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Beatrijs De Wandel

Máster taal- en letterkunde: francés – español

La representación del pasado en Sefarad de Antonio Muñoz Molina

Prof.a Dr.

a Ilse Logie año lectivo: 2008-2009

Literatura Española

La representación del pasado en Sefarad de Antonio Muñoz Molina 2


„No eres una sola persona y no tienes una sola historia, y ni tu

cara ni tu oficio ni las demás circunstancias de tu vida pasada o

presente permanecen invariables.‟ [Muñoz Molina: 2006, 409]


Prólogo

___________________________________________________________________________

Durante aproximadamente un año he profundizado en el estudio de Sefarad: una

novela de novelas. Este estudio me ha dado la oportunidad de entrar en contacto con -en mi

opinión personal- uno de los gigantes de la literatura española contemporánea: Antonio

Muñoz Molina. He gozado de cada página de su libro. Además, el análisis pormenorizado de

Sefarad me ha abierto los ojos de varias maneras. No obstante, esta experiencia única no

hubiera sido posible sin la ayuda y la asistencia de la Prof.a Dr.

a Ilse Logie. Sus consejos así

como sus correcciones de mis textos han sido importantes para la formación definitiva de mi

trabajo. Por esta vía, quisiera por lo tanto agradecerle. Espero que sea tan agradable la lectura

de mi tesina como lo ha sido el trabajo mismo.


0. Índice

__________________________________________________________________________________

Prólogo ....................................................................................................................................... 4

0. Índice ...................................................................................................................................... 5

1. Introducción ........................................................................................................................... 6

2. Antonio Muñoz Molina: vivir y contar .................................................................................. 7

3. Sefarad: una novela de novelas o el estudio de una obra posmoderna .................................. 8

3.1. El posmodernismo en España .......................................................................................... 8

3.2. El posmodernismo y la historia ..................................................................................... 10

4. Historia y ficción en Sefarad: una novela de novelas .......................................................... 14

4.1. Hacia la nueva novela histórica ..................................................................................... 14

4.2. Técnicas narrativas ........................................................................................................ 16

4.2.1. De la historia al discurso: el pacto narrativo y las „figuras de la narración‟ ........... 16

4.2.2. Análisis narratológico de Sefarad de Antonio Muñoz Molina ............................... 23

4.2.3. Conclusión .............................................................................................................. 50

4.3. Hacia un análisis funcional de las técnicas narratológicas utilizadas en Sefarad.......... 52

5. La legitimidad de la nueva novela histórica ......................................................................... 54

5.1. „El caso Sefarad’ ........................................................................................................... 54

5.2. Antonio Muñoz Molina como oponente a la amnesia ................................................... 57

5.3. La posición ética de Antonio Muñoz Molina: la víctima solidaria ............................... 59

6. Conclusión ............................................................................................................................ 63

7. Bibliografía ........................................................................................................................... 66


1. Introducción

___________________________________________________________________________

Con Sefarad: una novela de novelas, Antonio Muñoz Molina ha consolidado su

posición en el ámbito literario español. Muchos críticos literarios consideran este libro como

la obra maestra de nuestro escritor. Sefarad se lee como una compilación de testimonios de

las atrocidades del siglo XX: Muñoz Molina esboza ahí una imagen de varias especies de

víctimas que han marcado este siglo peculiar.

En el presente trabajo, nos preguntaremos en qué medida Sefarad se estudia como una

obra posmoderna. Con el objetivo de obtener una respuesta a esta pregunta, resulta

imprescindible comprender el sentido de la palabra „posmoderno‟. Además, como en Sefarad

la historia ocupa un papel importante, se impone también un estudio de la relación que

mantiene el posmodernismo con esta última.

Luego, nos llamará la atención la mezcla profunda de la historia y la ficción en

Sefarad: una novela de novelas. En esta obra, Muñoz Molina evoca hechos históricos dentro

de los marcos de una novela. Hablamos por lo tanto de una nueva novela histórica. Este tipo

de novela no parece haber nacido de un día para otro. Por consiguiente, se justifica

preguntarse qué cambios en el paisaje literario han sido responsables de su creación, y, con

esta, de la incorporación de la historia en obras de ficción. Obtener una respuesta a esta

pregunta parece equivaler a estudiar la relación controvertida entre la historia y la ficción a lo

largo del tiempo.

Transformar la historia en discurso supone la utilización de varias técnicas narrativas.

Pero ¿cuáles son estas técnicas? y ¿cómo las maneja Antonio Muñoz Molina en su obra

Sefarad? La respuesta a la primera pregunta se encuentra en la narratología. Ahí, varios

críticos literarios han intentado describir las diversas técnicas que uno puede utilizar

construyendo un discurso escrito. Para obtener la respuesta a la segunda pregunta, se impone

el análisis de unos capítulos de Sefarad. Pero, este análisis no únicamente concierne la

representación formal de las historias contadas por Antonio Muñoz Molina. También nos

incita a investigar sobre la funcionalidad de dicha representación formal: ¿qué procura

obtener Muñoz Molina con el uso de algunas técnicas específicas? Esta pregunta concierne las

intenciones del autor. Es que, recurriendo a ciertas técnicas particulares, Antonio Muñoz

Molina sin duda quiere provocar algún efecto en el lector de su obra literaria.


En nuestra tesina, estudiaremos primeramente el lugar que ocupa Sefarad: una novela

de novelas dentro del posmodernismo. Luego, analizaremos la manera en que Muñoz Molina

combina la historia con la ficción en esta novela, concentrándonos en seis capítulos

específicos: „Sacristán‟, „Quien espera‟, „Oh tú que lo sabías‟, „Münzenberg‟, „Berghof‟ y

„Eres‟. En relación con esta parte de la tesina, intentaremos también formular los objetivos de

nuestro escritor. Por fin, nos detendremos en los problemas que lleva consigo la unión de la

historia y la ficción en una obra literaria. Más en particular, partiendo de la polémica que ha

provocado la publicación de Sefarad, nos preguntaremos en qué medida es legítima la nueva

novela histórica.

2. Antonio Muñoz Molina: vivir y contar

___________________________________________________________________________

Antonio Muñoz Molina nace el 10 de enero de 1956 en la provincia Jaén, en Úbeda,

una región geográfica a la cual hará muchas veces alusión en sus obras literarias. Pensamos en

El jinete polaco y en Sefarad. De joven, estudia historia del arte y periodismo,

respectivamente en la universidad de Granada y de Madrid. A partir de la década de los

ochenta, empieza a cobrar cierto valor en el mundo literario hispánico. Es que en esta época,

salen a la luz sus primeros trabajos literarios.

En primer lugar, Muñoz Molina publica unos ensayos de observación y unos diarios

sin indicación de tiempo. En éstos ya se nota la influencia de Jorge Luis Borges, sobre todo

del Borges que juega con el tiempo, con duplicaciones y con varios porvenires. Pero, en

oposición con este escritor, Antonio Muñoz Molina no reúne todos estos aspectos en una obra

fantástica sino que los estudia dentro del margen de la literatura realista o novelesca.

En segundo lugar, nuestro escritor convence al mundo literario de su talento por la

publicación de unas ficciones. En los ochenta, se editan sucesivamente Beatus Ille (1986), El

invierno de Lisboa (1987) y Beltenebros (1989), obras cuyos temas centrales son la

inspección histórica y la recuperación de un pasado.

En tercer lugar, Muñoz Molina debe su fama a un número considerable de novelas.

Respecto a éstas, conviene mencionar que „el principio que aglutinaba todas esas novelas era

el de la identidad, el de la identidad fracturada, confusa y al final revelada, el de los enigmas

de la identidad de nuestros contemporáneos y antepasados, habitantes de un pretérito que

ignoramos o que creemos erróneamente saber y revestidos con mil máscaras y


atavíos‟[Revista de cultura: Lateral: junio 2001]. Este tema de la identidad sigue siendo

presente en sus obras recientes, como por ejemplo en Sefarad.

A lo largo de los años noventa, Antonio Muñoz Molina se va conociendo cada vez

más como un escritor maduro cuyas novelas constituyen los antecesores de sus obras tardías.

En 1991, publica El jinete polaco, en que se destaca un tratamiento mayor y maduro de unas

técnicas encontradas en sus obras anteriores así como del tema de la identidad. Además, El

jinete polaco puede interpretarse como una aproximación a la „ficción autobiográfica‟. Al

lado de esta novela, salen a la luz en esta época Los misterios de Madrid, El dueño del

secreto, Carlota Fainberg y Plenilunio. Cada una de estas novelas combina el sarcasmo, el

humor y la ironía con el dolor, el desgarro y la compasión por las víctimas.

Llegamos al año 2001. En opinión de varios críticos literarios, nuestro escritor alcanza

en este año la cumbre de la literatura española con la escritura de Sefarad. En esta novela, el

lector encuentra una variedad de relatos que requieren cierta autonomía pero que no obstante

se presentan como un conjunto relacionado. Muñoz Molina prueba con esta obra literaria que

sabe combinar de manera muy hábil lo histórico, lo real y lo autobiográfico con lo que no

necesariamente lo es.

3. Sefarad: una novela de novelas o el estudio de una obra posmoderna

__________________________________________________________________________________

3.1. El posmodernismo en España

Las obras de Antonio Muñoz Molina piden un análisis dentro de los marcos del

posmodernismo. Este posmodernismo cobra forma en la segunda mitad del siglo XX. Pero, a

pesar de la aceptación general de la existencia de la época posmoderna, su definición y su

delimitación siguen siendo problemáticas hoy en día. En el texto siguiente nos detendremos

en las divergencias interpretativas en torno al posmodernismo, concentrándonos sobre todo en

la situación de España.

Octavio Paz dijo, hace unas décadas, refiriéndose al posmodernismo: „vivimos en una

época que podemos llamar, desde la perspectiva del arte, “post-moderna” y “post-ideológica”

desde el punto de vista ideológico, moral y político.‟ [Paz, citado en Pulgarín: 1995, 11]

Llama la atención la palabra „post‟: en diversos campos de la sociedad, el posmodernismo

toma como base las ideas y las concepciones de las épocas anteriores para reinterpretarlas o

para rechazarlas simplemente.


De todos modos, la definición del posmodernismo, y en particular el aspecto „post‟ de

esta definición, ha sido acogida muy diferentemente por el público crítico. Así somos capaces

de distinguir dos grandes acepciones de la época posmoderna: la de críticos como Hassan y

Lyotard y la de entre otros John Barth, Umberto Eco, Charles Jencks, Linda Hutcheon y Brian

McHale.

Hassan y Lyotard tratan el posmodernismo desde la perspectiva de la reacción. Según

estos críticos, la época posmoderna debe de estudiarse en oposición con -o en reacción a- la

modernidad. Frente a ésta, constituye „un movimiento irracional, anárquico, resistente a

cualquier definición estable y estrechamente vinculado con lo anticonvencional, lo

indeterminable y con el experimentalismo vanguardista que anticipa incluso el modernismo

occidental.‟ [Holloway: 1999, 55]

Otros críticos no están completamente de acuerdo con la interpretación que dan

Hassan y Lyotard al posmodernismo. Sólo mencionamos a John Barth y Umberto Eco aquí.

Ambos nos ofrecen una visión bastante afirmativa del posmodernismo ya que, según ellos,

éste no realmente constituye una reacción a los tiempos anteriores sino más bien una

respuesta a las dificultades que surgían en estos tiempos. Dentro de este punto de vista,

Umberto Eco indica que la respuesta posmodernista a la destrucción vanguardista del pasado

es la renovación de este último. Dicha renovación, la consiguen mediante técnicas más

simples y asequibles para un mayor público. En cuanto a Barth, lo que él critica sobre todo en

el concepto posmoderno de Hassan y Lyotard es que pierde el contacto con „la realidad

objetivo‟ y „la vida en el mundo‟, presentándose como „una narración ficticia que trata cada

vez más de sí misma y de sus propios procedimientos‟ [Holloway: 1999, 48].

