LA SINFONIA

DE. LA METRO POLIS 1

Giorgio Tinazzi

H istóricamente hablando, cine y metró­polis mantienen convergencias ocasio­nales y correspondencias sintomáticas; hay interferencias no sólo (Lukács

dixit) porque el cine sea un fenómeno típico de la fase avanzada del capitalismo, sino también porque la nueva dimensión espaciotemporal que el lenguaje fílmico introdujo parece originaria­mente inherente a las nuevas experiencias, las nuevas formas de percepción del ciudadano de la gran urbe. Un punto de referencia en lo to­cante a los mecanismos psíquicos y a los diver­sos estímulos subjetivos que la gran ciudad pro­voca pbdríamos hallarlo en el notabilísimo en­sayo de Simmel sobre «Metrópolis y personali­dad» (1); sus consideraciones sobre el «espíritu cristali¡zado y despersonalizado» tienen su punto de partida en la descripción del modo en que se intensifican las formas en relación con la reali­dad: «la base psicológica del tipo de personali­dad característico de la sociedad metropolitana consiste en la intensificación de las estimulacio­nes nerviosas que se derivan de los cambios rápi­dos e ipinterrumpidos ele los estímulos internos y externos: el hombre es un ser selectivo y la di0

ferencia entre una impresión momentánea y la que la precedió estimulan su mente»: son proce­dimientos que parecen constatar efectos propios de la época de la reproducibilidad técnica. El ojo recibe una nueva circulación de los lenguajes que se puede traducir en una experiencia estéti­ca diferenciada; se le obliga a seleccionar y com­poner. La pintura ya había caído en la cuenta de la nueva visibilidad, y Benjamin había lanzado la hipótesis de que «la técnica de la pintura impre­sionista, que obtiene sus imágenes del caos de las manchas de color, podría ser un reflejo de las experiencias cada día más familiares del habi­tante de la gran ciudad» (2). Significativamente, el primer plano del ojo humano (o de la cámara entrando en campo) se repite en Rien que les heures (1926) de Cavalcanti, en Ballet mécanique (1924) de Léger y en el proyecto de Moholy­Nagy Dinámica de la metrópolis (3). En Hombre con cámara (1929), de Vertov, la presencia del aparato reproductor, en relación analógica con el ojo humano, es continua, reiterativa, casi in­quietante; su primer y último encuadre cierran, en ese sentido, esta película-manifiesto sobre la posibilidad de la mirada mecánica, su omnipre­sencia, su fascinación, sus efectos, sus «trucos» (aceleración, cámara lenta, descomposición del fotograma, zoom).

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A este territorio explorado lo caracterizan la superposición y el cambio de lo visible, así como su ampliación: de forma sintomática, el ojo cine­matográfico que observa la ciudad divide, pone en relación, monta, pero también ofrece toda la amplitud de la panorámica. Ese mismo ojo, se­leccionando, halla también recurrencias, y se ve llevado a darles a esas reiteraciones un valor simbólico: registro y atribución de sentido pare­cen ser dos vertientes complementarias de la re­lación entre cine y gran urbe. El nuevo producto visual que la amplitud del movimiento, los con­tinuos cambios de angulación, la contradictoria variedad de lo equivalente, la diversidad de las impresiones y sus transformaciones producen se acaban manifestando como salto cualitativo de la nueva mirada. Hasta se podría afirmar que, en cierto sentido, la ciudad es una especie de refe­rente implícito para las diferentes representacio­nes de dinamización visual.

Sin embargo, existe otra cara de la medalla, que mira, más que a la variación del sentido de las imágenes, al desvelamiento del sentido pro­fundo de la ciudad, a su distancia, a la visual que produce, o bien -yendo más a la raíz- a la des­cripción de la dinámica del conflicto y la divi­sión. Y ahora los polos opuestos de una actitud de carácter general frente a la metrópolis son atracción y rechazo.

lDe dónde vienen los paralelos entre cine y gran ciudad, de que estamos hablando? Ante todo, radica en la concepción de la metrópolis como lugar de lo moderno. Y esto significa, cuando menos, dos cosas: es el lugar donde lo real se manifiesta como «espectáculo» ( el fluir de la vida, los cambios, las intersecciones), pero también es el lugar donde se lleva a cabo la fic­ción, donde se provoca (las imágenes, las salas de espectáculos), o más bien donde la ficción se revela de forma más clara como dispositivo so­cial (4).

