la tipografía: entendimiento y comprensión de lo impreso
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La tipografía: entendimiento y comprensión de lo impresoNatalia Volpe
Afortunadamente, comprendí que la tipografía es un ente vivo. Es algo que crece como una planta. Prefiero que los
lectores sientan que viajan a través de un bosque y no a través de un desierto de formas concretas y estructuradas. Adrian
Frutiger [citado en Wojciechowski contraportada]
ResumenEste texto estudia los atributos formales de las tipografías utilizadas en el diseño editorial de cinco libros para niños, a efectos de comprender su vínculo con la identidad visual del producto editorial.
Palabras clave: Tipografía, diseño editorial, libro álbum, libro informativo, identidad visual.
AbstractThis text studies the formal attributes of the typography used in the editorial design of five children’s books in order to understand their link with the visual identity of the editorial product.
Keywords: Typography, editorial design, picture book, informative book, visual identity.
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En las siguientes páginas se desarrolla un trabajo de investigación que describe, analiza e interpreta las tipografías usadas en el diseño de cinco libros para niños: Los tres erizos de Javier Saéz Castán, Libro de Nonsense de Edward Lear, Un grand jardin de Gilles Clément y Vincent Gravé, Del enebro de Jacob Ludwing y Wilhelm Karl Grimm y Barrios de colores de Ana González y Kike Ibáñez.
En cada uno de los títulos se estudió la relación entre los atributos formales de las tipografías utilizadas y el contenido literario de la obra y se exploró, a la vez, los orígenes y la evolución de cada tipografía para determinar el partido gráfico y conceptual de su empleo.
De este modo se muestra, entre otras cosas, que la tipografía es uno de los elementos que define la identidad visual de un producto editorial y diferencia un libro de otro.
La comunicación tipográfica
Actualmente nos encontramos ante una sobredosis de información en donde las identidades corporativas, las marcas y los conceptos de identidad constituyen herramientas de comunicación fundamentales. Los logotipos, los símbolos, las tipografías y los estilos de diseño forman parte de los conceptos visuales de las po- líticas de comunicación. En relación con las letras, cuanto más se hacen a medi-da y con características definidas, más expresan una identidad particular.
Esa búsqueda por encontrar la diferencia se aplica en todos los niveles de la comunicación, desde la marca de una empresa multinacional hasta el pequeño cartel de una feria de barrio. Es así que los libros para niños no escapan a ello. Y como es de esperar, en el desarrollo del proceso editorial, la definición de la tipografía debe realizarse considerando el conjunto de los elementos que forman el libro (texto, papel guarda, ilustraciones, etcétera).
Con el fin de explicar la presencia de la tipografía como una “identidad dife-renciada” (Kisman 16) se seleccionaron cinco libros para niños elaborados con el alfabeto latino. En este análisis se entiende por tipografía la tecnología de la letra impresa que permite que cada signo o número se vea de forma idéntica en la pá-gina, tantas veces como aparezca.
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La tipografía en el diseño de libros para niños
A efectos de hablar de la influencia del diseño tipográfico en el valor narrativo y comunicativo del lenguaje visual de un libro para niños, se considerará el estudio de la tipografía como un eje fundamental y constructivo de las obras. La tipografía es el arreglo visual de las letras y los símbolos. Su estilo otorga identidad. Si la composición tipográfica posee un contenido consistente, la identidad visual po-drá transmitir el mensaje de manera distintiva y original (Kisman 13).
Ahora bien, en los códigos se pueden identificar dos niveles: el medio con el que se representa y lo representado. Pero la historia de la palabra impresa revela que las letras se han intervenido tanto como ha sido posible, sin poner en riesgo el reconocimiento del signo. Es así como al crear un nuevo tipo de letra, la identidad del signo debe mantenerse para que este se lea sin duda alguna. Según Barthes, el tipógrafo trabaja en el espacio exterior del signo, es decir no en su significado, sino en el plano de expresión del significante (Barthes).