Definir el posmodernismo parece imposible sin establecer un vínculo con la

modernidad. O sea, para entender el posmodernismo resulta imprescindible haber estudiado la

época moderna en la que tiene sus raíces. Varios intelectuales ya han llevado a cabo este

estudio pero los resultados obtenidos coinciden raras veces. Es que resulta difícil delimitar lo

que implica la modernidad.

Según Habermas, esta modernidad coincide con la Ilustración en la medida de que

tienen el mismo proyecto: „desarrollar las esferas de la ciencia, la moralidad y el arte de

acuerdo con su lógica interna‟ [Habermas: 1983, 8]. Pero, por las influencias del kitsch y del

ámbito universitario, la modernidad llegó a cosificar las formas de la cultura.

Al lado de la delimitación difícil de la modernidad, los resultados del estudio de los

críticos parecen contradecirse también por el hecho de que, actualmente, el proyecto de la


modernidad es problemática. Esto se explica porque, hoy en día, ya no vivimos en la llamada

época moderna pero por todas partes los indicios de lo que antes era quedan visibles. De este

modo, las palabras de Habermas, „el modernismo parece dominante pero muerto‟ [Habermas:

1983, 8], se justifican.

Observando la situación española, destacamos unas circunstancias favorables para el

desarrollo del posmodernismo a partir de los años sesenta en este país europeo. En el plano

económico, los sesenta se caracterizan por la apertura de las fronteras españolas hacia el

mundo entero, después de haber permanecido cerradas durante el régimen franquista.

Además, en aquellos años se realiza una eclosión del turismo en España. Luego, en el plano

ideológico, los escritores españoles abandonan su comportamiento combativo, que remonta

también a la época franquista, y se apropian de posiciones menos comprometidas y

desideologizadas. Por lo tanto no sorprende que en este contexto el posmodernismo se

engendra.

3.2. El posmodernismo y la historia

En su obra, Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985-200)

ante las teorías posmodernas de la historia, Magdalena Perkowska intenta aclarar la posición

bastante controvertida de la historia en la época posmoderna. Lo hace basándose en dos

teorías claves que existen sobre este tema: unos críticos están convencidos del estatuto de

cultura „des-historizada‟ del posmodernismo, otros pretenden exactamente lo contrario

postulando que el posmodernismo se caracteriza por la omnipresencia de la conciencia

histórica y política.

En particular, tres intelectuales sostienen que se tiende al „fin de la historia‟1 con el

posmodernismo: Fukuyama, Jameson y Baudrillard. En opinión del primero, la democracia

liberal, a la que han llegado los países occidentales contemporáneos, funciona como la última

forma de gobierno posible. En consecuencia, podemos exclamar „el fin de la historia‟ puesto

que esta última se define como „una evolución desplegada en el tiempo‟ [Perkowska: 2008,

59-60]. Cabe mencionar que Fukuyama, con „el fin de la historia‟, no refiere a la inexistencia

súbita de la historia sino al estado final de su evolución. Se trata más bien de una clausura.

Magdalena Perkowska lo parafrasea de la manera siguiente: „lo posmoderno se constituye

poco a poco en la única opción cultural, convirtiéndose en una suerte de metarrelato cultural,

1 El término „el fin de la historia‟ proviene del título de un ensayo de Francis Fukuyama, The End of History?.


al igual que la triunfante democracia liberal de Fukuyama se revela como un metarrelato

ideológico‟ [Perkowska: 2008, 60].

Luego, Jameson pretende que el modernismo debe interpretarse como una época en la

que el futuro y el pasado se sobreponen al presente. Al contrario, lo que queda de este pasado

ha sido abandonado por completo en el posmodernismo. Jameson habla de „un efecto de la

modernización homogeneizadora de la sociedad‟ [Perkowska: 2008, 62], lo que significa que

„we no longer are encumbered with the embarrassment of non-simultaneities and non-

synchronicities. Everything has reached the same hour on the great clock of development or

rationalization‟ [Jameson: 1991, 309-310]. Este estado de homogeneización determina

también al sujeto posmoderno: sufre de una pérdida de la memoria profunda y, por lo tanto,

únicamente sabe evocar la historia de manera fragmentada y evasiva.

Por último, Baudrillard, que ha influido en gran medida en las teorías posmodernas de

Fredric Jameson, atribuye la crisis de la historia en la sociedad occidental contemporánea a la

„neutralización‟2. Es que, según este crítico, sólo se puede hablar de un acontecimiento

histórico si este acontecimiento ha provocado un cambio en las estructuras de la sociedad, si

ha derrumbado el orden normal. Cita las revoluciones y las guerras como ejemplos

prototípicos de este tipo de eventos. No obstante, en el mundo occidental actual el carácter

histórico de los acontecimientos se pierde enteramente -o sea, se neutraliza- por el hecho de

que no llevan consigo una inversión de los sistemas vigentes sino más bien su fortalecimiento.

Oponiéndose a la idea del „fin de la historia‟, unos críticos sostienen que la historia

sigue ocupando una posición importante en el mundo posmoderno. Entre ellos estudiamos el

caso de Linda Hutcheon. Esta crítica no define el posmodernismo como la época del rechazo

de la historia sino que insiste, según Amalia Pulgarín, en el concepto cambiado de dicha

historia: lo histórico se interpreta actualmente como „una presencia en blanco a la que hay que

devolverle rasgos humanos‟ [Pulgarín: 1995, 14]. Por consiguiente, presenta la historia como

una creación humana. En el contexto literario, esto significa que los autores posmodernos se

dan cuenta del carácter construido de las narraciones ficticias así como de las narraciones

históricas. Además se esfuerzan en transmitir esta conciencia en sus obras literarias.

Con todo, Magdalena Perkowska se pregunta con legitimidad si „estamos de verdad en

la poshistoria o [si] la poshistoria [es] un nuevo tipo de metanarrativa‟ [Perkowska: 2008, 70].

De todas formas, la disciplina histórica tal como la conocemos hoy en día es el resultado de

2 Baudrillard utiliza este término en sus ensayos „La précession des simulacres‟ y „L‟histoire: un scénario retro‟,

incorporados en Simulacres et Simulation (1981).


una serie de cambios intensos. Éstos se dejan ver por primera vez en los años treinta pero se

hacen omnipresentes a lo largo de los setenta, cuando tiene lugar el inicio del debate sobre la

posmodernidad. Con las transformaciones de los años setenta y ochenta, se ponen en

entredicho „las viejas certidumbres‟ con respecto a la historiografía. Distinguimos tres

principales ataques.

Un primer ataque de las viejas certidumbres proviene del posestructuralismo, apoyado

por, entre otros, Michel Foucault y Jacques Derrida. Los partidarios de las teorías

posestructuralistas definen la historia como „un discurso que crea o construye el significado

del pasado en vez de descubrirlo ya inscrito en la evidencia‟ [Perkowska: 2008, 71]. Esta

nueva definición tiene ciertas consecuencias para, por un lado, „el sujeto universal y

autónomo‟ y, por otro lado, „el pasado directamente accesible y conocible por este sujeto‟

[Perkowska: 2008, 71]. Es que el posestructuralismo considera la historia como una

construcción y dentro de este proceso constructivo la tarea del historiador consiste en la

lectura y la relectura, la interpretación y la reinterpretación de los hechos históricos. El

estudio de los acontecimientos históricos lo hace desde el contexto cultural e ideológico en

que ha sido educado y este último influirá en su percepción del pasado. Parece imposible

obtener una descripción objetiva de la historia.

Otra reformulación de la historia se encuentra en la crítica formulada en los macro-

relatos de Lyotard. Este último distingue esencialmente dos grandes metanarrativas que

funcionan como base de la modernidad: la metanarrativa especulativa (alemana) y la

metanarrativa de emancipación. Según Lyotard, es en la segunda que la historia ocupa un

lugar central ya que la metanarrativa de emancipación se interpreta como „la filosofía de la

historia moderna‟ [Perkowska: 2008, 75]. Además, se acepta que dicha filosofía sea universal.

Sin embargo, a finales del siglo XX, con la llegada del posmodernismo, se introducen

cambios profundos en el concepto de la historia tal como era establecido en la modernidad.

En primer lugar, se destruye la creencia de que la razón sea el instrumento por antonomasia de

obtener un mundo menos cruel a causa de las atrocidades que no han podido ser evitadas en el

siglo XX. En segundo lugar, se abandona la idea de que la historia tenga un carácter universal.

A este respecto, el posestructuralismo ya ha demostrado que no somos capaces de desvincular

el estudio de los eventos históricos del ambiente geográfico-temporal en el que éste se realiza.

Por consiguiente, en vez de construir una historia universal, el historiador sólo puede

comunicarnos su lectura de los hechos históricos. También Jameson atestigua que la historia

pierde su carácter universal pero atribuye este fenómeno a otra causa. En su opinión, la

sociedad occidental actual se ha convertido en un conjunto de varios grupos sociales que


defienden sus propios intereses sin mirar los de las estructuras sociales englobantes a las que

pertenecen. La fragmentación es de regla.

Finalmente, las viejas certidumbres de la historiografía serán reformuladas a partir de

las prácticas de la nueva historia. Con „nueva historia‟ se entiende „las innovaciones que

reaccionan en contra del paradigma tradicional‟ [Perkowska: 2008, 78]. El término, tal como

lo interpretamos actualmente, fue utilizado por primera vez en Francia en 1974 en la obra de

Jacques Le Goff y Pierre Nora, Faire de l’histoire. Se trata de un estudio compuesto de tres

partes que anuncian las transformaciones introducidas en la historia a finales del siglo XX:

nouveaux problèmes, nouvelles approches y nouveaux objets. De este modo, la parte

nouveaux problèmes nos informa sobre la existencia de distintas variantes de la historia,

desarrolladas en una tentativa de romper con la imagen histórica tradicional. Además, estas

nuevas variantes se caracterizan por el estudio de nuevos objetos (nouveaux objets) que antes

no formaban parte del campo de investigación de la historia.

Una primera innovación se sitúa en el campo de la historia narrativa. Se constata que,

a diferencia de los tiempos anteriores, el historiador de la época posmoderna no oculta su

presencia en el texto. Así el lector se da cuenta de que la obra histórica que está leyendo es

ante todo una construcción subjetiva de la mano de su escritor.

Otra innovación se ha introducido en relación con la naturaleza de la nueva historia:

antes el historiador recurría a documentos escritos y oficiales para establecer un relato

histórico mientras que ahora asistimos a una ampliación de las fuentes.

Últimamente, se nota que la posición de la historia frente a las demás disciplinas ha

cambiado. Ya no la consideramos como un área aislada sino como una disciplina en pleno

contacto con otras. Krzysztof Pomian explica la situación de manera clara diciendo que „les

frontières entre le savoir historique et les autres domaines du savoir ont perdu la netteté

qu‟elles avaient jadis, et les recompositions de leurs rapports réciproques sont loin d‟être

terminées‟ [Pomian, citado en Perkowska: 2008, 80]. En este sentido, la nueva historia se

interpreta perfectamente como un fenómeno posmoderno puesto que el posmodernismo se

caracteriza por la profunda inestabilidad de los límites entre los diversos campos de la

sociedad.


4. Historia y ficción en Sefarad: una novela de novelas

___________________________________________________________________________

4.1. Hacia la nueva novela histórica

Desde los tiempos más antiguos se constata un vínculo problemático entre la historia y

la ficción: ésta se interpreta como una tendencia creativa, o sea, construye una realidad

alternativa que pueda ponerse en lugar de la realidad verdadera en la que vivimos. Aquélla se

interpreta como un acercamiento objetivo, hasta científico, a los hechos históricos. En lo que

sigue expondremos con más detalles la relación compleja que entretenían la historia y la

ficción a lo largo del tiempo.

