Índice

Introducción p.3

Capítulo 1. El hecho cómico y el entorno p.8

1.1. La cualidad simple de la risa p.8

1.2. El juego como primer instinto p.16

Capítulo 2. El nivel de identificación p.23

2.1. Situación ficcional e identidad p.23

2.2. La mímesis y el teatro dentro del teatro p.29

2.3. La distanciación: quiebre de la ilusión p.35

Capítulo 3. El aspecto catártico p.40

3.1. La purificación interior p.40

3.2. El atributo psíquico y su carácter colectivo p.45

3.3. El mecanismo corporal y el ridículo p.50

Capítulo 4. La esencialidad de la risa p.55

4.1. Reflejo del individuo p.55

4.2. Encuentro y transformación p.63

Capítulo 5. La duplicidad en la máscara de la comedia p.69

5.1. Origen y significado p.69

5.2. Diseño y características p.73

Conclusiones p.77

Lista de Referencias Bibliográficas p.82

Bibliografía p.86

1

Índice de figuras

Figura 1: máscara de la comedia griega p.74

Figura 2: máscara de la comedia griega p.74

Figura 3: fotografía del proceso de diseño de la máscara p.75

Figura 4: fotografía de la máscara p.75

Figura 5: fotografía de la máscara p.76

Figura 6: fotografía de la máscara p.76

2

Introducción

El hecho cómico se manifiesta como materia orgánica en el hombre, pertenece a su

naturaleza. Su origen está situado en Grecia, donde se rendía honor a los dioses

mediante fiestas y cantos. La festividad consistía en rituales agrarios en referencia a

Dioniso, dios de la fecundidad.

La tragedia y el drama satírico surgen de los comos (ritos) que agasajaban a los

héroes. La comedia se constituye como una creación posterior a partir de los rituales que

no fueron utilizados por la tragedia, es por esto que ésta última fue tomada como modelo

formal. La comedia tuvo lugar, entonces, a partir del comos de carácter festivo, en donde

el coro realizaba una acción cultural mediante la procesión y la danza.

En su origen se percibe el carácter liviano y lúdico que la define: la festividad y la

danza, hecho que la liberará de los parámetros formales que debe perseguir la tragedia

como género dramático.

Las temáticas utilizadas en la comedia encuentran sus bases en aspectos cotidianos

de la realidad. Por eso, el hecho cómico es una experiencia natural para el individuo y no

un suceso artificioso. El término comedia hace referencia a un género simple, intrínseco

al hombre, perteneciente a su esencia. “La comedia...no se nutre del fondo histórico o

mitológico. Se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple…”. (Pavis,

2003, p. 66).

Si bien la tragedia aborda la historia a partir de un marco mitológico para explicar la

situación y el origen de los personajes, la comedia se limita a la elección de caracteres y

circunstancias comunes, a partir de una semejanza con las problemáticas que posee el

individuo que asiste a ver la representación teatral.

La comedia se caracteriza por su abordaje de argumentos simples y cotidianos,

trazando en escena un acercamiento a la realidad social.

3

El presente proyecto de grado toma como punto de partida la risa y la define por su

condición esencial y orgánica en el individuo. El hecho cómico es innato en el hombre,

pertenece a su identidad y a su naturaleza. Surge de manera espontánea, en tanto la risa

es un fenómeno ligado a lo instantáneo y lo inconsciente.

Se plantea revalorizar al hecho cómico, estudiar el vínculo existente entre el individuo

y la risa en el marco de lo social, para luego comprender por qué la risa se constituye

como forma esencial en la vida del hombre.

Para el abordaje de esta premisa, se realizará un recorrido a través de las diferentes

particularidades que rondan en torno al hecho cómico y se indagarán los usos, prácticas

y mecanismos que caracterizan a la risa como forma del humor.

Mediante una integración entre ensayo y una parte final de aplicación proyectual, se

observará cómo el individuo se vincula con el hecho cómico.

El proyecto tiene como objetivo principal desentramar el mecanismo de la risa, que es

inherente y esencial en el hombre. Indagar así su forma de expresión, su relación con el

entorno y con el individuo en sí mismo, situando a la risa en el marco de lo cotidiano.

Los recursos bibliográficos fueron tratados tanto en la etapa de investigación como en

el abordaje concreto del proyecto. Se toma como anclaje y referencia el Ensayo sobre la

significación de lo cómico, de Henri Bergson. Asimismo, se seleccionan textos de

investigación teatral de Patrice Pavis, Marco de Marinis y Anne Ubersfeld. La historia

teatral se indaga a partir de las ideas de César Oliva y Francisco Torres Monreal, María

Isabel Barranco, entre otros. El atributo psicológico de la risa se aborda con el marco

teórico introducido por Sigmund Freud y Donald Winnicott. En cuanto a la vinculación

entre el individuo y la sociedad, se trabaja con textos de Peter Berger y Thomas

Luckmann, Jean Duvignaud y Ernst Fischer. El aspecto filosófico del hecho cómico se

trata con las obras de Aristóteles, Friedrich Nietzsche, Georges Bataille y Ernst Cassirer.

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Para el desarrollo del proyecto se realizará un recorrido en función del vínculo entre el

individuo y el hecho cómico.

En un primer momento, se tratará la cualidad simple y espontánea que define a la risa

y al entorno en el cual se manifiesta. Se abordará la relación entre el hecho cómico y el

contexto. Como forma de expresión de la risa, se instala el juego. Éste se constituye

como sostén, implica que el individuo no reprima su espontaneidad para permitir la

liberación de emociones, sin que éstas sean condicionadas por el pensamiento. Cuanto

más compromiso e intensidad proporcione el individuo al juego, mayor profundidad

encontrará en la conexión con su esencia.

En una segunda instancia, se tratará la relación existente entre el individuo inserto en

sociedad y la representación. En el marco de la representación teatral, el individuo puede

sentirse atraído por un mundo que es similar al de él. El espectador se identifica con lo

que ve en escena porque allí están plasmados sus valores, su identidad. El fenómeno

mimético se produce cuando el espectador se emociona a través de un personaje o una

situación de la representación con la cual se identifica. Esto lo conduce a la catarsis;

puede liberarse y purificarse interiormente. El estado de ilusión es tal, que el individuo se

siente parte de otra dimensión; ficción y realidad se mezclan para formar parte de un

mismo universo.

En tanto el individuo tome consciencia de su lugar de expectación y de la existencia de

la realidad externa, entonces la ilusión se quiebra y el espectador pone distancia ante la

representación, la juzga y la critica. A través de la distanciación, el artificio es revelado y

la actitud aprobatoria del espectador se transforma en una actitud crítica.

Se observará, también, el carácter modificador del atributo psíquico en función del

hecho cómico. En la tercera etapa del camino, la liberación producto de la representación

produce en el espectador otro efecto; lo traslada a un estado de superioridad intelectual.

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El espectador no realiza ningún gasto de energía, observa desde su sitio, mientras el

actor se esfuerza por entretenerlo. La risa se expresa aquí en tono de burla y distancia.

El carácter colectivo de la risa se relaciona con la expansión de la carcajada. El hecho

cómico se manifiesta en grupo, en una asociación e identificación común entre individuos.

El hecho de observar el cuerpo como mecanismo, también es motivo de risa. El

espectador observa gestos y actitudes del actor que le son conocidas, se identifica con lo

que visualiza. El individuo se libera al tomar consciencia de la existencia de este

mecanismo que es compartido por los demás hombres. Los movimientos, gestos y

actitudes del cuerpo son causa de lo risible.

Sin embargo, la sociedad puede juzgar el mecanismo del individuo, acusándolo de

ridículo. Es entonces cuando el individuo deberá asociarse al actor, en el marco de la

representación, de modo tal que pueda liberarse a través de determinado personaje y

esto lo conduzca a un estado de alivio.

En una cuarta fase del recorrido, se conocerá la dualidad que conforma al hecho

cómico. La risa resulta de la unión de dos fuerzas: la sensibilidad y la razón, la comedia y

la tragedia, lo dionisíaco y lo apolíneo. En principio, parecen dos fuerzas opuestas, pero

en realidad son dos caras de un mismo aspecto. La unión de ambas explica el encuentro

del individuo con su esencia. La naturaleza expresiva de la risa nace de la fusión entre

estos dos planos. El individuo se reúne consigo mismo y con el entorno que lo rodea a

partir de la risa.

En tanto la risa surge de la unión de dos fuerzas, se plasmará el diseño de una

máscara de la comedia griega. En su gestualidad, la máscara sintetiza la expresión de la

carcajada; el aspecto bello y feo, la risa y la mueca conjugadas, al mismo tiempo, en una

misma fisonomía.

6

El individuo, en contacto con el hecho cómico, atraviesa distintos momentos y estados

que lo llevan a encontrase con su esencia. Cuando se juntan los dos polos, el cómico y el

trágico, se produce la risa, que es el encuentro del individuo consigo mismo y, por lo

tanto, se abre el espacio para la transformación.

La risa es reflejo y esencia del individuo en tanto lleva a un espacio de catarsis;

ineludible a partir de la lucha entre la intuición y la razón, Dioniso y Apolo, parte

constitutiva de su ser. Entonces, la risa aparece como vehículo de ese sentimiento. A

través de la risa se puede acceder a lo divino.

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Capítulo 1. El hecho cómico y el entorno

1.1. La cualidad simple de la risa

En el intercambio que se produce entre el individuo y el hecho cómico, se construye

una relación liviana, asociada al goce y al placer. El individuo se relaja y disfruta de la

representación teatral. Esto es posible debido al carácter accesible que posee el hecho

cómico.

La relación entre el individuo y la risa se caracteriza por ser liviana porque parte de

hechos simples, de lo cotidiano; lo cómico encuentra sus bases en los aspectos de la

realidad circundante: “…el carácter más neto y general de la comedia es que extrae sus

temas y sus personajes de la vida privada…” (Ubersfeld, 2002, p. 24).

Las temáticas de las comedias son tomadas de aspectos sociales, de allí su costado

humorístico que desencadena la risa en el individuo. La parodia de las situaciones reales

es un factor que hace brotar la carcajada.

Del mismo modo ocurrió cuando se originó la comedia en Grecia. La comedia antigua

de Aristófanes, derivada de los ritos de fertilidad en honor a Dioniso, se caracteriza por

ser obscena y grotesca. Se satirizan a personalidades políticas que estaban insertas en

la sociedad de aquella época. En cambio, con Menandro apareció la comedia nueva, que

describe la vida doméstica, recurriendo a situaciones y caracteres estereotipados.

Menandro es precursor de la comedia de situación y de costumbres.

El hecho de burlarse de convenciones, vicios propios de la sociedad, hace visible

ciertas marcas sociales y posibilita, a su vez, tender un puente que permite al público ser

partícipe.

8

El espectador se siente parte de la ficción, ve su identidad reflejada en la trama y

observa las problemáticas de su entorno a las que se hace referencia en la

representación. En este punto radica el interés que posee la comedia, el poder de captar

la atención del espectador a partir de situaciones comunes.

El aspecto caricaturesco de la comedia de Aristófanes fue lo que avivó y advirtió al

espectador sobre la realidad y sus engaños, ya que de ser presentada de forma objetiva

hubiera pasado desapercibida. Este grado satírico de la comedia permite mostrar un

aspecto social que de otra forma sería imposible reflejar para exponer a la luz.

Es por esto que la máscara de la comedia refleja en su expresión la simbología

asociada a la risa, la dualidad entre belleza y fealdad y, con esto, su amplia significación

social.

Es preciso vincular la risa al contexto donde habita y se desarrolla. La risa viene a

reparar ciertas fisuras presentes en el seno social. Tiene un propósito inconsciente de

corregir e ilustrar; “…la comedia se halla entre el arte y la vida. No es completamente

desinteresada como el arte puro…la risa acepta la vida social como un ambiente

propio…”. (Bergson, 1953, p. 129).

La risa necesita un medio social para propagarse. Por eso, el hecho cómico se ubica

entre el arte y la vida; comienza siendo un fenómeno individual para luego expandirse

hacia lo colectivo. La risa apunta a corregir la rigidez y librar al individuo de su

aislamiento.

La risa libera y traslada al individuo a su hábitat natural, la sociedad, otorgándole la

flexibilidad necesaria para su manifestación. Este acto es de carácter sencillo porque está

asociado a la naturaleza, a la esencia misma del hecho cómico. La cualidad simple

vinculada a la risa se manifiesta en esta relación dialogal entre el individuo y la sociedad.

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Durante la representación, el comediante pretende generar alguna sensación en el

espectador que lo lleve a liberarse o reflexionar a través de la risa.

El placer que se origina en el individuo a partir de la risa encuentra lugar en la cualidad

simple del hombre. La risa está en la esencia del individuo y por eso, la espontaneidad de

su surgimiento.

El carácter accesible de la risa radica en la universalidad; el hecho cómico necesita de

un eco, se remite siempre a un grupo de individuos.

Hay una complicidad que se genera entre los individuos de un grupo, todos se ríen de

lo mismo porque se identifican con situaciones y aspectos de la realidad semejantes que

en el escenario son ridiculizados. Acontece el hecho cómico como fenómeno colectivo.

La cualidad simple de la risa lleva al disfrute de un grupo de individuos, de

determinada cultura, unidos con el mismo objetivo: entretenerse y desligarse por un

instante de la realidad cotidiana.

El hecho cómico está asociado a un fenómeno externo, social, que repercute en un

aspecto interno del individuo. Las temáticas tomadas por la comedia son de índole social,

ya que reflejan las problemáticas diarias del individuo inserto en comunidad. La risa surge

de la identificación con alguna costumbre o gesto con el que se siente representado el

individuo, dentro del amplio universo de cuestiones sociales.

Bergson afirma: “Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico”.

(1953, p. 12).

En este aspecto radica la cualidad simple del hecho cómico. Todo lo que produce risa

es porque tiene alguna semejanza con el hombre; sea tanto con una actitud, un atributo

físico, un discurso. La risa surge de la identificación que existe con algún gesto propio del

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actor o la situación que la inspira. El hecho cómico se asocia al automatismo; el

mecanismo corporal es causante de risa por su mero funcionamiento.

La espontaneidad es condición indispensable para el surgimiento de la risa. El terreno

en el que brota la carcajada es el de lo no premeditado. A diferencia de la acción, que es

consciente y planeada, el gesto es inconsciente, se escapa, es automático. La distracción

también es parte de ese ‘brotar espontáneo’ de la carcajada. Cuanto más profunda sea la

distracción, más elevada será la comedia.