Diseñar una tipografía consiste en obtener nuevas formas que sirvan para co-municar y que potencien el acto comunicacional al propiciar sensaciones subje-tivas propias del fenómeno estético:
Las tipografías dotan a la materia impresa de carácter. Hacen que los diarios sean
diarios y los libros sean libros. Junto con la diagramación de la página, el estilo
del papel, el método de encuadernación y el formato, convierten el texto en un
producto distintivo. Tan pronto éste sea elegido y comience la lectura, el atractivo
de la tipografía ayudará al lector a lo largo del camino (Unger 17).
Cinco libros para niños: la elección de una tipografía
El análisis de la relación entre los atributos formales de cada tipografía y el conte-nido literario de la obra se abordará desde tres lugares:
1. El aspecto historiográfico, considerando que el diseño de un tipo de letra es propio del contexto histórico y de la cultura en la que se origina. Su signi-ficado está mediatizado por la gente y las instituciones que lo utilizan. El acercamiento a los orígenes y la evolución de una tipografía implica conocer
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los medios y las tecnologías de comunicación de cada época. Para dicho análisis se utilizarán los trabajos de Meggs (1998) y Lupon y Miller (1994).
2. Los atributos técnicos, es decir, las formas de construcción, las característi-cas formales, la anatomía, las variables y los elementos que conforman una familia tipográfica, según plantea Lupton (2015).
3. El análisis comunicacional y estético entendiendo que la tipografía es un medio de comunicación y una manera de transmitir un mensaje. Es parte del concepto gráfico de la obra y le da forma al contenido tal como lo desa-rrollan Kisman (2003), Siquot (2003) y Pujol (2017).
A continuación, se describirán y compararán las tipografías utilizadas en los si-guientes libros:
• Los tres erizos de Javier Saéz Castán, Editorial Ekaré, 2012.• Libro de Nonsense de Edward Lear, Editorial Media Vaca, 2017.• Un grand jardin de Gilles Clément y Vincent Gravé, Editorial Cambourakis,
2016.• Del enebro de Jacob Ludwing y Wilhelm Karl Grimm, Editorial Jekyll & Jill,
2012.• Barrios de colores de Ana González y Kike Ibáñez, Editorial Milrazones,
2016.
Los tres erizos
El libro cuenta el robo de manzanas en una finca en la campiña francesa durante principios del siglo xx, por medio de una historia lineal, organizada en dos actos con colofón y definida por el ciclo de la naturaleza. Donde se destacan los rasgos universales y fundamentales de la especie humana en relación con la avaricia, la verdad y la justicia.
Utiliza ilustraciones a color pintadas en óleo sobre madera, simulando en al-gunos sectores del plano la técnica de envejecido, para representar un paisaje naturista rico en detalles. Las ilustraciones están trabajadas en contrapicada para ofrecer al lector el ángulo y la distancia suficiente para observar la edición como si fuera un teatro convencional (véase la figura 1). En ellas descubrimos, además, elementos tradicionales como son la emblemática, la heráldica, la pintura reli-giosa, los lemas latinos y los propios erizos, símbolo de la avaricia y de la gula,
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que podemos encontrar también en un grabado en bloque del año 1450 con una inscripción que remite al hurto (véase la figura 2).
La edición tiene dos tipos de textos, los que están dibujados en las ilustracio-nes y los que corresponden al texto narrativo (véase la figura 3). Los escritos a mano alzada ayudan a distinguir el idioma que habla cada uno de los personajes: los habitantes del pueblo hablan en francés (por ejemplo, llevan un cartel que dice: “La pomme sur tout”); la naturaleza, en latín, en tanto lengua universal (el manzano tiene una cartela que dice: Virtus Omnia Vincit); los erizos en español y los insectos en chino, por los globos que acompañan su festejo, cuyos significados están explicados en el glosario final del propio libro.
Figura 1. Cubierta impresa; Javier Saéz Castán, Los tres erizos (Editorial Ekaré, 2012).
Figura 2. Diseño ex Libris para Johannes Knabenberg, año 1450; Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico (Trillas, 1998), p. 90.