Ya en la Antigüedad Clásica unos filósofos experimentaban la necesidad de distinguir

la historia de la ficción. Así Aristoteles, un filósofo griego que vivía de 384 a 322 ante Cristo,

opuso en su Poética la historia a la poesía por el hecho de que el primero nos informa acerca

de los eventos sucedidos mientras que el último funciona como una especie de

entretenimiento. Luego, ciertos filósofos insistieron en el lugar jerárquico diferente que

ocupan la historia y la poesía. Concretamente, se estudiaba la historia como una disciplina que

se ocupa de una misión bien delimitada: debe „transformar el pasado en momento del presente

y del futuro‟ [Aínsa: 2003, 20]. Cicerón lo denotó en su máxima Historia magistra vitae. La

poesía, al revés, no se ve cargada de tal misión. Según Platón, los poetas tienen la función de

entretener a la gente y con este fin no se arredran a mentir. Horacio, en una tentativa de

matizar la descripción platonesca de los poetas, añadió a esto que en la mentira poética se

esconde un fin didáctico.

En el Renacimiento surgió otro problema: la confusión entre lo verdadero y lo

verosímil se hizo más problemática. En una tentativa de disipar las dudas, los filósofos

renacentistas intentaron de definir el concepto de la „verosimilitud‟. Así llegaron a la

conclusión que lo verosímil es todo lo que se acerca a lo verdadero, que tiene las apariencias

de lo verdadero pero que no necesariamente lo es. Dentro de este contexto, los mismos

filósofos distinguían entre el papel del poeta y el del historiador. Respecto a esto, Sansón

Carrasco menciona que „[...] uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta

puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha

de escribir no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar la verdad cosa alguna‟

[Aínsa: 2003, 22].

De lo anterior deducimos que, tanto en la Antigüedad Clásica como en el

Renacimiento, se han desarrollado unos argumentos claros que oponen la historia a la poesía.


No resulta el caso para la distinción entre la historia y la prosa de ficción, o sea, la narrativa.

Los límites entre estas dos disciplinas parecen ser más vagos. Es que la historia y la prosa de

ficción se alejan la una de la otra por sus objetivos muy distintos pero se acercan en cuanto a

sus características formales, las técnicas literarias de las cuales hacen uso y el impulso

persuasivo que les estimula.

La separación difícil entre la historia y la prosa de ficción se debe también a la

ampliación del campo de la ficción: cuestiones históricas se ven descritas cada vez más en

obras ficticias. De esta manera observamos que la historia nacional de un pueblo muchas

veces se transmite a partir de la literatura de dicho pueblo. Este fenómeno se explica por la

libertad de la que se acompaña la literatura: puede sobrepasar los límites del ensayo histórico,

nos ofrece una imagen del pasado tolerando „las contradicciones, la riqueza y polivalencia en

que se traduce la complejidad social y sicológica de pueblos e individuos‟ [Aínsa: 2003, 26].

O sea, las obras ficticias tratan de los principios de formación de la identidad de una nación y,

por la libertad de la que disponen, rellenan los vacíos que ha dejado el relato histórico oficial

en este contexto. En consecuencia, la historia narrada en las obras de ficción a veces tiene un

carácter más auténtico (por parecer más completa) que la evocada por los historiadores.

Finalmente, varios cambios han sido introducidos en ambas la historiografía y la

narrativa a lo largo de las épocas. Por un lado, la historiografía empezó a ocuparse más de

temas que antes formaban el campo de estudio de las ciencias sociales y de la sicología. Por

otro, la representación de la historia ya no fue el privilegio de la historiografía sino que el

pasado fue descrito también en la narrativa. Además, esto lo hizo más comprensible para el

lector mediano. En consecuencia, hoy en día, la historia y la prosa de ficción se acercan en la

medida de que deben de ser interpretadas como dos modos complementarios de representar la

realidad por escrito.

En conclusión, a lo largo de los tiempos se revela una apertura de la historiografía

hacia otras disciplinas. Esta interdisciplinaridad ha dado la oportunidad a los escritores

actuales de incorporar el estudio crítico del pasado en sus obras ficticias. Como resultado de

la interacción mejorada entre dos disciplinas a primera vista muy diferentes (la historia y la

ficción), nació la nueva novela histórica.


4.2. Técnicas narrativas

4.2.1. De la historia al discurso: el pacto narrativo y las „figuras de la narración‟

En lo que sigue nos detendremos en el cómo representar la historia en el discurso

literario. Con este fin nos basamos en el estudio exhaustivo de Carolina Molina Fernández,

¿Cómo se analiza una novela? Teoría y práctica del relato. Este texto nos procura

informaciones sobre el pacto narrativo así como sobre las técnicas a las cuales el autor

contemporáneo recurre para transmitir la historia.

El pacto narrativo

A lo largo de la lectura de una obra literaria, el lector cierra un pacto tácito con el

autor. El pacto implica que aceptará lo que este último ha escrito como „la verdad‟. W.S.

Coleridge habla en este caso de „willing suspension of disbelief‟, Diario Villanueva de „la

epojé literaria‟ y José María Pozuelo Yvancos del „pacto narrativo‟. Optamos por el último

término, siguiendo el ejemplo de Carolina Molina Fernández.

El pacto narrativo se establece entre el lector y el autor. Pero ¿quién es exactamente el

autor? y ¿en qué se distingue del narrador de una obra literaria? Son preguntas que han

ocupado la narratología desde siempre. Hoy en día se insiste en la separación necesaria entre

la literatura, que trabaja con los llamados „personajes de papel‟3, y la vida real. De ello se

infiere que no podemos equiparar el autor de una obra al narrador de la misma obra ya que el

autor forma parte de la vida real mientras que el narrador se considera como un „personaje de

papel‟. No obstante, distinguir estas dos instancias no siempre parece una tarea fácil puesto

que varios factores pueden hacer permeable la frontera entre el autor y el narrador.

Primeramente, ciertos autores tratan de dar un carácter más verosímil a sus relatos,

introduciendo en éstos datos biográficos. Entre estos datos encontramos por ejemplo las

referencias a su pueblo nativo, las evocaciones de episodios memorables de su juventud, los

acontecimientos que han invertido el curso normal de su vida, etc. Incluso ocurre que el autor

comparte su nombre con uno de los personajes de su libro.

Al lado de los datos biográficos, el autor puede indicar su presencia en la obra también

a través de la voz del narrador: las ideas que le atribuye a veces corresponden con sus propias

concepciones del mundo. Sin embargo, el autor puede igualmente oponerse por completo a

los pensamientos del narrador de su obra. Es la razón por la cual no podemos partir del punto

de vista que el autor y el narrador sean una sola persona.

3 Se trata de un término utilizado por Carolina Molina Fernández en su obra ¿Cómo se analiza una novela?

Teoría y práctica del relato.


Con todo, la crítica Fernández nos ofrece unos rasgos distintivos de ambos, el autor y

el narrador. Define el autor como „la persona de carne y hueso, ser empírico que escribe la

obra, su nombre suele aparecer en la portada y con suerte firma ejemplares en las ferias del

libro‟ [Molina Fernández: 2006, 17]. Del narrador dice que es „aquella instancia de la propia

narración que nos cuenta el relato, se trata de un ente ficticio más o menos personalizado, que

en ocasiones es bautizado con el mismo nombre que su creador‟ [Molina Fernández: 2006,

17].

Otro crítico, Wayne Booth, ha acuñado el concepto de „autor implícito‟ en una

tentativa de crear una distinción más clara entre el autor y el narrador. Refiere con este

término a la imagen que ofrece el autor real de sí mismo a lo largo de su texto literario.

Generalmente observamos una coincidencia entre las ideas del autor implícito y las del autor

extradiegético, aunque esto tampoco es sin excepción.

‘Figuras de la narración’

Con Aristóteles, la narratología separaba ya los meros hechos históricos (el qué) de la

manera en que éstos fueron presentados al lector (el cómo). Significa que ya en aquel

entonces, los críticos literarios se daban cuenta de la invariabilidad del contenido del relato y

de la variabilidad de la forma bajo la cual dicho contenido nos alcanza. Esta conciencia sigue

siendo pertinente en la época actual.

Varios procedimientos ayudan a los autores a transformar una historia (verdadera o

ficticia) en un discurso. El crítico Pozuelo Yvancos prefiere hablar en este caso de „figuras de

la narración‟. Existen cuatro: la voz, la focalización, el tiempo y la modalidad. Es

precisamente a partir de estas figuras que el escritor contemporáneo manifiesta el carácter

construido de su relato.

Dentro del texto narrativo, somos capaces de reconocer una voz a través de la cual nos

alcanza la historia. Esta voz coincide en la mayoría de los casos con la del narrador que

funciona como una instancia intermedia a través de la cual se transmite el relato. Su papel es

doble: por una parte es el hablante, por otra organiza el relato. Entonces, no únicamente

reproduce los hechos de una historia sino que decide también del orden y del modo en que nos

llegan. De todos modos, varios críticos literarios, como Wayne Booth y Tzvetan Todorov,

opinan que es imposible obtener una enunciación sin enunciador. El narrador se convierte por

lo tanto en una parte imprescindible del discurso.


De todos modos, la voz narrativa puede presentarse de manera imparcial o no en el

relato. Gérard Genette distingue el relato heterodiegético, donde el narrador queda ajeno al

relato y sólo evoca la situación de los personajes, y el relato homodiegético, en el cual el

propio narrador participa como un personaje en la narración.

El relato heterodiegético se caracteriza por un narrador omnisciente que se presenta

como una especie de „pequeño dios‟. Conoce los pensamientos así como los sentimientos

íntimos de todos los personajes, sabe desplazarse con cierta habilidad de una situación

espacial a otra y recuerda el pasado de todos los individuos presentes en el relato. El narrador

omnisciente se manifiesta en distintos grados en el discurso: a veces, los lectores se dan

cuenta de su presencia en cada parte del libro. Otras veces, se esconde y únicamente revela su

presencia de vez en cuando. En el primer caso el narrador no sólo es omnisciente sino también

omnipresente y hablamos de una „omnisciencia editorial‟ [Molina Fernández: 2006, 26]. Al

contrario, el segundo caso, por falta de la omnipresencia del narrador, será definido como un

caso de „omnipresencia neutral‟ [Molina Fernández: 2006, 26].

La omnisciencia editorial se destaca a partir de varias técnicas narratológicas. En

particular cinco de éstas parecen ser importantes: primeramente, la metalepsis, o sea, el paso

del nivel heterodiegético al nivel homodiegético, indica la presencia del narrador en el

discurso. Luego, las llamadas al lector obtienen el mismo efecto. A esto se añade que el

narrador se revela mediante las descripciones explícitas que consiguen que el lector vea el

mundo a través de sus ojos. Lo procuran también las generalizaciones y los comentarios. Por

fin, la presencia de la voz narrativa se nota en los paréntesis ya que se componen a menudo de

observaciones acerca del trabajo de organización del narrador. Por lo tanto, funcionan como

una especie de „correctio‟.

El narrador omnisciente, de vez en cuando, queda presente de manera implícita en la

obra. Carolina Molina Fernández pone el ejemplo de Madame Bovary de Flaubert. Esta obra

también la definimos como un relato heterodiegético porque „la instancia vocal tiene plena

capacidad de meterse en la mente de sus personajes‟ [Molina Fernández: 2006, 31]. Pero, aquí

se realiza una omnipresencia neutral puesto que el narrador „no juzga, no comenta, procura

ser imparcial‟ [Molina Fernández: 2006, 31]. Ciertos rasgos se imponen como distintivos para

la omnisciencia neutral: el narrador no necesariamente interviene de manera activa en la

transmisión de la historia. Es posible que deje la palabra a los personajes del libro. La

omnisciencia neutral se distingue también por la ausencia de metalepsis, de cualquier tipo de


valoración (tanto las generalizaciones como los comentarios) y de observaciones técnicas

acerca del relato. Además, las descripciones no se muestran de manera abundante.

Al lado del relato heterodiegético, Gérard Genette presta atención al relato

homodiegético, cuyo rasgo principal es la participación del narrador en el desarrollo de la

historia contada. Algunas veces ocurre que el narrador se convierte en el protagonista de la

obra literaria. Genette suele hablar en este caso de un „relato autodiegético‟.

