las obras literarias y el cine comparten naturaleza narrativa de hechos o sucesos

5/23/2018 Las Obras Literarias y El Cine Comparten Naturaleza Narrativa de Hechos o Suceso...

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Las obras literarias y el cine comparten naturaleza narrativa de hechos o sucesos,independientemente de su carcter real o ficticio, son protagonizadas por unospersonajes que realizan acciones o experimentan acontecimientos que siguen unasucesin causa-efecto y transcurren en un momento espacio-temporal concreto. ara!dgar "orin, #el cine es la unidad dial$ctica de lo real y lo irreal% &"'()*, +, p.

/. !l cine posee cierto carcter alucinatorio al desdoblar nuestro universo comoimagen, siendo un reflejo especular del mundo real. 0iguiendo a 0artre, la vivencia de laimagen se experimenta como una presencia ausente no carente de objetividad, queposee la capacidad de transmitir una vivencia real. La impresin de realidad puede sertal que la intensidad influye en la vivencia subjetiva y en el valor objetivo de la imagen.1sta puede rozar el l2mite alucinatorio entre lo real y la imagen misma. 3s2, el cinelograr su momento culminante cuando se produzcan escenas como las de La rosa

prpura del Cairo o la de los actores de la )sla de "orel4.!l cine tambi$n nos permite indagar y experimentar estos resquicios por cuantoreproduce el sujeto y lo transforma, conduci$ndolo a cuestionarse sobre su propiaidentidad.

La rosa p5rpura de !l 6airo &7he urple (ose of 6aire/, !83, 9:. ;ireccin y guinarro?/, que viveen una pequeDa ciudad de *e? @ersey y trabaja precariamente en un bar o haciendo feinasdom$sticas, olvida su miseria cotidiana en la sala del cine. !l contraste entre el glamour de

las producciones de la $poca, sobre todo los musicales de la productora (E'-(adioicture, y la explotacin en su trabajo o los malos tratos en casa de su marido, "onF&;anny 3iello/, la convierten en una soDadora, que conoce pormenorizadamente el mundodel star-system de Golly?ood. ;e repente todo cambia< 7om Aaxter &@eff ;aniels/, Hpoeta,aventurero, explorador, de los Aaxter de 6hicagoH, el personaje interpretado por Cil0hepherd en la pel2cula La rosa p5rpura de !l 6airo -que reiteradamente contempla6ecilia-, huye de la pantalla y, aburrido de repetir su papel, se decide a conocer el mundoreal. !s un acontecimiento inesperado. !ntonces acuden al pueblo los productores y elactor, dispuestos a restablecer la situacin anterior. !l actor, casualmente, conoce a 6ecilia.!ncantando por la mujer, tambi$n se enamora de ella. 3 pesar de su confusin, 6ecilia sedecide a romper con su marido y abandonar la casa. !l personaje descubre las diferencies

entre el mundo real y el ficticio< pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende.3dems de enfrentarse con el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de6ecilia. 6uando esta, enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficcin, 7omAaxter vuelve a la pel2cula. 3 pesar de que el encuentro de 6ecilia ha sido un refuerzopsicolgico, Cil 0hepherd la abandona. 6ecilia vuelve a la sala del cine, donde permaneceencantada por otra pel2cula. !n la pantalla, >red 3staire i Cinger (ogers bailen 6heeF tocheeF, tal vez lo ms emblemtico de la $poca de la Hfabrica de sueDosH de Golly?ood.



3nlisis filosfico

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0i bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teor2a de les ideas, la pel2cula

de =oody 3llen est rellena de platonismo. !l mecanismo de la pel2cula es platnico< paraanalizar cualquiera de los temas de los que trata, es preciso recurrir a instancias o esquemesplatnicos.

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a/ !l contexto de la crisis. La accin de la pel2cula transcurre en el centro de la crisis de losaDos treinta en los !!88. !sta coyuntura presenta importantes elementos en com5n con la$poca en que latn escribi sus ;ilogos socrticos y La (ep5blica< la renovacindemocrtica de 7ras2bulo despu$s de la ca2da de los 7reinta 7iranos y la crisis de confianzaen el sistema como consecuencia de que 0crates hubiera sido condenado a muerte. !n

todo caso, la crisis institucional y de valores puede explicar el hecho que entonces apareceun cierto recelo entre los personajes, que incluso creen encontrarse ante un complotextranjero &lo mismo que pensaron los atenienses ante la figura de 0crates/. La reflexinplatnica, pues, parece arrancar como una defensa del maestro. La crisis general favorecetambi$n la aparicin de dinmicas de huida hacia mundos ideales, como el que representael cine en la pel2cula o, tal vez, como la misma filosof2a platnica de las ideas.

