteada.

Un hombre a quien el trato con la gente le es familiar,que habla con facilidad, que conoce a las gentes, que lasha estudiado, escuchado, y que sabe escribir, encuentramás difícil el argumento.

Otro que ha cultivado el espíritu, que ha meditado sobreel arte poético, que conoce el teatro, al que la experienciay el gusto le han facilitado las situaciones que interesan,que sabe combinar los sucesos, construirá el desarrollo dela obra con bastante facilidad aunque las escenas le creendificultades. […] Sin embargo yo diría que en general haymás obras bien dialogadas que obras bien llevadas. El genioque dispone los incidentes parece más raro que el que en-cuentra los verdaderos discursos. […] Los argumentos(plans) se construyen según la imaginación, los discursossegún la naturaleza. Se pueden construir una infinidad deargumentos con un mismo tema y según los mismos ca-racteres. Pero los caracteres están dados, la manera dehacer hablar es una. Vuestros personajes tendrán tal o talcosa que decir, según las situaciones en que los hayáis co-locado, pero siendo los mismos hombres en todas estas si-tuaciones nunca se contradirán.


Selección de Miguel Signes

Esteban G. Ballesteros es un actor emeritense que vivejunto al teatro romano. Muchos son los años de trabajocompartidos y de vivencias, ilusiones y proyectos vario-pintos en la nada fácil pero animosa escena extremeña.Por aquel entonces, hará cosa de año y medio, Esteban fi-guraba en el reparto de mi obra Pasando revista, un rela-to entre la revista, el sainete y el musical castizo que tuvimosla osadía de colocar en el Nuevo Apolo de Madrid. Este-ban hacía varios papeles, desde empresario miope y rijo-so a marinerito con escoba. Alternaba este trabajo con lasrepresentaciones que ofrecía su compañía Las Cuatro Es-quinas de otra obra mía Yla y Lía, la puerta de las estrellas,una historia inspirada en una fotografía que vi expuestaen el Museo Judío de Berlín y en la que aparecía una ado-lescente posando junto a su bicicleta. Aquella muchacharisueña de calcetines tobilleros y trenzas rubias firmaba,varias vitrinas después, una estremecedora carta de des-pedida dirigida a un tal Helmut, su padre berlinés no judío,que la había acogido en su casa hasta que fue deportadaal campo de concentración donde moriría meses después.Uní la historia de Yla y el señor Helmut con la de Lía, lajudía de Alburquerque a la que protegió un joven cristia-no cuando la expulsión, y Las Cuatro Esquinas de Estebanla llevaba por los escenarios de la región con una puestaen escena muy cuidada y emotiva.

Fue por aquel tiempo cuando tuve la oportunidad deencontrarme en Mérida con Benet y Jornet y Salva Colla-do. En un almuerzo tras visitar el recinto del teatro, les co-menté e intenté explicar el origen del magnetismo que sepercibía en ese recinto romano y que años antes Theo Ter-zopoulos, en una visita que hizo a Badajoz, al percibir esemismo influjo, me definió como «necesidad de exorcis-mo», un exorcismo jamás planteado en recintos que pocosaños atrás (pocos comparados con los seculares periodoshistóricos transcurridos desde acontecimientos como laGuerra de Troya) habían sido testigos de hechos crueles ybarbaries originadas por la Guerra Civil. El caso de Ba-dajoz es conocido por el tratamiento que se le ha ido dando;el caso de Mérida es aún bastante desconocido y los testi-monios que quedan se reducen a algún documento y a lasvivencias personales de hombres y mujeres que aún re-cuerdan aquellos días. Félix Grande, el poeta que fuera«niño inflamado de miedo entonces y de odio a la Guerra

Civil después», según sus propias palabras, en su obra Bio-grafía, publicada por Galaxia Gutenberg, nos narra los su-cesos que tuvieron lugar aquel agosto de 1936 en Mériday lo hace tomando como eje la figura trágica de su propiamadre, «Recibí las pulsiones de la guerra en el vientre demi madre…», aquella madre que cuando los aviones fac-ciosos bombardeaban la ciudad romana, corría a refugiarsejunto a los vecinos del barrio y calles aledañas al teatro (lamisma calle donde vive Esteban) en las galerías y túnelesdel teatro romano al abrigo de los sillares y en el vientrede piedra del monumento sacado a la luz por José RamónMélida años antes y resucitado para la cultura por Marga-rita Xirgu en 1933.

La metáfora nos cautivó desde el primer momento:aquella imagen de hombres, mujeres y niños amparadosen el recinto cercano que ellos mismos y no otros habíanrescatado del olvido, no solo ilustraba un capítulo san-griento de guerra, sino que por sí misma podía ser consi-derada como imagen ilustrativa de la fuerza del Teatro,codo con codo con las que nos llegaron no hace muchotiempo de los teatros de Sarajevo abiertos en pleno ase-dio. Pero no se quedaba en simple metáfora porque aquelrecinto fue asaltado y los refugiados sufrieron la sinrazónde la represalia. Según testimonios, algunos puestos encuarentena por la crueldad que exhiben, la sangre corrióaquel verano del 36 por las gradas y la escena emeritensey, además, en ese mismo año se cerró un proyecto inicia-do en 1933. Margarita Xirgu, Enric Borrás, Rivas Cheriff,etcétera, no regresarían jamás a Mérida y la lista de hero-ínas, «Medea», «Electra», quién sabe si «Antígona», sevio interrumpida hasta que en años posteriores los con-quistadores del recinto iniciaron la reconquista de su es-cena con Pemán, como supremo versionista revisor, ydirectores como Tamayo, que lucharon denodadamentepor encontrar el fantasma de la Xirgu entre la indecen-cia, el folclore y la censura.

Entonces escribí La Antígona de Mérida, aquel proyec-to posible que jamás llegó a hacerse porque en 1936 la tra-gedia no necesitó túnicas ni sangre de atrezzo ni directoresde escena. Y lo hice pensando en las palabras de FélixGrande y en la vocación de gentes como Esteban G. Ba-llesteros, actor que empezó desde la afición, y alimentadopor el magnetismo de su vecino de piedra, llegó a vestirse

C u a d e r n ode bitácora

LA ANTÍGONA DE MÉRIDA de Miguel Murillo Gómez

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de marinerito con escoba en una obra mía. Y lo hice pen-sando en Mérida. ¿No habíamos colocado como telón defondo para justificar tragedias, destinos divinos, miseriasy grandezas humanas, todo tipo de guerras, desde Troya,Sarajevo, Palestina…, en las diferentes ediciones del Fes-tival de Mérida? ¿Por qué cuando se cumplían 75 años deaquel 11 de agosto, el telón de fondo no podía ser el pro-pio lugar protagonista de los hechos?

En La Antígona de Mérida hay una mujer, Margarita,que busca a su hermano muerto en la batalla del PuenteRomano, miliciano, o sea, vencido, cuyo cadáver no debetocarse por orden de Bando de Guerra, que no debe hon-rarse porque es un vencido. Alguien me ha reprochadoque en mi obra solo hablo del hermano vencido, miPedro-Polinices, y que nada digo de la muerte que se die-ron, que no hablo de Eteocles. ¿No quedamos en quejunto al muerto vencido de nuestra Guerra Civil estabael cadáver del hermano muerto del bando vencedor? ¿Nofue una guerra fratricida?

Esteban G. Ballesteros me comentó poco después delestreno, el 8 de julio de este año, que comentando la obracon unas vecinas de su calle, la calle aledaña, una de ellasle dijo que existió una tal Margarita que recorrió el Puen-te Romano buscando el cadáver de su hermano muerto enla batalla para darle sepultura. Mi personaje se llama Mar-garita, pero mi intención era asociarla a la Xirgu. El mag-netismo del teatro llegaba hasta Esteban en los labios deuna mujer del pueblo.