El relato homodiegético se reconoce por varias características específicas. En primer

lugar, los verbos utilizados van en la primera persona del singular o del plural. En segundo, el

narrador no es omnisciente, y, por consiguiente, no tiene acceso a los pensamientos o

sentimientos de los individuos a cuyo encuentro va. Es la razón por la cual las fórmulas

especulativas son bastante frecuentes en el relato homodiegético. En tercer lugar, se observa

la elipsis. Como el narrador no lo sabe todo, ciertos momentos de la historia, de importancia

mayor o menor, se le escapan. Luego, en cuarto lugar, el relato homodiegético se caracteriza

por los signos de duda tal como distinguimos el uso de „tal vez‟, „quizás‟, „a lo mejor‟, el

subjuntivo, etc. En último lugar, el narrador de este tipo de relato no se adueña de las palabras

de los personajes sino que éstas nos alcanzan a través del estilo directo.

Otra figura de la narración destacada por los críticos literarios constituye la

focalización. Se trata de una categoría que se relaciona con la de la voz. Su delimitación data

de los años setenta del siglo XX (véase Gérard Genette, Discurso del relato). Ciertos críticos

literarios hablan en este contexto de „aspecto‟ (Tzvetan Todorov), „perspectiva‟ o „punto de

vista‟(Pouillon).

Pero ¿qué se entiende exactamente por „focalización‟? Han existido varias tentativas

de explicar este término en la narratología. Así, Henry James en The portrait of a Lady intenta

desambiguar la noción a partir de una metáfora:

En resumen, la casa de la ficción no tiene una, sino un millón de ventanas - un número de posibles

ventanas que no puede ser calculado -. [...] No son nada más que ventanas en el mejor de los casos,

simples agujeros en una pared muerta[...]; no son puertas con bisagra que se abran directamente a la

vida. Pero tienen su marca propia, y cada una representa una figura con un par de ojos, o al menos con

unos prismáticos, un instrumento único que garantiza a la persona que los usa una impresión distinta

cada vez. Ella y sus vecinos están observando el mismo espectáculo, pero uno está viendo más donde el

otro ve menos, uno está viendo negro donde el otro ve blanco, uno está viendo grande donde el otro ve

pequeño, uno está viendo basto, mientras el otro ve refinado.4

4 Traducción de la mano de M.

a Angustias Nuevo Marcos, en www.creativenonfiction.org/thejournal/

articles/issue17/17lott.htm)


Entonces, Henry James indica con este fragmento que cada uno puede „focalizar‟ el mismo

evento de una manera distinta. De este modo, a partir del punto de vista adoptado, una misma

realidad puede adoptar aspectos muy diferentes.

No obstante, la primera definición verdadera del aspecto , o sea de la focalización,

proviene de Tzvetan Todorov. Éste escribió en 1966 que „es a los diferentes tipos de

percepción reconocibles en el relato a los que nos referimos con el término aspecto del relato‟

[Todorov: 1971, 177]. A continuación, redefinió las tres fórmulas distinguidas por Pouillon

respecto al aspecto. Según Todorov existe una „visión por detrás‟, que describe como la

situación en la que el narrador obtiene más información que los personajes (N > P), una

„visión con‟, que implica que el narrador y los personajes son igual de conscientes de los

hechos ocurridos (N = P), y una „visión desde fuera‟, por la cual se entiende que los

personajes saben más que el narrador ( N < P).

Luego, Gérard Genette, convencido de que el narrador puede filtrar la información de

maneras muy distintas, se basa en estas tres fórmulas para establecer una distinción definitiva

entre los diversos tipos de focalización. Opone la focalización interna a la focalización

externa y a la focalización cero.

La focalización interna se caracteriza por un narrador que sabe las mismas cosas que

los personajes. Obtiene la información que transmite al lector a partir de la percepción y la

cognición. En los relatos que trabajan con este tipo de focalización, el lector únicamente se ve

capaz de entrar en la mente del personaje focalizador y no en la de los demás personajes de la

obra literaria. El crítico Genette destaca tres subtipos de focalización interna: en primer lugar,

define la focalización interna como fija cuando los hechos narrados en el relato nos alcanzan a

través de la mirada de un solo personaje. En segundo lugar, habla de focalización interna

variable cuando los acontecimientos son contados desde el punto de vista de varios

personajes. Y en último lugar, un solo acontecimiento puede ser transmitido de manera

diferente según los enfoques distintos de los personajes. En este caso la focalización interna es

múltiple.

Otra manera de acercarse a los hechos constituye la de la focalización externa. En este

tipo particular de focalización, el narrador es menos consciente que los personajes del relato.

Registra los eventos de manera objetiva, sin evocar sus pensamientos ni sentimientos.

Funciona entonces como una especie de cámara („el descriptio‟). Por lo tanto, la focalización

externa se compara fácilmente con la disciplina cinematográfica, séptimo arte del siglo XX.


Esto implica también que el lector obtiene la información necesaria para comprender el relato

de manera dosificada.

Por fin, es posible que el narrador sea omnisciente, que sabe más que los personajes de

la historia contada. En este caso, Gérard Genette recurre al término de focalización cero.

Con todo, los tres tipos de focalización distinguidos por Genette nos prueban que

adopta una lectura restrictiva de este campo de estudio: tanto más conocimiento obtenga el

narrador, cuanto menos será focalizado el relato.

Pasemos a la tercera figura de la narración: el tiempo. Varios críticos se han ocupado

de este aspecto narratológico. Pensamos en Mijail Bajtin, Émile Benveniste y Paul Ricœur.

Pero, fueron Tzvetan Todorov y Gérard Genette los primeros en concentrarse realmente en la

sistematización de las operaciones relacionadas con el tiempo. Así Genette distingue tres de

éstas: el orden, la frecuencia y la duración.

Generalmente, el orden verdadero de los acontecimientos no corresponde a su orden

narrativo. Es lo que se suele designar mediante la noción „anacronía‟. Conocemos dos

especies de éstas: la analepsis o la retrospección y la prolepsis o la prospección. En el primer

caso, constatamos un retorno a acontecimientos anteriores a los del momento presente. En el

segundo, por el contrario, se evoca en el relato un evento posterior al momento en que se

habla.

A menudo, la duración de hechos históricos narrados no coincide con la de los hechos

reales, aunque existen ejemplos en que sí se atestigua esta coincidencia. Este fenómeno se

define como una „escena‟. En las demás situaciones, hablamos de „anisocronías‟. Estas

anisocronías se manifiestan bajo tres formas: el sumario, que se interpreta como una

condensación del tiempo de la historia en el discurso; la elipsis, o sea, la supresión de un

evento histórico por su irrelevancia o por el olvido; y la pausa descriptiva o digresiva, que

tiene lugar cuando el narrador evoca el acontecimiento con tantos detalles que ocupa un

tiempo más largo en el texto que en la realidad.

Finalmente, un hecho singular puede representarse una sola vez a lo largo del relato o

varias veces. En el primer caso, el relato es calificado de „singulativo‟, en el segundo de

„repetitivo‟. La repetición del mismo evento se constata sobre todo cuando se trata de un

hecho de importancia mayor o cuando existen distintas maneras de acercarse a él.

Observamos también el trayecto inverso: un hecho que ha tenido lugar varias veces en la

historia puede representarse una sola vez en el relato escrito. En este caso hablamos de

„silepsis‟.


Para terminar, nos queda una figura de la narración: la modalidad. Ésta se define como

„la categoría narrativa mediante la cual se sistematizan las diferentes formas en que un

narrador puede contar su historia, a la manera en que se plasma su discurso narrativo‟ [Molina

Fernández: 2006, 58]. En relación con este aspecto narratológico, Platón distingue en su Libro

III de la República entre la diégesis (el hecho de que el narrador cuenta por sí mismo) y la

mímesis (la situación en la cual el narrador da la palabra a los personajes de la historia).

Siglos más tarde, en 1920, Percy Lubbock adapta las ideas platonescas a la sociedad moderna

e introduce los términos „telling‟ y „showing‟. Con „telling‟ refiere a las obras literarias en las

cuales el relato resulta filtrado y organizado por la voz del narrador. Ahí el narrador no puede

desvincularse de la enunciación. Con „showing‟, al revés, Lubbock hace alusión a la ausencia

explícita del narrador en la historia transmitida. En este caso, los hechos nos alcanzan a través

de las palabras de los personajes.

Es precisamente esta diferencia entre el discurso del narrador y el discurso de los

personajes que funciona como la base del concepto de la modalidad. Respecto a dicho

concepto, Lubomir Doležel introduce una nueva fórmula en la narratología: el texto narrativo

(T) se interpreta como la combinación del discurso del narrador (DN) con el discurso de los

personajes (Dp).

T = DN + Dp

Las modalidades distinguidas por los críticos literarios son deducidas de este esquema:

destacamos el discurso directo (que corresponde al showing de Percy Lubbock), el discurso

indirecto (el telling de Lubbock) y el discurso indirecto libre. En el discurso directo, el

narrador cede la palabra a los personajes y funciona como un perceptor de lo que ellos le

cuentan. No es el caso en el discurso indirecto ya que ahí el narrador se adueña de las palabras

de los personajes. Pero, la historia puede transmitirse también bajo la forma de un discurso

indirecto libre, lo que implica „la reproducción por parte del narrador del contenido de la

intervención del personaje y de su forma de expresión, pero suprimiendo todo signo

gramatical que marcaba dicha subordinación‟ [Molina Fernández: 2006, 59]. Este último tipo

de discurso se reconoce entre otros por la ausencia de verbos introductorios, la dominancia del

indicativo imperfecto, el paso de la primera persona a la tercera persona (que se nota también

en los pronombres posesivos) y el uso de los deícticos de lejanía.


4.2.2. Análisis narratológico de Sefarad de Antonio Muñoz Molina

En la parte siguiente de nuestro trabajo estudiaremos la manera en la cual Antonio

Muñoz Molina ha manejado en Sefarad: una novela de novelas las cuatro figuras de la

narración mencionadas arriba. De este modo seremos capaces de alcanzar ciertas conclusiones

respecto a la representación de la historia en esta obra. Nos detendremos especialmente en

seis capítulos: „Sacristán‟, „Quien espera‟, „Oh tú que lo sabías‟, „Münzenberg‟, „Berghof‟ y

„Eres‟.

‘Sacristán’

Desde las primeras reglas de „Sacristán‟ queda claro que se trata de un relato

homodiegético, hasta autodiegético: el lector encuentra en todas partes de la historia la voz del

narrador. Y, este último participa activamente en el desarrollo de dicha historia: nos cuenta su

salida (y luego vuelta) de la ciudad donde nació y se crió. Evoca la Mágina de su infancia.

Como en El jinete polaco, la Mágina del narrador simboliza el pueblo natal de Antonio

Muñoz Molina: Úbeda. De joven, nuestro escritor ha abandonado este pueblo para disfrutar de

una educación en los grandes núcleos intelectuales de España: Granada y Madrid.

Varios rasgos confirman el carácter homodiegético, o autodiegético, de „Sacristán‟.

Así observamos el uso continuo de verbos y pronombres que figuran en la primera persona

del singular o del plural. El uso del plural indica sobre todo la polifonía de la voz del narrador:

este último no sólo habla por sí mismo sino que incorpora en su relato la voz de cada uno que

ha sufrido el exilio. El fragmento siguiente lo demuestra mediante el uso repetitivo del

pronombre posesivo „nuestro‟.