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b/ La mirada del filsofo. La pel2cula se abre y se cierra con 6ecilia mirando atentamenteIen el principio, incluso es una mirada que nos mira. ;esde la antigJedad, los filsofos

utilizan la metfora de la mirada que ve el mundo de otra manera< ver es conocer y en elhabla popular a5n encontramos la identificacin entre la mirada y el conocimiento &Hno loveo claroH/. HLo que la perplejidad filosfica nos puede enseDar -escribe Kavier (ubert deents-, es que el problema frecuentemente es all2 donde no se deja ver ni manipular. &.../La filosof2a tiene que comenzar por encontrar problemtico lo que para los otros esevidente, claro y transparente, ya que, por estraDo que pueda parecer, frecuentemente elafn de la certeza y la b5squeda de la verdad se excluyen.H MKavier (ubert de ents, erquN filosofiaO, Aarcelona, !dicions 4+, 9:, pp. +-+, trad. nuestraP 7anto 7om como6ecilia problematizan lo evidente de sus respectivos mundos, y el afn por descubrir laverdad que se esconde detrs de las cotidianas certezas hace que ambos rompan esteinvisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla cinematogrficaI 7om per salirde la pel2cula, 6ecilia para entrar en ella.

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c/ La caverna. La disposicin f2sica del cine &o ante el aparato de 7/ es un sucedneo delagujero de la caverna que latn dibuja en el mito meditico ms conocido de toda lahistoria del pensamiento M!milio Lled, La memoria del Logos, "adrid, 7aurus, 9:Q, p.+P



. Gay un primer espacio, el ms alejado de la salida, donde se encuentran unos personajesencadenados. 3nte ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras< un patio debutaca y una pantalla.

+. ;etrs de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la

simulacin. or el circulan unos personajes detrs de un muro de la misma altura que suscabezas, y hacen desfilar por all2 objetos, cuyas sombras vern los prisioneros< con el cinese ha conseguido fijar en el celuloide el teatro de las apariencias.

R. !l tercer espacio lo ocupa una hoguera, la luz de la cual proyecta la sombra de losobjetos sobre el muro de piedra del fondo de la caverna< el lugar de la proyeccin y elproyector.

Q. !l cuarto y 5ltimo espacio en que se subdivide el agujero es el que representa la salidahacia la realidad iluminada< la salida del recinto cinematogrfico.

----------------------------------------------------------d/ La liberacin del prisionero. La pel2cula es susceptible de dos interpretaciones respectodel tema platnico de la liberacin del prisionero. 8na es la que considera que el personalque rompe su esclavitud es 7om Aaxter, liberndose del mundo de sus propies sombrasI laotra, que reserva al explorador el rango de arquetipo, presentar2a a 6ecilia com el personajeque puede liberarse de sus esclavitudes mediante la contemplacin del ideal, representadopor 7om Aaxter. La primera posibilidad es, tal vez, ms rica, yaa que recoge tambi$n elHretornoH a la caverna. 7om Aaxter va descubriendo que vive en un mundo engaDoso,porque en el mundo real las cosas son ms aut$nticas, aunque menos perfectas. 0e hablamucho de la preocupacin de 7om Aaxter por la vida, por su origen. !s preciso destacar

tambi$n el papel del parque de atracciones como un lugar de trnsito entre el mundo deficcin y el real. ;e ambas posibilidades mencionadas, sin embargo, el elemento ertico esel desencadenante del proceso de liberacin. !n el Aanquete platnico, 0crates relata lahistoria del nacimiento de !ros, el amor, tal como dice haberla escuchado de los labios deuna estranjera de "antinea de nombre ;iotima< !ros es hijo de la pobreza &enia/ y elatrevimiento o el recurso &oros/ y fue concebido en el convite que los dioses ofrecieronpara celebrar el nacimiento de 3frodita. !l amor, a mitad de camino entre la miseriamaterna y la b5squeda atrevida de la plenitud paterna, podr2a quedar cerrado en el sabercierto de la tiniebla acostumbradaI pero la fuerza de la eterna insatisfaccin le haceinteriorizar la libertad.