Un maestro jubilado, un ciego que quiere ser actor yse sabe todos los papeles trágicos de memoria, una niñaque cose vestuario para funciones de aficionados, una as-pirante a actriz, Margarita, que tiene un hermano mili-ciano muerto, un falangista enamorado de Margarita, unmiliciano preso, un capitán de las tropas de la Legión deYagüe que junto a los moros de Regulares acaba de entraren Mérida, un escenario que sirve de lugar de detenciónpara estos actores aficionados que pagarán con su vidahaber colaborado con la Xirgu en aquellas representa-ciones del 33 y del 34…, un pueblo herido son los prota-gonistas de mi obra.

Cuando el texto llegó a manos de Blanca Portillo, di-rectora del Festival de Mérida, y llegó de las manos de laotra directora, Chusa Martín, me ofrecieron la oportuni-dad de abrir el Festival del 75 aniversario de aquellos he-chos. Nunca nadie fue tan generoso conmigo a la hora dedarme una oportunidad teatral. Esa generosidad se tra-dujo en un reparto excepcional con Bebe, Helio Pedregal,Pepe Viyuela, Celso Bugallo, Esteban G. Ballesteros, PepaGracia, Simón Ferrero, José A. Lucia, y una treintena defigurantes, bailarines, banda de música, etc., que bajo la ba-tuta de Helena Pimenta (¡cuánto tengo que agradecer aHelena, que ha sido la encargada de dar vida a los perso-najes de este exorcismo!), revivieron este homenaje a Mé-

rida y al teatro. Esa generosidad llegó al público que cadanoche refrendaba la metáfora puesto en pie con aplausosque estremecían (a mitad de la obra y cuando el viejo maes-tro para animar a sus compañeros les pide que recuerdenla salva de aplausos que la noche de la Xirgu, con Azañadelante, atronó ese espacio, y les dice que, aunque las gra-das estén vacías ese aciago día, aún está el eco del públi-co, los espectadores rompían a aplaudir para acompañarsus palabras), pero no llegó a otros lugares, al palco de au-toridades concretamente (Rosana Torres dijo en su cróni-ca del estreno para El País que mientras todo el público ylos representantes del Ministerio de Cultura —menos laministra, que, aunque estuvo en Mérida horas antes parala toma de posesión del presidente de la Junta, no asistióa la apertura del Festival; no sé si le importará un bledo,dado que soy autor de teatro, pero no se lo perdonaré enla vida— aplaudían, había unas autoridades que parecíandarse cremita en las manos). Lo que escribí y vi represen-tado como homenaje a una ciudad y a una pasión, que esla mía desde hace más de treinta años, no tuvo entidad lí-rica, ni capacidad teatral, ni eso que aprendí de María Zam-brano y que tiene que ver con la capacidad de los humanospara salvar el destino a través de la poesía, no llegó a ungrupo de personas, con el alcalde de Mérida a la cabeza,que no solo no aplaudieron, sino que en la recepción pos-terior sugirieron a Blanca Portillo y al Festival que ese tipode obras dejaran de venir a la programación de Mérida.Terrible exhibición de poder, cinco personas frente a mil,cinco opiniones frente a algo que no era opinión, ni de-claración política, ni dogmatismo. Yo solo quería rendirhomenaje a mi amigo Esteban, a la madre de Félix, a lasgentes de teatro que siempre estamos en esa frontera entrela subvención y lo políticamente correcto, a las mujeresque desean enterrar de una vez el cadáver de un hijo, yasea Eteocles o Polinices.

En noches posteriores pude comprobar que La Antí-gona de Mérida no solo incomodaba al señor alcalde y susacompañantes, sino que desde el partido político opuestotambién había gentes que me reprochaban lo mismo. Elexorcismo sigue sin hacerse y corremos el riesgo de ver denuevo la escena del teatro romano de Mérida sepultadabajo toneladas de basura, de ignorancia, de manipuladasversiones y criterios económicos. Ojalá que Blanca Porti-llo, con Chusa, impida que se suban a esa escena las com-parsas de la Esteban (Belén), ojalá logren en una nuevaedición que un cómico emeritense que vive junto al teatroy que actúa en otra obra mía vestido de marinerito con es-coba, Esteban (G. Ballesteros, que no Belén), vuelva a aho-garse en un sollozo cuando se despida de un viejo maestrojubilado y camine hacia la inmortalidad, que justamenteestá en dirección a su casa, una casa baja de una calle ale-daña desde la que se escuchan desde hace siglos las últi-mas palabras de Antígona frente a Creonte.


Acto segundo(Los vencedores celebran su victoria con verbenas populares;hasta el anfiteatro y el teatro llegan músicas de pasodobles. Parece como si una fiesta lejana quisiera ocultar el siniestrosilencio que se ha apoderado del monumento.

También se siguen escuchando las descargas junto a los murosy de vez en cuando algún toque de ordenanza rompe la noche.)

Escena primera

(El escenario está vacío. DIMAS, PRUDENCIO e ISABEL

no se encuentran junto a la fogata.

Llega el CAPITÁN SIERRA, que aguarda en el centro de la escenacontemplando las columnas, los graderíos y las estatuas queornan el conjunto.

Entra el SOLDADO I.)

SOLDADO I. (Se cuadra ante el CAPITÁN SIERRA.) ¡A sus órdenes,mi capitán! La detenida está aquí.

CAPITÁN. (Señala una de las columnas.) Antes no estaban eneste lugar… Algunas de estas columnas pertenecían al Circo.¿Lo sabías?

SOLDADO I. No, mi capitán.

CAPITÁN. Todo esto se edificó para esparcimiento de las tropasromanas, de las legiones romanas. Resulta que en las campañas contra no sé qué bárbaros necesitaban descansar,divertirse… como nosotros… ¿No te parece?

SOLDADO I. Como nosotros, mi capitán.

CAPITÁN. (Señala los ecos de las músicas que llegan desdelejos.) Y por lo que estoy escuchando, tampoco lo hacen malnuestros compañeros…

SOLDADO I. Con su permiso, mi capitán; en cuanto acabe miguardia, pienso ir con los otros a una de esas verbenas. Parece que toda la ciudad es una fiesta.

CAPITÁN. Claro que sí, soldado. Lo tenéis merecido… Pero concuidado. No debemos bajar la guardia, porque estos cabronesno están del todo derrotados… Salen hasta de debajo de las piedras… ¿O no recuerdas lo que nos encontramos cuandoentramos en este teatro…?

SOLDADO I. Eran viejos, mujeres y niños que corrieron a esconderse por esos túneles…

CAPITÁN. Habla con propiedad, chico… Vomitorios… Ese maestro sabe mucho sobre estas piedras y me ha dichoque esos túneles se llaman vomitorios… Y esa puerta grande,la del centro… Se llama valva regia…

SOLDADO I. Eran vecinos que buscaron refugio en esos… vomitorios… cuando la aviación empezó a despejarnos elcamino… Nada peligrosos.

CAPITÁN. (Terrible.) Eran enemigos de la patria.

SOLDADO I. Pero eran sólo viejos y niños…, mi capitán.