Por medio de los gestos, las actitudes, los movimientos, las palabras, “se manifiesta

un estado de alma”, que surge del interior del individuo y no desde su ser racional, como

expresión de un sentimiento. “El gesto tiene algo de explosivo que despierta nuestra

sensibilidad (…) y que, al hacernos volver sobre nosotros mismos, nos impide tomar en

serio las cosas”. (Bergson, 1953, pp. 110-111).

La comedia sumerge al espectador en un universo que lo hace salirse de la realidad

cotidiana. Tanto es así que el retorno a la vida diaria se hace más costoso, debido al

grado de profundidad que presenta el juego: en él, el individuo involucra sus sentimientos

y sensaciones.

El atributo ‘explosivo’ del gesto provoca que la atención se dirija a la representación

cómica, al mundo sensible e interior del individuo, dejando de lado el ámbito externo.

Apolo y Dioniso, las dos fuerzas existentes en la naturaleza, son las que intervienen en

la creación de la obra de arte. La sencillez vinculada al fenómeno de la risa se enlaza con

la premisa siguiente: todo aspecto que tenga como trasfondo la intervención de la

naturaleza, será atributo de lo risible. La simpleza radica en esta asociación con la

naturaleza, con la esencia del individuo. Lo ‘propiamente humano’ funciona como

disparador de la carcajada.

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El artista establece un juego entre el mundo real y el mundo virtual. En el campo de lo

virtual, el creador tiene la posibilidad de vincular estos dos mundos, que se fusionan en la

obra de arte.

La imaginación poética no puede ser otra cosa que una visión más completa

de la realidad. Si los personajes que el poeta crea nos dan la impresión de la

vida, es porque son el poeta mismo, el poeta multiplicado, el poeta ahondado

dentro de sí mismo en un esfuerzo de observación interna tan poderoso que

sorprende lo virtual en lo real y vuelve a tomar, para hacer una obra completa,

lo que la Naturaleza le dejó abocetado o como simple proyecto.

(Bergson, 1953, p. 127).

El poeta o el comediante crea personajes en base a su propio ser, a su experiencia.

Toma inspiración de la naturaleza, por ser conformadora de su esencia. Hay una relación

mimética entre el poeta y los personajes que éste crea, ambos surgen del interior del

artista, ya que representan su mundo interno.

Nuevamente, actor y personaje deben atravesar un proceso de metamorfosis donde,

por momentos, toma peso la emoción propia del actor, inhibiendo así la expresión libre

del personaje, la vida propia que éste quiere manifestar. Debe haber una soltura tal por

parte del actor que permita dar libertad al accionar del personaje. El actor debe generar

un equilibrio entre el raciocinio y el sentimiento para el abordaje de su papel.

La sensibilidad debe poder controlarse a partir de un manejo del intelecto (Apolo), para

que no se produzca un desborde de emociones (Dioniso). Así es como el actor debe

perseguir un equilibrio entre el sentimiento y el raciocinio para el desarrollo de su papel.

A partir del conocimiento del oficio, el actor puede disponer de sus herramientas según

su necesidad. El estudio minucioso que realiza el actor para encarar su personaje es la

base para después poder desprenderse de él y darle libertad de acción.

Los procedimientos que realiza el actor en la búsqueda del personaje, o el poeta en su

creación literaria, son conformadores del hecho cómico; parecen ser parte de un proceso

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complejo cuando en realidad constituyen el soporte del mecanismo de la risa, que radica

en su simpleza.

Al ser lo cómico algo propio del individuo, de su naturaleza, todo aspecto que surja de

la esencia del mismo será objeto de risa.

La atención puesta en la vida diaria ofrece un amplio material para el campo del reír.

Situaciones de la vida cotidiana se revelan como pequeños momentos humorísticos. Lo

cómico se presenta como vía de escape, sobre la adversidad de las circunstancias

reales.

La risa se constituye como una forma de salida de la realidad; del mismo modo que el

estado del sueño; el individuo crea un universo a partir de una vivencia cotidiana,

trasladándola hacia un lugar inconsciente, libre, sin represión.

“No es raro observar en el sueño un crescendo especial, una extravagancia que se va

acentuando a medida que aquél adelanta su curso”. (Bergson, 1953, p. 140-141).

Este ‘crescendo’ introduce la enajenación; el estado de locura, éxtasis que surge a

partir de la risa. De modo similar al estado dionisíaco de embriaguez que invade al artista

cuando crea su obra de arte. En este momento, el artista se conecta con lo trascendente;

cruza la barrera de lo terrenal para expresar su arte.

Esta explosión de emociones es la misma que experimenta el reidor ante una situación

cómica. De allí, deviene la catarsis, al liberar al individuo de una tensión cotidiana.

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El hecho cómico no necesita el marco de un escenario para su expresión, debido a

que se manifiesta en lo cotidiano. La cualidad simple del hecho cómico radica en que el

individuo está constantemente en la búsqueda del juego, como vía de liberación de sus

situaciones diarias. La risa se presenta de modo espontáneo, generalmente en torno a un

grupo de individuos, acercándolos así en una unidad de tiempo y espacio.

El mundo lúdico ofrece tal grado de realismo y profundidad, y la salida de lo cotidiano

se torna tan real, que hace difícil el hecho de retornar a la vida diaria. De allí deriva el

carácter pregnante de la risa como unión entre las partes integrantes de la sociedad. Los

individuos se agrupan en torno a la risa y comparten experiencias.

De esta forma, lo individual traspasa a lo colectivo, el artista no elabora para sí mismo

su obra de arte, sino que la expresa en función de un público que se presenta para ser

parte de ese proceso creativo. En este intercambio que se produce entre el espectador y

el comediante, hay un ida y vuelta constante que favorece el trabajo del actor; la risa

impulsa su accionar en escena.

El efecto expansivo de la risa remite a la asociación entre individuos. El grado de

complicidad se relaciona con el carácter colectivo; es el que amplía el alcance de la risa.

A medida que los individuos de un grupo comparten códigos, ideologías y costumbres

similares, mayor alcance y expansión tendrá el fenómeno cómico. Los rientes, al

identificarse con las mismas situaciones, propagarán la risa a otros individuos, buscando

complicidad en posibles aliados. Es entonces cuando la risa alcanza espacio en la

sociedad, y se constituye con una función social determinada.

“La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en común…debe tener una

significación social”. (Bergson, 1953, p. 15).

Esto se debe a que es imposible separar al hecho cómico del entorno donde se

desarrolla; debe tener una función útil para la sociedad. La significación o función social

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se asocia con la reflexión que se produce luego de la carcajada. La comedia traslada a

escena situaciones cotidianas, dejando a la vista problemáticas internas sociales.

Aquí la risa aparece con una función que excede el entretenimiento y se expande

hacia la toma de consciencia a escala social.

La cualidad simple de la risa radica en el encuentro del individuo con su ser originario.

A partir de esta unión, el hecho cómico halla lugar para su manifestación.

15

1.2. El juego como primer instinto

Se considera al hecho cómico como materia de juego; el instinto del hombre por su

capacidad de percibir aspectos lúdicos e insólitos del entorno que lo rodea.

El primer instinto del niño en la infancia es el juego; surge como forma espontánea en

su naturaleza de individuo. Del mismo modo, el hombre se reconoce como niño frente al

hecho cómico, ya que éste nace de un lugar inocente e instintivo y le provoca la misma

sensación de libertad que los juegos de la infancia. En el juego, tanto el niño como el

adulto pueden mostrar su personalidad y de esta forma descubren su propia persona al

verse creadores de un universo imaginario.

El juego está asociado al encuentro del individuo con su personalidad y consigo

mismo. De allí radica la espontaneidad que caracteriza a la risa y la libertad que inspira.

El individuo se encuentra con su parte creativa que lo lleva a librarse de represiones.

El hecho cómico se constituye como juego, imitando a la vida. La comedia está

formada por todos los hechos simples que ocurren a diario en la vida cotidiana del

individuo.

Existe un gusto natural del hombre por lo cómico; el individuo extrae de la realidad

cotidiana situaciones simples de gran contenido humorístico: “…asistid a la vida como

espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que

cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que…nos

parezcan ridículos los danzarines”. (Bergson, 1953, p. 13).

Pequeñas situaciones absurdas de la vida cotidiana dan lugar a lo risible, incluso los

aspectos dramáticos. En la esencia del individuo aparece la risa como manifestación

natural e inherente a lo social.

Cuanto más natural es la causa que determina el efecto cómico, aún más cómico será

ese efecto. Al ser la risa un fenómeno inherente a la esencia del individuo, todo lo que

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esté asociado a esa naturalidad, más efecto cómico generará. Los aspectos físicos del

cuerpo son causantes de risa por su simple mecánica.

Los juegos de la infancia resumen lo que es materia de risa para el individuo. Esto se

debe a que en torno a la risa, el juego se conserva intacto. La risa ocurre en base a

experiencias de la infancia que son retomadas en situaciones que atraviesa el adulto.

La libertad que otorga el juego al niño, es la misma libertad que obtiene el artista

mediante la creación de su obra de arte o el comediante en la búsqueda de su personaje.

“Es cómico todo arreglo de hechos y acontecimientos, que encajados unos en otros

nos den la ilusión de la vida y la sensación clara de un ensueño mecánico”. (Bergson,

1953, p. 58).

La reproducción de la vida en escena implica la identificación con situaciones

cotidianas, lo que provoca la risa en el individuo. Se mezclan realidad y ficción, vida y

sueño. La repetición de este mecanismo cómico forma parte de un juego que establece el

espectador con la representación.

El instinto natural del niño por lo lúdico, se asimila al juego fundado por el individuo

adulto donde, por medio de la representación teatral, escapa de su realidad cotidiana.

Las características lúdicas presentan tal grado de realidad, que el individuo ingresa en el

terreno de la ilusión olvidándose que está inserto en un juego y confunde la escena

ficcional con la realidad.

La sensación que produce el juego es de gran libertad, ya que el individuo puede

reírse de sí mismo y del entorno que lo rodea. Del mismo modo que en el sueño, donde

el individuo ajusta sus experiencias de modo más libre, sin represión de la consciencia.

Al ser la risa conformadora de la esencia del individuo, el juego se presenta como un

hecho natural en el hombre, un primer instinto que se origina en la infancia. El nudo que

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conforma las situaciones cómicas está formado por las pequeñas situaciones que el niño

recrea en su infancia.

La característica instintiva del juego cómico es lo que provoca la identificación y la risa

en el individuo. Todos los individuos se identifican con el juego, tanto por su recuerdo

infantil, como por su aplicación en la vida diaria. De esta unidad deviene la risa.

Los procedimientos de la repetición y la coincidencia son parte también del juego

cómico. Situaciones que ocurren a diario son llevadas a escena. En la repetición

mecánica aparece la risa.

Las reminiscencias infantiles se relacionan con un aparato mecánico base. Este

mecanismo rígido representa, según Bergson, una “distracción en la marcha de la vida”.

(1953, p. 70).

El hecho de visualizar situaciones de la vida diaria fuera de su contexto habitual,

también desencadena la risa. El salirse de lo cotidiano hace que el individuo estudie el

mecanismo que hace surgir la risa. Al poner en relieve los hilos, resortes, procedimientos

y mecanismos que hacen al efecto de lo cómico, el juego queda develado.

Sin embargo, para sostener las reglas del juego y la ilusión de realidad, existe un

acuerdo entre el espectador y la representación, que hace que se tome como verosímil

todo hecho ocurrido en escena. El cumplimiento de este pacto es parte del compromiso

que propone el juego.

Así como la risa se muestra como escape de la rutina, el juego retrotrae al individuo a

la infancia y lo conecta con su interior primario. En esta conexión es donde el individuo se

encuentra con su ser esencial, se confronta con su personalidad y puede sentirse

creador.

El juego cómico otorga al individuo la libertad que lo lleva a remontar experiencias de

niño, purificarse y encontrarse así con su interior.

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Para sostener el juego es necesario que la representación no conmueva al

espectador, que apunte al intelecto, a su inteligencia, y lo lleve a reflexionar.

Se necesita cierto grado de frivolidad para ser parte del juego. En cuanto el individuo

linda con el terreno de la emoción, el hecho cómico decae rápidamente. En este punto

radica el sutil sostén que debe poseer el juego para surtir efecto.

El juego, además, tiene la capacidad de trocar la tragedia en comedia, se presenta

como salvación a las problemáticas cotidianas.

Aún en las situaciones trágicas o serias, en el momento menos esperado, se produce

la risa. Esto se asocia con su carácter irónico, absurdo. El hecho cómico puede ser

desencadenado también por una situación trágica o grotesca. El humor aparece ante las

situaciones más extremas de la vida.

Cuanta menos represión tenga el individuo, más se entregará al juego, como lo hace

el niño durante el período de latencia (previo a los cinco años de edad), que aún no tiene

desarrollado el mecanismo censor del yo (superyó). (Laplanche y Pontalis, 1971, p. 220,

440).

Al estar censurado por el superyó, es más complejo que el adulto pueda liberar sus

represiones para entregarse de lleno al juego. Si logra hacerlo, ingresará en el terreno de

la libertad y la creatividad.

El niño reúne objetos o fenómenos de la realidad exterior y los usa al servicio de su

juego de realidad interna. De esta forma, elige qué parte de la realidad externa quiere

vivir.

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Al igual que la situación lúdica del niño, el juego cómico teatral invita a tomar

circunstancias de la realidad exterior para ser llevadas al espacio de la representación. El

espectador observa plasmada parte de su realidad interna.

El grado de realismo y compromiso es tal, que lo lúdico no puede ser abandonado

fácilmente. Hay una actitud responsable que hace a la seriedad del juego; el adulto crea

un pacto, disfruta del juego como salida de lo cotidiano.

Si el adulto se entrega con realismo al fluir de lo lúdico, su concentración alcanzará el

mismo nivel que la de un niño, y liberará su potencial para soñar e imaginar sin represión

alguna; “…todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo

propio…situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él (…) toma muy

en serio su juego y dedica en él grandes afectos”. (Freud, 1973, p. 1343).

El niño toma de su entorno los aspectos con los cuales se identifica, para ser

plasmados en el juego. Generalmente elige fragmentos cotidianos que ve representados

en el mundo adulto y los plasma en su juego. Crea una realidad propia que posee sus

propias reglas, que son respetadas y llevadas adelante por el niño.

En esencia, el juego es satisfactorio, conduce a un alto grado de ansiedad. Alberga un

estado de excitación que le es propio y esencial y hace a su manifestación natural. Se

vuelve más intenso a medida que avanza; entra en un estado de realidad significativo.

Una vez colmada la capacidad del juego, éste finaliza por sus propios medios. Los

rientes retoman la vida cotidiana. El punto de saturación del juego corresponde a su

capacidad de contener experiencias.