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e/ La duplicidad ontolgica. 7oda la pel2cula est repleta de referencias dualistas &lospersonajes de la pantalla y los de fueraI *e? @ersey y la su miseria, y *e? SorF y el lujeI7om Aaxter y Cil 0hepherd. !l director y el guionista, =oody 3llen, parece disfrutar coneste tema. Las dos veces que 6ecilia se marcha, su marido li dice< HSa vers cmo es elmundo realH. 3lgunas secuencias se dedican a perfilar las diferencies entre ambos mundos.8n personaje llega a proponer que todo es una cuestin semntica. 'tra, (ita, le propone a6ecilia que escoja 7om Aaxter, que ha huido de la pel2cula, y no el actor, ya que el de la



ficcin es perfecto, a pesar de no existir &una curiosa refutacin del argumento ontolgico,de larga tradicin filosfica/.

"ximo CorFi, uno de los primeros espectadores del cinematgrafo LumiNre, escribe en elverano de :94 a propsito de una sesin del revolucionario invento< HLa noche pasada

estuve en el (eino de las 0ombras. 0i conocierais qu$ extraDo es sentirse en $l. 8n mundosin sonido, sin color. 7odas las cosas -la tierra, los rboles, las gentes, el agua y el aire- all2estn imbuidos de un gris montono. (ayos grises del sol que atraviesan un cielo gris,grises ojos en medio de rostros grises, hojas de gris ceniza. *o es la vida, sin su sombra,no es el movimiento, sino su espectro silenciosoH. Mcitado por 3lejandro "ontiel, 7eor2asdel cine. 8n balance histrico, Aarcelona, "ontesinos, 99+, p. 4.P !l realismo de lasimgenes contrasta con la siniestra irrealidad del artificioI la veracidad de la ilusin con lafalta de verdad del simulacro.

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f/ La jerarquizacin de los seres. odemos trenzar cadenas de imitacin entre los mundosficticio-ficticio y ficticio-real de la pel2cula. 8n ejemplo< el cartel de la pel2cula es unacopia de un beso entre 6ecilia y 7om Aaxter, el cual es una copia de Cil 0hepherd, que almismo tiempo es una imitacin de un personaje creado en la ficcin -por )rving 0ax y(ichard G. Le?in-, del actor real &@eff ;aniels/ o del personaje inventado por =oody3llen. )ncluso, la gradacin entre la idea i la realidad engaDosa apunta el tema de ;ios, queel explorador identifica con los guionistas, apuntando los desarrollos neoplatnicos. *o envano la cancin central, 6heeF to cheeF, comienza con un HGeaven, )Tm in heaven...H.

MUNDO INTELIGIBLE

!l "undo )nteligible o "undo de las )deas es la aut$ntica realidad, el mbito en el que sesit5an las )deas.3 este mundo no se puede acceder con el uso de los sentidos sino que se llega a $l graciasal uso de la parte ms excelente del alma, que para latn es la razn. !l "undo )nteligiblees la aut$ntica realidad, tiene para este autor un carcter religioso y consecuencias en elcampo de la epistemolog2a, la $tica y la pol2tica. !n el mito de la caverna la metfora del"undo )nteligible es el mundo exterior al que accede el prisionero cuando pierde lascadenas y sale de la caverna.latn establece una jerarqu2a en las entidades que pueblan este mundo< situndose porencima de todas las )deas encontramos la )dea de Aien, que en ciertos textos pareceidentificar con ;ios. ;espu$s la )dea de Aelleza y la )dea de erdadI tras estas, )deasfundamentales como la de 8nidad, "ultiplicidad, 0er y *o 0erI a continuacin las )deasmatemticasI finalmente, el resto de )deas. 3unque la lgica que le lleva a latn a postularla existencia de este mundo le tendr2a que obligar a admitir tantas )deas como t$rminosuniversales existan, su punto de vista esta influido por consideraciones valorativas y as2, enel dilogo Harm$nidesH, se niega a aceptar que puedan existir )deas que correspondan arealidades con connotaciones negativas o referidas a realidades con escaso valor< )dea depelo, de uDa, ..., admitiendo tan slo las )deas matemticas y las que tienen una connotacinest$tico-moral.er Hdualismo ontolgicoH y H"undo 0ensibleH.