CAPITÁN. ¿Qué te ocurre, soldado? ¿Te remuerde la conciencia?Porque si es así, ya estás corriendo a ver al páter y te confiesas… Cuando entramos aquí, todo esto parecía estarvacío… A la hora de instalar este campo de detención, mientras nos ocupábamos de dejarlo listo…, alguien disparó… y uno de los nuestros, un compañero tuyo, no lo olvides, cayó fulminado…

SOLDADO I. El disparo vino de la calle…, de una casa de enfrente…

CAPITÁN. Lo que interesa es que vino un disparo… Y lo que interesa más es que nos encontramos con la sorpresa de queen esas madrigueras o vomitorios…, o como coño se lla-men…, había docenas de individuos escondidos… ¿Por quése escondían? Quien no ha hecho nada, nada ha de temer…

SOLDADO I. Pero esas niñas… Eran unas niñas… ¿Teníamos que hacer con ellas lo que hicimos?

CAPITÁN. Es la guerra, hijo… Un soldado de los nuestros, tú mismo, vales por cien perras rojas… No lo olvides… ¡Es una orden!

SOLDADO I. (Se cuadra.) ¡A sus órdenes, mi capitán! No lo olvido.

CAPITÁN. Y tampoco olvides lo que te estaba contando… Que no sólo de pan vive el hombre. Si este lugar se construyópara la Historia, bien vale que nos vayamos enterando de esa Historia.

SOLDADO I. ¡Como usted ordene, mi capitán!

CAPITÁN. ¿Y la detenida?

SOLDADO I. Espera ahí, mi capitán…

CAPITÁN. Pues ya estás trayéndola…

(El SOLDADO I sale.)

Escena segunda

(El CAPITÁN SIERRA se sienta en la base de la columna y espera.Al rato llegan SOLDADO I y SOLDADO II conduciendo a MARGARITA,una hermosa joven, hermana de ISABEL, que viene con lasmanos atadas a la espalda y signos de haber sido maltratadaen los interrogatorios.)

CAPITÁN. (Al SOLDADO II.) Desátale las manos.

(El SOLDADO II desata a MARGARITA.)

CAPITÁN. Voy a ser breve, Margarita, muy breve… En tus manosestá la posibilidad de seguir aquí hasta que todo acabe… omarcharte a una de esas verbenas. Seguro que en tu barriotodas las chicas de tu edad están bailando con nuestros guaposy valientes soldados. (A los dos SOLDADOS.) Mira…, estos dosestarían encantados en echarse una pieza contigo. ¿O no?

(Los SOLDADOS se miran con gesto divertido.)

MARGARITA. ¿Y mi hermana Isabel?

CAPITÁN. Despacio. No hay que precipitarse… Una cosa es ir algrano y otra muy distinta adelantarse a los acontecimientos…Vamos por partes. ¿Quién te ordenó acercarte a esos cadáveres?


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La Antígona de Mérida[ fragmento ]


MARGARITA. Tenía que enterrar dignamente a mi hermano Pedro.No necesito que nadie me lo ordene.

CAPITÁN. Muy humanitario por tu parte, digno del amor fraternal…¡Sí señor! Pero una cosa es enterrar a un hermano inclusoincumpliendo la ley… y otra muy distinta quitarle a los cadáveres los documentos de filiación…

MARGARITA. Yo no he quitado ningún documento.

CAPITÁN. ¿Sabes lo que dice la ley?

MARGARITA. Lo sé.

CAPITÁN. ¿Y a pesar de saberlo, te atreviste a incumplirla?

MARGARITA. No podía consentir que el cuerpo de mi hermanopermaneciese tirado en ese puente para que los perros hambrientos y los cuervos lo devorasen. Era un soldado…

CAPITÁN. Un comunista.

MARGARITA. Un soldado. Como usted. Y un soldado que ha dadosu vida en el combate, no puede ser tratado peor que un perro.

CAPITÁN. Eres terca…, muy terca, Margarita.

MARGARITA. Sólo sigo lo que mi corazón me indica.

CAPITÁN. Y piadosa.

MARGARITA. No se confunda. Esto no tiene que ver con la piedad.Mi religión se guía por lo que mi corazón me dicta, por los sentimientos… ¿Acaso usted no tiene sentimientos?

CAPITÁN. ¡Claro que sí, mujer! Soy un soldado, pero también una persona…

MARGARITA. Una persona que hace muy poco tiempo no ha tenido ningún escrúpulo para violar o dejar que violaran aniñas y ancianas en este mismo lugar… ¿Esos son sus sentimientos? ¿Quién le dicta a usted ese tipo de actos?

CAPITÁN. Soy, ante todo, un soldado… Y me debo a las razones dela ley…, de mi patria… Por encima de esos sentimentalismosque están muy bien para mujeres como tú… hay una normaesencial…, el servicio a la patria… Cumplo con mi obligación…

MARGARITA. Y yo con la mía…

CAPITÁN. Entonces, no se hable más… Sabes muy bien lo que te espera. No podemos consentir ninguna negligencia. ¿Qué crees que es una guerra? Hemos vencido, sí, pero ¿qué ocurrirá si nos descuidamos, si dejamos a esta ciudadsin vigilancia? Yo te lo respondo… Que tú y gentes como tútardaréis muy poco en lanzaros sobre nosotros cuando másdescuidados estemos… El primer ejemplo lo conoces muybien… Cadáveres anónimos… Se les quita la filiación y nadiesabe quiénes son los traidores… Por eso existe la ley, y la leycondena estas traiciones con la muerte. Es lo que te espera.

MARGARITA. Y lo acepto…

CAPITÁN. (Paternalista.) Margarita… Margarita… Una mujer comotú, hermosa, joven…, que tiene toda la vida por delante, nomerece acabar así por una simple obstinación… No seas terca,mujer… Tú me dices quiénes son los que te ordenaron ir hastael puente y yo te dejo libre ahora mismo… Libre para que temarches a celebrar la fiesta. No añadas más dolor a este día…

MARGARITA. Yo no soy responsable del dolor que causa este día…

CAPITÁN. Quienes te ordenaron que fueses al puente para eliminar cualquier rastro y evitar que tomásemos represalias

te han abandonado, Margarita. Unos están detenidos y otroshan huido dejándoos en la estacada. Ése es el valor y el coraje del… (Con asco y sorna.) Ejército del Pueblo… Ése esel coraje de unos canallas que no dudan en salir corriendo ydejar a unas pobres mujeres como tú cargando con sus responsabilidades… ¿Qué te parece?

MARGARITA. Le repito que nadie me ha ordenado nada. Yo sólohe seguido los dictados de mi corazón. Algo que desde niñame enseñaron y que está por encima de cualquier ley… No entiendo de leyes…, pero sé distinguir perfectamenteentre lo que está bien y lo que está mal…

CAPITÁN. ¿Aunque pongas en peligro a tu propia familia?

MARGARITA. ¿De qué me está hablando?

CAPITÁN. Sabes muy bien de qué te hablo.

MARGARITA. ¡Canallas! ¿Dónde está mi hermana?

CAPITÁN. Tranquila. Vas a ver a tu hermana. Y vais a tener tiempo para despediros. Ya ves, yo también tengo razones delcorazón y me dicen que uno no puede dejar de concederle anadie la gracia de abrazar por última vez a su hermana.Aunque te repito que está en tus manos hacer que vuestrasuerte cambie. Piénsalo bien, Margarita. Y rápido. (Señalahacia los ecos de la música.) Aún tendrías tiempo para acercarte a las verbenas y bailar con estos muchachos.

(El CAPITÁN SIERRA sale acompañado por los dos soldados…)


Pase general de La Antígona de Mérida.