La ciudad es, además, el lugar de la innova-

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ción y la técnica. La dimensión tecnológica era algo introyectado o formalizado y, en conse­cuencia, asumido o sublimado. La máquina en particular, acabó siendo un centro de interés; «la

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1 D. Vertov.Fotogramas paraCelovek s Kinoapparatom1929.

idea de la hermosura de la máquina» -como se sabe- constituyó una de las obsesiones futuris­tas, y la ciudad no dejaba de ser una «máquina gigantesca», realmente un «depósito» al que dar vida (5). Una observación similar a ésta atraviesa diferentes propuestas vanguardistas, y, en con­creto, una película -en cuanto que producida por una máquina- debía ser testaferro de la eclosión de lo mecánico dentro de lo viviente. Vertov, en una convergencia que no deja de ser sintomática con los futuristas, hablaba de la «poesía de la máquina»; su Hombre con cámara insiste con frecuencia en ello; Berlín, sinfonía de una ciudad, de Ruttman (1927), empieza con to­mas de un tren; por otra parte, el topos de la cir­culación urbana es demasiado evidente como para recordarlo.

También puede la máquina cargarse de nota­ciones simbólicas, y llegó a decirse que, para el cine, era «la materialización simbólica misma

que figuraba la modernidad» (Bertetto); de ahí que debiera dar lugar preferentemente a la sor­presa y lo inesperado. Técnica significa muta­ción. El ojo (cinematográfico) reproductor muestra, entonces, el flujo tornasolado de las imágenes, el devenir (Moholy-Nagy), el ritmo: «el carácter específico de nuestra época se debe, dicho rápidamente, al ritmo en que vivimos», decía Ruttmann; interesa la mobilidad temporal, su poder de concentración o expansión, aquella simultaneidad tan querida por los futuristas.

El tiempo se puede manipular, pero también «robar»: el cine puede captar lo provisional. Ya Baudelaire había llamado la atención sobre el nexo existente entre modernidad y sentido de lo «fugaz», de forma que no es por casualidad por lo que esta sugerencia la encontramos en multi­tud de declaraciones en torno al cine: Adolphe Brisson afirmaba, en 1914, que la tarea del cine era «escoger y fijar, estilizándolas, las formas reales y sus aspectos fugitivos»; de nuevo Ruttmann, con motivo de Berlín, dejó escrito: «era preciso que anduviéramos, en busca del momento fugaz». Las impresiones, los bocetos, los gestos, todo cuanto Moholy-Nagy apresó en Berliner Sti/leben [Formas de vida berlinescas] (1926) y en lmpressionen im a/ten Marsei/ler Ha­fen [Impresiones desde el puerto viejo de Marse­lla] (1929) van en esta dirección.

La presencia de la muchedumbre, en estos re­tratos móviles de la ciudad, es un dato constan­te, imposible de eliminar. No era por azar por lo que Vertov nos mostraba la cámara filmando la multitud. El nuevo sujeto anónimo urbano era la dimensión cotidiana del espectáculo, del mo­vimiento, de la mezcolanza de clases (las carreti­llas y los coches de lujo se alternan en Berlín, sinfonía de una metrópolis). Se veía al destinata­rio de la película como una interesante repre­sentación. Morin, muy justamente, ha señalado que lo que diferencia a Lumiere de Edison fue haber intuido «que la gente se llegaría a sorpren­der, lo primero de todo, de ver lo que no la sor­prende». Verse a sí mismos en pantalla como motivo del espectáculo es una de las intuiciones de la citada película de Vertov. Pero la muche­dumbre ( como la ciudad) puede ser motivo de estupefacción, de impacto contrastado, y en tal caso la forma -la cinematográfica, en concreto­lleva a cabo la función de contener darle la vuelta (esto es, hacerlo «atrayente») al/a lo negativo: el proceso de sublimación de lo real debería pasar por la demostración que el/lo «informe» (la ciu­dad) se puede «formar», y luego ordenar y vol­verlo aceptable. Por esto no se ocultaba el proce­dimiento técnico expresivo, y el cine «hace ver» el montaje, se manifiesta ante el espectador co­mo una mezcla de realidad y ficción. Las dos ca­ras de la ciudad -atracción y rechazo- se acaban viendo ahora más profundamente conectadas.