MUNDO SENSIBLE

!l "undo 0ensible o "undo isible es el conjunto de todo aquello que se muestra a lossentidos, fundamentalmente las cosas f2sicas.Las caracter2sticas de este mundo son su carcter temporal, espacial, cambiante y

corruptible. *uestro cuerpo se incluye en el "undo 0ensible. ;el "undo 0ensible no cabela ciencia sino la mera opinin. !n el mito de la caverna, la metfora del "undo 0ensible esel mundo del interior de la caverna.Las cosas del "undo 0ensible tienen ser en la medida en que participan o imitan del mundoeterno de las )deas. !ste "undo ha sido TfabricadoH &que no creado/ por el ;emiurgo apartir de la modificacin y transformacin que ejerce sobre la materia informe tomandocomo modelo el "undo )nteligible.er Hdualismo ontolgicoH, H;emiurgoH, H"undo )nteligibleH y HparticipacinH.

Gemos visto como latn intenta poner en cuestin la idea de que nuestra experiencia nos daconocimiento del mundo. latn sugiere que nuestra experiencia slo nos da sombras apartadas dela realidad, por eso se plantea U6mo logramos conocer el mundo tal y como realmente esO. latnpone en cuestin el reino de la experiencia cotidiana, caracterizndolo como ilusin &apartado de larealidad/, y se plantea U6mo podemos trascender el mundo de la experiencia cotidiana paracomprender el mundo tal y como esO.

Platn nos muestra que no son los sentidos la nica fuente de conocimiento.Disponemos tambin de la razn (inteligencia o entendimiento) que, una vezdejadas al margen de distracciones de la eperiencia sensorial, podemos utilizarpara !ver". #uestros sentidos slo nos dan cuenta de las sombras o apariencias$ elintelecto nos permite comprender el verdadero mundo que sub%ace a esasapariencias.

&ste modo de comprender la realidad lo llamamos !enfoque racionalista". 'egnlos racionalistas los sentidos slo nos dan acceso a un mundo de cambiantesapariencias, mientras que el conocimiento tiene que ver con lo que no cambia % eseterno. dems, los sentidos slo nos dan acceso a un mundo de cambiantesapariencias, mientras que el conocimiento tiene que ver con lo que no cambia % eseterno. dems, los sentidos son demasiado propensos al error, la ilusin % elenga*o para proveer una informacin que sea segura. Para los racionalistas, slonuestra razn o intelecto puede suministrarnos un conocimiento genuino,conocimiento del mundo como realmente es , un conocimiento cierto que nopuede pensarse en cuestin.

+a imagen de la caverna incorpora la concepcin racionalista del conocimiento.'egn Platn, somos como los prisioneros de la caverna en cuanto confiamos ennuestra eperiencia sensorial, tomando como realidad lo que son simplementecambiantes apariencias, copias distantes o sombras de la realidad. &lentrenamiento filosfico debe liberarnos de esas cadenas, escaparnos de laconfianza en la eperiencia sensorial, % aprender a utilizar la razn. &l uso de larazn equivale a un proceso de recuerdo , en el que obtenemos conocimientorecordando la informacin, que %a est presente en nuestras mentes, adquirido



antes del nacimiento, pero que emos olvidado. +legar a comprender la verdaderanaturaleza de las cosas, es lo que identifica Platn con !-deas". +as -deas son lasesencias intemporales % no cambiantes de las cosas completamente eistentestras el mundo de la eperiencia.

Por ejemplo el ser de un ente cualquiera sera el conjunto de rasgos o notas quele acen ser precisamente eso que es % no otra cosa. &l ser del vino podraconcretarse en las siguientes caractersticas, tomadas del Diccionario de la lenguaespa*ola de la /eal cademia0 +icor alcolico que se ace del zumo de las uvaseprimido, % cocido naturalmente por la fermentacin". &l conjunto d enotasconstitutivas del ser de algo es denominado su esencia, que se traslada allenguaje en forma de definicin. +a esencia del vino no se alla presente solo eneste en concreto, sino en todos, los abidos, los que a% % los que abr. Porestar presente en todos los casos, la esencia es universal.

12u es la apariencia de un ente3 &n el trmino apariencia conflu%en dos

sentidos0 apariencia como aspecto que tiene algo en virtud de sus notas %apariencia como falsedad. &l primer significado no afecta a la verdad. &l problemasurge cuando, dado el aspecto de una realidad, la tomamos por lo que no es0 estaagua tintada parece vino por su aspecto, pero no es ms que agua tintada.