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absoluta, en vez de cómo resultado de laacción que perseguía la mímesis de la reali-dad preexistente; la percepción dramáticatradicional es reemplazada por una mirada nojerarquizante que contempla el escenariocomo si fuese un paisaje, un cuadro para sermirado (la noción de landscape play, que Leh-mann toma de Gertrude Stein), en lugar de«leerlo» de izquierda a derecha y de princi-pio a fin; la obra no se concibe, por tanto,como una narración con planteamiento, nudoy desenlace, sino que se presenta como unatotalidad cuyos elementos pueden ser si-multáneamente aprehensibles; las palabrasllegan a perder su significado racional y sonutilizadas por su valor sonoro, constituyén-dose en un elemento más de ese «paisaje»;la desaparición de la fábula y esa nueva per-cepción suponen, por otra parte, una reor-denación profunda de las tradicionalescoordenadas espacio-temporales.

El autor va desarrollado su descripciónde este nuevo paradigma teatral en un ri-guroso y ordenado discurso en el que com-bina una profusa ejemplificación de lasmanifestaciones más relevantes con una só-lida apoyatura teórica en las aportacionesde estudiosos anteriores, a los que rebate enlos casos necesarios. En este sentido puededecirse que el trabajo de Lehmann tiene uncarácter enciclopédico tanto por su conoci-miento exhaustivo del desarrollo de las prác-ticas escénicas analizadas como del corpusteórico producido en torno a las mismas.

En el Prólogo propone su definición dela teatralidad refiriéndose, por una parte, a lamaterialidad de la comunicación teatral (di-ferente de la esencialmente virtual que ca-racteriza a la de los medios de de masasactuales) y, por otra, a la simultaneidad de laoperación emisión-recepción, e insiste en elhecho de que «el teatro es un fragmento devida pasado y vivido en comunidad por acto-res y espectadores». Al explicar la etiqueta«postdramático», señala que no designa un

El libro del profesor Lehmann es untexto indispensable para la cabal com-prensión de las transformaciones experi-mentadas por el arte escénico en la segundamitad del siglo XX y que continúan infor-mando en gran parte la actividad que selleva a cabo en los escenarios actuales. La-mentablemente, aún no ha sido traducidoal español, por lo que me remito a la tra-ducción francesa del original alemán Post -dramatische Theater, publicado en 1999.

El punto de partida del autor es el des-plazamiento de la primacía del texto hacia loscomponentes espectaculares, que caracteri-za al teatro contemporáneo, especialmentedesde comienzos de los años sesenta. Cons-tata, así, cómo el sentido del hecho teatraldeja de estar centrado en el texto para des-plazarse a la totalidad de los elementos queintervienen en la puesta en escena.

Lehmann pone en relación esa infravalo-ración del elemento textual con el fin de lahegemonía de la cultura escrita (la denomi-nada por Marshall MacLuhan «galaxia Gu-tenberg») y el subsiguiente cuestionamientodel diálogo como elemento clave de la re-presentación teatral. Pero las consecuenciasde esa crisis no se reducen para Lehmann ala devaluación de la cultura escrita, sino quehan supuesto un cambio en el modo de per-cepción humano por el que la visión sucesi-va y lineal derivada de la lectura deja paso auna percepción simultánea caracterizada porla pluralidad de perspectivas.

En el caso concreto de la representaciónteatral cabe hablar, pues, de un auténticocambio de paradigma que se manifiesta enuna serie de síntomas evidentes: la desapari-ción de la concepción dramática del perso-naje (construido a partir de la acción) dejapaso a la preponderancia de la presencia fí-sica del actor performer, de la materialidadde su cuerpo desgajado por completo de laficción; el escenario es concebido comopunto de partida, como lugar de la creación

Libro recomendado

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Le Théâtre postdramatiquede Hans-Thies Lehmann

Le Théâtre postdramatique

deHans-Thies Lehmann

EditaL’Arche, París, 2002,

312 pp.

Traducido del alemán por Philippe-Henri Ledru

José Antonio Pérez Bowie

que van afirmando la autonomía de loscomponentes no literarios del drama y laimportancia de los directores de escena endetrimento de la figura del autor. Caracterizalas diversas etapas de esa evolución a lo largodel siglo XX (hasta las neovanguardias de losaños cincuenta con el teatro del absurdo ylos intentos experimentalistas surgidos a par-tir de 1968) y se detiene especialmente en lasvanguardias históricas comentando, entreotras, aportaciones como las del drama líricosimbolista, el teatro «estático» de Maeterlinck,la poesía escénica, el expresionismo, el surre-alismo o las Landscape plays de Gertrude Stein.

Los capítulos restantes, «Panorama»,«Performance» y «Texto-espacio-tiempo-cuerpo», están dedicados a la revisión y elanálisis de las principales manifestaciones delteatro postdramático, y demuestran, comohe señalado, un conocimiento a fondo de lasmismas y de las aportaciones teóricas de susdiversos estudiosos. En «Panorama» anali-za, por una parte, la obra de dramaturgoscomo Kantor, Grüber o Robert Wilson y, porotra, establece algunas de las característicasmás relevantes del teatro postdramático (los«modos de utilización de los significantes tea-trales») y propone una serie de criterios y decategorías analíticas que faciliten un mejoracercamiento al mismo; señala, entre otras, larecurrencia a las imágenes oníricas, la sines-tesia, la simultaneidad, la plétora, el juegocon la densidad de los signos o la corporali-dad, entre otros. El capítulo se completa conun apartado en el que pasa revista a una seriede ejemplos, entre los que se pueden citarmontajes de Jan Lawers, Renate Lorenz, JanFabre, Heiner Goebbels, Bazon Brock, Ste-fan Pucher, Heiner Müller, etc., o de gruposcomo Gob Squad, de Nottingham; BAK, deBergen; Angelus Novus, de Berlín; y otrosmuchos, con propuestas como «poema es-cénico», «ensayo escénico», «teatro cinema-tográfico», «teatro-coro», «teatro de espaciocompartido», «cool fun», etc. El capítulo«Performance» está dedicado a analizar cómola transformación operada en los signos tea-trales por este tipo de prácticas escénicas de-terminan que cada vez se hagan más difusaslas fronteras entre los géneros teatrales y aque-llas otras prácticas que tienden a una expe-riencia de lo real. Finalmente, el tercero delos capítulos mencionados, dedicado a una

teatro en que el texto esté necesariamente au-sente; puede haber lenguaje, pero no comoun discurso entre personajes, sino como ele-mento generador de una teatralidad autóno-ma. Citando a Ginka Steinwachs, dirá que esun teatro que intenta «estructurar la realidadescénica en una realidad de lenguaje poéticay sensual intensificada». Se trata, entonces,de cuestionar la dimensión profunda de laspalabras de los personajes, que no serían másque una ilusión mimética. En tal sentido, es-tablece un paralelismo con la pintura mo-derna, que, en lugar de ofrecer la ilusión deun espacio tridimensional, «pone en escena»la superficie (material) de la imagen, su rea-lidad en dos dimensiones, al igual que con-cibe el color como cualidad autónoma. Enestas páginas preliminares establece, asimis-mo, la amplia nómina de dramaturgos y degrupos que pueden ser adscritos a este nuevoteatro, cuya aparición ha supuesto, a juiciodel autor, un cambio de paradigma; aunquees consciente de que «todo nuevo paradig-ma se construye por la cohabitación inevita-ble de estructuras y elementos estilísticos“futuros” y de componentes tradicionales».