La ciudad moderna es también, para que ojo que indaga, un lugar de lo simbólico: «todo aca­ba siendo alegoría», escribía Baudelaire. Y, tam-

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bién, es un lugar donde lo simbólico se estratifi­ca; es donde permanece la tradición, que ha concedido a los conglomerados habitados por el hombre signos «fuertes» perfectamente indivi­dualizados; hay también una recalificación de muchos códigos que el nuevo movimiento vuel­ve a proponer con una evidencia inesperada; existe igualmente, por último, una nueva sim­bología que los ritmos, giros y redundancias del movimiento crean. Así, el cine se puede conver­tir en caja de resonancia de esta significación plural, de esta -mejor- capacidad de revelación; por esto tantas películas están llenas de compor­tamientos marcados, de símbolos nada margina­les, de objetos-signo. En ellos se va de la signifi­cación general, tal que la convivencia o el con­traste entre lo viejo y lo nuevo (pensemos en Vertov y en Ruttmann), a la presencia de algu­nos topoi poco menos que clásicos, como el casi­no, con su ruleta, y todo el aparato referencial del dinero, el azar, lo corruptible: no está de más llamar la atención sobre A propos de Nice (1930), de Vigo, o la película de Ruttmann. Vigo recorre además el tema de la máscara y el ma­quillaje, metonimia significativa (6). En la repre­sentación se insinúa frecuentemente el sentido de lo provisional, lo caduco, lo siempre igual de lo efímero, del tiempo que se acaba, hasta llegar a la embarazosa presencia de la muerte (el últi­mo viaje del jláneur, diría Benjamin). Basta con ver el inserto final de Rien que les heures: «pode­mos fijar un punto en el espacio o detener un momento en el tiempo ... ; tiempo y espacio se desvanecen en poder nuestro»; y pensemos, aún más, en la presencia recurrente, dentro de la misma película, de la vieja decrépita, tomada re­petidamente desde diversos ángulos, especie de memoria amplia y permanente del tiempo.

La ciudad, como lugar típico de las relaciones, permite empalmar fácilmente lo simbólico con lo social. Por lo demás, la conexión entre des­cripción de la ciudad y descripción de la socie­dad es una antigua práctica literaria. En cuanto al cine, podríamos referirnos, como único ejem­plo, al Buñuel de L'áge d'or (1930) (la fundación de la ciudad, al comienzo; después, la caída de Roma), o a los ensayos de Vigo, que pretendía «desvelar el espíritu de una colectividad partien­do de sus manifestaciones exclusivamente físi­cas». Más específica es la referencia a la ciudad como lugar de la mercancía y el dinero. Un ejemplo en nada traído por los pelos podemos hallarlo en L'argent (1928), de Marce! L'Herbier, autor que incluye muchas sugerencias o citas de la vanguardia. En su película, la contraposición entre el individuo víctima (uno de los protago­nistas, Hamelin) y el engranaje social viene dada por el dinero, y el lugar metropolitano del cam­bio (la Bolsa); así, pues, la muchedumbre apare­ce como contrapunto, y el montaje alternativo de una cosa y otra indica con claridad en deter­minados momentos la escisión entre individuo y anonimato social.

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En esta línea (ciudad-producción) surge con naturalidad el tema del trabajo, y de ahí que re­sulten evidentes los motivos de identificación entre el ritmo urbano y la actividad laboral: la encontramos en Cavalcanti, en Ruttmann, en

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1 F. Leger.Ballet mécanique1924.