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“La contemplación apreciativa de una representación…cumple en el adulto la misma

función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su perpetua esperanza de poder

hacer cuanto los adultos hacen”. (Freud, 1973, p. 1272).

El adulto, mediante los personajes de la representación teatral, transita un mundo que

en lo cotidiano no puede vivir.

El niño vive parte de las experiencias del mundo adulto; los juegos infantiles intentan

reproducir la realidad de los mayores. El juego del niño es regido por el deseo de ser

adulto. El niño juega a ‘ser mayor’, imita en el juego lo que conoce o percibe de la vida de

los mayores.

Sin embargo, a diferencia del niño que no tiene que ocultar su deseo por el juego, el

adulto se avergüenza de sus fantasías lúdicas, lo vive como algo pueril e ilícito. Esta

represión es la que limita al adulto en el juego y no permite liberarlo de sus cargas

cotidianas.

En tanto el individuo recuerde la sensación de los juegos primitivos, podrá liberarse

mediante el humor; salirse de la seriedad de los conflictos cotidianos para entregarse

plenamente a la risa.

La risa como juego se refiere a que el individuo se preste a las situaciones de la vida

diaria con un espíritu inocente, liviano. Cuanto más realidad, intensidad y libertad ponga

en movimiento para el desarrollo del juego, más se entregará a la risa, incluso en

circunstancias dramáticas.

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El hecho cómico parte de la esencia del individuo, nace como expresión natural del ser

y se desarrolla en un entorno social. Se origina a partir de pequeños núcleos de

situaciones cotidianas y se presenta, también, como una salida de las problemáticas

diarias. La risa tiene un efecto de asociación entre individuos, manifestándose en un

ámbito colectivo. El simple mecanismo gestual y corporal del individuo es causante de

risa; el individuo se identifica con esta mecánica que es propia a todos los hombres.

La risa puede presentarse con un propósito de corregir e ilustrar; reflejando, por medio

del humor, los vicios internos de la sociedad.

La instancia del juego puede surgir en el individuo a partir de vivencias infantiles que

son retomadas con la manifestación de la risa. El grado de profundidad y compromiso en

el juego es el que determinará la purificación del individuo y el encuentro con su

identidad.

22

Capítulo 2. El nivel de identificación

2.1. Situación ficcional e identidad

Dentro de un marco ficcional, la configuración de algún personaje planteado dentro de

la representación puede ser tomado por el individuo como parte de su identidad. A partir

de características comunes se articulan el personaje y el individuo. Esto cautiva en gran

medida al espectador, por verse reflejado en la representación.

El espacio de identificación que se crea le produce un inmenso alivio al espectador,

por encontrar su identidad reflejada.

La identidad del individuo está ligada a su origen, sus costumbres y su esencia, como

también al comportamiento en la vida cotidiana: “La identidad es un fenómeno que surge

de la dialéctica entre el individuo y la sociedad”. (Berger y Luckmann, 1972, p. 217).

De este intercambio y retroalimentación que existe entre el individuo y la sociedad, se

conforma la identidad del individuo; por ser permeable, todo hecho que ocurra en la

sociedad repercutirá en la identidad y en la esencia del individuo.

De allí también la categorización del hecho cómico como manifestación surgida en un

contexto social y transmitida como fenómeno colectivo, no individual.

El hecho de encontrar una imagen similar a sí mismo reflejada en escena es de gran

impacto para el individuo. Tanto aspectos racionales como sensibles que lo conforman

aparecen reflejados en los personajes de la ficción, y son trasladados a cada espectador

según sus valores y su experiencia personal. Por eso, conforme la esencia del individuo,

la experiencia transcurrida durante la representación será única y particular.

23

Al estar la identidad del individuo representada en escena, la identificación que se

produce es de alto grado; por lo tanto, el espectador se siente gratificado, se encuentra

con su esencia, con la risa, y esto le produce alivio.

Según Laplanche y Pontalis, la identificación es un “proceso psicológico mediante el

cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma,

total o parcialmente, sobre el modelo de éste. La personalidad se constituye y se

diferencia mediante una serie de identificaciones”. (1971, p. 191).

El individuo se forja y se transforma en función de la identificación con otro sujeto, al

compartir aspectos y características que se asimilan a su propia personalidad.

Sin embargo, la identidad del individuo reside en lo más interno de éste, se refiere a un

conjunto de valores, costumbres, atributos y formas de pensamiento que hacen a la

constitución de su personalidad. Por eso, el espectador puede identificarse con algún

personaje de la ficción, pero no se transformará íntegramente. Su esencia permanecerá

intacta. Esto se debe, también, a que la identidad se conforma en le infancia y por eso

tiene gran peso el marco familiar donde el individuo nace y crece. Todos los valores que

envuelven al niño son transferidos, principalmente, por la familia.

Debido a que el individuo está inserto en una sociedad y en una cultura determinada,

su identidad está vinculada, además, a ese entorno específico. Debe ubicarse la

identidad del individuo según el contexto de referencia de éste.

Su universo de valores y costumbres será referido a esa cultura precisa de la que el

individuo es integrante. En consecuencia, la identidad del individuo está ligada tanto a

sus orígenes como a la sociedad en la que vive.

Al ser el hecho cómico en sí mismo una realidad social, debe ser consciente de su

función, de su intención de suavizar la relación entre el individuo y el entorno. La risa

permite al hombre comprender la realidad.

24

Por otro lado, la risa procura estimular al individuo en la búsqueda de su libertad

personal. Por medio de la representación, el hecho cómico incita al hombre a identificarse

con la vida de otro y apropiarse de esa realidad ajena, aunque sea, por un corto lapso de

tiempo.

La sociedad, sin embargo, pretende modificar características inherentes al individuo;

juzga sus costumbres y formas de ser, haciendo que el individuo se esfuerce por parecer

lo que debiera ser.

El ‘deber ser’ social, las responsabilidades y ocupaciones de la vida diaria hacen salir

al individuo del juego. El terreno de la ficción, en cambio, se presenta con mayor libertad

para el individuo; en escena aparecen representados los distintos tipos sociales. Cada

espectador encuentra su punto de identificación con determinado personaje; tiene la

satisfacción de sentir cómo las diferentes partes de sí mismo se mueven por el escenario

sin limitaciones. Su propio ser se manifiesta en todas sus formas y variantes. Esto genera

alivio en el espectador, por ver su identidad reflejada en la representación. “La

identificación con el sistema de valores es la única que puede conferirle una armonía total

al alma del espectador”. (Rozik, 1990, p. 63).

En el terreno ficcional, el espectador se presta al juego; su identificación con el

protagonista es de carácter mimético, se ve unido en un mismo universo con el

personaje.

La identificación del espectador con el personaje le genera placer, vive aventuras sin

riesgo de verse implicado realmente.

25

En el dominio de la ficción, encontramos la pluralidad de miradas que

necesitamos. Morimos como el héroe con el que nos hemos identificado; sin

embargo, le sobrevivimos y estamos dispuestos a morir de nuevo con otro

héroe, manteniéndonos siempre sanos y salvos.

(Freud, 1993).

El individuo asiste a la representación teatral en busca de la liberación, en situaciones

donde no se halla un riesgo verdadero, pero a la vez existe el placer que provoca el

riesgo. La catarsis tiene lugar, entonces, por el estallido de pulsiones que deposita el

espectador en la ficción, provocando en él una purgación de pasiones.

El espectador puede liberarse al vivir, por medio de la ficción, situaciones extremas

que no vive a diario. El individuo se presta al juego, librándose de represiones. Las

ataduras de la vida diaria son rotas porque el arte cautiva de manera diferente a la

realidad.

El poder cautivador del arte, de la risa específicamente, se refiere a su capacidad de

purificar el alma del individuo a través de la catarsis. Situaciones de la ficción provocan

libertad al espectador por ver sus gestos, actitudes, emociones plasmadas en la

representación.

El individuo asiste a la representación cómica con el objetivo de liberarse de tensiones

personales y sociales. Sin embargo, la sociedad tiene un propósito concreto que reside

en corregir, mediante la risa, rasgos externos del individuo; el placer de la risa no es un

placer puro y estético, desinteresado, sino que está acompañado por una segunda

intención que tiene la sociedad hacia el individuo.

El individuo ridículo, en vez de reírse de sí mismo, corrige su ridiculez corporal porque,

implícitamente, una disposición social se lo determina. La sociedad envía un mensaje

26

subliminal al individuo advirtiéndole que detrás de la risa general se oculta una intención

correctora. Esto se relaciona con el hecho de reírse de un defecto del otro, de sus

costumbres y formas de pensar. La identidad del individuo es tildada por el entorno. Por

eso, en el campo de la ficción es donde el espectador se reconforta; en vez de ser

criticado, encuentra otros hombres (personajes) que piensan y accionan del mismo modo

que él. Aquí es donde realidad y ficción comienzan a mezclarse; carácter ambiguo de lo

cómico, donde se fusiona la escena con la vida.

La realidad escénica es juzgada e interpretada desde el contexto social y cultural del

que es parte el individuo. Por eso, desde ese punto de vista, el ojo del espectador busca

identificar en la representación fragmentos de la realidad; el espectador abandona

continuamente el universo de ficción para cotejarlo con las leyes de su propio universo de

referencia.

Cada cultura tiene costumbres y valores que la caracterizan y la diferencian de otras.

La recepción del espectador variará en función del marco social donde se produzca la

representación. Por eso, habrá numerosas experiencias disímiles según el tipo de

espectador, cada individuo se llevará una sensación diferente.

Las condiciones prerreceptivas constituyen “el complejo estructurado de todos los

factores cognitivos, psicológicos o de otro tipo (intelectuales, ideológicos, afectivos,

materiales) que influyen en el comportamiento, sobre todo cognitivo, del espectador…”.

(De Marinis, 1989, p. 174).

Según los distintos factores que constituyen al espectador, la respuesta ante la

representación será distinta, dependerá de la psicología, ideología, del bagaje cognitivo

del individuo, entre otros. El estudio de las condiciones prerreceptivas permite anticipar

qué recepción tendrá en el público el espectáculo en cuestión. Estos factores están

predeterminados en función de la cultura a la que pertenece el individuo.

27

La identidad nace de la dialéctica entre el individuo y la sociedad. (Berger y Luckmann,

1972). Los valores y costumbres adquiridos en el seno familiar deben conjugarse con el

entorno social donde reside el individuo.

Por otro lado, la sociedad pretende, en algunos casos, corregir externalidades del

individuo. La risa oculta una función de crítica. Al reírse de un defecto de otro, además de

juzgarlo, se lo impulsa a que modifique algo de su personalidad que es motivo de sátira

del entorno. Aquí se corre el carácter lúdico de la risa y aparece el aspecto censor, por

parte de la sociedad. En consecuencia, el individuo se sale del juego, no se siente libre

para fantasear.

Sin embargo, en el terreno de la ficción, el espectador halla un gran alivio; a partir del

encuentro con personajes que poseen gestos, actitudes y características similares a sí

mismo, produce que el espectador se sienta parte del juego nuevamente, se libere y se

purifique interiormente, alcanzando así, la catarsis.

La experiencia obtenida, producto de la representación, será diferente para cada

espectador de acuerdo a su psicología, ideología, bagaje de conocimientos y demás

factores personales.

28

2.2. La mímesis y el teatro dentro del teatro

Los sucesos que ocurren en el escenario se asemejan a los del mundo exterior, de la

vida cotidiana. Hay un nivel de ilusión que sostiene el carácter ficcional de la

representación. El espectador se siente tomado por la representación, acepta ese mundo

como propio porque se siente identificado con lo que ve en escena.

El arte, para expresarse, imita a la naturaleza. Esta imitación se aplica a la acción

humana. La mímesis entre el artista y la obra de arte ocurre cuando el acto creador llega

a su punto máximo, el clímax. En este momento, obra y artista se mezclan y se

transforman mutuamente, y deviene la catarsis, expresada en forma de llanto, risa,

éxtasis.

Del mismo modo, la realidad aparece reflejada en la ficción. La ilusión sostiene la

representación a través de un pacto implícito con el espectador, que implica aceptar

como verosímil todo hecho cómico ocurrido arriba del escenario.

Al identificarse con la situación ficcional, debido al grado de realidad que presenta, el

espectador siente que parte de su esencia está representada en escena por las actitudes

y acciones de cierto personaje. Esto le produce un grado de alivio y liberación que lo lleva

a aceptar esa realidad como propia. Ficción y realidad se interrelacionan para conformar

un mismo universo. La metamorfosis entre estas dos dimensiones acentúa la fusión

mimética entre artista y obra de arte.

Esta complementariedad, unión entre ficción y realidad, conduce a la premisa

creadora: la unión de lo bello y lo feo, lo cómico y lo trágico, en un solo polo: la risa.

29

“Puesto que el escenario tiene la propiedad…de mostrar por ostentación y mimetismo

el mundo posible del universo dramático, la comparación término a término con el mundo

real…cae por su propio peso”. (Pavis, 2000, p. 257).

El espectador fluctúa entre tomar al mundo de la ficción como propio, o romper con

éste distanciándose y negándose a creer en la ilusión. A partir de la distancia, surge la

crítica posterior.

La ilusión que plantea aceptar la ficción como verosímil conduce al espectador a un

territorio onírico y de completo goce. La comedia representada se instituye como la vida

misma, entonces no hay preocupaciones ni tensiones que atormenten al individuo.

Este mundo en el que vive inserto el individuo durante la representación, es creado por

la mímesis que se produce entre el personaje y el espectador. La identificación natural

que existe por el personaje es lo que traslada inmediatamente al espectador hacia el

terreno de la ilusión.

Una vez aceptado el verosímil, el individuo toma a ese mundo como propio. El hecho

de encontrar un espacio de identificación es lo que conduce al individuo a la liberación de

su espíritu, a través de la catarsis.

La unidad entre la ficción y la realidad, tiene que ver con el carácter de la naturaleza

que está en juego. La risa es un fenómeno natural en el hombre, está en su esencia. Del

mismo modo, la representación se sale del terreno ficcional para pasar a ser parte de la

vida, imitar lo cotidiano, la naturaleza. Aquí reside también la cualidad simple de la risa,

que surge como un instinto por el juego y se expande entre los individuos de un grupo

como hecho usual en lo cotidiano.

En tanto aumenta la identificación con la representación, aumenta el alivio del

espectador. Se siente parte de la escena y esto implica, al mismo tiempo, sentirse parte

de la sociedad.

30

Las experiencias que transita el espectador desde su sitio son diferentes a las que vive

en la realidad diaria. La posibilidad de crear un mundo según sus intereses, es de gran

satisfacción para el espectador. Vive sus experiencias a través del protagonista.