En el capítulo siguiente, titulado «Drama»,desarrolla unas interesantes reflexiones sobrela oposición entre teatro y drama, para lo queparte de la concepción brechtiana de «teatroépico», que revisa a partir de las aportacionesde teóricos como Roland Barthes o PeterSzondi, con los que muestra su disidencia,afirmando que el teatro de Brecht no suponeun antecedente de la nueva corriente post-dramática, sino una regresión a las formas tra-dicionales, por seguir considerando la fábulacomo elemento primordial; por ello calificaa este nuevo teatro de «postbrechtiano». Dis-tingue, por otra parte, entre uso habitual dela palabra «drama», asociada habitualmentea «lo serio» en oposición a «lo cómico», y elsignificado de «colisión», de «conflicto», quetiene en la terminología hegeliana. A partir deahí reflexiona, en un subapartado que titula«Drama y dialéctica», sobre la concepcióndel drama que tiene el filósofo alemán, paraconcluir que sus teorías anticipan la disolu-ción del concepto de teatro dramático.

El capítulo titulado «Prehistorias» es unintento de reconstruir los antecedentes delnuevo modelo dramático, que se remontan afinales del siglo XIX, con los diversos intentos


Libro recomendado

modo directo, sino gracias a una política dela percepción que sería, al fin y al cabo, unaestética de la responsabilidad; porque, afir-ma Lehmann, «no es por la tematizacióndirecta de lo político por lo que el teatrodeviene político, sino por la significaciónimplícita de su modo de representación».

En definitiva, se trata de un libro quedebe figurar en la biblioteca de todo aficio-nado al teatro y, por supuesto, de todo pro-fesional o estudioso del mismo. La cantidadde información y de reflexiones que aportay la hondura de las cuestiones que plantea(mínimamente resumidas en las páginas pre-cedentes) lo convierten en un texto que nose agota en una sola lectura, sino que exigeser releído y consultado con frecuencia. Con-fiemos en que no muy tarde alguna edito-rial de nuestro país o de Latinoamérica noslo ofrezca en una versión española.

reflexión sobre las mutaciones que experi-mentan en el teatro postdramático concep-tos como texto, tiempo, espacio y cuerpo,es sin duda el de mayor interés, porque apartir de esas mutaciones se comprende laimportancia de la revolución que han su-puesto las prácticas escénicas analizadas. Sepodrían citar como ejemplo sus análisis deltratamiento de la temporalidad en las ex-periencias del «teatro de la lentitud» de BobWilson o del «teatro de la repetición» en laspiezas de Kantor.

El libro se cierra con un Epílogo en elque el autor establece la conexión entreestas manifestaciones teatrales trangreso-ras y el contexto político-social en el quesurgen. Y reflexiona a la vez sobre las rela-ciones entre teatro y sociedad y sobre elpapel transformador que sobre esta últimapuede desempeñar aquel, aunque no de

Libro recomendado

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«La representación hace surgir del comportamiento sobre la escena y en la sala un texto común, incluso si no existe ningún dis-curso hablado. Una descripción adecuada del teatro está de hecho ligada a la lectura de este texto general. Dado que, virtualmente,las miradas de todos los actantes concernidos pueden encontrarse, la situación teatral es una entidad hecha de numerosos procesosde comunicación tanto evidentes como disimulados. El análisis que sigue afronta la cuestión de saber de qué manera la práctica escé-nica desde comienzos de los años 70 ha hecho uso de estos elementos fundamentales del teatro, los ha integrado en su reflexión y losha utilizado directamente como tema y contenido de la representación. Pues el teatro comparte con las otras disciplinas artísticas dela (post-)modernidad una tendencia a la auto-reflexión y a la auto-tematización. Si, como afirma Roland Barthes, en la era moderna,cada texto plantea el problema de su posibilidad —¿la lengua alcanza lo verdadero?—, la práctica de una puesta en escena radicalproblematiza su estatuto de realidad aparente» (pp. 20-21).

«La aportación de Brecht no puede ser unilateralmente comprendida como un proyecto revolucionario que se opone a la herenciade la tradición. A la luz de la reciente evolución, parece cada vez más evidente que en la teoría del teatro épico se ha operado unarenovación que ha acabado desembocando en la dramaturgia clásica. La teoría de Brecht contenía una tesis fundamentalmente tradi-cionalista: la fábula seguía siendo para él la clave de la bóveda del teatro. Pero a partir de la fábula, es imposible comprender lo mássignificativo del nuevo teatro de los años 1960 a 1990, ni incluso la forma textual que ha tomado la literatura teatral (Beckett,Handke, Strauss, Müller…). El teatro postdramático es un teatro postbrechtiano. Se sitúa en el espacio inaugurado por la problemáti-ca brechtiana de la “presencia” del proceso de representación en lo representado (arte de mostración) y por su demanda de un nuevo“arte del espectador”. Al mismo tiempo, el nuevo teatro abandona el estilo político, la tendencia al dogmatismo y el énfasis en lo racio-nal característicos del teatro de Brecht» (p. 44).

«Los trabajos en los que se propone una reflexión pública sobre determinados temas —en lugar de una acción o de unas esce-nas— son representativos del teatro postdramático. Los textos “teóricos”, filosóficos o pertenecientes a la estética teatral son extraídosde los lugares que le son familiares, la sala de lecturas, la universidad o las escuelas de teatro y presentados sobre la escena sin per-der, no obstante, de vista que el público podría pensar que los comediantes harían mejor en llevar a cabo este tipo de trabajo antes dela representación. Las compañías y los directores de escena utilizan los medios del teatro para mostrar ostensiblemente sus reflexio-nes o para hacer entender la prosa teórica. En los trabajos escénicos que utilizan también textos teatrales se observa que los come-diantes parecen más enfrascados en un debate sobre su objeto y la transcripción escénica que en la representación» (pp. 179-180).

«Los trucos técnicos y las dramaturgias convencionales cumplen la función de asegurar el fantasma de la omnipotencia inherente alregistro/ilustración: un mecanismo de defensa contra la angustia de los creadores de imágenes y también de los consumidores, que creala ilusión de poder disponer de todas la realidades, incluso las más inalcanzables, y de poder ordenarlas con toda serenidad sin ser con-cernidos por ellas. Cuanto más enormes son los horrores de la ilustración, más irreal se hace su contenido. Horror rima con confort. Porel contrario, “la inquietante extrañeza” que Freud encontraba en la indisociabilidad de significante y significado permanece descartada.

»Sería absurdo esperar que el teatro pudiese oponer una alternativa eficaz al poder abrumador de estas estructuras. Es posible, sinembargo, desplazar la cuestión: desviar el problema de una tesis o una antítesis política hacia la cuestión del nivel de uso de los signos. Esla estructura de la percepción transmitida por los media la que determina que entre las imágenes aisladas recibidas y, sobre todo, entre elemisor y el receptor de los signos, no se distinga relación alguna entre emisión y respuesta. El teatro, por el contrario, podría modificar estasituación gracias a una política de la percepción, que sería a la vez una estética de la responsabilidad» (pp. 291-292).

Fragmentos de Le Théâtre postdramatique

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ma donde se filma la muerte en directo y lasvíctimas concursan durante el transcursodel mismo para obtener el título de «Muer-to de la semana», con lo que su familia ga-nará una cuantiosa suma de dinero. PeroRamiro no llega a ese inframundo limpiode inmundicia. Cuando en el culmen de subrillante carrera queda en paro, a sus cua-renta y cinco años, un monólogo frente alretrato de su difunta madre, con la quemantiene una discutible relación, alerta alreceptor de que el personaje ya se habíacontaminado para obtener los privilegiosque mantuvo en otro tiempo, desde que de-cidió ser periodista antes que persona. Enel transcurso de su peripecia dramática se-guirá su proceso degradante, por más queél quiera disfrazarlo con acciones menos vilesque las cometidas por otros. Cuando el pro-grama de la muerte en directo es vencidopor el de La pareja perfecta y Ramiro es ad-mitido en él por el ridículo Mari «ano» (apo-dado así por su comportamiento servil), suantiguo compañero y ahora su jefe, la dra-maturga permite ver, con los dos momentosdel final que propone, la aniquilación del pe-riodista. Pero también la difícil huída del in-dividuo atrapado por sus otras debilidades.No obstante, aunque el hilo conductor de laobra es Ramiro, la escritora avisa de que elprotagonista es la telebasura, y su tema, «la in-cidencia que los medios de comunicación ejer-cen sobre nuestra sociedad».