'e afirma que algo es verdaderamente lo que es cuando su aspecto (suapariencia) manifiesta lo que es (su esencia). esta adecuacin entre el ser dealgo % su apariencia se le denomina autenticidad.

Para calibrar la autenticidad de algo, debe valorarse su apariencia desde suesencia, que se convierte as en el patrn de su autenticidad. Platn aporta esta

idea fundamentalmente a la filosofa, 4on Platn la esencia pas a convertirse, nosolo en el ser de las cosas, sino en su ideal, aquel conjunto de rasgos que laapariencia de las cosas debe manifestar. +a esencia del gobernante, por ejemplo,es que sea onesto, ecunime, justo 5$ esto es lo que el gobernante es, % suapariencia debera ser precisamente esta.

La esencia incluye aquellos rasgos que deber2an resplandecer en la cosa por ser precisamente lo quees.

4omo reaccin contra el enfoque racionalista, encontramos a otro influ%enteenfoque del conocimiento en el pensamiento filosfico conocido como el enfoqueempirista, +a postura empirista afirma que obtenemos nuestro conocimientoprincipalmente a travs de los sentidos, a travs de la eperiencia sensorial %observacin.

+os empiristas ponen en duda la fe de los racionalistas en el poder de la razn.'egn el empirismo, la que juega un papel secundario es la razn. +a razn por sisola, independiente de la eperiencia, no puede establecer ninguna verdad sobreel mundo.



Para los empiristas, el nico modo de adquirir conocimiento del mundo es salir %observar realmente las cosas. 6odo conocimiento del mundo, se deriva de laeperiencia sensorial % la observacin.

=oody 3llen,La rosa prpura de El CairoV, de un modo que no funciona ya con las

armas pesadas de la modernidad< con el lenguaje, la palabra, la dial$ctica, el viejo logosracional, claro y distinto. 7odo eso resulta insuficiente para combatir la vacuidad y lasoledad de la vida, como tampoco sirven ya las consignas de los partidos pol2ticos VGofmannsthal habla en los inicios del per2odo de entreguerras, 9+V ni la tinta de losdiarios. !l idioma de los intelectuales, de las personas cultas o por lo menos ilustradas,tanto escrito como hablado, Wresulta un tanto extraDoX+, est repleto de WlgebraX &cuandoel hombre-masa resulta ser, precisamente, una v2ctima del n5mero, un simple entenumerable, estadstico, dir2amos con cierta anacron2a/, y se dirige a un poder del que, en elpeor de los casos, se aspira a participar, si no se participa ya. 'tra cosa es el cine, donde lamagia de la imagen en movimiento y carente de palabra nada quiere tener en com5n con laspenalidades del trabajo, ni con la relacin culta de quienes alimentan con su WextraDo

lenguajeX una identidad lastrada por las relaciones del saber-poder.*o pueden entonces extraDarnos las afinidades electivas, la apuesta de Gofmannsthal,expresada en las 5ltimas frases de su art2culoueron niDos y entonces eran serespoderosos. M...P S es ahora de nuevo una caja con mgicos trastos la que se abre< el cineX:,y ante su pantalla, el hombre cualquiera que por unos instantes deja de pertenecer a la masa,recupera con un Wdulce autoengaDoX no el apaciguar sin ms su curiosidad, sino lamaterialidad, el tacto mismo de los sueDos< porque los sueDossonhechos Vy de ning5nmodo representaciones al modo de las teatralesV, componen un nudo, un entramado de vidaintensa, la verdaderavida, aquella que retrotrae al WorigenX y devuelve la creencia en unmundo soportable &indestructible y ms real que la mera realidad, que lo casualmenteWah2X, fuera de la sala/. US cmo se logra esto, cmo funciona la Wfbrica de los sueDosXO"ediante un infinito resorte de imgenes en que se embrollan personajes, literaturas,

dramas, aventuras, alucinaciones, Wbellos seres y l2mpidos ademanesX, todas las acciones ymiradas pertinentes para que vibren las cuerdas del alma. 3l igual que el r2o circular einagotable de situaciones, figuras y rostros que Covinda ve pasar por la sonriente mscarade su amigo 0iddhartha &otro inmenso cine mudo, el escrito por el Gesse contemporneo deGofmannsthal, 9++< #iddhartha/, todos los aspectos y miradas solicitan el alma delcinevidente



iven y sufren, luchan y desfilan ante los ojos del que sueDa. S el que sueDa sabe que est despierto. *onecesita expresar nada. 6on todo lo que lleva dentro, hasta el ms secreto pliegue, mira fijamente esa vibranterueda de la vida que eternamente gira. !s la totalidad del hombre lo que se entrega a ese espectculoI no hayni un solo sueDo de la tierna infancia que no se conmueva. orque slo aparentemente hemos olvidadonuestros sueDos9.