De este modo, el individuo se siente liberado porque evita introducirse en las

situaciones de riesgo que involucran al personaje principal. Por eso, su goce está ligado a

una ilusión de realidad:

El espectador…es un individuo sediento de experiencia (…) anhela sentir,

actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos…ser un protagonista (…) los

actores…le posibilitan todo esto al ofrecerle la oportunidad de identificarse

con un protagonista. Pero de este modo le evitan también cierta experiencia,

pues el espectador bien sabe que si asumiera en su propia persona el papel

de protagonista, debería incurrir en tales pesares…que le malograrían…el

placer implícito (…) de ahí que su goce dependa de una ilusión, pues

presupone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en

primer lugar, es otro y no él quien actúa y sufre en la escena y en segundo

lugar, trátase sólo de una ficción que nunca podría amenazar su seguridad

personal”.

(Freud, 1973, pp. 1272-1273).

El espectador se pierde vivir ciertas experiencias que podría transitar si fuera parte del

mundo de la ficción. Por una característica natural del individuo, éste se acerca a los

actores y a la escena hasta determinado punto, no se dispone a ser parte real de la

situación. Para que el hecho cómico se libere, se exprese y llegue su clímax, (la catarsis),

es necesario que el individuo se conecte a otros individuos (actores), ya que la risa no

ocurre en un ámbito aislado. El individuo (espectador) debe romper las barreras entre

escena y realidad y acercar estos dos mundos para que puedan fusionarse en uno solo.

31

A medida que realidad y ficción se unen, la ilusión se acrecienta, el juego se vuelve

más intenso y real y el individuo se compromete en mayor medida con lo que ve.

Entonces, pasará a unirse a la representación y dejará de ser un polo separado y ajeno a

la escena.

La idea del teatro dentro del teatro es lo que potencia la experiencia del individuo en

contacto con el hecho cómico. Esto se debe a que la relación deja de ser implícita para

pasar a ser un acercamiento a la vida misma del individuo.

La noción de la vida como sueño hace referencia al concepto del teatro dentro del

teatro. “La representación es consciente de sí misma y se autorrepresenta en su

inclinación por la ironía o la búsqueda de una ilusión en aumento”. (Pavis, 2003, p. 490).

En el terreno de la ilusión, la representación que llevan a cabo los actores en escena y

la historia en sí, se mezclan. Los actores se vuelven espectadores, ya que son el público

que presencia los acontecimientos de una pequeña representación que ellos mismos

generan en torno a la representación general. El espectador observa como el actor

contempla otra escena representada. Se mezclan los roles, el actor es personaje y

espectador al mismo tiempo. Esto provoca una sensación doble en el espectador: por un

lado, la identificación a través de la mímesis, ya que se imita una acción dentro de otra

acción y, por otro lado, se genera la risa en el espectador. La risa surge de la ironía de

ver representada doblemente la escena; en el teatro y dentro de la obra en sí.

Este juego en base a la manipulación de la ilusión es el que hace brotar la risa en el

individuo. La característica lúdica de esta fusión entre vida y escena permite que el

individuo se traslade a un terreno catártico, de liberación y purificación interna.

32

La estética del teatro dentro del teatro se vincula con la visión del mundo como

escena, donde los individuos de la sociedad se vuelven actores. Si la vida misma es la

representación, entonces el individuo es un personaje dentro de su propia vida; transita

las situaciones de su vida cotidiana como pequeños hechos de una comedia teatral. Este

mundo onírico que habita el hombre es el terreno propicio para la expansión del hecho

cómico, ya que no hay normas ni restricciones, la risa surge de forma espontánea.

La derivación de la escena como vida está en relación a la necesidad que tiene el

individuo de encontrar pausas en el ritmo de su vida y poder salirse de ese orden,

mediante el hecho cómico. La risa se presenta como escape de la realidad. Dentro de lo

cotidiano aparecen pequeños momentos en donde el individuo se sitúa como comediante

de esa realidad. Los roles sociales se intercambian, los individuos se reúnen en grupos,

la situación toma un tinte teatral y la escena de la vida se transforma en un acto de

comedia. La sociedad se presta espontáneamente a este espacio de risa, dentro de la

rutina, porque es algo que surge de la esencia del individuo, es natural en su constitución.

A partir del fenómeno de la identificación con la situación cómica, algunos individuos

toman en la escena los personajes de comediantes y el resto de la sociedad se

transforma automáticamente en público. Así es como precipitosamente una situación

rutinaria se transforma en una escena de comedia, dentro de la sociedad. Esto ocurre a

partir de un acontecimiento preciso que la genera o a partir de un comentario que hace

reír a un grupo de individuos. La situación de escena y público se consolida

inconscientemente, sin aviso ni preámbulo, la risa misma desencadena el fenómeno

teatral. La risa y el juego forman parte de un hecho natural del individuo; a partir de un

instinto nace lo lúdico y entonces, a continuación, surge la risa.

33

La identificación del espectador con un personaje de la ficción surge a partir de ciertas

características y atributos que son compartidos, por una cuestión referente a la identidad.

Se produce un fenómeno mimético que hace que el espectador se sienta identificado con

todo lo que hace el personaje en el marco de la representación. Hay un nivel de ilusión

que sostiene esta idealización que posee el espectador. Sin embargo, el hecho de

presentar en escena la realidad de forma directa, sin ningún velo, hace que se deje de

lado el fenómeno idílico. Pero no por esto el espectador deja de identificarse con lo que

ve, observa una característica común y se ríe de su propio entorno, en asociación con los

demás espectadores.

El individuo canaliza su emoción y sus deseos a través del personaje cómico porque

es su forma de salirse de problemáticas personales. Sin embargo, el espectador sigue

estando situado como público, no se involucra físicamente en las acciones que realiza el

personaje.

Es entonces cuando se genera una fusión entre la ficción y la vida; el individuo

traslada escenas teatrales a lo cotidiano. A partir del juego, situaciones de la vida diaria

son tomadas como pequeñas escenas. El individuo es un actor dentro de su propia vida.

Comparte la risa con un grupo de individuos, que es la sociedad misma. Esta

manifestación se produce de manera espontánea y natural en el individuo y en la

sociedad, como respuesta o salida de la rutina. La risa se presenta como un espacio de

alivio y distracción.

34

2.3. La distanciación: quiebre de la ilusión

A diferencia del fenómeno mimético e ilusorio ocurrido entre la escena y el espectador,

la distanciación aparece como modificadora de la percepción, pone en relieve el

engranaje de la representación y se revela el artificio de la construcción dramática y del

personaje. El efecto de distanciación transforma la actitud aprobatoria del espectador,

basada en la identificación, en una actitud crítica.

El individuo comienza a formar esta actitud crítica cuando se despega del rumbo de la

ilusión. Al alejarse del hecho representado y poner distancia ante los personajes y la

situación, la percepción del espectador cambia; ya no se identifica con la trama sino que

a partir de ésta comienza a cuestionarse a sí mismo y a su entorno. La crítica proviene de

una instancia de análisis y reflexión ante el hecho representado.

La ruptura con la identificación provoca en el individuo el cuestionamiento sobre la

sociedad en la que está inserto. En este caso, la distanciación del objeto causante de risa

es lo que conduce a la reflexión.

Desuché afirma sobre la distanciación: “Se tratará de divertir al espectador, pero no de

enajenarlo…”. (1966, p. 42).

Es decir, no por el sólo hecho de divertirse, el espectador relegue la función social que

acarrea el hecho cómico. La reflexión posterior a la representación hace que el

espectador se pregunte a sí mismo sobre el contenido de los aspectos risibles.

Este momento que atraviesa el espectador en contacto con el hecho cómico es de

índole analítico; el espectador se cuestiona sobre la materia causante de risa, sobre la

impresión proveniente de las imágenes representadas y sobre la significación personal y

colectiva de estos elementos. El cuestionamiento ante la situación cómica se produce en

un segundo momento, luego de que la risa es expulsada.

35

El poder catártico de la risa permite que el individuo se libere de cargas personales y

sociales, hecho que lo conduce a despertar su espíritu crítico. La reflexión aparece como

un momento posterior a la catarsis generada por la risa.

Del mismo modo, el aspecto satírico del género cómico es lo que posibilita exponer

ciertos comportamientos sociales que de otra forma no podrían ser sacados a la luz para

su análisis. En consecuencia, el individuo podrá generar un cambio en su entorno. La risa

aparece aquí como posibilidad de crítica social.

La risa es el vehículo conductor de la crítica. La primera instancia de ilusión, en la que

el espectador está cegado ante la conmoción que le provoca la identificación, es

quebrada por una etapa más fuerte que es la de la crítica, que se produce al distanciarse

de la representación. El individuo toma consciencia que está presenciando una obra de

teatro, que sólo dura un instante de su vida, y que después no tendrá opción que retornar

a su rutina. Sin embargo, esto no quita la posibilidad de la expresión natural de la risa. En

este caso, en vez de presentarse la risa por la emoción, se exterioriza desde un costado

crítico del individuo, desde el juicio ante lo que está presenciando.

Esta exposición ubica a la risa en otra condición, que se sale de la idealización sobre

lo representado y se acerca a una toma de consciencia concreta por parte del

espectador.

En función de la actitud que debe poseer el espectador ante la representación,

Duvignaud afirma que es preferible “no establecer un vínculo mecánico de causa y efecto

entre la superficie de la vida cotidiana y la experimentación dramática”. (1965, p. 37).

Hay que resistir la tentación de buscar reflejos del mundo real en la representación

(Pavis, 2000), ya que la realidad y la ficción pertenecen a distintos universos; si bien en la

representación pretenden ser fusionados, al espectador debe servirle para tomar

36

consciencia de sí mismo y de su entorno, para entonces poder analizarlo y luego

transformarlo.

La risa está en la esencia del individuo; no sólo pretende divertir al espectador, ni

siquiera le alcanza con que éste se libere mediante la catarsis. Apunta a una instancia

posterior que consiste en la reflexión sobre su entorno.

El objetivo de la representación es también enseñarle algo al espectador sobre su

propio universo. Se muestra en escena una porción de su realidad pero alejada de él. La

reflexión del espectador nace del asombro, de una mirada nueva puesta sobre las cosas

cotidianas.

Los objetos observados repetidas veces, comienzan a ser percibidos

automáticamente: el objeto se encuentra ante nosotros, lo sabemos, pero

dejamos de verlo (…) El procedimiento del arte es un procedimiento de

singularización de los objetos que consiste en oscurecer la forma, aumentar la

dificultad y la duración de la percepción (…) el propósito de la imagen no es

facilitar nuestra comprensión de la significación que contiene, sino crear una

percepción particular, crear una visión y no su reconocimiento.

(Todorov, 1965, pp. 83, 84, 90).

Al tomar al objeto como algo cotidiano, el individuo deja de visualizarlo porque no

resalta dentro del marco de la representación. Cuando se exagera y ridiculiza al objeto

representado, éste empieza a aparecer bajo una nueva perspectiva, revelando un

aspecto oculto y familiar para el espectador.

Por medio de la ironía o la burla, se consigue resaltar el inverosímil de la

representación, exigiendo al espectador que tome consciencia del entorno que lo rodea.

El extrañamiento que le produce ver en escena una situación de su entorno es lo que

lleva al individuo a reflexionar. El pensamiento crítico llevará al espectador a generar un

cambio en la sociedad.

37

En la tragedia, el público queda adherido al personaje y a la situación dramática,

cayendo claramente en el fenómeno de la ilusión mimética con el personaje y la

situación. En el caso de la comedia, es más simple que se genere la distanciación por

parte del espectador, ya que “no tiene porqué ‘sujetar’ a su público en el acontecimiento;

por el contrario, provoca la sonrisa crítica por su inventiva en el desarrollo de la intriga;

sus procedimientos parecen siempre artificiales y lúdicos…”. (Pavis, 2003, p. 147).

El carácter de la comedia se hace presente por su cualidad crítica, que se basa en la

razón y no en la emoción. La risa apunta a la inteligencia del espectador y al posterior

razonamiento sobre los contenidos risibles. En la representación cómica no se trata de

buscar la emoción en el espectador, como en el caso del teatro de la ilusión, donde por

medio de la mímesis y la posterior catarsis se nubla por completo la razón; la

representación se constituye como generadora de una reflexión sobre el entorno que

rodea al individuo. Mediante la distanciación se propone presentar al espectador una

situación de su universo cotidiano pero plasmado en escena de forma absurda, de modo

tal que el individuo tome consciencia de problemáticas de su entorno social y político y

pueda formular una solución en función de eso.

La comedia, por sus características, puede generar distancia por parte del espectador.

No invita a la emoción mediante el acercamiento, sino que produce alejamiento. A

diferencia de la emoción producto de la catarsis, que está separada de la razón, a través

de la distanciación, el individuo se lleva consigo otra sensación producto de la

representación teatral, que se asocia a una emoción vinculada al pensamiento y a la

reflexión. La idea de este fenómeno es que la ficción cumple la función de advertirle algo

al espectador sobre su propio universo. Entonces, la risa derivada de la representación

teatral será una risa irónica, que esconde en el fondo una crítica social. El individuo

tomará de la escena reflexiones que lo conduzcan al cambio. La risa podrá constituirse,

entonces, como una herramienta para la transformación.

38

A través del fenómeno de la distanciación la risa alcanza una extensión más profunda;

entra en el terreno de lo social, con la intención concreta de generar cambios en el

entorno. Esto se deriva de la representación, que muestra una parte del universo del

espectador plasmada en escena. A diferencia de la mímesis y el teatro de la ilusión, el

sentido de la comicidad está puesto en la sociedad.

La risa irónica se vincula a la crítica y a la reflexión, a diferencia del plano emocional

de la risa, que se asocia a la catarsis mediante la identificación. Tanto en el terreno de la

emoción como en el de la razón, la risa se hace espacio para generar un efecto en el

espectador, sea a través de la conmoción, la reflexión, la crítica; lo acerca a sus valores y

costumbres y puede actuar también como transformadora de una problemática social.

Como hecho de particularidad universal, la risa necesita de un contexto específico

para su manifestación. Para comprender la risa se debe ubicarla en su medio natural, la

sociedad, determinando su función útil.

La risa funciona como liberadora para la sociedad, donde expresiones de

problemáticas sociales son redimidas a través del lenguaje sagaz de lo cómico.

De esta forma, el lenguaje cómico posibilita la manifestación de un discurso que no es

halagador para la sociedad, pero que permite la reflexión y la autocrítica; en pos de un

cambio, un nuevo equilibrio.

El cambio tendrá lugar a partir de un despertar de consciencia, por parte del

espectador, en contacto con la representación.