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El texto narrativo se encuentra fuera del marco de las ilustraciones en idioma español y se presenta en una tipografía serif, llamada Cochin. Ocupan siempre el mismo lugar en la puesta en página, usan dos líneas, no superan las dieciséis palabras, siempre pisan sobre color celeste, tienen el mismo cuerpo y están cen-trados. De este modo logran una constante, una linealidad y un ritmo, que es reforzado, a la vez, por la selección de la tipografía Cochin, en sus variables regular e itálica, una tipografía que le otorga uniformidad y precisión al diseño del texto (véanse las figuras 4 y 5).
Figura 3. Doble página; Javier Saéz Castán, Los tres erizos (Editorial Ekaré, 2012), sin paginación.
Figuras 4 y 5. Tipografía Cochin y detalles de la tipografía Cochin; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
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Esta tipografía que pertenece al grupo “Reales de Transición”, dentro de los caracteres históricos o tradicionales, fue diseñada por Georges Peignot en 1914, quien se basó en los grabados del siglo xviii del artista francés Nicolas Cochin (de ahí su nombre). Esto propone una relación entre su origen y el contexto de la historia, una campiña tradicional francesa.
De este modo, la tipografía Cochin potencia la obra en todo su conjunto por-que es uno más de los elementos tradicionales que se utilizan y, así, acentúa la mirada al pasado para hablar de temas universales y fundamentales de la especie humana.
Libro de Nonsense
El Libro de Nonsense es una colección de lime-ricks, poemas de cinco versos con rima AAB-BA, que representa la tradición popular inglesa vinculada al gusto por las formas líricas orales del absurdo, de carácter satírico y festivo (véase la figura 6). Cada limerick está acompañado de ilustraciones caricaturescas cuya temática gira en torno a las relaciones que unen a los huma-nos y a los animales. Por ejemplo, encontramos el siguiente poema:
Había un viejo en un suburbio,
de carácter grosero y turbio.
Corría hasta el casco urbano
con un cerdo en la mano,
y volvía luego al suburbio.
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Los poemas y dibujos de Lear fueron publicados por primera vez en dos obras editadas con trein-ta y dos años de diferencia: A Book of Nonsense en 1846 y More Nonsense (Pictures, Rhymes, Botany, etc.) en 1872. A Book of Nonsense cuenta con tres ediciones distintas. La primera de 1846; la segunda de 1855, divi-didas en dos volúmenes, contenían setenta y dos poemas, aparte del que figuraba
Figura 6. Sobrecubierta; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017).
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en la cubierta; y la tercera de 1861, incluía cuarenta y tres poemas más (aunque tres que formaban parte de las ediciones anteriores fueron descartados). En 1872 aparece el libro More Nonsense con cien nuevos poemas, llegando a un total de doscientos dos poemas ilustrados (véase la figura 7).
La editorial Media Vaca recoge todos estos poemas en una sola edición y les otorga un lugar primordial a las ilustraciones. Además, como tributo al autor, se destinan algunas páginas a documentar la vida y el contexto social de Lear.
Figura 7. Cubiertas de las ediciones: A Book of Nonsense; More Nonsense, Pictures, Rhymes, Botany y More Nonsense; “Biography”; Edward Lear; edwardlearsociety.org, www.edwardlearsociety.org/biography/; “A Book of Nonsense”; Goodreads, www.goodreads.com/book/show/11249802-a-book-of-nonsense; “A book of…”; Memoryprints, www.memoryprints.com/image/140675/a-book-of-nonsense-by-edward-lear; “Nonsense Songs…”; Treasury of great children’s books, www.treasuryofgreatchildrensbooks.com/books/nonsense-songs-stories-botany-and-alphabets-10021; “More Nonsense…”; AbeBooks, www.abebooks.com/first-edition/Nonsense-Pictures-Rhymes-Botany-Edward-Lear/8430193185/bd.
El libro está diseñado con las tipografías Pointedly Mad Regular, Becker Wood Type Regular, Clarendon Cn BT Regular, Egyptian 710 BT Alt y Egyptienne LT Bold Condensed. Son una serie de tipografías de gran impacto visual, con patines orna-mentales y de carácter tangible y expresivo que remiten a la Revolución Industrial, momento histórico en que aparece A Book of Nonsense.