Nos hemos hecho la vida lejos de nuestra pequeña ciudad, pero no nos acostumbramos a estar ausentes

de ella, y nos gusta cultivar su nostalgia cuando llevamos ya algún tiempo sin volver, y exagerar a veces

nuestro acento, cuando hablamos entre nosotros, y el uso de las palabras y expresiones vernáculas que

hemos ido atesorando con los años, y que nuestros hijos, habiéndolas escuchado tanto, apenas

comprenden. Godino, el secretario de nuestra casa regional -que ha revivido de un triste letargo gracias

a su dinamismo entusiasta- organiza regularmente comidas de hermandad en las que disfrutamos de los

alimentos y de las recetas de nuestra tierra, y si nos disgusta que nuestra gastronomía sea tan poco

conocida por los forasteros como nuestra arquitectura monumental o nuestra Semana Santa, también

nos complacemos en poseer platos que nadie conoce y en designarlos con esas palabras que solo para

nosotros tienen sentido. ¡Nuestras aceitunas gordales o de cornezuelo!, declama Godino. ¡Nuestros

panecillos de aceite, nuestros borrachuelos, nuestros andrajos, nuestros hornazos de Pascua, nuestra

morcilla en caldera, que es morcilla de arroz, y no de cebolla, nuestro gazpacho típico, que no se parece


nada a eso que llaman gazpacho andaluz, nuestra ensalada de alcuaciles! [Muñoz Molina: 2006, 11-

12]

Otra característica del relato homodiegético es que el lector se pone en la cabeza del

narrador: conoce sus pensamientos así como sus sentimientos y sigue inconscientemente su

manera de observar la realidad, de interpretarla y de explicarla. En „Sacristán‟, esto se

constata muchas veces en los fragmentos que se caracterizan por un paso de la primera

persona a una tercera persona de generalización (a través del pronombre indefinido „uno‟).

Vivir en él, en el pasado, qué más quisiera yo. Pero ya no sabe uno dónde vivir, ni en qué ciudad ni en

qué tiempo, ni siquiera está uno seguro de que sea la suya esa casa a la que vuelve al final de la tarde

con la sensación de estar importunando, aunque se haya marchado muy temprano, sin saber tampoco

muy bien adónde, o para qué, en busca de qué tarea que le permita creerse de nuevo ocupado en algo

útil, necesario. [Muñoz Molina: 2006, 22]

Luego, el narrador del relato homodiegético no es omnisciente. Únicamente puede

definir como „verdadero‟ lo que él ha percibido como tal, o sea, lo que él ha oído, sentido o

visto con sus propios ojos. Desde luego, esto sólo concierne una parte de la realidad entera. Es

la razón por la cual, para expresarse sobre hechos que ignora, el narrador recurre a menudo a

signos de duda.

Los dos llevan muertos ya mucho tiempo, el sastre irascible y el escultor bohemio y moroso, pero el

bromazo vengativo del uno contra el otro perdura en las facciones torvas y todavía iluminadas de verde

del Judas de la Santa Cena, aunque cada vez queda menos gente que pueda identificarlas, o que se

acuerde de esas historias del pasado que cuenta Godino, no sé si inventándolas enteras, de tanto como

las redondea y las adorna. [Muñoz Molina: 2006, 28]

Al lado de los signos de duda, las especulaciones por la parte del narrador también prueban su

ignorancia.

Parado en el centro de la plaza de Chueca, [...] Mateo Zapatón estaba observando benévolamente algo,

como un jubilado fornido y holgazán, y parecía sostenerse sobre sus zapatones negros como sobre el

pedestal de una estatua o el tocón de un olivo, así de arraigado al lugar donde estaba, el barrio de

Madrid donde vivía ahora, y en el que daba la impresión de encontrarse igual de a gusto que en nuestra

lejana ciudad común. [Muñoz Molina: 2006, 23-24]

En el relato homodiegético, las palabras de los personajes son transmitidas

normalmente en estilo directo: el narrador cede la palabra a los personajes. Esto ocurre

también en „Sacristán‟ aunque no de manera exclusiva: Antonio Muñoz Molina recurre

también al estilo indirecto ahí. Un ejemplo de esta mezcla de estilos, lo constituye el relato del


maestro Godino. Este relato nos llega tanto a través de la propia voz de Godino como a través

de la voz del narrador que se adueña de sus palabras.

Godino me explicó la historia, no sin prometerme que me contaría otras aún más sabrosas: las figuras

del trono, como casi todas las de nuestra Semana Santa, fueron esculpidas por el célebre maestro Utrera,

según Godino uno de los artistas más importantes del siglo, que no obtuvo el reconocimiento que se

merecía por haber preferido quedarse en una ciudad tan hospitalaria, aunque tan apartada, como la

nuestra. [estilo indirecto] [...] Cuando la deuda ya alcanzaba una cuantía inaceptable, el sastre se

presentó en el café Royal, donde se reunía cada tarde la tertulia literaria y artística capitaneada por

Utrera, y llamó en público al escultor sinvergüenza y ladrón, agitando vanamente en su cara el puñado

de facturas impagadas. [estilo indirecto] [...] Cuál no sería su sorpresa, me dijo Godino, anticipando el

golpe con una gran sonrisa en su cara astuta y jovial, cuando unas semanas más tarde, el primer

miércoles de Semana Santa en que desfilaba el nuevo grupo escultórico de la Santa Cena (el antiguo,

como casi todos, lo habían quemado los rojos durante la guerra), el sastre vio con sus propios ojos lo

que personas veloces y malévolas ya le habían contado, lo que ya corría por toda la ciudad [estilo

indirecto], en palabras de Godino, «como un reguero de pólvora» [estilo directo]: la cara torcida de

Judas, la cara verde que se apartaba de la mirada bondadosa y acusadora del Redentor para examinar

con codicia una bolsa mal escondida de monedas, era su vivo retrato, exactamente fiel a pesar de la

exageración cruenta de la caricatura: aquellos mismos ojos saltones que miraron al escultor en el café

como queriendo taladrarlo [estilo indirecto] «o petrificarlo, como los ojos de la Medusa», dijo Godino

[estilo directo], que al enardecerse en sus relatos declamaba sus palabras preferidas: «¡Y la nariz

semítica!» [estilo directo] [Muñoz Molina: 2006, 26-27]

Estudiando la segunda figura de la narración, la focalización, nos damos cuenta de que

en „Sacristán‟ todos los eventos son comentados a partir del punto de vista de un solo

personaje focalizador: el narrador. La focalización se define por lo tanto como interna y fija.

No obstante, con la utilización frecuente de la primera persona del plural, Antonio Muñoz

Molina sugiere que cada uno que ha sufrido el exilio comparte esta visión. En este caso no

realmente podemos hablar de un personaje focalizador, sino más bien de un grupo

focalizador.

En cuanto al tiempo, casi todo el relato constituye un encadenamiento de recuerdos del

narrador. Como los recuerdos se relacionan con el pasado, el uso de los tiempos del pasado

resulta evidente. Sin embargo, se intercalan de vez en cuando pasajes que se caracterizan por

el uso del indicativo presente. Este tiempo surge particularmente cuando se refleja la vida

actual del narrador. El fragmento siguiente sirve de ejemplo:

No soy precisamente un viejo (aunque mi mujer diga a veces que parezca aviejado), pero me acuerdo de

cuando tenía que llamar a mi madre al teléfono de una vecina, y esperar a que fueran a avisarla


mientras sonaban los pasos en el contador de la cabina de madera de la Telefónica, en el locutorio de la

Gran Vía. [Muñoz Molina: 2006, 13-14]

Como acabamos de notar, „Sacristán‟ se interpreta como un encadenamiento de

recuerdos. Estos últimos surgen en la memoria humana de manera asociativa y fragmentada.

Antonio Muñoz Molina no ignora este fenómeno, cambiando el orden cronológico de los

hechos históricos en el relato. Así, por ejemplo, el narrador nos cuenta en primer lugar

episodios de su exilio a Madrid y sólo en segundo lugar evoca una época anterior a éstos, la

de su infancia en su „tierra‟.

Tampoco la duración de los hechos narrados concuerda con la de los hechos reales. En

general, estos últimos se ven resumidos en unas líneas en el relato, un fenómeno que se

denomina por el término „sumario‟. Pero, lo contrario se atestigua también en „Sacristán‟: la

pausa descriptiva o digresiva. Referimos al encuentro del narrador con Mateo Zapatón que

ocupa varias páginas en el relato pero que en realidad debería de haber durado no más que

unos minutos.

Nos queda una figura de la narración: la modalidad. Tanto el discurso directo como el

discurso indirecto se encuentran en „Sacristán‟, aunque el primero es predominante. Antonio

Muñoz Molina recurre a varias técnicas para transmitir las palabras de un personaje en el

discurso directo. Es lo que se desprende de los fragmentos siguientes:

¡Nuestras aceitunas gordales o de cornezuelo!, declama Godino. ¡Nuestros panecillos de aceite,

nuestros borrachuelos, nuestros andrajos, nuestros hornazos de Pascua, nuestra morcilla en caldera, que

es morcilla de arroz y no de cebolla, nuestro gazpacho típico, que no se parece nada a eso que llaman

gazpacho andaluz, nuestra ensalada de alcauciles! [Muñoz Molina: 2006, 11-12]

En el reservado del Museo del Jamón donde solemos reunirnos los de la directiva, Godino corta con

gula un trozo de pan y antes de hundirlo en el plato de morcilla humeante hace un gesto como si

bendijera y recita unos versos:

La morcilla, gran señora,

Digna de veneración. [Muñoz Molina: 2006, 12]

«Que te va a coger, no te arrimes tanto», decía que le había gritado él desde su grada, y se inclinaba

como si estuviese en la plaza y hacía bocina con las manos, poniendo una cara trágica de anticipación,

viviendo otra vez el instante en que Manolete aún podía haberse salvado de la cornada homicida, «la

cornada fatídica», como decía Godino al imitar el relato y los aspavientos del zapatero apasionado, del

que siempre me prometía que iba a contarme una gran historia misteriosa, un secreto que sólo él conocía

en sus detalles más picantes. [Muñoz Molina: 2006, 31]

-¿No se acuerda, maestro? -le dije-. Usted me llamaba siempre sacristán.


-Claro que sí hombre, cómo no -guiñó los ojos, se adelantó un poco hacia mí, y entonces me di cuenta

de que ahora yo era más alto que él, me puso la otra mano en el hombro, como en una tentativa

benévola de no defraudarme-. Sacristán. [Muñoz Molina: 2006, 35]

En cada ejemplo, constatamos la presencia de uno de los verbos dicendi (respectivamente:

„declama‟, „recita‟, „decía‟(dos veces) y „dije‟). Sin embargo, al lado del uso común de estos

verbos, los cuatro ejemplos se alejan el uno del otro por indicar el discurso directo de manera

diferente: en primer lugar, Antonio Muñoz Molina sólo recurre al uso del verbo „declamar‟

para indicar que el discurso nos llega de manera directa. Luego, en segundo lugar, combina el

uso del verbo „recitar‟ con la utilización de caracteres cursivos. En tercer lugar, Muñoz

Molina indica que las palabras utilizadas son las del propio Godino mediante el uso de las

comillas. Y en último lugar, el discurso directo se revela a través de los guiones. Estos

guiones se utilizan muy frecuentemente para la transmisión de diálogos.

En cuanto al discurso indirecto, el autor lo utiliza también aunque no siempre bajo su

forma prototípica. Es que, de vez en cuando, la subordinación típica del estilo indirecto no se

encuentra en los ejemplos. Comparemos los dos siguientes:

Dice mi mujer que vivo en el pasado, que me alimento de sueños, como esos viejos desocupados que

van a jugar al dominó en nuestra sede social y asisten a las conferencias o a los recitales poéticos que

organiza Godino. Le contesto que más o menos eso mismo soy yo, casi un desocupado, un parado de

larga duración, como dicen ahora, por mucho que me empeñe en emprender negocios que no llegan a

nada, en aceptar trabajos casi siempre fugaces, y muchas veces ilusorios y hasta fraudulentos. Pero no le

digo que ya me gustaría a mí vivir de verdad en el pasado, sumergirme en él con la misma convicción,

con la voluptuosidad con que lo hacen otros, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 18]

Entonces me di cuenta de que llevaba mucho rato hablando y dando vueltas sin encontrar la Casa

Cristina, y pensé que por hablar tanto me habría perdido: pero no, estaba justo en el lugar que había ido

buscando, y la que no estaba era la casa, me dijo el hombre al que le pregunté, la habían derribado

hacía ya bastantes años, cuando ensancharon la carretera vieja de Madrid. [Muñoz Molina: 2006, 17-18]

En el último ejemplo, a pesar de la omisión de la subordinación, sigue siendo claro que se

trata de un fragmento transmitido indirectamente por el uso particular de los tiempos así como

de la persona del verbo. En vez de utilizar el indicativo presente, como hubiera sido el caso en

un discurso directo, Antonio Muñoz Molina recurre a unos tiempos del pasado: el pretérito

imperfecto („estaba‟) y el pretérito pluscuamperfecto („había ido‟, „habían derribado‟), que

indica un acontecimiento anterior a otro en el pasado. Además, utiliza el verbo en la primera

persona del singular. Con esto demuestra que el narrador se adueña de las palabras del

hombre en cuestión.