Vertov (7), incluso hasta en el Ivens «caligráfi­co» de Regen [Lluvia} (1929). Dicho de una ma­nera más específica, el trabajo es el ritmo de la fábrica y la nueva productividad social (Vertov), o contraposición al consumo «ocioso» (8), a lainercia burguesa (9), sanción de la diferencia oel conflicto (los déclassés que Cavalcanti nospresenta). Es en esta dirección por donde seabriría todo el capítulo sobre la negatividad de laciudad, considerada como alienación o explota­ción; este vendría a ser el lado «político» de lavanguardia, para la que la ciudad es con frecuen­cia -incluso en este caso- un referente indirec­to, como lugar del capital y sus manifestaciones.Metafóricamente, es la ciudad-vientre, comootra dimensión de la ciudad-ojo.

Sin embargo, ésta es la perspectiva que preva­lece, o se la hace prevalecer, en este análisis. Puede ser útil más que nada para hacer notar de

qué manera el paralelo entre cine y metrópolis ayuda a poner en evidencia ciertas exigencias de la vanguardia y -más tarde- de la vanguardia ci­nematográfica en concreto. Se producía un re­cambio continuo, porque al cine le llegaban pro­blemáticas generales, pero a la vez eso hacía de agente provocador, poniendo en cuestión los usos lingüísticos admitidos, a partir de su propia naturaleza reproductora y sus antinomias. La ciudad -la ciudad reproducida- era, o podía ser­lo, un punto crucial de verificación, y, aún más aún, de vez en cuando, un campo de fuerzas que mostrar, recibir, manipular.

La experiencia urbana, emergente y múltiple, ratificaba la pérdida de jerarquías y límites, lo estético se exiliaba de lo artístico, el azar hacía su ingreso dentro de la figuración, la tecnología incitaba a una visión diferente, aquello que se acabó definiendo como el «nomadismo del ver». Un flujo continuo de imágenes y estimulaciones provoca la pérdida de las distinciones, esa «tona­lidad opaca» bajo la que las cosas le aparecen al individuo blasé descrito por Simmel y le hace aguzar su sensibilidad para lo no finito; pero, también, a la inversa, crea asociaciones y aproxi­maciones, hace prevalecer la aptitud analógica sobre la lógica (narrativa), la discontinuidad so­bre la continuidad, la intensificación sobre la di­ferenciación. Las relaciones entre las cosas y sus imágenes resultan nuevas, algo que se crea: co­mo ocurre en el montaje, el procedimiento más característico del cine (10).

Este, pues, se convierte en el momento privi­legiado de la experimentación. En torno a la ciu­dad se podían confirmar exigencias principales de la vanguardia cinematográfica. Si los polos en torno a los cuales se fueron condensando esas exigencias son el enlace entre una obligada se­manticidad y una no menos obligada narrativi­dad, la ciudad -con su tiempo, su movimiento, su flujo de vida- podía constituir un estímulo o una aduana. En el plano narrativo, lo cotidiano se convierte en objeto de narración, basta con historiar lo aparentemente banal, la prosa del mundo, que se ofrece y se ve; las «impresiones» adquieren peso y significado y no es por capri­cho por lo que el inserto inicial de Rien que les heures enuncia: «esta película no tiene historia. Sólo son una serie de impresiones sobre el paso del tiempo»; el títu\o mismo de /mpressionen in a/ten Marseiller Hafen sugiere lo mismo. Lo que sucede a lo largo de un día es el débil hilo con­ductor de Berlín, sinfonía de una metrópolis, del mismo modo que la diversidad de com12orta­mientos van tejiendo esa lábil tela que es A pro­pos de Nice. Por otra parte, la representación de los nuevos ritmos es un elemento que posibilita nuevas composiciones figurativas que provienen de signos, señales, detalles, angulaciones, pre­sencias de objetos-símbolo. Es así cómo el mon­taje analógico descubre un amplísimo terreno de aplicación. Es un procedimiento atractivo, y no es casual el que hallemos coincidencias, in-

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cluso puntuales, cuando autores de contextos diversos seleccionan esos «motivos» a la hora de rodar una película (11).