"ultiplicidad de la imagen de la vida que, fuerza del s2mbolo, taller del mito, arraiga en lainfancia y proyecta en una derrota de ida y vuelta todos los sueDos slo en aparienciaolvidados. O< forma, simulacro, aparicin, visin BfantasmaB imagen de una cosa,presagio, ser monstruoso, prodigio+. or imagen, como en espejo, asiste el hombre-masa auna recuperacin de la infancia y sus sueDos, y con ellos a un determinado acceso a la vida&puede que el mejor Vya que el 5nicoV modo de acceso a la vida+). S todo ello desde lavertiente popular, no cultivada, no terica, desde la relacin que ve en el cine un arte cuyafinalidad no es otra que la diversin< le cinma est un art ma$eur du divertissement!, dice;errida++con palabras que recuerdan el famoso estribillo de uno de los mayores musicalesdel viejo Golly?ood< %hats entertainment. ' lo que viene a ser lo mismo, el espectadoraccede a la vida en la sala oscura por medio de la diversin, del desplazamiento respecto

del afuera y sus trabajos, y tal diversin posee la virtud de encararlo con los sueDos &enprincipio, pero no slo, los de la infancia/, con sus deseos, sus ms recnditos secretos, suspulsiones y anhelos de ordinario reprimidos. !l cine consigue mediante su ensueDoconsciente liberar los ms ocultos sentimientos, logra que afloren Vy son de nuevo palabrasde GofmannsthalV Wtodas las obsesiones reprimidasX que cre2amos olvidadas en el fondoyacente bajo nuestros afectos, de modo quearro?, @eff ;aniels, ;anny 3iello6olor, con fragmentos en blanco y negro.;uracin< : minutosCran remio de la 6r2tica del >estival de 6annes &9:/.

;urante la crisis econmica americana de los aDos treinta, 6ecilia interpretada por"ia >arro?, vive en una pequeDa ciudad de *e? @ersey y trabaja precariamente en un bar ohaciendo trabajos dom$sticos, olvida su miseria y terrible estilo de vida en la sala de cine.

!l contraste entre el glamour de las producciones de la $poca, sobre todo losmusicales de la productora (E'-(adio icture, y la explotacin en su trabajo o los malostratos en casa de parte de su marido, "onF &;anny 3iello/, la convierten en una soDadora,que conoce y anhela el mundo de las estrellas y de la fama de Golly?ood. ;e pronto todocambia, es el cl2max de la pel2cula cuando 6ecilia va al cine por cuarta vez a ver la pel2culaLa rosa prpura de El Cairoy 7om Aaxter &@eff ;aniels/, poeta, aventurero, explorador, delos Aaxter de 6hicago, el personaje principal de la pel2cula que se exhibe en el cine,interpretado por Cil 0hepherd en la pel2cula, dentro de la pel2cula. !ste actor huye de la

pantalla ya que se siente demasiado aburrido de repetir su papel, se decide a conocer elmundo real. !sta salida de la pantalla es inspirada por 6ecilia que hab2a ido varias veces alcine a ver la misma pel2cula, ellos salen a pasear y 6ecilia le muestra el pueblo y como es larealidad, despu$s de un d2a el se enamora de ella profundamente. !ste acontecimientoinesperado para todos, hace que lleguen al pueblo los productores y el actor que interpreta a7om Aaxter, dispuestos a restablecer la situacin anterior. !l actor, casualmente, conoce a6ecilia, encantando por la mujer, tambi$n se enamora de ella. 3 pesar de su confusin,6ec2lia se decide a romper con su marido y abandonar la casa, ya que el nuevo mundo quela invitaba a conocer el actor era notablemente mejor que el que le daba su esposo "onF.