Durante la Revolución Industrial la tipografía amplía su radio de acción. Ante-riormente las letras estaban ligadas, casi con exclusividad, a los libros, pero la ra-pidez de los acontecimientos y las necesidades asociadas al nuevo carácter masivo de la comunicación, fomentaron el desarrollo de la tecnología para la impresión de anuncios y carteles en las imprentas comerciales. Esta expansión del ámbito de aplicación produjo cambios formales y expresivos en el diseño de las tipografías, e incorporó entre otras cosas: formas condensadas, contrastes muy marcados de los
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trazos gruesos y delgados, letras tridimensionales, letras sombreadas y patines muy extendidos y curvados.
De este modo, las tipografías transcendieron su fun-ción inicial dejando de ser solamente la representación de símbolos fonéticos para ser leídos y pasando a ser imá-genes, lo que permitió al lector leer el texto y mirarlo al mismo tiempo.
En la sobrecubierta del Libro de Nonsense (véase la figu-ra 8) se usan las tipografías Pointedly Mad Regular y Becker Wood Type Regular (véase la figura 9) con patines orna-mentales, llamadas Toscanas, caracterizadas por un fuerte contraste y de gran tamaño, que demuestran la diversidad producida en el diseño del siglo xix.
Este diseño replica la disposición característica de la época de Lear, en la cual se estableció la composición ho-rizontal y vertical como principio básico de la organiza-ción del texto al encerrar todos los elementos tipográficos dentro del campo de impresión y ajustar los tamaños de letras a fin de utilizar todo el espacio disponible, como se muestra en el afiche tipográfico “Full Moon” de 1875 (véase la figura 10).
En el interior del libro se emplean las tipografías Clarendon Cn BT Regular, Egyp-tian 710 BT Alt y Egyptienne LT Bold Condensed (véase la figura 11). Todas ellas pertenecen al grupo de las llamadas “Egipcias”, una de las innovaciones más im-portantes en el diseño de letras de la época. Estas tipografías se caracterizan por tener patines rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo su formato y trazos ascendentes y descendentes cortos.
La existencia del estilo egipcio se debe a la Clarendon de 1845 otorgada a Wi-lliam Thorowgood. Una tipografía creada, en principio, para titulares como com-plemento de las letras con serif normales. Entre sus características encontramos la unión redondeada entre las serifas, la legibilidad a tamaños pequeños y un estilo propio que en tamaños grandes atrae la atención.
Figura 8. Detalle de la sobrecubierta; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017).
Figura 9. Tipografías Pointedly Mad Regular y Becker Wood Type Regular; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
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Por otro lado, la tipografía Egyptienne LT Bold Condensed di-señada en 1956 por Adrian Frutiger, posee una altura de la “x” media-grande1 y un excelente espaciado entre caracteres que permite una muy buena legibilidad, incluso en tamaños peque-ños. Su flexibilidad la hace apropiada para funcionar con legibi-lidad en los limericks del Libro de Nonsense. Estos ocupan siempre el mismo lugar en la puesta en página, usan cinco líneas, no superan las treinta palabras, pisan sobre color, tienen el mis-mo cuerpo y están marginados a la izquierda, logrando de este modo una correcta lectura gracias a la relación del cuerpo de la letra con la longitud de la línea (véase la figura 12).
Es una edición que opta por tipografías cuyo origen creativo comienza en Inglate-rra, una Inglaterra afectada por la era industrial, durante la cual el diseño editorial y tipográfico estuvieron fuertemente influenciados por ella. Es así que las tipo-grafías empleadas tienen una dimensión temporal que le otorga carácter a la letra impresa y coherencia con el resto de los elementos que constituyen el libro (véase la figura 13).
1 En el diseño tipográfico, aquella parte de las letras en caja baja (minúsculas) que coincide en altura con la parte superior de la letra equis (x), sin tener en cuenta ni los ascendentes ni los descendentes.
Figura 11. Tipografías Clarendon y Egyptian; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
Figura 12. Ejemplo de limericks; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017), pp. 118-19.