Para Léger, la tranche de vie (los ritmos, la muchedumbre, lo inesperado), vista desde la te­rraza de un café, es un tema de espectáculo; aún más: «he ahí el origen del espectáculo moder­no»; la ciudad ofrece material para la reproduc­ción, pero también tiene necesidad de manifes­tarse y volverse reproducible: la técnica es el puente de paso para ese debe y haber. Lo impre­visto, lo improbable, el encuentro, el azar, son las nuevas cosas que narrar; el «carácter inespe­rado de las impresiones que irrumpen» no pue­de por menos de ser motivo de fascinación. Para los surrealistas, la ciudad no era sino la ocasión de observar cómo lo maravilloso anegaba lo co­tidiano, la ocasión de apresar la continua inter­ferencia entre ordinario y extraordinario, reali­dad e irrealidad; en este sentido, es claro que la ciudad de noche era un terreno más fértil.

La narración deriva hacia la visión, el «ojo nuevo»: coger a traición y manipular, restituir el tiempo en toda su integridad o -al revés- mani­pularlo y volverlo tremendamente convencio­nal. La ciudad es entonces lo «nuevo» que pro­voca una reacción estética; el ojo abierto del ci­ne produce de por sí la diversidad. El montaje crea relaciones arbitrarias, articula lo visto for­mando un nuevo visible. Muy significativamen­te, V ertov hace ver ( es decir, «pone en escena») las operaciones de montaje que siguen a las to­mas, resaltando la coexistencia en la película tanto de reproducción cuanto de intervención arbitraria: la vida en su propio manifestarse ( el funeral, el matrimonio, el parto) avecinda los movimientos «abstractos», los espacios descu­biertos (la ciudad desierta), la tensión figurativa.

La movilidad de la cámara va unida a la «co­rriente de inducción» que la aproximación de las imágenes provoca; crea relaciones entre som­bras y luces, evidencia la tendencia a la compo­sición abstracta de líneas (Berliner Stil/eben), es­tablece gradaciones de ritmos, como ocurre en Dinámica de la metrópolis; en este último proyecto, la «falta de lógica» -según Moholy­Nagy- debería haber dado lugar a una «acción óptica»; la técnica es, pues, un factor potencia­dor: «debido al enorme progreso de la técnica y la metrópolis, nuestros órganos de percepción han aumentado su capacidad de desarrollar si­multáneamente funciones ópticas y acústicas».

La manipulación de las imágenes desarrolla el movimiento, crea asonancias, propone transfor­maciones: �sta es -al menos en parte- la pro­puesta de A propos de Nice. O tomemos Berlín, sinfonía de una metrópolis, con sus «imágenes absolutas, obtenidas y elaboradas abstrayendo del contexto fílmico» (Ruttmann). Sus elemen­tos compositivos, los <�uegos» de perspectiva, en fin, el movimiento de la sinfonía viene dado ya, o casi, en el montaje alternativo de las pri­meras secuencias: la fluidez de las imágenes

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(sugerida por el agua) y el «pasaje» hacia líneas abstractas, la velocidad de la máquina ( el tren), el variar de una visión subjetiva (vista desde el tren) a otra objetiva (la panorámica sobre la ciu­dad), del movimiento al éxtasis (la ciudad de­sierta). La película reorganiza los puntos de vis­ta, es el complejo que agrupa, que crea el espec­táculo (12).