!l personaje despu$s de un tiempo descubre las diferencies entre el mundo real y elficticio< pobres, dinero, embarazos, iglesias... todo lo sorprende. 3dems de enfrentarse con

el actor que le ha dado vida y con el marido enfurecido de 6ecilia, tanta es la impresin quela invita a la pantalla donde es su mundo, donde su dinero sirve. !lla entra a la pel2cula ylos dems actores se enfurecen ya que tienen que continuar con la funcin. 3l salir dela pantalla, 6ecilia enamorada, opta por el actor frente al personaje de ficcin y alaventurero 7om Aaxter no le queda otra posibilidad de volver a la pel2cula y lo hace muyapenado de no poder cumplir sus fantas2as de vivir en el mundo real y de tener a 6ecilia. 3pesar de que el encuentro de 6ecilia ha sido un refuerzo psicolgico, Cil 0hepherd laabandona. 6ecilia vuelve a la sala del cine, donde permanece encantada por otra pel2cula.


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!n la pantalla, >red 3staire y Cinger (ogers bailan #Chee) to chee)2, tal vez lo msemblemtico de la $poca de la fbrica de sueDos de Golly?ood.

'n(lisis entre el te)to platnico & la

pel*cula 0i bien no puede hablarse rigurosamente de una defensa de la teor2a de las ideas, la

pel2cula de =oody 3llen est rellena de conceptos platnicos. !l mecanismo yestilo de la pel2cula es platnico< para analizar cualquiera de los temas de losque se hablan, es preciso recurrir a instancias o esquemas platnicos.

a/ El conte)to de la pel*cula+ la crisis, La accin de la pel2culatranscurre en medio de la crisis econmica de los aDos treinta en los !!88. !stemomento histrico presenta importantes elementos en com5n con la $poca en quelatn escribiLa -ep*lica. !n todo caso, la crisis institucional y de valores puede

explicar el hecho que entonces aparece un cierto recelo y una especie de envidia entrelos personajes, que incluso creen encontrarse ante un complot extranjero que intentadestruirlos a toda costa y que pierdan popularidad &lo mismo que pensaron losatenienses ante la figura de 0crates/. La reflexin platnica parece ser algo as2 comouna defensa del maestro. La crisis general favorece tambi$n la aparicin de dinmicasde huida hacia mundos ideales, como el que representa el cine en la pel2cula o, tal vez,como la misma filosof2a platnica de las ideas.

- La %irada del filsofo, La pel2cula se abre y se cierra con6ecilia mirando atentamente, en el comienzo incluso podr2amos decir es una mirada que

nos miraa nosotros tratando de darnos un mensaje, el cual no se conoce hasta el final de lapel2cula. ;esde la antigJedad, los filsofos utilizan la metfora de la mirada que ve elmundo de otra manera< ver es conocer y en el habla popular a5n encontramos laidentificacin entre la mirada y el conocimiento &Hno lo veo claroH/. HLo que la perplejidadfilosfica nos puede, es que el problema frecuentemente es all2 donde no se deja ver nimanipular. &.../ La filosof2a tiene que comenzar por encontrar problemtico lo que para losotros es evidente, claro y transparente, ya que, por extraDo que pueda parecer,frecuentemente el a.3n de la certe4ay la *squeda de la verdadse excluyen.HR!n la pel2cula, tanto 7om Aaxter como 6ecilia hacen un problema de lo que es evidente desus respectivos mundos, como el dinero y el embarazo o los colores en el otro caso, y elafn por descubrir la /erdadque se esconde detrs de las cotidianas certezas hace queambos rompan este invisible muro que los separa, simbolizado por la pantalla del cine.7om Aaxter por salir de la pel2cula y 6ecilia para entrar en ella.

c La ca/erna, La disposicin f2sica del cine &o ante el aparato de 7/ escomo un espejo del agujero de la caverna que latn dibuja en el mito ms conocido detoda la historia del pensamientoRKavier (ubert de ents,(or que .iloso.a5, Aarcelona, 9:, paginas, + y +.


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. Gay un primer espacio, el ms alejado de la salida, donde se encuentran unos personajesencadenados. 3nte ellos, la pared de la cueva donde se reflejan las sombras< el lugar delas *utacas en el cine donde se sienta la gente ' la pantalla, donde se ve la pelcula6

+. ;etrs de los prisioneros e invisible para ellos hay un segundo espacio, el de la

simulacin, por el circulan unos personajes detrs de un muro de la misma altura quesus cabezas, y hacen desfilar por all2 objetos, cuyas sombras vern los prisioneros

las obras literarias y el cine comparten naturaleza narrativa de hechos o sucesos

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