Figura 10. Afiche tipográfico “Full Moon” de 1875; Ellen Lupton, Comprendre la typographie (Pyramyd, 2015), p. 25.
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Un grand jardin
Un grand jardin es un libro informati-vo que cuenta el oficio del jardinero en cada uno de los meses del año, desde mayo hasta abril, guiado e influenciado por el ciclo de la naturaleza, según suce-de en el hemisferio norte (véase la figu-ra 14). El libro tiene un texto poético y documental, y cuenta con ilustraciones
Figura 13. Cubierta y ejemplos de dobles páginas impresas; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017), paginación variada.
Figura 14. Cubierta impresa; Gilles Clément, Un grand jardin (Cambourakis, 2016).
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a color, cargadas de detalles y ricas en el uso de grafismos, que invitan a descubrir nuevas formas y múltiples escenas que enriquecen el relato.
El diseño del libro distribuye las ilustraciones en las páginas impares y las lleva al corte, ocupando así toda la hoja, y los títulos con sus textos en las pares, con un diseño sencillo, marginado a la izquierda, abierto, con márgenes genero-sos, amplios espacios entre las líneas y grandes áreas en blanco. Una puesta en página que da como resultado limpieza, regularidad y armonía expresiva (véase la figura 15).
Figura 15. Doble página; Gilles Clément, Un grand jardin (Cambourakis, 2016), pp. 8-9.
Los títulos están escritos con la tipografía Elsie, en black y regular, y los textos generales con la tipografía Fanwood, en su versión regular (véase la figura 16).
Figura 16. Tipografía Elsie Regular y Black y tipografía Fanwood; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
La Elsie, diseñada por Alejandro Inler en 2013, combina la suavidad de la cursi-va con la uniformidad del diseño, elegancia y nitidez de la tipografía Bodoni, creada por Giambattista Bodoni en 1790. Los fuertes contrastes en sus proporciones, con anchura uniforme en sus caracteres y los rasgos expresivos de cada letra, le per-miten lograr una relación orgánica con la naturaleza.
Es así como sus formas y gestos buscan imitar a la vegetación en su manera más perfecta, reforzando y complementando el mensaje de las ilustraciones y del propio texto narrativo (véase la figura 17).
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Los textos están escritos con la tipografía Fanwood, diseñada por Barry Schwartz en 2011, creada para ser utilizada en textos largos, es así que los textos de Un grand jardin tienen hasta 27 líneas por página y llegan hasta 23 palabras por línea.
Los textos de cada una de las páginas dedicadas a los doce meses del año mantienen un diálogo íntimo con las ilustraciones por medio del color y de los grafismos. El título y las ilustraciones comparten los mismos colores, que se aso-cian con el contenido del relato; por ejemplo, en noviembre se utilizan el azul y el violeta, en relación con la nieve y el hielo del invierno. Los pequeños grafismos que rellenan los espacios, y que en algunos casos se convierten en misceláneas en las páginas pares, además de enriquecer la propia ilustración con variados niveles de lectura y profundidad en el plano, logran también un dialogo con las letras que forman el texto dado que la tipografía, además de permitir la lectura, posee una textura gracias a su propio grafismo.
Vemos así cómo, cada una de las partes del libro: texto, ilustración y tipografía, tiene como eje central el mundo natural y lo comunican a través del movimiento, la transformación y la armonía que logra la interacción de todos los elementos que forman la doble página.
Del enebro
Del enebro es un cuento popular titulado originalmente Van den Machandel-Boom, recopilado por Jacob Luwing Grimm y Wilhelm Karl Grimm en el libro Kinder–
Figura 17. Comparación entre la naturaleza y la tipografía Elsie; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
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und Hausmärchen (Cuentos para la infancia y el hogar) de 1812. Publicado doscientos años después por la edi-torial Jekyll & Jill en una edición bilingüe español y plattdeutsch (bajo alemán de la versión original).