La película de Ruttmann es del mismo año que Metrópolis, de Lang, y constituye la otra cara de la moneda a la hora de mirar la ciudad

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Kinoapparatom

D. VertovOdinnadcatyj, L 'undicesimo1928.

(la deformación y el simple registro, la recons­trucción y lo verdadero, el espacio y el movi­miento, lo cerrado y lo abierto, la contracción y la visualidad desplegada); pero, como sucede con frecuencia, es otra cara, más complementa­ria, con puntos de contacto con la otra, al par que con una evidente diferenciación. Por otra parte, la presencia de Carl Mayer como guionis­ta de la película de Ruttmann no parece que sea casual: dos puntos de partida opuestos para -quizás- una misma tendencia a la abstracción.Desde estos puntos de vista alejados, el objeto­ciudad se describe y analiza en toda su compleji­dad: «la objetivación perfecta de que la ciudadalcanza su máximo desarrollo en puertas ya desu disgregación la tenemos en Metrópolis y lapelícula de Ruttmann» (13).

La mirada cinematográfica, pues, manipula y organiza el mundo visible; ésta es la fuerza del montaje para Vertov, es decir, la capacidad de

analizar, subrayar, provocar el movimiento (14), o crear contrapuntos, investir de significados,dar a los fragmentos de cosas un sentido múlti­ple. Con Vertov (y, menos inmediatamente, con Moholy-Nagy) la dimensión «estética» toma ve­locidad hacia un proyecto «político». El punto nuclear de la propuesta radica en el intento de introducir el proceso de reintegración de los me­dios expresivos en el proceso más general de reintegraci_ón de los medios del espectador ( co­municativos, cognoscitivos y -progresivamen­te- culturales y políticos). El punto de llegada era poner en cuestión el papel del cineasta y, más en general, del artista-obrero; pero el punto de partida era tomar en consideración el propio medio. En consecuencia, la relación con la expe­riencia inmediata de la ciudad (referente real y social) era un paso poco menos que obligado. He aquí, pues, al cine y la ciudad a fin de discu­tir el lenguaje de las reproducciones en (el) lugarde las imágenes y las reproducciones. Debería venirse abajo de forma definitiva cualquier hipó­tesis (lo ilusión?) mimética. Obrar como lo hi­cieron todos los autores citados (y, por descon­tado, otros muchos) quería decir no ocultar el mecanismo reproductivo, sino revelar su com­plejidad, su no ingenuidad, su fundamental y obligatoria ambigüedad. Significaba confirmar que el cine es algo más que el ojo: «el cine-ojo -decía Vertov- vive y se mueve en el tiempo yel espacio, percibe y fija las impresiones de ma­nera completamente diferente al ojo humano». A la mirada que registra se le adjunta el ojo que revela y produce, como una confirmación cierta de que, en el cine, lo real y lo conven- �cional, lo concreto y lo abstracto, no ._ � pueden dejar de remitirse continua, � recíprocamente.

NOTAS

(1) Este ensayo, de 1903, está recogido en Brücke undTür [=Puente y puerta] (Stoccarda, 1957). También se puede leer en: AA.VV., Citta e analisi sociologica (Marsilio, Pado­va, 1968).

[El lector español puede consultar algo similar en G. Sim­mel, El individuo y la libertad, Península, Barcelona, 1986, cap. «Las grandes urbes y la vida del espíritu», pp. 247-261. N. del T.}.

(2) Di alcuni motivi in Baudelaire, en Ángelus novus(Einaudi, Torino, 1962). [Aunque editada dicha recopila­ción por la Ed. La Gaya Ciencia, de Barcelona, la edición más accesible, hoy, quizá sea la de la Ed. Taurus: W. Benja­mín, Poesía y Capitalismo (Iluminaciones II), 19802, «Sobre algunos temas en Baudelaire», pp. 123-170. N. del T.].

(3) Por más que fechado en 1921-1922, fue publicadopor vez primera en 1924. Ahora se puede leer en G. Rondo­lino, Laszlo Moholy-Nagy, P. Bertetto (ed.), ll cinema d'avanguardia 1910-1930 (Marsilio, Venezia, 1983).

[De P. Bertetto hay en el mercado editorial español Cine, fábrica y vanguardia, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. N. del T.}

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(4) Cfr. A. Abruzzese, L'occhio che attraversa /'interosistema urbano [=El ojo que taladra todo el conjunto ciuda­dano], en Rinascita (29 de mayo de 1981).