39

Capítulo 3. El aspecto catártico

3.1. La purificación interior

El efecto producido por la tragedia en el espectador es explicado por Aristóteles en la

Poética: “Es…la tragedia una imitación de acción digna y completa (…) que se efectúa

por medio de personajes en acción y no narrativamente, logrando por medio de la piedad

y el terror la expurgación de tales pasiones”. (1947, p. 49).

Así es como se define la catarsis en el marco de la tragedia; a partir de generar terror

en el espectador, éste se conmociona, se encuentra con su esencia y por lo tanto se

purifica.

En cuanto a la comedia, la catarsis se manifiesta como una descarga producto de la

carcajada. Además de aliviar al espectador, lo conduce a la reflexión y a la crítica. En la

antigua comedia de Aristófanes, el poder catártico de la risa consistió en liberar al

individuo de ciertas tensiones discursivas y avivar así su espíritu crítico.

La representación hace que el espectador se retrotraiga al momento presente y, por lo

tanto, se salga de su realidad cotidiana. El hecho de concentrar la atención en el presente

obliga al espectador a dejar de lado lo externo para concentrarse en la ficción cómica. La

risa proporciona placer para el individuo a nivel físico, emocional y psicológico.

El individuo percibe que a través de la manifestación de la risa puede liberarse de

angustias e imposiciones. De este modo, se genera un fenómeno catártico que

proporciona un enorme placer para el individuo.

Al encontrarse con su esencia, a través de la expresión de la risa, el individuo se

purifica interiormente.

40

El hecho de que el espectador se identifique y se emocione con una situación de la

representación, lo conduce a la catarsis. Encuentra su identidad plasmada en la ficción

en manos de algún personaje de la historia; sus valores, actitudes, gestos se asemejan a

los del actor que encara el papel. Esta mímesis entre espectador y personaje, acerca al

individuo a la representación y lo conduce a un estado de emoción intenso. La risa se

libera, entonces, porque el espectador se identifica en los rasgos del personaje y esta

coincidencia le produce gracia. La risa se genera por el asombro y la sorpresa de lo

semejante.

La forma en que brota la risa se resume en una explosión de emociones; tiene un

importante grado de espontaneidad que la caracteriza. Ante la representación teatral, “es

preciso que se produzca en nosotros el estallido de pasión y de emoción…que en el

artista ha provocado su ímpetu creador”. (Freud, 1976, p. 10).

El efecto que debe causar la representación cómica en el espectador alcanza la

magnitud de la fuerza creadora que impulsa al artista. La misma sensación que produce

en el artista su creación, es la que luego alcanza el espectador con la expresión de la

risa. El acto creador y la carcajada están dominados por impulsos dionisíacos donde

prima la expresión de las emociones. En este aspecto reside la purificación interna que

se produce a través de la risa; el individuo se limpia interiormente a partir del encuentro

con sus emociones, con su esencia.

La risa posee carácter explosivo porque se presenta de manera espontánea, sin

cuestionamientos, toma lugar como un impulso y una descarga ante una situación

determinada. Está separada del intelecto porque es inconsciente por un instante; se

produce en un momento en que domina la emoción por sobre la razón.

41

La carcajada toma forma de explosión porque contrae todos los músculos faciales, que

luego son distendidos completamente. Estas sensaciones de tensión y alivio aparecen en

torno a la risa. La carcajada toma lugar como una distensión posterior a un momento de

tensión, que puede producirse tanto en la vida cotidiana como en la representación

teatral. En este sentido, el individuo puede salirse de una situación conflictiva o incómoda

a través de la manifestación de la risa. Luego de la expresión de la risa, la situación

problemática cambia su perspectiva; el individuo puede afrontar el acontecimiento de otra

manera porque a través de la risa puede sacarle peso e importancia a las situaciones.

“Tal es el carácter peculiar de la catarsis cómica. Las cosas y los sucesos empiezan a

perder su peso natural; el desdén se disuelve en risa y la risa es una liberación”.

(Cassirer, 1965, p. 224).

Los hechos cotidianos pierden importancia porque la disposición del individuo frente a

ellos es otra. La risa es la que otorga flexibilidad y liviandad en su modo de pensar y

accionar, afrontando cada situación de otra manera.

La risa transporta al individuo a un alto nivel de liberación producto de la catarsis,

generada a través de la carcajada. La dimensión de la vida cambia; se torna cómica la

existencia y el individuo se ríe de sí mismo. La expresión espontánea del individuo lo

eleva, lo acerca a un espacio lúdico que se sale de los aspectos terrenales. Al liberarse

del ‘deber ser’, se expande su interior; contactándose así con sus sensaciones y deseos

más profundos, que constituyen su esencia.

Se produce un alejamiento de la realidad cotidiana, producto de la risa, que lleva al

individuo a una dimensión que lo conduce a la paz interior. El efecto posterior que deja la

risa en el cuerpo, en la mente y en el interior, es de tranquilidad y alegría. El modo de

afrontar la vida cambia; el individuo, al estar librado de tensiones y pensamientos, se

maneja guiado por sus emociones y sensaciones. Esto lo acerca a generar una armonía

consigo mismo y con el entorno.

42

La obra de arte surge de la unión entre el instinto apolíneo y el dionisíaco. Estas

fuerzas, opuestas entre sí, entran en pugna hasta fusionarse para concebir el hecho

artístico.

Existe una antítesis enorme…entre el arte escultor, arte apolíneo y el arte no-

escultórico de la música, que es el arte de Dioniso: esos dos instintos tan

diferentes marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia

entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz a frutos nuevos y cada vez

más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la

cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra ‘arte’: hasta que,

finalmente (…) se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento

acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea.

(Nietzsche, 1991, pp. 40-41).

En la catarsis que se produce con la carcajada, se unen Apolo y Dioniso, los dos

instintos de la naturaleza que son conformadores del hecho cómico. A partir de esta

unión, el individuo se encuentra consigo mismo y puede entonces transformarse. El

contacto con la risa eleva al individuo; lo transporta hacia la unión con su esencia,

espontánea y lúdica, que conduce al individuo a un terreno libre donde puede dejar fluir

sus emociones. El individuo se transforma en tanto se libera de tensiones y conflictos

personales y sociales.

A partir de la carcajada, producto de la catarsis, la relación que se construye entre el

individuo y el hecho cómico se caracteriza por ser liviana y sensible. Se instituye un

espacio de liberación y juego, que purifica al individuo.

43

La identificación mimética con la representación, por parte del espectador, produce

liberación y purificación. El individuo se conmociona a partir de lo que ve y esto lo

conduce a la catarsis.

La risa es espontánea por naturaleza, brota ante una situación determinada, sea en

cuanto a una representación cómica o en la vida cotidiana, y produce una purificación en

el individuo.

La carcajada surge en forma de estallido; es una explosión de emociones que libera al

individuo sacándole peso a los conflictos cotidianos. La sensación prima sobre la razón,

es por esto que la risa, en su estallido, se produce como un fenómeno inherente a lo

inconsciente, donde no interviene el intelecto. El instante en que nace la risa está

colmado por el fluir del momento, lo espontáneo y esencial del individuo.

En la catarsis se unen dos fuerzas, Apolo y Dioniso, aparentemente opuestas, pero

que constituyen un mismo aspecto de la naturaleza. A partir de esta fusión, la carcajada

se libera y el individuo puede encontrarse con lo esencial: el juego por el reír.

44

3.2. El atributo psíquico y su carácter colectivo

La risa protege al espectador, es una especie de “anestesia afectiva” (Mauron, 1998,

s.p.). Aquí aparece la risa como barrera de protección contra la angustia; para no padecer

dolor o no sentirse a gusto con lo que se dice y se hace en la representación, el

espectador pone un freno a sus emociones mediante la carcajada.

El medio natural en el cual la risa encuentra lugar para su expresión es la indiferencia.

La risa aparece como un mecanismo de defensa que posee el espectador para separar

su mundo emocional del terreno de la ficción. El individuo evita involucrarse

emocionalmente con los hechos representados; instaura una pared a sus emociones que

divide la escena de su lugar de expectación. El espectador aísla su emoción mediante el

intelecto; apela a la inteligencia como único mecanismo receptor de lo cómico.

En este caso, la liberación y descarga producto de la risa se dirige a otro aspecto; no

implica la conmoción a partir de la identificación del espectador con la escena, sino que

apunta a la toma de distancia frente a la emoción y al uso de la mecánica de la razón

como modo de aprehensión ante el fenómeno cómico.

Este mecanismo se asocia a la comprensión del chiste o de lo cómico en sí a partir del

intelecto. Según Lipps, el chiste es aquella comicidad “que nosotros hacemos surgir, que

reside en nuestros actos como tales, y con respecto a la cual nuestra posición es la del

sujeto que se halla por encima de ella y nunca la del objeto…”. (1818, p. 80).

El sujeto se ubica en un lugar de superioridad frente a la situación cómica y frente al

actor. El individuo no se presta para ser objeto del reír, sino que es el espectador quien

se ríe de las acciones y gestos del actor en escena.

Esta actitud de expectación conduce al espectador a plantarse en un lugar de mayor

jerarquía frente al actor. Se siente superior al personaje y a los hechos planteados en la

representación.

45

El reír de superioridad se expresa porque es el actor quien está realizando un gran

gasto de energía mientras el espectador observa desde su sitio, sin involucrarse

físicamente y manteniendo alejadas sus emociones de lo que ocurre en escena. El

espectador se siente más ingenioso que el actor por mantenerse aislado, entonces

obtiene una satisfacción desde lo intelectual.

“…el que ríe reentra en sí mismo y afirma más o menos orgullosamente su yo,

considerando al prójimo como un fantoche, cuyos hilos tiene en su mano”. (Bergson,

1953, p. 147).

El espectador olvida que delante de él, en escena, actúan hombres iguales que él. Sin

embargo, su posición y actitud desde la platea lo hace ubicarse en otro grado de

jerarquía y lo conduce a juzgar al actor como inferior a él. El actor se convierte en un

muñeco que es manejado por el espectador según su voluntad.

Del mismo modo, en una situación cotidiana, el individuo que cuenta el chiste o el que

genera el hecho cómico está en una condición de superioridad frente a los oyentes;

maneja la intriga y la expectativa a su modo y puede llegar incluso a burlarse de los

demás individuos que, al estar únicamente en una situación de escucha, son

manipulados.

Sin embargo, esta situación de superioridad frente a lo representado se altera cuando

el individuo, encontrándose con su esencia, observa que todos los demás hombres

comparten con él las mismas cualidades. Se deja llevar por una identificación mimética y

advierte que lo que ocurre arriba del escenario es lo que todos los hombres transitan en

su vida cotidiana. De esta forma, las barreras que existían entre escena y espectador,

ficción y realidad empiezan a quebrarse y el individuo se equipara con la situación que

observa representada. Comienza a visualizar parte de su identidad expresada en la

escena.

46

El espectador se reconoce, entonces, en las actitudes y gestos de determinado

personaje al observar la presencia de un mecanismo corporal que rige a los hombres en

general. El cuerpo se comporta de modo similar en todos los individuos, tanto en la vida

cotidiana como en la escena.

Esta mecánica del cuerpo acerca al espectador y al actor, ya que los movimientos,

gestos y actitudes se producen por efecto de un automatismo en el cuerpo. El carácter

automático y, por tanto, instintivo del lenguaje corporal está ligado a lo inconsciente.

Cuanto menos consciente sea el trabajo del actor en escena y más libertad le dé a la

expresión del cuerpo, más efecto cómico generará.

No hay nada esencialmente risible sino lo que se ejecuta automáticamente.

Se trate de un defecto o de una buena cualidad, lo cómico es aquello

mediante lo cual el personaje se entrega, sin saberlo, al gesto involuntario, la

palabra inconsciente. Toda distracción es cómica.

(Bergson, 1953, p. 112).

El espectador puede registrar defectos propios reflejados en el actor, se reconoce en

un obstáculo del personaje y esto le produce alivio. Al ver reflejadas en el otro cualidades

que le son propias, el individuo se siente liberado porque se puede conectar consigo

mismo no sólo a partir de sus virtudes, sino a través de sus defectos. Esto conduce al

individuo a reírse de sí mismo, de lo ridículo de su ser.

En esta identificación con el otro a partir de los movimientos y las actitudes, hace que

el individuo se una a otros para compartir el hecho de reírse de lo humano.

Entonces, se crea una agrupación de individuos con intención de compartir la risa entre

pares.

47

La característica universal de la risa se explica en tanto se constituye como fenómeno

colectivo. El hecho cómico surge a partir de una reunión de individuos.

La expresión cómica necesita un contexto particular para su manifestación; la

agrupación entre individuos implica una asociación entre pares. “No saborearíamos lo

cómico si nos sintiésemos aislados…la risa necesita de un eco…”. (Bergson, 1953, p.

14).

Los individuos se unen en complicidad en torno al hecho cómico. Existe una

solidaridad entre los rientes que hace sumarse a los que ríen en un movimiento unánime

de fraternidad. De este modo, al compartir características en común, los individuos

pueden intercambiar experiencias e ideas.

A diferencia del poeta o el pintor, que desarrollan su universo de forma individual, la

risa escapa de la tendencia aisladora del arte, propone su expresión a partir de la unión

entre individuos.

Tanto en la vida cotidiana como en la representación teatral, los individuos se reúnen

en grupo. El público se presenta como un solo cuerpo de pensamientos y deseos, de

modo que los espectadores ríen todos juntos a la par. La risa surge como reacción

espontánea colectiva, en el marco de lo cotidiano y en cuanto a la representación cómica.

48

El atributo psíquico en torno al hecho cómico se relaciona con el aspecto del intelecto.

La risa apunta a la razón. Este atributo de la risa la aísla de la identificación mimética que

puede establecer el espectador con el actor, en el marco de la representación.

En tanto el hecho cómico se constituya solamente por la parte racional del individuo,

éste se sentirá superior al resto y manejará lo cotidiano y el mundo de la ficción a su

propia voluntad. Sin embargo, al tomar consciencia del mecanismo corporal impuesto por

la naturaleza, el individuo se siente parte de un grupo, en el que todos poseen actitudes

similares.

El intelecto impulsa al individuo a ser ingenioso para lograr hacer reír al entorno.

Asimismo, la sensibilidad, implica el uso de la intuición y la percepción. En este punto, en

el contacto con lo sensible y no con el ingenio, la risa nace de otro lugar más interno y

esencial, a partir de la ternura, del reírse de uno mismo. Es por esto que es necesario

que el atributo psíquico se combine con la sensibilidad para producir la catarsis del hecho

cómico. Esto se debe a que, tanto razón como sentimiento son las dos facetas de la risa,

y a la vez son la esencia del individuo. El intelecto y la emoción deben permanecer

unidos para dar lugar a la expresión de lo cómico.