Los elementos temáticos y argumentalescon los que está articulado el desarrollo dela historia, sobre todo el eje de la misma, ladenuncia a las presiones de los medios y elenvilecimiento de quienes en ellos partici-pan, hacen recordar cómo las autoras, desdela segunda mitad del siglo XX, han sido sen-sibles a esta realidad, que se ha ido propa-gando y ampliando, como bien muestra eltexto que comentamos y con el que podría-mos relacionar Usted también podrá disfru-

Desde los años ochenta del pasado siglohe puesto mi empeño en sacar a la luz textosde autoras ocultos en el enorme cajón quetodavía existe de un desconocido teatro es-pañol contemporáneo o de hoy o actual, ocomo queramos denominarlo. Las piezas deJuana Escabias que ahora son objeto de miatención, por fortuna, no se encuentran en talsituación. Fueron representadas en 2008(Interiores) y 2009 (Historia de un imbécil),gracias al esfuerzo de una mujer que asumeen el teatro múltiples funciones y alterna laescritura teatral con la narrativa y su activi-dad docente.

Las obras que componen este volumenson un claro ejemplo de compromiso con sutiempo (la autora avisa en el «Prólogo» deque su intención no es la de dar respuesta,sino la de «lanzar preguntas inquietantes entodas direcciones»), dotes dramatúrgicas yriesgo en la experimentación de los ele-mentos constructivos.

En la «Introducción», Francisco Gu-tiérrez Carbajo se ocupa con acierto de estasobras y afirma que «el compromiso con larealidad, con el texto y con la representaciónconstituye el rasgo más singular del teatrode Juana Escabias». Por su parte, la autora,en las consideraciones que coloca como«Prólogo» de las obras, expresa su decididopropósito de «lanzar preguntas inquietantesen todas direcciones: al público, a los lecto-res, a los propios protagonistas de la histo-ria», al tiempo que declara la calidad de«experimentos» que comparten las piezas.

Historia de un imbécil centra su atenciónen la carnaza televisiva. Su protagonista, Ra-miro Gisbert Martín, relacionado desde eltítulo por una condición negativa, realizauna bajada a los infiernos de ese inframun-do degradante en el que se ve absorbido sinremedio, después de perder su puesto comoperiodista de investigación. Ramiro consi-gue un empleo de redactor en un progra-

Historia de un imbécilInterioresde Juana Escabias


Virtudes Serrano

Historia de un imbécilInteriores

deJuana Escabias

Introducción«La realidad

y la representación en Juana Escabias», de

Francisco Gutiérrez Carbajo

Prólogo«Conflictos»,

de Juana Escabias

EditaHuerga & Fierro, Madrid, 2010

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cendientes se distribuye a lo largo de los tresactos y cuatro décadas del desarrollo de laacción. El tiempo (el representado, el elidi-do y el marcado en las acotaciones y en losdiálogos) es factor fundamental en esta piezadonde las actitudes de los personajes vanunidas al avance de sus existencias. El pri-mer acto corresponde a Carla (madre), se-parada de un marido que la maltrataba, yMaría (su hija), que cuando comienza laacción tiene solo once años y tiraniza a sumadre, impidiéndole rehacer su vida conotro hombre. Al final de la secuencia, María,ya mayor e instalada en su trabajo y sus afec-tos, será quien abandone a Carla en la sole-dad de la vejez. Treinta años después, alcomienzo del acto segundo, María es lamadre separada y otra Carla ha venido aocupar su lugar de hija en un hogar dondeno existe la comunicación entre ambas. Conhabilidad dramática se plantea el conflictoentre estos dos personajes y su proceso dedesencuentro mediante diálogos paralelosde María con el chat y Carla en el teléfono.Mientras que el padre ausente tampocoacepta responsabilidades con la chica. ElActo III conlleva una ruptura del hilo ar-gumental mantenido con las parejas de mu-jeres en los anteriores; la autora vuelve a suexperimentación al introducir un elementonuevo, al dejar paso a los hombres; tres ge-neraciones se juntan en la casa de Carla (per-sonaje ausente en la escena) al tener lugar elreencuentro de Miguel (marido de Carla,solo aludido al final del Acto II) y su padre,muchos años alejado de su familia por causade su homosexualidad, cuando acaba denacer el hijo de la pareja.

Los reproches entre Miguel y su padreacercan al receptor a otra de las claves dela pieza, la que obedece a una intranquili-zadora pregunta que se hace y proyecta ladramaturga: «La leyenda contrapone la en-trega incondicional del padre al egoísmoabsoluto del hijo, pero ¿existe algo másegoísta que ese incondicional “todo por loshijos” que enarbolan tantos padres?».

Como la dramaturga, tampoco podemosni debemos responder a las preguntas quedesde estos textos se formulan. Nuestra mi-sión es mostrarlos con la esperanza de haberanimado a su lectura y con el deseo de podercontemplarlos nuevamente en escena.

tar de ella (1973), de Ana Diosdado; El pasa-manos (1994), de Paloma Pedrero, o ¡Arribala Paqui! (2006), de Carmen Resino.

El texto de Juana Escabias supone, comoella indica, un ejercicio arriesgado de es-tructura dramatúrgica. Solo dos actores, losque representan a Ramiro y Noelia, lleva-rán sobre sus hombros la responsabilidadde asumir al resto de los componentes de latrama (para la propuesta escénica, dirigidapor la autora, se realizó un videomontajedesde donde surgían Ángel a secas, Maria-no Marianez —Mari «ano»—, el psicólogode Ramiro, la Prostituta y el Mendigo). Taleconomía de medios obedece a una carac-terística que también ella indica: «Los dra-maturgos formados sobre la práctica real deun escenario terminan escribiendo irreme-diablemente y afortunadamente como di-rectores de escena». El texto se organiza entres actos que contienen en perfecta distri-bución planteamiento, nudo y desenlace.No obstante, cada uno de ellos se encuen-tra dividido en secuencias, que dependende los personajes que intervienen o del es-pacio donde transcurre la acción, desdedonde surgen el pasado, el presente y el fu-turo del personaje central, en lo relativo a re-laciones familiares y en lo que concierne asu difícil situación laboral. Escabias empleadiversos procedimientos de la expresión li-teraria para conseguir poner en pie un com-plejo argumento; se vale de las técnicasnarrativas para colocar al receptor ante lassituaciones vividas por Ramiro y Noelia; usadel monólogo y del diálogo dramáticos, ytodo ello sin perder nunca la teatralidad delproceso presentado y matizando conteni-do, acciones y personajes con ciertas pin-celadas de expresionismo.

Si la obra que acabamos de comentar seocupa de un tema de ámbito general y pú-blico, Interiores descubre desde su título sucarácter personal y privado; ahora se colo-ca ante la mirada de los receptores a unosseres en desacuerdo. El eje temático de lasdifíciles relaciones entre padres e hijos lodesvela la autora en su reflexión inicial: «Ele-gimos a nuestras amistades o parejas, perono a nuestra familia». La obra trata de re-nuncias en un tiempo que se correspondencon desagradecimientos y desafectos enotro. Un conjunto de ascendientes y des-

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quien rescata sentidos para dejarlos esca-par pronto.