‘Quien espera’

Respecto a la categoría de la voz, „Quien espera‟ constituye otro ejemplo de lo que

Gérard Genette definió como „relato homodiegético‟. No obstante, ahí se trata de un caso

excepcional puesto que los rasgos del relato homodiegético se mezclan de manera intensa con

los del relato heterodiegético.

En „Quien espera‟, el narrador habla en la segunda persona del singular (y no en la

primera como sería normal en un relato homodiegético). Este uso de la segunda persona

puede interpretarse de dos maneras distintas: por una parte, el „tú‟ del relato funciona como la

copia que el narrador hace de sí mismo y con la cual empieza un diálogo. O sea, asistimos al

desdoblamiento del narrador. Por otra parte, el mismo „tú‟ forma una apelación al lector.

Y tú qué harías si supieras que en cualquier momento pueden venir a buscarte, que tal vez ya figura tu

nombre en una lista mecanografiada de presos o de muertos futuros, de sospechosos, de traidores.

[Muñoz Molina: 2006, 67]

Vendrán por ti, pero no sabes cuándo, y hasta es posible que te olviden, o que prefieran prolongar tu

espera, alimentar el suplicio de tu incertidumbre. [Muñoz Molina: 2006, 83]

Otra característica que confirma el carácter excepcional de „Quien espera‟ es la

polifonía de la voz del narrador. Este último no sólo nos concede un vistazo a sus propios

pensamientos sino que nos coloca también en la cabeza de los demás personajes del relato. De

este modo, no nos alcanza una sola voz -la del narrador- sino una multitud de voces entre las

cuales reconocemos la de Josef K., María Teresa León, Victor Klemperer, Hans Mayer o Jean

Améry, Margarete Buber-Neumann, Heinz Neumann, Evgenia Ginzburg y Milena Jesenska.

Para poder transmitir el relato de estos personajes, el narrador ha profundizado en fuentes

históricas así como en su propia imaginación: sobre la base de información fidedigna, se ha

imaginado como deberían de haberse sentido las víctimas de las atrocidades del siglo XX. Es

precisamente a partir de esta imaginación que el narrador se identifica con las víctimas en

cuestión.

Ese hombre [Victor Klemperer], que era alemán, huía de los alemanes, pero también de quienes en otro

tiempo fueron suyos, los comunistas que le habían declarado traidor y decretado su ejecución. Los dos

compañeros de cautiverio que huían con él eran agentes soviéticos que habían viajado a Francia con el

único fin de encontrarlo y matarlo. Ni aunque te escondas entre las multitudes fugitivas de la guerra ni

detrás de muros de hormigón coronados de vidrios rotos y marañas de alambre estarás a salvo.

Escaparás de tu país y te convertirás en un apátrida y una mañana al despertarte en la habitación del

hotel para extranjeros donde malvives escucharás altavoces que gritan órdenes en tu propio idioma y

verás por la ventana los mismos uniformes de los que creías haberte salvado gracias a las fronteras y a


la lejanía. En 1938 el judío vienés Hans Mayer escapa de Austria, atraviesa con documentos falsos una

Europa de vaticinios negros y fronteras hostiles, se refugia en Bélgica, en Amberes, y sólo dos años

después las mismas botas y motores y músicas marciales que invadieron Viena retumban en las calles

de esta ciudad en la que nunca ha dejado de ser un extranjero y en las que desde ahora también será un

perseguido. [Muñoz Molina: 2006, 71]

En este fragmento, el narrador no únicamente se identifica con las víctimas sino que establece

también una relación entre las situaciones particulares de cada uno: vincula la historia de

Victor Klemperer, un judío alemán perseguido por el ejército alemán, con la de Hans Mayer,

un judío vienés detenido en el expreso de las 11.15 hacia Praga en 1943. Varios pasajes de

„Quien espera‟ presentan el mismo tipo de vínculo pero sobre todo el siguiente nos llama la

atención:

Qué harías tú si fueras esa mujer perdida en una vasta ciudad extranjera y hostil, si te hubieran quitado

tu pasaporte y el documento provisional de identidad que te acreditaba como funcionaria del Komintern

[referencia a Evgenia Ginzburg], si te hubieran echado del trabajo y estuvieran a punto de echarte de la

habitación que compartiste con tu marido, y en la que no has ordenado nada todavía, después del

registro, no has hecho la cama donde no dormiste ni un solo minuto durante tu última noche con él ni

recogido del suelo los libros tirados y pisoteados, la borra del colchón que destriparon con expertas

navajas en busca de documentos escondidos, de armas, de pruebas. Esperas en la habitación, sentada en

la cama deshecha, atontada, escuchando pasos en el corredor del hotel, viendo cómo la luz gris de la

tarde declina enseguida hacia la oscuridad, sabes que también van a venir por ti y hasta deseas que

lleguen cuanto antes, y ya tienes preparada la maleta o la bolsa que llevarás contigo, pero pasan días,

semanas, meses, y nada sucede, sólo que te has vuelto invisible, que nadie te mira a los ojos al cruzarse

contigo, que haces cola en comisarías y prisiones junto a los parientes de otros detenidos y cuando te

llega el turno algunas veces ya es tarde y cierran groseramente la ventanilla delante de tu cara, o no te

contestan si tu marido está encerrado allí o no, o fingen que no entienden las palabras que dices en ruso,

y que has preparado tan cuidadosamente, repitiéndotelas mientras ibas por la calle como esas mujeres

locas que hablan solas [referencia a Margarete Buber-Neumann]. [Muñoz Molina: 2006, 85-86]

Aunque el narrador nos da la impresión de ser omnisciente, mostrándonos las

reflexiones íntimas de los personajes, en realidad, no lo es. Esto se explica por varias razones.

Sabemos ya que el narrador se imagina cómo deberían de haberse sentido las víctimas.

Inventa sus sentimientos y sus pensamientos. Hace esto precisamente porque ignora lo que

verdaderamente se desarrolló en la cabeza de estas víctimas, porque no conoce toda la verdad,

o sea, porque no es omnisciente. A esto se añade que el propio narrador acentúa dentro de su

relato su falta de omnisciencia, introduciendo en el ciertos signos de duda.

Uno de ellos, el mayor y más corpulento, acaso el mejor vestido, aparece ahorcado varios meses

después, su cadáver putrefacto caído en el suelo, medio oculto bajo las hojas otoñales. La rama de la


que se colgó o le colgaron se rompió bajo su peso, pero él ya estaba muerto. En el bolsillo de la

chaqueta quizás lleva una estilográfica. [Muñoz Molina: 2006, 71]

Pasemos de la voz del relato a la focalización. En „Quien espera‟, esta figura de la

narración se presenta de manera problemática. Es que, en un primer tiempo, parece que un

solo personaje focaliza los hechos: el narrador. Pero, después, este narrador, desempeñando el

papel de portavoz, deja la palabra a los demás personajes. Por consiguiente, Muñoz Molina

juega con la frontera entre la focalización interna fija y la focalización variable, hasta

múltiple. Con todo, es la focalización variable la que parece dominante en „Quien espera‟.

En cuanto a la tercera figura de la narración, el tiempo, notamos que los tiempos del

pasado se confunden con los del presente: Antonio Muñoz Molina generalmente recurre a un

tiempo del pasado para representar la historia de los personajes reales y al indicativo presente

para delimitar los diálogos que mantiene el narrador consigo mismo. Esta alternancia entre

historia y diálogo da al relato un carácter fragmentado. Cabe mencionar algunas

observaciones con respecto al orden, la duración y la frecuencia de los eventos descritos.

Transmitiendo los acontecimientos históricos al escrito, Muñoz Molina, en una

tentativa de relacionarlos el uno con el otro, ha cambiado en cierta medida su orden

cronológico. Es lo que se desprende del estudio del fragmento siguiente, donde encontramos

un vínculo entre las desventuras de Hans Mayer (1938) y las de Margarete Buber-Neumann

(1937):

En 1943 lo alcanzan los hombres de abrigos de cuero y sombreros flexibles de los que llevaba huyendo

desde 1938, exactamente desde la noche del 15 de marzo, recién entrado Hitler en Viena, cuando él,

Hans Mayer, tomó el expreso de las 11.15 hacia Praga: había previsto tan minuciosamente la escena de

su detención, durante tantos años, que cuando al fin llegó tuvo la sensación de haberla ya vivido. Sólo

una cosa no había sabido imaginar ni prever: quienes le detuvieron, quienes le hicieron las primeras

preguntas y le dieron las primeras bofetadas, no tenían caras de hombres de la Gestapo, ni siquiera de

policías. Si un miembro de la Gestapo tiene una cara normal, entonces cualquier cara normal puede ser

la de alguien de la Gestapo.

En Moscú, la noche del 27 de abril de 1937, Margarete Buber-Neumann advirtió que uno de los

funcionarios de la NKVD que se presentaron a detener a su marido llevaba unas gafas redondas y

pequeñas, sin montura, que le daban a su cara muy joven un cierto aire desvalido de intelectualidad. No

debía de ser una impresión casual, o infundada: Nadezhda Mandelstam, que padeció muy de cerca el

acoso de los miembros de la policía secreta, cuenta que los chekistas más jóvenes se distinguían por sus

gustos modernos, muy refinados, y su debilidad por la literatura. [Muñoz Molina: 2006, 71-72]


El vínculo entre las vidas tan distintas de Hans Mayer y Margarete Buber-Neumann se basa

en el asombro idéntico que resentían ambas víctimas frente a la „humanidad‟ de los hombres

de la Gestapo y de la NKVD.

Tampoco la duración de los eventos narrados concuerda con la de los eventos

verdaderos: se nos propone un resumen de estos últimos. En este caso se habla de un

„sumario‟. Queda claro en el ejemplo abajo donde varios hechos son contados en una sola

oración.

En 1943 lo alcanzan los hombres de abrigos de cuero y sombreros flexibles de los que llevaba huyendo

desde 1938, exactamente desde la noche del 15 de marzo, recién entrado Hitler en Viena, cuando él,

Hans Mayer, tomó el expreso de las 11.15 hacia Praga: había previsto tan minuciosamente la escena de

su detención, durante tantos años, que cuando al fin llegó tuvo la sensación de haberla ya vivido.

[Muñoz Molina: 2006, 71-72]

En esta oración no sólo se cuenta la detención de Hans Mayer en 1943, sino también su huida,

su preparación mental durante años a la detención inevitable y la entrada de Hitler en Viena.

Finalmente, Antonio Muñoz Molina subraya la importancia de ciertos aspectos del

relato repitiéndolos a cada paso. Así acentúa con frecuencia el miedo de las víctimas por los

golpes en la puerta, por el sonido del teléfono, por los pasos en el corredor, etc.

Con el corazón golpeando fijábamos nuestra atención en el ruido de las botas que se aproximaban.