49

3.3. El mecanismo corporal y el ridículo

El origen de lo cómico se atribuye a la percepción de una mecánica que es

reproducida en la acción humana. El cuerpo se constituye como objeto causante de risa.

“Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta

medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo”. (Bergson, 1953,

p. 30).

La risa es producto de visualizar este mecanismo en acción, que no es un artificio de

gestos y actitudes, sino que es el individuo en sí mismo, en contacto con su esencia.

El ‘reírse de uno mismo’ implica la aceptación de lo propio, del ridículo. Es un

encuentro con los movimientos y gestos del cuerpo y es también una identificación con lo

colectivo, con todos los demás individuos que comparten ese mecanismo corporal.

La distracción en lo cotidiano se produce al percibir la existencia del mecanismo. La

risa desvía al individuo de la vida diaria. A partir de la imitación de un gesto de un

individuo o de la percepción de un objeto ridículo, la rutina se transforma en risa. El

cuerpo se instala como mecánica causante de humor. Con la introducción del

mecanismo, el automatismo se instala en la vida cotidiana y trata de imitarla.

Cuanto más inconsciente e involuntaria sea la acción y el gesto del individuo, más

ridícula será la situación cómica y más risa generará en el entorno. La espontaneidad de

los movimientos es materia del humor.

El cuerpo instaura el aspecto lúdico en torno a la risa. Los movimientos corporales son

parte del juego que realiza el individuo de forma espontánea, que implica la liberación de

la mente y la distracción de la vida diaria. Los individuos se agrupan, comparten un

mismo lenguaje que los une en el juego. La risa deriva como fenómeno automático e

involuntario producto de la situación.

50

Del mismo modo, en cuanto a la representación, el espectador encuentra una similitud

entre las actitudes propias y las del actor. El espectador se identifica con lo que observa

en escena y esto le produce alivio.

La liberación física, mental y emocional está asociada al descubrimiento de este

mecanismo corporal ridículo que rige en el cuerpo de cualquier individuo; la ridiculez se

vincula a cierta “rigidez mecánica”. (Bergson, 1953, p. 17).

La risa es producto de observar el mecanismo del cuerpo en acción, tanto en escena

como en la vida cotidiana. Cuando aparece una falta de coordinación entre el cuerpo y el

discurso, se dispara la risa. La situación se torna más ridícula aún; el cuerpo ejecuta un

movimiento que no es acorde con el lenguaje discursivo de lo cómico. Por distracción, el

movimiento ejecutado posee una velocidad menor al que las circunstancias exigen. Este

accionar, que es parte del mecanismo, produce risa por la falta de coordinación entre el

cuerpo y la palabra. El individuo se siente ridículo y torpe, se ríe de sí mismo, de sus

movimientos, entonces la risa se expande al entorno.

La risa colectiva genera liberación y alivio, ya que el individuo advierte que sus

características son compartidas por todos los demás. Al ser la risa un mecanismo natural

perteneciente al individuo, reside en la esencia de éste y lo define como hombre. Es por

esto que no se puede separar al hecho cómico del contexto donde se manifiesta. En

tanto la risa es un fenómeno colectivo y social está determinado por una cultura

específica a la que pertenece un conjunto de individuos. Dentro de este grupo, hay un

código definido porque todos comparten ideas y costumbres determinadas. Esto hace

que la risa sea inseparable del entorno que la rodea; en cada cultura habrá una

agrupación de individuos que hará del hecho cómico una cuestión inherente a lo social.

51

Dentro de la convivencia en sociedad, sin embargo, el individuo reprime

comportamientos para evitar sentirse criticado por el resto. El individuo trata de dominar

sus gestos y movimientos corporales, intenta no mostrar su ridiculez, porque la sociedad

se lo impone.

Entonces, la risa aparece en tono de burla y esconde un mensaje de crítica. Por medio

de la risa, el individuo impone su punto de vista y juzga al otro por comportarse de distinto

modo que lo determinado por la sociedad.

La salida que se presenta para el individuo reside en la representación teatral. El

individuo puede liberarse y expresarse a través del personaje. Puesto que el actor tiene

mayor libertad en cuanto a su lenguaje corporal, el espectador puede manifestarse y

canalizar sus emociones a través del personaje. Esta posibilidad tiene lugar a partir de la

identificación mimética con la representación.

Eugenio Barba se refiere a las técnicas que utiliza el actor en escena y las separa de

lo cotidiano.

Utilizamos nuestro cuerpo de manera esencialmente diferente en la vida

cotidiana y en las situaciones de ‘representacion’. A nivel cotidiano

manejamos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra

condición social, nuestro oficio. Pero, en situación de ‘representacion’, existe

una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente diferente.

Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica

extracotidiana.

(1981, p. 72).

Mientras que en la vida diaria el individuo reprime su conducta, el actor, en cambio,

puede manejar libremente su comportamiento durante la representación. En la realidad

52

cotidiana, estas conductas están limitadas por la sociedad, ya sea de modo explícito o de

forma inconsciente e implícita a través de la expresión de la risa.

La simple mecánica corporal es generadora de risa. Los movimientos y actitudes del

cuerpo, al ser aspectos risibles y absurdos, se presentan como salida de lo cotidiano. Los

individuos se reúnen en grupo y comparten un lenguaje común, que es expresado de

forma lúdica en torno al hecho cómico. Al constatar la existencia de un mecanismo que

es compartido por todos los hombres, se genera un enorme alivio en el individuo, al verse

reflejado en el entorno que lo rodea.

La risa toma lugar, también, a partir de la falta de coherencia entre las acciones físicas

y el discurso. Esta falta de coordinación hace que situaciones comunes de la vida diaria

sean objeto de risa.

Dentro de la sociedad, el individuo reprime comportamientos debido a que se le

impone un modelo de conducta. En este caso, la risa se presenta en tono de burla.

A través de la representación teatral el individuo puede liberarse, al encontrar

movimientos y actitudes que comparte con el actor. Se identifica con el personaje, se

expresa a través de él y se alivia.

53

El individuo se libra de las problemáticas cotidianas a través de la risa. Ya sea por la

identificación con el actor o con la representación, el espectador consigue un estado de

emoción intenso que lo lleva a la catarsis. La carcajada en su estallido genera liberación,

ya que involucra el aspecto inconsciente y emocional del individuo y no comprende al

intelecto. En tanto el individuo se deje llevar por el intelecto, se sentirá superior al resto y

la risa nacerá de un lugar más racional. En cambio, a partir de la ternura y la aceptación

de lo propio, la risa surgirá de un espacio orgánico y esencial.

A partir de la identificación de un mecanismo corporal que rige al hombre, se produce

una asociación entre individuos en torno a la risa. Comparten gestos, actitudes y

movimientos similares. El hecho cómico se constituye como fenómeno colectivo y se

expande en la agrupación de individuos.

El aspecto catártico se libera cuando el mecanismo físico permite al individuo

encontrarse consigo mismo, con sus actitudes y sus gestos propios, que son a la vez

similares a los que caracterizan a los demás. Este encuentro, con su esencia, es el que

produce la risa. En el hecho de aceptarse a sí mismo, el individuo halla una parte de sí

que estaba reprimida. En la fusión entre lo apolíneo y lo dionisíaco, la razón y la

sensibilidad, la carcajada se expresa y el individuo se transforma, en contacto con su

esencia.

54

Capítulo 4. La esencialidad de la risa

4.1. Reflejo del individuo

En la risa se unen dos caras, aparentemente opuestas, pero que resultan tener una

misma unidad: la alegría y la angustia, lo cómico y lo trágico, la sensibilidad y la razón, el

caos y la mesura; lo dionisíaco y lo apolíneo. La risa es reflejo del individuo porque se

constituye como parte de su esencia. De allí la cualidad innata del hecho cómico, la

naturaleza en su expresión.

Apolo y Dioniso son dos instintos, fuerzas artísticas, que surgen de la naturaleza y son

los presupuestos de todo arte. En el acto de la creación intervienen estas dos potencias

que poseen el nombre de divinidades griegas: Apolo y Dioniso. Estas fuerzas existentes

en la naturaleza, son de características opuestas; una tiende hacia la forma, la

apariencia, y la otra, en cambio, hacia la ausencia de forma y de límites, lo

indeterminado. La tendencia apolínea está asociada al orden, la mesura, la ilusión, los

fenómenos, el ‘mundo de imágenes’. El aspecto dionisíaco implica el caos, el éxtasis, la

voluntad, el ser, la ‘realidad embriagada’. Asimismo, todo aspecto apolíneo tiene algo de

dionisíaco y viceversa; no son fuerzas puras en sí mismas, sino que se combinan y se

interrelacionan.

Estas fuerzas se objetivan en los estados fisiológicos del sueño y la embriaguez. El

mundo de los sueños (apolíneo) es el mundo de la medida, de la armonía, de lo limitado.

El mundo de la embriaguez (dionisíaco) significa el caos, lo ilimitado, lo contradictorio.

55

Con relación a estos estados artísticos inmediatos de la naturaleza, todo

artista es un ‘imitador’, bien un artista apolíneo de los sueños, bien un artista

dionisíaco de la embriaguez, o bien, finalmente -como por ejemplo en la

tragedia griega-, al mismo tiempo un artista de los sueños y la embriaguez.

(Nietzsche, 2001, p. 181).

La mímesis entre el artista y la naturaleza es la que posibilita la creación y expresión

de la obra de arte. En la metamorfosis entre Apolo y Dioniso, el artista encuentra el goce

que lo transporta a la creación.

Las dos fuerzas de la naturaleza que intervienen en el acto artístico son espacio

creador de la risa; lo bello y lo feo, la emoción y la razón se fusionan para dar lugar a la

liberación, a la catarsis.

El comediante, en el desarrollo de su papel, debe poseer una combinación de

sensibilidad y raciocinio para alcanzar lo trascendente. La condición que eleva al hombre

es la mezcla de razón y sentimiento.

Lo sublime se vincula al arte del comediante en tanto éste pueda acceder al más allá,

al territorio donde predomina la sensibilidad del espectador. Éste es el terreno propicio

para la manifestación de la risa. Lo trascendente, del mismo modo, está asociado a lo

divino; al campo donde razón y sensibilidad son dos aspectos de la misma faceta.

La cualidad del hombre como ser dual, se explica a través de la risa; al igual que el

comediante, que se caracteriza por poseer una combinación de raciocinio y sensibilidad.

Pero si éste posee sólo sentido común, se torna frío, y si se guía sólo por la intuición, es

desequilibrado. (Diderot, 1957).

Por eso, el comediante debe alcanzar un equilibrio que hace al alcance y transmisión

efectiva de la representación. Este equilibrio es el mismo que existe en la naturaleza y en

56

la constitución del individuo; cualquier acontecimiento debe ser mediado por la razón y la

intuición sincrónicamente.

La sensibilidad del artista está ligada a la exactitud, a la inteligencia, para el desarrollo

del papel. De ese lugar preciso surgen las ideas que luego serán motor de la risa.

Para expresar la pasión se necesita elevarse con el pensamiento. La facilidad hacia el

desborde de emociones brinda un material impreciso para el trabajo del comediante. Su

labor exige el desarrollo de imágenes fuertes. Por lo tanto, la sensibilidad debe ser exacta

y natural, no excesiva, para dar pie a la expresión de su arte.

La exactitud desde lo sensible, así como el entrenamiento de la inteligencia, es un

trabajo que desarrolla el comediante durante la representación, a partir de la intuición.

Cuenta con herramientas que le permiten medir y evaluar su actuación.

La esencia del individuo se refleja y define a través de la dualidad que caracteriza al

comediante, donde ninguna de las dos facetas debe predominar por sobre la otra, sino

que debe haber un equilibrio entre ambas. Equilibrio que va a estar marcado por una

unión entre ambos aspectos.

Si el actor es óptimo, es, entre todos los artistas, el que más sacrifica su

persona en el ministerio que ejerce. Nada puede darnos que no ofrezca en sí

mismo, no en efigie, sino en cuerpo y alma y sin intermediarios. Sujeto y

objeto al mismo tiempo, causa y finalidad, materia e instrumento, él mismo es

su propia creación.

(Diderot, 1957, p. 12).

Esta fusión entre el actor y el personaje es la misma que hay entre las fuerzas de

Apolo y Dioniso en el acto creador.

57

El efecto de lo cómico se produce en determinada circunstancia: “Lo cómico, para

producir todo su efecto, exige una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la

inteligencia pura”. (Bergson, 1953, p. 14).

Si bien la sensibilidad del espectador está puesta en juego durante la representación,

la inteligencia debe predominar, en ciertos momentos, para que el hecho cómico

produzca su efecto, apuntando a la comprensión desde lo intelectual. La respuesta del

espectador será entonces fría y mecánica porque no apunta a la emoción ni a la

sensación, sino al entendimiento.

La risa es su constitución incorpora a la tragedia; en cuanto a su origen, la comedia

estuvo ligada a la tragedia al derivar de ésta. De ahí sus puntos en común.

Los elementos que aparecen en la comedia, como la catarsis, son aspectos tomados

previamente por la tragedia. La conexión se produce cuando ambas se reúnen, tragedia y

comedia, para liberar la risa.

El aspecto trágico de la risa nace cuando lo cómico llega a su punto máximo, al

clímax. En ese punto, comedia y tragedia se unen para desencadenar la catarsis. Lo bello

y lo feo son dos aristas conformadoras de la risa. Esta dualidad constituye al individuo.

La razón y el sentimiento, lo feo y lo bello se alimentan uno del otro; no son dos polos

separados sino que se complementan. En esta unión se valorizan y potencian ambos

aspectos.

La risa se desencadena también a partir de una situación trágica; no sólo lo cómico es

aspecto creador de lo risible. Por eso, se afirma que la risa es un hecho que conforma al

individuo; está en su esencia y en su constitución. Esto provoca, al mismo tiempo, que la

risa sea diferente para cada individuo; no todos se ríen de las mismas situaciones o

personajes, por eso la experiencia es única para el espectador. De acuerdo al bagaje de

conocimientos, las experiencias vividas, los sentimientos, ideología y demás aspectos

58

conformadores del individuo, hacen que el hecho cómico sea diferente para cada

espectador.

La risa también es automatismo; respuesta espontánea del hombre ante el entorno

social en el que está inserto. Las situaciones de la vida diaria conducen al individuo a la

risa como escape de la rutina, como un instante de distracción de la mente. El hecho

cómico aparece como una descarga, un alivio frente a las tensiones cotidianas.