Además de un enigma, una amenaza. Laamenaza no viene de fuera; es Max quien vaa buscarla a la isla. Y esa isla es metáfora, ybase para una parábola de varios sentidos,ninguno concreto. Una isla que puede re-cordarnos la isla de varios films de Bergman,pero las islas son habituales de la narracióny del misterio. Misterio en tanto que inicia-ción, incluso en el sentido de misterio me-dieval, no otra cosa. Max va en busca de suhermano, desaparecido hace diez años. Oli-ver y Diana ocultan algo que sucedió hacediez años, precisamente, allí. Personajes in-quietantes, como lo son Jimena y Samuel.Heridas en el ojo, heridas en la memoria, he-ridas sin que se nos diga cómo surgieron.Caras cruzadas por heridas, como en El sép-timo sello o en Andrei Rubliev. La ambi-güedad y el enigma potencian la obra.

Al final de este planteamiento del enig-ma, el enigma permanece. ¿Es un final for-zado en su exceso de enigma? Felizmente,lo que parecía que iba a ser edificante, porlas críticas al modo de vida de Max, no loes. Pero Max es otro al cabo de la función.¿Qué es un drama sino la transformaciónmediante el conflicto?

De una joven dramaturga, Blanca Domé-nech, que ya es capaz de escribir esta obracabe esperar muchas cosas. Una obra amplia;no esperen ese formato infantil que tiende ala brevedad por incapacidad de desarrollo.Al contrario, esta obra de atmósferas más quede acciones es rica en desarrollo. Como siem-pre decimos y queremos: habría que estre-nar esta espléndida obra. Cinco personajes,un solo decorado. Caramba.

¿Acaso soy yo mi isla?

Aparentemente, Max es un hombre denegocios. De edad, como dice Diana. Conseguridad, con dinero, con control de lascosas y hasta de sí mismo. Llega a la isla,en invierno. Un viaje de invierno, como elde Schubert y el de Juan Benet, pero lamuerte no parecer ser el objetivo.

Max llega a la inhóspita isla para encon-trar a su hermano. «Hermanos», dice a veces,como si se le escapara, o como si se confun-diera. Buscar. A eso ha venido, a buscar. Auna isla en la que no hay nada. Nada. No hayelectricidad, no hay teléfono, solo cuatro va-gamundos que, se diría, solo se conocen dedos en dos (Diana y Oliver, Jimena y Samuel;nunca vemos juntos a los cuatro). Somos todala gente de esta isla, asegura Diana de Olivery de ella. Quiénes son esos cuatro. Pareceque se ocultan, que han huido. No de unafalta cometida, ni de un delito. No son hip-pies, ni personajes decepcionados, blasés. Sonalgo, y lo son con fuerza. Pero no sabemosqué son. No lo sabremos. Y sin embargotodo el tiempo nos lo sugieren. Esa suge-rencia es la clave de esta excelente pieza deBlanca Doménech Casares. Junto con la at-mósfera que dibujan. Acaso el hermano setransformó en alguien como esos habitantesde la isla. Hermano, hermanos.

Dice Oliver en la página 111: «es im-posible encontrar aquello que no quieredesvelarse». Pero antes, en la página 81,había dicho: «No siempre buscamos lo quecreemos buscar». Es más, lo repite des-pués. Y no es que Oliver hable con con-tundencia, pronuncie máximas; llega a estasconclusiones como quien no afirma, como


Vagamundosde Blanca Doménech Casares

Santiago Martín Bermúdez

Vagamundos

deBlanca Doménech Casares

Premio Teatro Calderón de la Barca

2009

EditaMinisterio de Cultura, INAEM,Centro de DocumentaciónTeatral, 2010, 134 pp.

V i s i t a n u e s t r a w e b

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ciona un pequeño suspense, y es que sabe-mos que uno de los cuatro personajes, queen principio están en la puerta de la eter-nidad, ha sido convocado por error, y enrealidad aún tiene que seguir viviendo. Estoprovoca en algunos de los personajes unsentimiento de competitividad, una nece-sidad de convencer o demostrar que sonellos quienes merecen seguir en la tierra.Este inteligente recurso introduce dina-mismo y conflicto en un texto que, comootros que tienen punto de partida similar,podría caer en una cierta falta de progre-sión, riesgo que sortea con habilidad.

Baile de huesos es un texto amable, sol-ventemente escrito, que renuncia a un de-sarrollo que podría ser más ambicioso, yprefiere ofrecer una partitura para un es-pectáculo accesible, además de una ocasiónpara desarrollar un elegante ejercicio acto-ral. Su suave humor y el cariño con que setrata a los personajes permite al espectadorelegir a sus favoritos sin forzar la simpatíahacia unos u otros: cada uno de ellos tienealgo con lo que identificarse; cada uno deellos merecería seguir viviendo para corre-gir sus errores, aunque solo a uno de ellosle es concedida esa posibilidad.

Con este texto, Elena Belmonte obtuvoel Premio Internacional de Literatura Dra-mática en su edición de 2011.

Anteriormente, la autora ha escrito y/opublicado otros textos, como Que hablenlas farolas, Comamos algo, Los vanidosos,Clara sin burlas y otros.

El texto está editado por la ADE en suexcelente colección de textos dramáticos.

Leyendo Baile de huesos en seguida leviene a uno a la memoria una serie de textos(al pronto, podría citar obras como A puer-ta cerrada, de Sartre, Auto, de E. Caballero,o La antesala, de M. Sánchez) que constitu-yen una especie de subgénero, el de las obrassituadas en la incierta ubicación espacio-tem-poral que es el momento entre la vida y lamuerte, o entre la muerte y la eternidad.

En estas obras, los personajes, conscienteso no de su situación, desnudan su alma, re-velan sus secretos y descifran las claves de susvidas, sabiendo que ya nada tiene remedio.

La paradoja de la circunstancia se pres-ta al ejercicio del humor —humor negro—y también a la reflexión.

La obra de Elena Belmonte se inscribefielmente en este pequeño género, y utilizalas bazas que el formato le ofrece para ofre-cer el retrato de cuatro personajes y, alter-nando el humor y la melancolía, mostraralgunos de sus defectos, que son también losde la sociedad que los rodea y condiciona.El humor y reflexión propios del géneroestán ya presentes en el título de la obra, quea la conocida expresión «Danza de la muer-te» opone un irónico «Baile de huesos».

El humor, por tanto, tiene una fuertepresencia en la propuesta de Belmonte. Lospersonajes, certeramente caracterizados, semuestran al desnudo, con la explicitud pro-pia del trance confesional en el que se en-cuentran; cada uno de ellos se esfuerza enofrecer una imagen de sí mismos, pero du-rante su entrevista con la Muerte —que sepresenta aquí como una dulce y algo ato-londrada funcionaria— se van despojandode sus disfraces y se van encarando a su ver-dadera identidad. Sus discusiones, repro-ches y enfrentamientos muestran a unosseres que, aun siendo conscientes de la si-tuación en la que están, siguen presas desus prejuicios y empeñados en defenderunos puntos de vista que, evidentemente,resultan ya ociosos.