Como cada noche, Margarete, Greta, había estado despierta en la oscuridad, escuchando los pasos por

los corredores, sobresaltándose cada vez que se encendían las luces de la escalera. [Muñoz Molina:

2006, 73]

=> Durante ocho días Evgenia Ginzburg espera. Permanece en casa, encerrada en su habitación, sin

contestar el teléfono, percibiendo con vaguedad lo que sucede a su alrededor, la cercanía de sus hijos,

que se mueven con sigilo como en una casa donde hubiera un enfermo, la presencia de su marido, que

entra y sale como una sombra, que cuando vuelve a casa toca muy suavemente la puerta y dice en voz

baja: abrid, que soy yo. Porque ya dudan de que la inocencia de alguien pueda bastar para salvarlo

queman papeles y libros, cartas antiguas, cualquier hoja manuscrita o impresa que pueda llamar la

atención en un registro. De noche permanecen despiertos, callados y rígidos en la oscuridad, y se

estremecen cada vez que escuchan un motor acercarse por la ciudad silenciosa o que la luz de unos faros

entre por la ventana y cruza diagonalmente las paredes de la habitación. [Muñoz Molina: 2006, 80]

Si sonaba el teléfono se quedaban mirándolo sin atreverse a cogerlo, y cuando levantaban el auricular

escuchaban un clic y sabían que alguien estaba espiando. Hubo un tiempo en que se cubrían con mantas

o ropas de abrigo los teléfonos porque se corrió el rumor que aun sin los auriculares levantados era

posible escuchar a través de ellos lo que se estaba hablando en una habitación. [Muñoz Molina: 2006,

74]


=> Hablan en voz baja, procurando que los niños no escuchen nada, temiendo que el teléfono, aunque

está colgado, sirva para que les espíen las conversaciones. [Muñoz Molina: 2006, 79]

El análisis de la última figura de la narración en „Quien espera‟, la modalidad, nos

enseña que ahí predomina el discurso directo, indicado mediante el uso de caracteres cursivos.

Es que el narrador cede la palabra a los personajes copiando pasajes de sus diarios.

El jueves 30 de marzo de 1933 el profesor Victor Klemperer, de Dresde, anota en su diario que ha visto

en el escaparate de una tienda de juguetes un balón de goma infantil con una gran esvástica. Ya no

puedo librarme de la sensación de disgusto y vergüenza. Y nadie se mueve; todo el mundo tiembla, se

esconde. [Muñoz Molina: 2006, 69-70]

No obstante, también somos capaces de encontrar unos fragmentos que atestiguan el

discurso indirecto.

Pero termina la reunión, el interrogatorio, y la dejan volver a su casa, y si hay personas que han

empezado a fingir que no la ven o a apartarse si ella se acerca otras la tranquilizan, le ofrecen consuelo,

le dicen que seguramente no será nada, que ya verá como al final todo se resuelve. [Muñoz Molina:

2006, 78-79]

Además, es posible distinguir fragmentos en los cuales el narrador reproduce las

palabras de los personajes de manera indirecta libre. Ciertos rasgos caracterizan este tipo

particular de discurso. Mencionamos por ejemplo el cambio de la primera persona a la tercera,

la expresión de cierta afectividad por medio del uso de exclamaciones o interrogaciones y la

ausencia de verbos dicendi.

El 12 de julio el profesor Klemperer recuerda en su diario a algunos amigos que se marcharon de

Alemania, que han encontrado trabajo en Estados Unidos o en Inglaterra. Pero cómo irse sin nada, él, un

viejo, y su mujer una enferma, sin conocimientos de idiomas extranjeros, sin ninguna habilidad práctica,

cómo dejar la casa que por fin han construido con tanto esfuerzo, el jardín que Eva casi ha convertido en

un vergel. [Muñoz Molina: 2006, 87]

‘Oh tú que lo sabías’

En cuanto a la primera figura de la narración, la voz, „Oh tú que lo sabías‟ se clasifica

como un relato homodiegético. El narrador participa en el desarrollo de la historia pero, a

diferencia de „Sacristán‟, no desempeña el papel de protagonista. Este papel se reserva para el

señor Salama, a quien el narrador ha entrevistado.

Se encuentran varios indicios en el texto de que el narrador obtiene su información

mediante la conversación que ha mantenido con Isaac Salama. Así observamos algunas

alusiones al espacio en que se encontraban durante dicha conversación, el Ateneo de Tánger:


Por la ventana abierta del pequeño despacho del señor Salama entra un aire tibio, como de atardecer de

mayo, aunque era diciembre en aquella visita, y llega con claridad el canto de un muecín, amplificado

por uno de esos rudimentarios altavoces que cuelgan precariamente de algunos alminares, y el retumbar

denso de la sirena de un barco que entra en puerto o sale de él. [Muñoz Molina: 2006, 159]

Otro indicio del diálogo, lo constituyen las descripciones físicas, propuestas por el narrador,

del individuo que se encontraba delante de él, el señor Salama.

El señor Salama respira con agitación, los codos clavados sobre la mesa, el torso ancho volcado sobre

los papeles, las manos buscando algo en medio del desorden, entre programas de conciertos, cartas,

facturas sin pagar, tarjetas de invitación. [Muñoz Molina: 2006, 161]

Luego, el narrador alude de vez en cuando explícitamente a la conversación que ha tenido con

el señor Isaac Salama. El fragmento siguiente sirve de ejemplo:

España está a un paso, a una hora y media en barco, son esas luces que se ven desde la terraza del hotel,

pero en la conversación del señor Isaac Salama, en las Galerías Duna o en el Ateneo Español, España

se ve tan lejos como si estuviera a miles de kilómetros, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 155-156]

Para terminar, algunas frases pronunciadas por el señor Salama revelan que estaba

conversando con nuestro narrador. Se trata de oraciones en las cuales comenta su propio

relato. Citamos un ejemplo:

En Madrid, los años de la universidad, yo me olvidé de la ciudad de mi infancia y de las caras de mi

madre y de mis hermanas, de las que ni siquiera habíamos podido guardar mi padre y yo ni una sola

foto, habiendo tantas en nuestra casa de Budapest, álbumes de instantáneas que tomaba mi padre con su

pequeña Leica, porque la fotografía era una de sus aficiones, como la música y el cine, una de tantas

cosas que desaparecieron de su vida cuando llegamos a Tánger y ya no tuvo tiempo ni ánimos para nada

que no fuera el trabajo, el trabajo y el luto, la religión, la lectura de los libros sagrados que no había

mirado jamás en su juventud, las visitas a las sinagogas, que yo no había pisado hasta que vinimos aquí,

y a las que al principio no me importaba acompañarle. Pero no lo acompañaba, ahora que lo pienso,

tenía la sensación de llevarlo yo de la mano, de guiarlo, como aquella mañana en Budapest,

cuando nos enteramos de que habían detenido a mi madre y a mis hermanas. [Muñoz Molina:

2006, 145-146]

Además, entre estas frases, también se pueden encontrar ciertas llamadas al narrador por la

parte de Isaac Salama.

Pero un poco antes de morirse mi padre me pidió que visitara el campo y le prometí que lo haría. ¿Y

sabe lo que hay allí? Nada un claro en un bosque. El cobertizo de una estación y un letrero oxidado.



El cuadro escénico del Ateneo Español llegó a ser la primera compañía teatral de Tánger, aunque no

había en ella más que aficionados que no cobraban nada, incluido yo, que no podía actuar, como puede

imaginarse, pero que muchas veces dirigí las funciones. [Muñoz Molina: 2006, 141]

Como acabamos de constatar, „Oh tú que lo sabías‟ se define como un relato

homodiegético. Varios rasgos demuestran esta constatación: en primer lugar, el narrador de

este tipo de relato suele utilizar los verbos en la primera persona. No obstante, en „Oh tú que

lo sabías‟, esto ocurre muy raras veces puesto que, ahí, el narrador no realmente cuenta su

historia sino que es responsable de la transmisión de la historia del señor Salama.

En alguna parte, ahora mismo, alguien cuenta algo que tiene que ver íntimamente conmigo, algo que

presenció hace años y que yo tal vez ni siquiera recuerdo, y como no lo recuerdo tiendo a suponer que

no existe para nadie, que se ha borrado del mundo tan completamente como de mi memoria. [Muñoz

Molina: 2006, 164-165]

Dentro de la historia de Isaac Salama, sí notamos con frecuencia que los verbos se ponen en

primera persona pero, en este caso, el uso de la primera persona no deja interpretarse como

una característica del relato homodiegético.

A nuestros vecinos, a mis amigos de la escuela, a los colegas de mi padre, a todos se los llevaban, dijo el

señor Salama. Nosotros no salíamos de casa por miedo a que nos apresaran por la calle antes de que nos

llegaran los papeles que nos había prometido aquel diplomático español. [Muñoz Molina: 2006, 135]

Sin embargo, en una tentativa de identificarse con el señor Salama, el narrador cita de vez en

cuando fragmentos de su relato (que van en primera persona) sin mencionar explícitamente

que se trata de las palabras de su interlocutor. Este fenómeno provoca cierta confusión en el

lector, que experimenta dificultades en la distinción de la voz del narrador y la del

protagonista. Queda claro en el fragmento abajo.

Vi [el narrador] en la televisión una entrevista con un hombre que se había hecho ciego a los veintitantos

años: ahora tenía cerca de cincuenta, y decía que poco a poco todas las imágenes se le habían ido

olvidando, [...]. Le quedaban residuos, que sin embargo se iban perdiendo, decía, [...]. Pero se daba

cuenta de que en cuanto pasaran unos pocos años más todo lo habría perdido, hasta el significado de la

palabra ver. En Madrid, los años de la universidad, yo [el señor Isaac Salama] me olvidé de la ciudad de

mi infancia y de las caras de mi madre y de mis hermanas, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 145]

En segundo lugar, el número considerable de signos de duda confirma el carácter

homodiegético de „Oh tú que lo sabías‟. Estos signos de duda surgen sobre todo en los

fragmentos en que el narrador parte del relato del señor Salama para inventarse su situación

con más detalles. Mencionamos dos ejemplos:


Sin darse cuenta se inclinan el uno hacia el otro, las manos puede que se rocen en algunos ademanes,

las rodillas, desnudas las de la mujer, sin medias, las del señor Salama encogidas y ocultas bajo la tela

de la gabardina. [Muñoz Molina: 2006, 167]

El tren se ha detenido, y la mujer, de pie delante de él, se queda un poco confundida, extrañada de que él

ni siquiera se levante para despedirse de ella, de que no le ayude a bajar su equipaje. No es probable

que haya visto las muletas, bien disimuladas detrás de la bolsa del señor Salama, aunque también

resulta tentador imaginar que sí ha reparado en ellas, con perspicacia de mujer, y que ya había notado

algo raro en las piernas demasiado juntas, tapadas por la gabardina. [Muñoz Molina: 2006, 169]

En tercer lugar, destacamos la presencia frecuente del discurso directo. Este tipo de

discurso se relaciona intensamente con el relato homodiegético por permitir al narrador de

ceder la palabra a los personajes, que generalmente nos cuentan su historia en la primera

persona.

Ésa es la única cultura que deja aquí España, clamaba el señor Salama, la televisión y el fútbol, y el

idioma perdiéndose, y nuestro Ateneo sin ayudas, comido por las trampas mientras en la Península se

gastan miles de millones en esa Babilonia de la Expo de Sevilla. [Muñoz Molina: 2006, 160]

De todos modos, la historia no nos llega únicamente a través de la voz del señor Salama:

varias veces el narrador nos propone su versión de los hechos, basada en lo que le ha contado

Isaac Salama. En estos fragmentos, los verbos van en tercera persona.

El señor Salama sube a un tren con destino a Casablanca, adonde tiene que viajar por motivos de

negocios. Cabe imaginar que tiene cuarenta, cuarenta y tantos años, que desde hace un cierto tiempo,

desde la jubilación de su padre, se viene encargando de dirigir las Galerías Duna, que han caído ya en un

cierto declive, como esas tiendas grandes de las capitales españoles de provincia que fueron muy

modernas a finales de los cincuenta, en los primeros sesenta, y que después se quedaron como detenidas

en el tiempo, inmóviles en una modernidad envejecida, poco a poco arqueológica. [Muñoz Molina:

2006, 165-166]

Cabe destacar que, algunas veces, el relato del señor Salama se confunde con el relato del

narrador. La mezcla de ambos relatos se nota sobre todo en la alternancia de la primera y la

tercera persona.