El individuo se identifica con el comediante porque, para conformarse como tal, el

actor debe combinar un aspecto racional con uno intuitivo; y de allí surge su papel en la

representación. Si se deja guiar solamente por la intuición, se produce un desborde de

emociones, y si se guía sólo por el raciocinio, su rol se torna frío y no tiene llegada directa

en conexión con el público.

La labor del comediante nace de la sensibilidad, pero se libera y eleva sólo a través de

la inteligencia.

A partir de la sensibilidad y la intuición, el comediante puede generar imágenes desde

el raciocinio. Este procedimiento y equilibrio que debe lograr el comediante en la

representación, es el mismo que atraviesa el individuo en su experiencia cotidiana.

En referencia al aspecto racional del individuo, surge la angustia como parte de uno de

los mecanismos de la mente. Bataille define la angustia en conexión a la risa.

La risa…supone la ausencia de una verdadera angustia y, sin embargo, no

tiene otro origen que la angustia (...) pero del aislamiento…es posible

adquirir esta consciencia vertiginosa de lo que tiene lugar, consciencia y

vértigo, a los que no llegas más que anudado por esta angustia.

(1988, p. 33).

59

El individuo es transportado hacia una consciencia más profunda que sólo puede

conocerse a través del aislamiento que le genera esa angustia. Producto de este estado,

el individuo accede a otros lugares de conocimiento, a otros estados del sentir que le

generan otras sensaciones. La risa nace también de desniveles y angustias profundas.

En el límite de la angustia y el vacío aparece la risa como liberadora. Viene a limpiar la

consciencia del individuo, a sacarlo de ese estado. Aquí aparece nuevamente la conexión

entre lo cómico y lo trágico; del vértigo más profundo nace lo cómico. Por eso, no existe

el parámetro de lo malo; ningún estado del individuo es negativo, ya que en la angustia

aparecen fases que eran desconocidas para el individuo y que luego de atravesarlas

hace que se sienta fortalecido.

La esencia del individuo, así como la vida misma, abarca estos dos aspectos,

aparentemente contrarios, pero que conforman un mismo lado de la realidad y que

necesitan convivir y retroalimentarse el uno al otro. Todo aspecto se enriquece y se

valoriza con la división y la oposición; la embriaguez y la mesura, la vida y la muerte.

Esto lleva a una valoración de cada aspecto de la vida desde otro ángulo; se

enriquecen las experiencias porque están formadas tanto por facetas positivas como

negativas.

A través de la oposición se despliega la experiencia del individuo en el encuentro con

su naturaleza y con la expresión de la risa. “Hay en las cosas divinas una transparencia

tan grande que uno resbala hacia el fondo iluminador del reír a partir incluso de

intenciones opacas”. (Bataille, 1988, p. 16).

La transparencia a la que se refiere Bataille está ligada a que el reír nace de la

naturaleza, de lo divino, de la esencia. Por eso, la risa brota de manera espontánea en el

individuo. Es un atributo instintivo en el hombre, porque es una respuesta instantánea

ante una situación provocada por el individuo en sí mismo o por otros individuos.

60

Al conocer que existe la muerte, la consciencia de la vida tiene otra dimensión, la

razón se matiza a través de la intuición, la risa purifica la angustia. Este equilibro sienta

las bases de la experiencia divina. El individuo que atraviesa esta experiencia puede

conectarse con lo trascendente a través de su esencia. El espíritu del individuo y lo divino

llegan a estar en un mismo plano.

El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan sólo en la medida

en que, en su acto de procreación artística, se fusiona con aquel artista

primordial del mundo (…) ahora él es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta,

actor y espectador.

(Nietzsche, 1991, p. 67).

El artista se fusiona con lo divino y no hay distinciones entre el creador y lo creado. El

creador es también espectador. Sujeto y objeto se unen en la experiencia creadora; no es

posible distinguir el autor de la obra. La propia descarga y metamorfosis de la fuerzas son

las que intervienen en el acto creador. No hay un sujeto predominante o esencia

subyacente.

El modo en el que se vinculan las fuerzas del acto creador es inconsciente porque

predomina el acto impulsivo de fusión entre ambas. La metamorfosis entre las pulsiones

creadoras hace que no prevalezca ningún polo por sobre el otro; el sujeto se mimetiza

con el objeto artístico.

El desarrollo del arte está ligado a la unión de lo apolíneo y lo dionisíaco. Ninguna

fuerza creadora pesa por sobre la otra, se establece un equilibrio entre ambas para que

el hecho cómico sea manifestado.

En el proceso creador interviene el orden y el caos, el equilibrio y la ruptura, la razón y

la embriaguez; por eso, el aspecto apolíneo y el dionisíaco son parte creadora del hecho

artístico. Estas pulsiones se fusionan, apareándose, para constituir el objeto de arte.

61

En la máscara griega, la composición entre la sonrisa y la mueca representa la

comedia. Se observa la unión entre la tragedia y la comedia, entre el aspecto apolíneo y

el dionisíaco resumido en la máscara. Lo risible se asimila a la expresión de la máscara

cómica, que es grotesca y contorsionada.

El aspecto de lo feo y deforme también es dominante en la máscara cómica, ya que lo

risible no implica sólo la belleza o la sonrisa. Por eso, la máscara representa lo apolíneo y

lo dionisíaco, está formada tanto por la mueca como por la sonrisa.

La transformación del individuo a través de la risa se produce luego de haber

alcanzado un encuentro consigo mismo. La conexión con su esencia lo conduce a la

expresión del aspecto dionisíaco puro de la risa: su liberación, su catarsis.

La risa como reflejo del individuo se constituye a partir de la unión de Apolo y Dioniso;

entonces lo terrenal trasciende en acceso hacia lo divino.

62

4.2. Encuentro y transformación

El aspecto apolíneo y dionisíaco rodea al artista y al mundo donde se expresa. Ambas

son caras de la misma moneda, al igual que los rostros de la máscara de la comedia. En

consecuencia, el artista crea y a su vez es creado por la obra de arte; se transforma en

sujeto del acto, más que en acto del sujeto.

El momento transformador ocurre cuando el individuo se encuentra consigo mismo.

Entonces, se libera la risa: Apolo y Dioniso se unen y se produce, seguidamente, la

catarsis.

El individuo, ser intuitivo y sensible, puede encontrarse con su esencia a través de la

risa como hecho artístico. Al igual que el pintor o el músico, la situación del acto creador

tiene un aspecto dionisíaco dominante (además del carácter apolíneo): el trazo sobre la

tela, las notas en las teclas del piano. Para que haya arte es indispensable la condición

fisiológica de la embriaguez, que es la que intensifica esa excitación creadora que

necesita el artista en su proceso expresivo.

El carácter dionisíaco dominante marca el camino del artista en el proceso creador; un

estado de excitación y embriaguez es el que posibilita la expansión de la libertad

creadora. Es un momento de redención, donde el individuo, guiado por sus emociones e

impulsos, se transforma.

La embriaguez se produce cuando se han perdido todos los límites que

construían las ilusiones; destruida toda creación, el hombre queda ante el ser,

ante el sustrato dionisíaco, ante un mundo sin límites, y de esa mirada que

atisba el fondo del mundo, su eterno dolor y contradicción, nace el espanto

(…) el hombre…se hace él mismo voluntad primordial…deja de ser individuo.

(Nietzsche, 2001, p. 30).

63

En el estado dionisíaco de la embriaguez, el individuo deja de ser hombre en tanto

deja de estar conformado por apariencias e ilusiones (aspecto apolíneo) y se transforma

en demiurgo.

Aquí, en esta unión con el ser, es donde el hombre posee una gran tensión y

energía, una plenitud de fuerza, pues junto al espanto de la visión el hombre

siente el éxtasis de la unión con la naturaleza; esta fuerza y plenitud es la

excitación de donde va a surgir…el arte dionisíaco.

(Nietzsche, 2001, p. 30).

En la unión plena del hombre (demiurgo) con la naturaleza y a partir del espanto

producto de ese mundo de dolor y contradicciones, se producirá el éxtasis que hará surgir

la obra de arte.

La sensación de éxtasis que genera la risa en el individuo se asimila a la sensación del

artista ante la obra terminada; es una fuerza impulsora que proviene del encuentro y la

fusión de Apolo y Dioniso.

La risa se libera en el momento en que lo trágico y lo cómico se unen. Por eso, la risa

está constituida, al mismo tiempo, por un aspecto apolíneo y otro dionisíaco. Sin esta

dualidad, la risa no tiene espacio para su expresión.

La intensidad que caracteriza al acto creador implica una metamorfosis para el

artistas: obra y creador se mezclan, se mimetizan en una misma fase de apertura hacia lo

trascendente. Al atravesar esta barrera, el artista puede sentirse libre.

El acto creador, a su vez, implica un nuevo equilibrio; lo creado debe ser destruido,

para dar espacio a lo nuevo. El artista expulsa algo y a la vez se vacía de algo,

liberándose así internamente.

64

El espíritu de constante cambio es el que retroalimenta la relación entre el artista y el

acto creador y confiere flexibilidad al artista a la hora de crear.

El paralelismo entre el acto creador del pintor o el músico, alusión a la esencia del

individuo, y la risa como hecho artístico, ambas dan como suma la catarsis, que está

asociada a la purificación del alma, de las pasiones y los deseos. No sólo está vinculada

al aspecto trágico; el polo cómico se une a la tragedia para liberarse a través de la

catarsis.

El momento transformador que atraviesa el individuo en esta fase parte de un

encuentro consigo mismo, donde los dos polos (el trágico y el cómico) se juntan.

El individuo se transforma porque su esencia lo lleva a esa mutación. Las fuerzas

artísticas, Apolo y Dioniso, están regidas por el instinto y no por la forma. Esta pulsión es

la que lleva al individuo a la transformación.

El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte,

camina tan extático y erguido como en sus sueños veía caminar a los dioses.

La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual,

es la que aquí se revela.

(Nietzsche, 1991, p. 232-262).

Esta potencia artística de la naturaleza hace referencia al principium individuationis

(principio de individuación), donde lo subjetivo desaparece ante lo universal. La unidad

esencial del todo se convierte en una multiplicidad.

Las fiestas de Dioniso establecen un pacto entre los hombres y reconcilian al ser

humano con la naturaleza. La potencia artística de la naturaleza implica que lo individual

se una a lo colectivo.

El individuo se transforma en la obra de arte porque se vuelve múltiple, universal.

Trasciende el plano terrenal para convertirse en demiurgo.

65

La esencia está vinculada con la risa, con un aspecto ligado principalmente a lo

dionisíaco.

“El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el

estremecimiento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada: va

más allá de la belleza…”. (Nietzsche, 1991, p. 245).

El actor alcanza una conexión con lo sublime en el momento de agitación de la

carcajada. La conmoción no apunta a lo bello, a lo apolíneo, sino a un estallido de

emociones dionisíacas. La risa está ligada al impulso del instante, a una reacción

involuntaria e inconsciente del individuo que lo conduce a una liberación, que se produce

luego de la carcajada. El individuo puede transformarse a partir de la risa.

Lo sublime y lo ridículo se asocian al reír, están más allá del mundo de la apariencia,

se ubican en un mundo intermedio, donde es posible una unificación de Dioniso y Apolo.

El mundo de la esencia es el encuentro entre lo dionisíaco y lo apolíneo. La risa, a través

del conocimiento esencial, explica la significación del hombre y del universo. Es decir, la

existencia misma del individuo se condensa en el hecho cómico.

La risa es la esencia del individuo, está en su constitución y en su instinto, en su

naturaleza como ser divino; a partir de allí, puede transformarlo.

Nuevamente, la angustia, aparece aquí como faceta conformadora de la risa. La

angustia como parte de la vida, es un medio de conocimiento y el punto extremo de lo

posible. Está ligada al éxtasis, a la risa; ambas conforman las dos fuerzas de la

naturaleza. Es un estado que conduce a la creación artística.

Este estado de enajenación de la realidad cotidiana conduce al individuo a conectarse

con lo sublime, y expulsar así, la obra de arte. De este modo, el individuo se transforma,

en contacto con su esencia.

66

El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites

habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letárgico, en

el cual se sumergen todas las vivencias del pasado. Quedan de este modo

separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad

cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca.

(Nietzsche, 1991, p. 244).

El mundo de la realidad cotidiana está completamente separado del éxtasis creador de

lo dionisíaco. El estado dionisíaco nace de la angustia, del extremo de lo posible, del

alejamiento de la existencia.

En el comienzo del trance hacia el estado dionisíaco, todavía están presentes los

rasgos apolíneos del sueño y la apariencia, las experiencias del pasado. Luego, esta

realidad cotidiana desaparece para dar lugar al estado dionisíaco puro; de donde deviene

el hecho artístico, la risa.

La naturaleza se comporta como un artista. El hombre copia esta actividad de la

naturaleza, por lo tanto, su acción es también artística. En esta mímesis entre artista y

naturaleza se habita el terreno de la ilusión, de la identidad del artista.

El encuentro del individuo consigo mismo, con su esencia, es lo que permite que se

transforme. En este encuentro aparece el hecho cómico como fenómeno orgánico. La

risa es reflejo del individuo porque está relacionada con su constitución de individuo. Es

inherente a su naturaleza, de allí radica lo espontáneo de la risa, su forma instantánea e

inconsciente en que se presenta en lo cotidiano. Las situaciones de la vida diaria

adquieren carácter cómico.

Si bien Apolo y Dioniso se fusionan para dar lugar al hecho cómico, es el ímpetu

dionisíaco el que domina en la manifestación de la risa.

67

En la medida en que actúa como artista en todas sus actividades, el hombre

aparece fisiológicamente estimulado, pues la creación siempre supone un

estado de embriaguez, un estímulo vital (…) en el proceso estético, la

embriaguez, en su camino hacia la obra de arte, sea de la naturaleza que

sea, supone siempre una donación de sentido, de valor, resultante

precisamente de ese afecto excitado.

(Nietzsche, 2001, pp. 19-20).

El creador permanece en un estado natural y fisiológico de embriaguez que atraviesa

todo el proceso estético, en su tránsito hacia el hecho artístico. Apolo y Dioniso se

interrelacionan y se fusionan para dar lugar a la risa, liberando así al individuo mediante

la carcajada y conduciéndolo a la transformación.

68

Capítulo 5. La duplicidad en la máscara de la comedia

5.1. Origen y significado

La máscara opera la transmutación de actor en personaje, oculta al actor y deja a la

luz los rasgos característicos del personaje. Implica un cambio desde el aspecto visual y

marca la diferencia entre la escena representada y la realidad cotidiana.

Si bien la etimología del término ‘máscara’ es incierta, proviene posiblemente del

árabe, máshara (bufón, payaso, personaje risible), de sahir (burlarse de alguien). La raíz

de la expresión se vincula directamente a lo cómico. (Salvat, 1972, p. 2153).