[De A. Abruzzese está editado entre nosotros La imagen fílmica, Gustavo Gilí, Barcelona, 1978 N. del T.}

(5) «Cantaremos las enormes muchedumbres a las queel trabajo, el placer o la insurrección agita; cantaremos las mareas multicolores o polifónicas de las revoluciones que tienen lugar en las modernas capitales; cantaremos el vibrá­til hervor nocturno de los arsenales y los astilleros que vio­lentas lunas eléctricas incendian; las estaciones de ferroca­rril, golosas, que no cesan de devorar serpientes humean­tes; los talleres que se aferran a las nubes con los retorcidos hilos de sus humos; los puentes, gimnastas gigantes que su­peran los ríos, centelleando al sol con resplandor de cuchi­llo; los barcos de vapor, aventureros que niegan el horizon­te; las locomotoras de amplio pecho ... » (sacado de Fonda­zione e Manifesto del Futurismo, publicado en París, el 20 de febrero de 1909).

[Edición española: F. T. Marinetti, Manifiestos y textosfu­turistas, Ed. del Cota!, Barcelona, 1978. El número 39 de Los Cuadernos del Norte está también dedicado al tema. [N. del T.}

(6) Podría citarse también la metonimia, que el montajeprovoca, máscaras/militares/cruces de cementerio/baile.

(7) Más aún, Hombre con cámara se considera el bocetode Mossovet, escrito en 1925 (y que hoy podemos leer en:M. Verdone, Poemi e scenari cinematografici d'avanguardia,Officina, Roma, 1975).

[De Verdone, aunque en relación con la n. 5, se tradujo ¿Qué es verdaderamente elfuturismo?, Doncel, Madrid, 1971. N. del T.}

(8) En Rien que les heures, el trabajo habitual del mata­dero se muestra en superposición con un bistec que alguien come en un restaurante.

(9) Piénsese, en Á propos de Nice, en el montaje alter­nando chimeneas y tomas de las viejas sentadas en el Paseo.

(10) « ... las creaciones sólo son válidas en la medida enque producen nexos nuevos e inesperados. Así se confirma una vez más que, cuando la reproducción (la repetición de nexos ya existentes) no ofrece contribución alguna en el plano del arte creativa, tal cosa, en la mejor de las hipótesis, no se puede considerar sino un virtuosismo» (L. Moholy­N agy, Pittura, fotografia, film, ahora en G. Rondolino, ya cit., p. 93).

(11) Véase a este respecto: D. Noguez, Paris-Moscou­Paris. Paris et les symphonies de vil/e, en P. Hillairet, Ch. Lebrat y P. Rollet, Paris vu par le cinéma d'avantgarde (París, 1985).

(12) El «síntoma del tiempo» nos llevaría a considera­ciones análogas en otros campos expresivos. Véase lo que escribe Piet Mondrian en Los grandes bulevares, publicado en 1920: «Cabeza de hombre negro, velo de viuda, zapatos de mujer, pierna de soldado, rueda de carro, tobillo de pari­sina, trozo de adoquinado, vista parcial de un hombre obe­so, pomo de bastón de paseo, pedazo de periódico, base de un farol, pluma roja ... Sólo veo fragmentos de lo individual. Se juntan para formar otra realidad, que acaba por confun­dir nuestra cotidiana concepción de la realidad» ( edición re­ciente en Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1975).

[De Piet Mondrián está al alcance del lector español: Arte Plástico y Arte Plástico Puro, Víctor Leru, 1961; La nueva imagen en la pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y Ar­quitectos, Murcia, 1983; y Realidad natural y realidad abs­tracta, Barral, Barcelona, 1973. N. del T.}

(13) En Cinema citta avanguardia 1919-1939, mimeogra­fiado, Bienal de Venecia, 1974, p. 39.

(14) La obsesión de Vertov por el movimiento le llevacasi a multiplicarlo; en este sentido, véase la secuencia con la cámara móvil que filma una cámara sobre un autor que hace tomas de un carruaje en movimiento.