La traducción no es una adaptación suavizada del re-lato; es un cuento crudo y sanguinario que contiene una historia de infanticidio y canibalismo, botánica y ornito-logía, de amor, lealtad y venganza. Con recurrentes pa-ralelismos entre el bien y el mal, busca rescatar la labor de los hermanos Grimm como compiladores de relatos orales de la época, a favor del folclore, la cultura y la lengua alemana.
Le edición de Jekyll & Jill, para conservar el estilo y los temas de los textos originales, utiliza elementos de-cisivos en la comunicación. Entre ellos recupera el título original Del enebro en lugar de El enebro como se ha ve-nido traduciendo,2 conserva las repeticiones típicas de los géneros de tradición oral, busca mantener la sono-ridad del original e incorpora el texto de 1812 en bajo alemán con la tipografía Leipzig Fraktur Bold.
En esa línea, suma ilustraciones realizadas en collage con imágenes producidas en grabado, técnica utilizada en la época para ilustrar periódicos, revistas y obras de la literatura mundial, en las cuales, además de enrique-cer los oscuros matices de la narración, se puede encon-trar una referencia directa a los grabados que ilustran la segunda edición de Kinder- und Hausmärchen de 1819 realizados por Ludwig Grimm, el tercero de los herma-nos3 (véase la figura 19).
Asimismo, el motivo de la sobrecubierta (véase la fi-gura 18) contribuye a la relación del diseño de esta nueva edición con los orígenes del libro, como puede observar-se en la carátula de la edición de 1819, la cual incluye
2 Así lo menciona Jéssica Aliaga Lavrijsen en “la nota a la traducción” en Del enebro de Jacob y Wilhelm Karl Grimm, de la editorial Jekyll & Jill, del 2012. Libro seleccionado para este análisis.3 Adolfo Córdoba, en la conferencia “¿Apto para niños?” en el marco del Curso Internacional de filosofía, arte e infancia, en la ciudad de Albarracín en 2017, menciona que los grabados que ilustran la segunda edición de Kinder- und Hausmärchen de 1819 fueron realizados por Ludwig Grimm.
Figura 18. Sobrecubierta impresa; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill, 2015).
Figura 19. Ilustración interior de Ludwig Grimm de la obra Kinder- und Hausmärchen, de 1819; Humberto Guerrero; “229 años de Grimm”; Noiselab; Noiselab, 24 de febrero del 2015, noiselab.com/blog/libros-blog/229-anos-de-grimm/.
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una composición oval, realizada en grabado con motivos decorativos vegetales (véase la figura 20).
Un rápido recorrido por las páginas revela que en el libro se emplea la Zweischriftigkeit (biscriptualidad), es decir el uso de dos tipografías, para diferenciar el texto en español del texto en bajo alemán, “…recurso utilizado repetidamente en las ediciones bilingües hasta finales del siglo xix en las que se empleaba la letra gótica para el tex-to en alemán y la latina para la no-alemana” (Marizzi 4).
En el caso de Del enebro el recurso nos permite, antes de comenzar la lectura, marcar gráficamente dos instan-cias temporales, la que refiere al texto original en bajo alemán y una posterior con la traducción al español (véase la figura 21).
Los textos en español, el cuento, el prólogo y la nota a la traducción, están escritos con la tipografía Garamond Premier Pro perteneciente a la familia de las “romanas antiguas” (véase la figura 22). Fue diseñada por Clau-de Garamond durante el siglo xvi, quien por medio de ajustes logró reducir la distancia entre las palabras y aumentar la armonía de diseño entre mayúsculas, minúsculas e itálicas conservando legibilidad y belleza.
Figura 20. Carátula ilustrada por Ludwig Grimm de la obra Kinder- und Hausmärchen, de 1819; Humberto Guerrero; “229 años de Grimm”; Noiselab; Noiselab, 24 de febrero del 2015, noiselab.com/blog/libros-blog/229-anos-de-grimm/.
Figura 21. Texto en español y texto en bajo alemán; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill,, 2015), pp. 27 y 71.