El origen de la máscara en cuanto a su utilización, data de las celebraciones rituales

preteatrales de las sociedades primitivas. La civilización griega antigua hacía uso de la

máscara con un grado de simbolismo; significaba revestirse de un atributo nuevo para ser

digno de oficiar en el culto. Las primeras máscaras eran realizadas con materias

primitivas como el barro y el azafrán. (Oliva y Monreal, 2003).

La estructura de la máscara teatral estaba conformada por una armadura de tela

endurecida que encerraba toda la cabeza como un casco, lo cual generaba un gran

volumen y exageraba la expresión del rostro. Esta característica marcaba el impacto que

provocaba en el espectador el hecho de observar al actor transformado.

La máscara poseía diversos usos, tanto en las tragedias como en las comedias

griegas. En un primer nivel, hacía coincidir el personaje con el rol que representaba,

respondiendo a una fisonomía que era acorde con la personalidad del mismo, rasgos

tipificados cómicos o trágicos.

La máscara también se utilizaba para producir efectos de sobrecogimiento,

especialmente en las tragedias y con determinadas máscaras cómicas que, por su

característica deforme, generaba temor en el espectador.

69

El hecho de que las dimensiones de la máscara fueran mayores a las de la cabeza

humana, hacía más visible al personaje. Debido a la amplia cavidad bucal que poseía la

máscara se podía ampliar la voz del actor, haciendo el papel de un falso megáfono.

Otra característica era que el actor podía representar a varios personajes con sólo

cambiar de máscara.

La máscara representa un hecho práctico desde el aspecto visual y dramático. En

cuanto a lo visual, transformando la apariencia del actor en la del personaje. La

practicidad de la máscara a nivel dramático consiste en facilitar al actor el abordaje de su

papel; al ponerse la máscara el actor se empieza a transformar y le es más fácil encontrar

el personaje.

La máscara genera una sensación en el actor que lo impulsa en el desarrollo de su rol.

Es el personaje quien se acerca al comediante, quien le pide lo que necesita al actor y

éste debe darle libertad de acción. Esto no implica comprender al personaje o poseerlo,

sino que es a partir de la máscara que el personaje toma posesión del actor; no sólo en

su rostro y en su cuerpo, sino también en sus gestos y actitudes.

Diderot se refiere a la relación entre el personaje y el comediante, en función de la

máscara.

La máscara…simboliza…la posición del intérprete con respecto al personaje,

y demuestra en que sentido tiene lugar la fusión entre uno y otro. El actor que

trabaja provisto de una máscara recibe de ese objeto…la realidad de su

personaje. Apenas se la coloca, siente fluir en él una vida que no poseía (…)

se pre-forman ciertos sentimientos que era incapaz de sentir o fingir con la

cara descubierta.

(1957, p. 17).

70

De allí deriva la importancia y la pregnancia de la máscara como parte de la labor del

actor, aislándolo de su propia realidad para transportarlo a la dimensión del personaje.

Aristóteles define a la comedia por su acercamiento a lo feo y lo deforme. De allí

deriva el carácter grotesco de la máscara cómica.

La comedia es…imitación de los peores, pero no ciertamente de toda la

maldad, sino de lo risible, lo cual es una especie de lo feo. Pues lo risible es

un defecto y desfiguración sin dolor ni perjuicio, así como la máscara cómica

es algo feo y contorsionado, sin dolor.

(1947, p. 47).

La máscara cómica se define por su asociación a la fealdad y a lo distorsionado de su

semblante. Se vincula con el grotesco, la caricatura y el exceso. De allí deriva lo

bufonesco y por tanto, su relación con lo cómico. La risa nace de la conjunción entre lo

ridículo y lo trágico.

El carácter deforme de la máscara cómica griega se asocia a la animalización, rasgo

predominante en las máscaras utilizadas en la Comedia del Arte italiana, donde cada

personaje estaba caracterizado por una máscara carnavalesca y grotesca que definía su

personalidad. Además, la máscara servía para designar al actor por medio del nombre de

su personaje.

El hecho de exagerar la fisonomía del rostro es motivo de risa, generada por el

aspecto ridículo. El temor puede también surgir a causa de la deformidad y la magnitud

de la máscara.

71

En consecuencia, el aspecto cómico y el trágico se unen, en torno a la máscara. Esta

dualidad tiene que ver con dos fuerzas que se fusionan en la expresión del rostro, Apolo y

Dioniso, que hacen que los gestos de la máscara se muestren contraídos; la boca como

una mueca, los ojos saltones y bien abiertos.

Las dos fuerzas que se fusionan en la gestualidad de la máscara son lo bello y lo feo,

el júbilo y el dolor, lo cómico y lo trágico, el orden y el caos, la mesura y la embriaguez.

Es decir, lo apolíneo y lo dionisíaco, fuerzas que son parte de la naturaleza y que se

manifiestan mediante la expresión de la máscara.

La máscara genera una sensación dual en el espectador; causa risa por el carácter

grotesco de los gestos y a su vez provoca sobrecogimiento, por la expresión de la

mirada. De allí deriva la duplicidad, unión de lo trágico y lo cómico en la fisonomía de la

máscara; Apolo y Dioniso se fusionan en la carcajada.

72

5.2. Diseño y características

Se realizará el diseño de una máscara cómica griega para retratar la fusión de los dos

polos opuestos que la componen: lo feo y lo bello, lo trágico y lo cómico, que se unen en

la carcajada. El hecho cómico reúne estas dos facetas para conformarse como esencia

del individuo.

El aspecto espontáneo e instantáneo de la risa hace que el hecho cómico sea un

fenómeno ligado a la emoción y al sentimiento, como también al intelecto y a la razón. Se

manifiestan dos caras contrapuestas que se unen, al ser liberadas a través de la

carcajada.

En el diseño se destaca la expresión de la boca en forma de mueca y su significado

jocoso y trágico, que es acompañado por el impacto de la mirada. Esto hace que cobre

valor el aspecto risible de la máscara. La risa se genera por el carácter grotesco y

deforme que poseen los rasgos.

A partir de la expresión gestual de la máscara se fusionan dos aspectos: lo apolíneo y

lo dionisíaco, lo trágico y lo cómico. En la expresión de la carcajada se visualiza el

aspecto feo y bello que está asociado a la risa como fenómeno.

Mediante la máscara se observa cómo se combina la sonrisa con la mueca,

fusionándose para dar lugar a la carcajada. De allí deviene el aspecto dual que se asocia

al hecho cómico; la risa se constituye como esencia del individuo al combinar dos

aspectos que son fundantes de su naturaleza y deben unirse para lograr un equilibrio: la

fealdad y la belleza, el dolor y el júbilo, el intelecto y la emoción, lo trágico y lo cómico.

Dos facetas que son parte de una unidad y se manifiestan a través de la liberación de la

risa.

73

Imágenes de referencia:

Figura 1: máscara de la comedia griega.

Representación en piedra (siglo II a. C.).

Disponible en: http://www.kalipedia.com/literatura-universal/tema/literatura-

clasica/comedia.html

Figura 2: máscara de la comedia griega.

Representación en piedra, Ashmoleam Museum (Oxford).

Disponible en: http://www.catedu.es/aragonromano/tragcom.htm

74

Fotografías del diseño de la máscara de la comedia griega:

Figura 3: fotografía del proceso de diseño de la máscara.

Fuente: elaboración propia.

Figura 4: fotografía de la máscara.

Resultado obtenido luego del modelado en arcilla.

Fuente: elaboración propia.

75

Figura 5: fotografía de la máscara.

Resultado obtenido luego del modelado en arcilla.

Fuente: elaboración propia.

Figura 6: fotografía de la máscara.

Resultado obtenido luego del modelado en arcilla.

Fuente: elaboración propia.

76

Conclusiones

El origen de la comedia se encuentra en las celebraciones litúrgicas que se realizaban

en la antigua Grecia en honor a los dioses, de allí deriva el hecho de asociar la risa a lo

festivo, la música y la danza.

La risa, sin embargo, puede tomar lugar no sólo a partir de un estado de alegría, sino

que puede surgir de la angustia, o en base a una situación absurda. Representa no sólo

la belleza, implica exteriorizar también las fealdades, ridiculeces y contradicciones del

individuo y de la sociedad en la que está inserto. La máscara de la comedia resume estos

dos polos, el cómico y el trágico, que son, sin más, Apolo y Dioniso unidos en la risa.

En contacto con el hecho cómico, el individuo atraviesa distintos momentos y estados

que lo conducen a encontrase con su esencia. La risa se vincula a lo ‘propiamente

humano’, reside en la naturaleza del individuo. A través del juego, el individuo se siente

pleno; en él plasma situaciones de su vida diaria con la misma libertad que un niño. El

hecho cómico, en conexión al aspecto lúdico, genera liberación.

Dentro del juego, el individuo se mimetiza y se identifica con la situación representada.

Parte de su identidad se encuentra expresada en escena. Esta circunstancia está

sostenida por la ilusión que causa ver la vida misma representada. Existe un pacto

implícito entre el espectador y la representación que hace que sea tomado como

verosímil todo hecho planteado en la trama. Sin embargo, el espectador puede

distanciarse de la representación y adoptar una actitud crítica. Esto implica una

transformación para el individuo porque lo lleva a la reflexión personal y, en un segundo

momento, al cambio.

77

El hecho cómico se expresa en un ámbito colectivo; la risa se manifiesta en un grupo,

en una asociación de individuos. El aspecto ridículo vinculado a la risa proviene de

observar el accionar del mecanismo natural del individuo, el cuerpo como materia

causante de humor. En tanto este mecanismo es compartido por todos los hombres, se

libera la carcajada. La sociedad, sin embargo, aparece como censor del comportamiento

del individuo. La risa se expresa entonces en tono de superioridad. Si el espectador logra

liberarse a través del actor, en el marco de la representación, entonces la misión catártica

de la risa habrá sido manifestada.

El proceso del individuo atraviesa varias fases hasta lograr encontrarse consigo

mismo, a través de la risa. Cuando se juntan los dos polos, el cómico y el trágico, se

produce la carcajada, que es el encuentro del individuo con su esencia y, por lo tanto, se

abre el espacio para la purificación y la posterior transformación.

Del mismo modo, el proceso creador del artista atraviesa varias etapas. En algunas

prima el raciocinio y en otras la sensibilidad. La intuición es fundamental como parte del

camino creativo. La entrega en ese proceso implica no sólo que la obra de arte es creada

por el artista, sino que el artista es creado por su obra, es decir, se convierte en sujeto del

acto creador.

La risa es reflejo del individuo porque se constituye a partir de dos polos

contrapuestos: el campo de la razón y el espacio del sentimiento. La máscara de la

comedia resume en su expresión las dos facetas de la creación artística: el dolor y el

júbilo, lo feo y lo bello. Estos dos aspectos, fusionados, son los que hacen surgir la risa,

que implica, a su vez, el encuentro de las dos fuerzas de la naturaleza: Apolo y Dioniso.

La posibilidad de trascendencia radica en el encuentro de estos dos instintos; disímiles

pero análogos a la vez. Si el individuo atraviesa esta fase, alcanzará la transformación, lo

sublime; lo divino.

78

La risa se constituye como aspecto inseparable del individuo porque emerge de su

naturaleza. Se produce como una liberación espontánea de su ser, en forma de estallido.

Es involuntaria, como lo es el gesto y el movimiento corporal, ya que está dominada por

la intensidad del instante, por lo inconsciente y no por el intelecto. Sin embargo, también

conjuga una parte racional con la emocional, que es lo que hace que surja el humor por lo

ingenioso y se produzca la risa del entorno. La risa debe combinar su aspecto

espontáneo con el intelectual para dar lugar a la carcajada.

La risa se plasma en tanto es juego, invitación a lo desconocido, liberación de lo

cotidiano y descarga. A través de la manifestación del hecho cómico, el individuo expresa

su identidad, sus valores y actitudes. Se identifica con otro, comparte el juego por el reír,

en una agrupación y complicidad entre individuos. Esta unión es, a su vez, un retorno a la

unidad del hombre y a la premisa de que la risa reside en su esencia, como parte de su

naturaleza. En tanto el individuo se encuentre consigo mismo, podrá dejarse transformar

a través de la liberación de la carcajada. En ese instante, y a partir de la risa, alcanzará la

plenitud individual y la armonía con el entorno.

A lo largo de este proyecto de grado, a partir de un abordaje ensayístico y con un

espacio de creación proyectual, se pudo desentramar el mecanismo que rige a la risa

como forma del humor. Se observó cómo el hecho cómico es un fenómeno inseparable

del individuo, porque surge de su esencia y es manifestado de manera espontánea. El

entorno es un componente principal en esta relación entre el individuo y la risa, ya que es

la sociedad quien media entre las partes, y se constituye como el hábitat esencial en el

cual esta vinculación tiene lugar y efecto.

Esta aclaración es válida en tanto el hecho cómico se manifestará de distintas formas

de acuerdo a la sociedad y a la cultura de la que es parte.

79

La intención de este proyecto estuvo ligada a abordar la temática de la risa en un

marco general, tomando algunas referencias de la sociedad griega antigua, pero sin

considerar ningún parámetro histórico específico. El foco se ubicó en desentramar los

procesos causantes de la risa y su conexión con el entorno de modo global, como así

también se resaltó el carácter fundamental que posee la risa para el ser humano. Se

abordó la vinculación entre el hecho cómico y la identidad del individuo, el encuentro con

el juego y con los mecanismos automáticos del cuerpo y de la mente, y el fluir natural de

la risa en las situaciones cotidianas. Este argumento conduce al encuentro de la premisa

inicial del proyecto: la risa reside en la esencia del individuo, es parte de la materia

orgánica y el equilibrio que lo conforma. Es necesario que el individuo se acepte y se

encuentre consigo mismo para que la risa pueda nacer de un terreno orgánico y

amigable, que lo conduzca al encuentro con su esencia.

La risa se constituye como fenómeno inseparable del individuo en tanto se manifiesta

como hecho espontáneo y esencial en lo cotidiano.

80

Calculo que no existen ni un centenar de comediantes de primera fila, hombres o

mujeres, en todo el mundo. Son material mucho más escaso y valioso que todo el oro y

las piedras preciosas del planeta. Pero, como hacemos reír, no creo que la gente

comprenda verdaderamente lo necesarios que somos para que conserve su equilibrio. Si

no fuera por los breves momentos de humor que damos al mundo con nuestras tonterías,

este conocería suicidios en masa, en cantidades que podrían compararse favorablemente

con la mortalidad de los conejos en Noruega.

(Groucho Marx, 2005, p. 84)

81

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