En Baile de huesos se introduce, además,un elemento menos habitual, que propor-

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Baile de huesosde Elena Belmonte

Ignacio del Moral

Baile de huesos

deElena Belmonte

EditaPublicaciones de la

Asociación de Directores de Escena de España,

Madrid, 2010

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

Naturalmente que desde siempre ha estado presente enmí el arte dramático. Desde lejos. Desde la infancia. Eranotros tiempos aquellos, menos dispersos que los actuales enlos valores en los que uno podía fijar la mirada. En mi pue-blo, Béjar, existía una larga tradición que venía del siglo XIX

en que no nos bastaba con el corral de comedias que los se-ñores duques habían levantado junto a una plaza de torosa principios del siglo XVIII en la cima de ese monte frondo-so que allí tenemos y al que llamamos sin más El Castañar.No nos bastaba con el perdido Teatro Viejo, que debía deser insuficiente para el afán escénico de aquellos antepasa-dos, así que en 1856 pusieron en pie el magnífico e isabeli-no Teatro Cervantes, joya de la ciudad y hoy todavía uno delos mejores escenarios de la provincia. Allí ha sido tradiciónque antes o después todos hayamos pisado las tablas y de-clamado un verso mal aprendido. Mi padre perteneció auno de los muchos grupos teatrales salidos del ámbito es-colar, y eso hizo entrar el teatro en casa, como en tantas otrasfamilias de mi entorno de entonces. En el colegio tambiénteníamos nuestro patio de butacas y su recoleto escenario,pero el día de gala era cuando te subías de verdad a aquelespacio inmenso y desnudo del Cervantes, desde donde lavoz se te encogía cuando te tocaba intervenir, pero el aplau-so te convencía de que misteriosamente los de allí abajo tehabían oído decir algo.

Esa magia infantil nunca desapareció de mi vida. Una vezque entra es difícil que salga. La vida bien entendida es unapugna permanente entre conquistas y pérdidas, hallazgosque ganan espacio y desalojan a lo que dejó de ser esencialpara sostener lo que no deja de moverse en el interior. Porel camino de la vida se me han ido quedando atrás, como

a todos, lo que no resistió el paso del tiempo y dejó de serhallazgo renovado. Pero ahora que esta generosa invitacióna saludaros me permite hacer una reflexión sobre esos va-lores, caigo en la cuenta de que en el marasmo de las pér-didas de interés nunca cayó, desde aquella infancia familiary escolar, todo lo que tenía vínculos con la estética y la in-terpretación del mundo. A la postre he dedicado mis días,como es bien sabido, a la política, en la que tengo ya unalarga trayectoria. Larga porque se inició en la etapa de for-mación universitaria y larga porque llegué al Congreso delos Diputados con tan solo veinticuatro años. Y la política,no digo nada nuevo con ello, tiene mucho de escenifica-ción, de representación de papeles aunque el libreto seconstruya en cada intervención. Nunca dejé de asistir a lassalas de teatro cuando las circunstancias o la ocasión lo per-mitían, como espectador que cuando lo hace se lamenta deno hacerlo con más frecuencia, pero déjenme que les digaque, vestido de calle y con un texto en el atril, cada vez quehe subido a la tribuna de oradores del Congreso no he de-jado de recordar aquellos días infantiles en que la voz seme encogía, y solo el aplauso (si lo hubo, cuando no el pa-taleo) al concluir la intervención me devolvía del ensueñode tener menos años e ir vestido de aldeano de un entre-més ensayado en los recreos.

Los autores de teatro y quienes ejercemos la política te-nemos algo en común, por más que parezcamos hechospor patrones distintos: ambos buscamos una interpreta-ción del mundo que permita que entendamos mejor lo queocurre alrededor. Cada cual a su manera, ambos damosforma a la palabra bajo la mirada de Talía. Pero con unadiferencia: Talía les prefiere a ustedes. Es evidente.


SaludoJesús Caldera Sánchez-Capitán

Vicepresidente de la Fundación Ideas

Aunque soy bastante escépticoacerca de la utilidad de expo-ner datos objetivos en asun-

tos donde priman las creenciassobre las ideas, la visceralidad sobrelas opiniones, y la tentación de ai-rear el agravio particular por enci-ma del interés general, voy a tratarde dar cuenta sucinta de algunos he-chos que confío puedan hacen albergar,cuando menos en algunos, un moderado op-timismo con respecto al plan de refundación que seha iniciado en la SGAE.

Empezaré por una declaración que, aunque parece evi-dente, dado el ruido mediático y la confusión más o menosinteresada por parte de muchos, no se ha dejado oír conla suficiente claridad: los principales perjudicados de lospresuntos hechos delictivos que aparecen en el conocidoauto del juez Ruz no han sido otros que los propios sociosde la entidad: nosotros mismos, los autores. Por eso re-sulta incomprensible y lamentable la criminalización so-cial de todo un colectivo, y aún más incomprensible ylamentable la actitud reventadora de algunos compañeroserigidos en abastecedores de carnaza para algunos mediosque consideran más digno de ser difundido los insultos aun viejo roquero por parte de un socio carpetovetónico enuna asamblea de socios que, por ejemplo, la decisión de laSociedad de personarse como acusación particular tras la in-tervención de la Audiencia Nacional.

Sea como fuere, la mayoría de los socios, insisto, prin-cipales víctimas del desaguisado, a través de sus represen-tantes en la Junta Directiva, han decidido hacerse con los servicios del prestigioso catedrático de Derecho Civil D. Ramón López Vilas para llevar a cabo una exhaustivaauditoría interna; al mismo tiempo ha designado una Co-misión Gestora formada por representantes de los diferen-tes grupos de autores (de la que tengo el honor de formarparte representando al Gran Derecho) para hacer frente aldía a día de la entidad. Un día a día que, también convienerecordar, en medio de todas estas complicadas circunstan-cias no ha sufrido ningún deterioro en lo que a sus laboresde recaudación y reparto se refiere.

Así mismo, la Junta Directiva ha decidido clausurar deforma fulminante el grupo de empresas dependiente de la

filial digital SDAE a la vista de las nume-rosas irregularidades que se han pues-

to de manifiesto en las diversasinvestigaciones llevadas a cabo hastael momento. También se ha acorda-do iniciar un plan de desamortiza-ción del proyecto Arteria, que, como

es sabido, lo anima una compulsivaadquisición y edificación de teatros y au-

ditorios tanto en España como en Améri-ca cuya rentabilidad cultural y financiera no

solo resulta cuestionable, sino que, a la luz de los in-formes, puede, llegado un remoto pero no imposible puntode insolvencia, afectar a las propias recaudaciones de los so-cios. De la misma manera, y en sintonía con esta cuidada yminuciosa labor de desprendimiento de unos bienes in-muebles de difícil gestión y mantenimiento, se ha iniciadoun proceso tendente a recuperar para la Fundación Autorlas labores asistenciales y de promoción cultural para las quefue creada en su día y que habían quedado notoriamentedesatendidas por mor de este oneroso proyecto.

Finalmente, la Junta Directiva emanada de las recienteselecciones, una vez despejadas las dudas sobre su legitimi-dad, dudas que fueron propagadas durante la batahola demayo, ha acordado (no tenía por qué hacerlo) convocarunas nuevas elecciones generales para el próximo mes deenero una vez sea reformado el sistema electoral. La comi-sión encargada de esta importante tarea la integran quincesocios representativos de las distintas posturas y opinionessurgidos tras los acontecimientos de mayo, que han tenidola suficiente amplitud de miras y sentido de la responsabi-lidad para trabajar conjuntamente en este crucial momen-to de regeneración de nuestra centenaria sociedad. Tresilustres y apreciados compañeros de la AAT forman partede este consejo de sabios: Jordi Galcerán, Antonio Onettiy Paloma Pedrero.

Todas estas medidas hacen suponer, como decimos, quese ha iniciado un necesario, y esperado por muchos, girode ciento ochenta grados en el rumbo de la SGAE. Nos en-contramos, pues, ante una nueva oportunidad de relanzarla prestigiosa y honorable institución que ideó hace másde cien años nuestro colega Sinesio Delgado. En esta re-fundación deberíamos estar de nuevo los dramaturgos deforma destacada.

La nueva SGAE

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Ernesto Caballero

las puertas del drama

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