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Es así que las tipografías creadas por Claude Garamond son famosas por la calidad de sus fundiciones, atributo que le permitió erradicar los estilos góticos en las publicaciones europeas, con excepción de las alemanas. De este modo, los impresores tuvieron acceso a la serif y comenzaron a emular el tono unificado, la elegancia, la claridad y el orden en el diseño de los libros, particularidades que siguen vigentes hasta la actualidad.
Para el texto original, escrito en bajo alemán, se utilizó la tipografía Leipzig Fraktur Bold (véase la figura 22). Pertenece al subgrupo Fraktur dentro de la familia de las góticas. “Fractur” en alemán deriva de la palabra latina “fractur” y significa roto. De este modo, “fractur” define la característica quebrada de las letras. La ma-yor parte de los libros editados en Alemania entre los siglos xvi y xix usó la familia gótica Fraktur, por ejemplo, Kinder–und Hausmärchen de los hermanos Grimm.
Figura 22. Tipografías Garamond, Leipzig y Clairvaux; imágenes creadas por la autora de este ensayo.
Esto nos permite afirmar cómo el uso de la Leipzig Fraktur Bold en el diseño Del enebro remite al pasado, al espíritu tradicionalista, nos ubica en Alemania, y opera como huella, esa misma huella que trazaron los Grimm respecto a su labor como compiladores de relatos orales de la época.
Un punto a destacar es la utilización de los calderones o signo de párrafo (en la actualidad) rojos en el texto escrito en bajo alemán (véase la figura 23) para los cuales se usa una segunda tipografía de la familia de las “góticas”, Clairvaux LT Std (véase la figura 22). Este signo tipográfico, utilizado en la antigüedad para separar párrafos y brindar una pausa en la lectura, es usado en esta edición para orientar una lectura comparativa entre ambos textos permitiendo descubrir las melodías y ritmos que conducen la narración junto con las onomatopeyas, las cuales res-petan los sonidos en cada lengua, por ejemplo: “pibí, pibí” en español y el “kiwit, kiwit” en bajo alemán.
Figura 23. Textos comparativos con presencia de calderones en color rojo; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill,, 2015), pp. 53 y 70.
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Es una edición que al ser bilingüe pone en valor el libro original, el texto, la es-critura y la impresión por su modo de preservar y documentar la información, con dos tipografías que le dan identidad a la materia impresa y responden a una necesidad puntual de comunicación: la Garamond Premier Pro para ser leído y la Leipzig Fraktur Bold y la Clairvaux LT Std para ser visto y sentido (asumiéndonos neófitos en el bajo alemán).
Figura 24. Cubierta y ejemplos de dobles páginas impresas; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill, 2015), pp. 27-71.
Barrios de colores
Barrios de colores tiene por protagonista a una niña que narra el mundo colorido en el que vive, hasta que unos señores extraños comienzan a llevarse parte de la vida de su barrio, transformándolo en un lugar de color gris. Finalmente, la niña y un vecino descubren un brote de color para recuperar la vida que habían perdido.
El diseño del libro distribuye las ilustraciones en forma centrada en las páginas impares con un margen blanco de cada lado; los textos en las páginas pares están
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centrados, con un diseño sencillo, abierto, con márgenes generosos y amplios es-pacios entre las líneas para otorgar limpieza, regularidad y legibilidad a la puesta.
Las ilustraciones están organizadas a partir de una retícula que articula el es-pacio según un tramado de oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, iz-quierda y derecha. Estos ejes sugieren la extensión infinita, continua, del plano en cuatro direcciones y al mismo tiempo la retícula divide el espacio en secciones distintas y remarca los diferentes elementos que componen el dibujo (círculos, triángulos y cuadrados son suficientes para diseñar cada composición).
De esta forma las ilustraciones, haciendo visible la retícula, se disponen como líneas continuas o dispersas en el plano. La geometría hace al mundo más próxi-mo y simple al descomponer la complejidad de la naturaleza y de los objetos que nos rodean en sus formas constituyentes (véase la figura 26). En la tapa también podemos observar una retícula base para dibujar las letras del título del libro y dos hombres que cargan sobre sus manos la palabra colores (véase la figura 25).
Figura 25. Portada impresa; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017).
Figura 26. Ejemplo de retícula constructiva; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017), sin paginación.
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Utilizando el mismo criterio constructivo, Barrios de colores utiliza la tipo grafía Futura, en su variable book, diseñada por Paul Renner en 1928 (véase la fi gu- ra 27).
La Futura es una tipografía san serif cuya característica particular es que redu-ce el alfabeto a sus formas elementales básicas y lo elabora a partir de una red geométrica subyacente. Su diseño no estuvo basado en los alfabetos clasicistas. Renner comenzó sus dibujos partiendo de cero, apoyado en formas creadas con el compás, la escuadra y el triángulo, y logró una tipo-grafía muy bien balanceada que tenía el aura del entonces popular movimiento Bauhaus, porque compartían la defensa de una cons-trucción tipográfica “racionalizada” (Lupton & Miller).
Por sus características la Futura es una tipografía para usar es-pecialmente en textos cortos y de gran tamaño, como lo podemos comprobar en Barrio de colores, donde cada uno de los textos no supera las seis líneas, y cada línea no supera las seis palabras.
El tamaño tipográfico elegido en los textos hace que cada letra tenga un grosor de línea igual a los trazos de las ilustraciones, y que los perfectos círculos que componen la letra “o” se vinculen di-rectamente con los círculos que componen las ilustraciones, como por ejemplo con el sol, el planeta Tierra, las ruedas de la bicicleta o el brote (véase la figura 28).
Figura 27. Tipografía Futura Book (izquierda) y tipografía Futura con rasgos constructivos (derecha); imágenes creadas por la autora de este ensayo.
Figura 28. Ejemplos de dobles páginas impresas; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017).
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El uso de la tipografía Futura potencia el código gráfico reductivo y reticular del partido gráfico del libro, y a la vez tiene una íntima relación con el argumento dado que la búsqueda de lo esencial se encuentra ante el despojo de lo material.
A modo de conclusión
El análisis de los cinco libros seleccionados confirma que las tipografías utilizadas tienen un diálogo de sentido entre el discurso (lo que el texto dice) y el plano visual (lo que las ilustraciones dicen). Los textos y las ilustraciones de los libros, como también la tipografía, refuerzan el concepto del diseño editorial de cada edición.
De modo que podemos afirmar que la tipografía es un lenguaje complementa-rio en el libro. En sus rasgos formales encontramos una dimensión temporal que nos permite reconocerla en un contexto histórico o cultural, que nos habla y nos entrega información, más allá del signo, en concordancia con el partido gráfico en el que la obra se enmarca.
En definitiva, el análisis de cada uno de los libros nos permite comprobar que la elección adecuada de las tipografías utilizadas en el diseño tiene que ver con escoger aquellas que aportan identidad, armonía, y sirven para comunicar y a la vez crean un clima que despierta en el lector sensaciones subjetivas, propias de la experimentación literaria y artística.
Obras citadas
Barthes, Roland. Elementos de semiología. Traducido por Alberto Méndez, Editorial Alberto Corazón, 1971.
Clément, Gilles. Un grand jardin. Ilustrado por Vincent Gravé, Cambourakis, 2016.Córdoba, Alfonso. “¿Apto para niños?” Conferencia para el Curso Internacional
de filosofía, arte e infancia, 2017, Fundación Santa María de la ciudad de Al-barracín. Ponencia.
Gonzáles Menéndez, Ana. Barrios de colores. Ilustrado por Kike Ibáñez, Editorial Milrazones, 2017.
Grimm, Jacob Ludwig, y Wilhelm Karl Grimm. Del enebro. Ilustrado por Alejan-dra Acosta, traducido por Nuria Molines Galarza, Editorial Jekill & Jill, 2015.
Guerrero, Humberto. «229 años de Grimm». Noiselab, noiselab.com/blog/libros-blog/229-anos-de-grimm/. Consultado en el 2017.
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Kisman, Max. «El Teclado, una caja de herramientas». Revista Tipográfica, no. 57, septiembre 2003, p.16.
Lear, Edward. Libro de Nonsense. Traducido por Errín HIdalgo, Editorial Media Vaca, 2017.
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