El bulevar Pasteur, el único nombre de calle que permanece en el recuerdo, con sus edificios burgueses

que podrían estar en cualquier ciudad de Europa, aunque de una Europa de otro tiempo, antes de la

guerra, una ciudad con tranvías y fachadas barrocas, quizás la Budapest en la que el señor Salama nació

y vivió hasta los diez años, y adonde nunca había vuelto, y de la que apenas le quedaban unas pocas

imágenes sentimentales y lejanas, como postales coloreadas a mano. La ciudad más hermosa del mundo,

se lo juro, el río más solemne, pura majestad, ni el Támesis ni el Tíber ni el Sena pueden comparársele,

el Duna, tantos años después no me acostumbro a llamarlo Danubio. [Muñoz Molina: 2006, 153]


Pasemos a la focalización. El lector conoce la historia del señor Salama a través de lo

que le ha contado el narrador, o sea, a través de lo que este último recuerda de su

conversación con Isaac Salama. Por consiguiente, adopta un solo punto de vista: el del

narrador. Es la razón por la que podemos hablar de una focalización interna fija en „Oh tú que

lo sabías‟.

En cuanto al tiempo, la tercera figura de la narración, se comprueba que Antonio

Muñoz Molina ha mantenido en gran medida el orden cronológico de los acontecimientos que

han determinado la vida del señor Isaac Salama. No obstante, esto no impide que, por

interrupciones de carácter diverso, el relato se construye de manera fragmentada.

Primeramente, los diálogos que el narrador mantiene consigo mismo causan cierta

fragmentación del relato. Estos diálogos se componen generalmente de sus reflexiones,

presentes bajo la forma interrogativa.

Cómo será de verdad Tánger, desfigurada en la memoria por el paso de los años, por la insolvencia del

recuerdo, que nunca es tan preciso como lo finge la literatura. Quién puede recordar de verdad una

ciudad, o una cara, sin el auxilio de las fotografías, que quedaron en los álbumes perdidos de una vida

anterior, una vida que pareció invariable, sofocante, eterna, y sin embargo se disolvió sin dejar huellas,

sin dejar apenas recuerdos, imágenes que se van perdiendo como los residuos de un campo en ruinas o

como los colores que olvidan poco a poco quienes se han quedado ciegos, la ciudad en la que vivió hasta

los doce años el señor Isaac Salama, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 152]

Luego, el narrador establece sus reflexiones también de manera diferente: algunas

veces parte del relato de Isaac Salama para generalizarlo. Es lo que le permite el uso del

inespecífico „uno‟. Este uso particular también provoca el carácter fragmentado de „Oh tú que

lo sabías‟.

Uno habita todos los días de su vida en la misma casa en la que ha nacido y en la que el cobijo cálido de

sus padres y sus dos hermanas mayores le parece que ha existido siempre y que va a durar siempre

inmutable, igual que las fotografías y los cuadros en las paredes y los juguetes y los libros de su

dormitorio, y de golpe un día, en unas horas, todo eso ha desaparecido para siempre y no deja rastro,

porque uno salió a cumplir una de sus tareas usuales y cuando volvió una hora o dos horas más tarde ya

le impedía el regreso un foso insalvable de tiempo. [Muñoz Molina: 2006, 136]

Finalmente, los comentarios espaciales así como las descripciones físicas del señor

Salama por el narrador ocasionan el mismo efecto fragmentado. Es como si, en estos

momentos, la atención del narrador por el relato de Isaac Salama se debilita algo.

Carteles en color de paisajes españoles, propaganda de Iberia o del antiguo Ministerio de Información y

Turismo: en el despacho del señor Salama había un paisaje manchego, una loma árida coronada de


molinos de viento, todo con la luz plana y excesiva de las fotos y de las películas en color de los años

sesenta. Había un cartel de la Sinagoga del Tránsito, en Toledo, y junto a él, idéntico en la preferencia y

casi la devoción del señor Salama, otro del monumento a Cervantes en la plaza de España de Madrid:

[...]. [Muñoz Molina: 2006, 143]

Al lado del orden en que los acontecimientos se muestran, otro aspecto temporal debe

de ser estudiado respecto al capítulo „Oh tú que lo sabías‟: la frecuencia. A lo largo de todo el

relato se repite el tema del luto. Este luto es doble: por un lado, el padre del señor Salama,

después de la detención de su mujer y de sus hijas, no ha pasado ningún día de su vida sin

guardar luto por ellas. Por otro lado, el señor Salama mismo se arrepiente de la vergüenza que

ha sentido de joven frente a la pinta judía de su padre, de su huida a Madrid, y de la

imposibilidad de deshacer el accidente que le ha convertido en minusválido. Además, ambos,

padre e hijo, se obsesionan con la idea de corregir el pasado.

Un poco antes del amanecer, a la salida de una curva muy cerrada, el coche se le fue al lado izquierdo de

la carretera y vio de frente los faros amarillos de un camión. Tenía que haberme muerto entonces, dice el

señor Salama, y se da cuenta de que está repitiendo las mismas palabras que le escuchó a su padre tantas

veces, el mismo afán de corregir el pasado tan sólo en unos minutos, en segundos: si no las hubiéramos

dejado solas en casa, si hubiéramos tardado un poco menos en volver, la vida entera quebrada para

siempre en una fracción imperceptible de tiempo, en una eternidad de remordimiento y vergüenza, la

vergüenza horrible que sentía el señor Salama al verse paralítico a los veintidós años, al caminar con

muletas y arrastrando dos piernas inútiles, sabiendo que nunca más podría sostenerse en pie, que ya no

tendría no la fuerza física, sino el coraje moral necesario para emprender la vida que había deseado

tanto, que había creído estar tocando casi con los dedos. [Muñoz Molina: 2006, 158]

Nos queda la cuarta figura de la narración: la modalidad. En „Oh tú que lo sabías‟,

Muñoz Molina mezcla de manera hábil el discurso directo con el indirecto. Recurre al estilo

directo para ceder la palabra al señor Isaac Salama, como ya hemos observado arriba. El estilo

indirecto, por el contrario, lo utiliza en fragmentos en que el narrador reformula la

información que le procura el señor Salama.

Decía el señor Salama, en Tánger, que fue a visitar el campo de Polonia donde las cámaras de gas se

habían tragado a su madre y a sus dos hermanas, y que sólo había un gran claro en un bosque y un cartel

con un nombre en una estación de ferrocarril abandonada, y que el horror del que no quedaban ya

huellas visibles estaba sin embargo contenido en ese nombre, en ese cartel de hierro oxidado que

oscilaba sobre un andén más allá del cual no había nada, sólo la anchura del claro y los pinos gigantes

contra un cielo bajo y gris del que manaba una lluvia silenciosa, desleída en la niebla, que goteaba en el

alero del único cobertizo de la estación. [Muñoz Molina: 2006, 131-132]


‘Münzenberg’

En este capítulo de Sefarad, el narrador nos cuenta la historia de Willi Münzenberg:

sobre la base del libro de Stephen Koch, en el cual se ve descrita la vida de Münzenberg, el

narrador se pone en su lugar y se imagina qué hubiera pensado o sentido este hombre

perseguido. Entonces, es a través de la lectura personal del narrador que se construye el relato.

En consecuencia, hablamos con legitimidad de un relato homodiegético.

El narrador usa el insomnio como pretexto para imaginarse la vida íntima de Willi

Münzenberg. Es que se considera como una verdad general que en el insomnio los hechos

reales se confunden con los sueños. Además, es en este estado físico donde surgen los

fantasmas. De este modo, se justifica el hecho de que el narrador somnoliento inventa, en el

fragmento abajo, varias figuras posibles de una misma persona: Willi Münzenberg.

En el largo insomnio la imaginación se disloca y se enreda a sí misma con una insana vehemencia de

fiebre, abrumando a la conciencia extenuada con una proliferación de imágenes, palabras y nombres que

tienen toda la intolerable variedad arbitraria del mundo real y el desorden y la extrañeza de los sueños.

Münzenberg en París, incansable, insomne, dictando o hablando por teléfono, las multitudes en fuga por

los caminos de Europa, la velocidad vertiginosa de las rotativas, de las ruedas de los trenes, de las

hélices de los aeroplanos, Münzenberg subiendo del brazo de su mujer por la escalinata de la Ópera,

entrando con ella en una recepción en homenaje a alguna de las eminencias internacionales a las que él

llama en secreto los inocentes, André Gide, Romain Rolland, Wells, Bertrand Russell, Münzenberg

olvidándose de que esa vida exterior es un simulacro, igual que lo son sus grandilocuentes congresos por

la paz, tal vez convirtiendo poco a poco su impostura en verdadera identidad, un hombre de negocios

casado con una mujer tan exquisita en su belleza rubia como en sus modales y en su vestuario, un

activista político que va poco a poco comprendiendo que también él ha pertenecido al Club de los

Inocentes, que ha sido víctima de las mismas mentiras que él ha ayudada a difundir. [Muñoz Molina:

2006, 191-192]

Varias veces, el narrador alude también explícitamente al carácter ficticio de su relato: admite

que está imaginándose el comportamiento de Willi Münzenberg. El fragmento siguiente

confirma esta observación:

Tú dormías a mi lado y yo imaginaba a Willi Münzenberg fumando en la oscuridad mientras escucha la

respiración serena de su mujer, Babette, que era una burguesa rubia y altiva, hija de un magnate

prusiano de la cerveza, comunista fanática en los primeros años veinte, y que vivió muchos años más

que él, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 179]

Pero, atreviéndose a la imaginación, el narrador no sólo se propone proteger el recuerdo de

Willi Münzenberg del olvido. Por este camino se identifica también con él. Queda claro en el


ejemplo siguiente donde la tercera persona, refiriendo a Willi Münzenberg, se confunde a

cada paso con la primera persona, relacionada con el narrador.

El crujido del parquet en nuestra casa nueva o un mal sueño de enfermedad o desgracia me despertaban

de golpe y era Willi Münzenberg despertándose en mitad de la noche en su casa de París o en la

habitación helada de un hotel de Moscú y temiendo que ya se estuvieran acercando sus ejecutores,

preguntándose cuánto tiempo faltaba todavía para que un disparo o una cuchillada cancelaran la gran

simulación y el espejismo y el delirio de su existencia pública y la larga ternura de su vida conyugal con

Babette, que dormía a su lado y se abrazaba a él en sueños como te abrazas tú a mí con una firme

determinación de sonámbula.

El tren de cercanías se detiene en una pequeña estación de la Sierra de Madrid: la llovizna,

las laderas con árboles y niebla, el poderoso olor de la vegetación mojada -jara, pinos, arizónicas-, los

tejados puntiagudos de pizarra, dan la sensación de haber llegado mucho más lejos, a un lugar recóndito

de montaña, donde tal vez haya sanatorios o residencias para enfermos necesitados de reposo y de aire

limpio y frío. El tren es rápido y moderno, pero el edificio de la estación es de piedra desnuda y los

alféizares de las ventanas de ladrillo rojo, y el letrero con el nombre del pueblo está inscrito sobre

azulejos amarillos. En el andén no hay nadie, nadie más ha bajado del tren. Un olor a bosque, a madera

y tierra empapadas, inunda enseguida los pulmones, y el aire quieto y la llovizna rozan la cara con una

cualidad instantánea de apaciguamiento. El tren se aleja y yo echo a andar por un camino de tierra, con

mi bolsa de viaje en la mano, hacia una zona de quintas en las que empiezan a encenderse algunas luces.

En 1937, temiendo por su vida, tan agitado y agotado que a veces sentía en el pecho un dolor muy

agudo, la proximidad de un ataque al corazón, Willi Münzenberg se refugió durante unos meses en una

clínica de reposo, en un lugar llamado La vallée des Loups, el valle de los Lobos. El nombre del médico

que la dirigía también parece el indicio o la promesa de algo: el doctor Le Sapoureux. Pero Münzenberg

es tan inhábil para el reposo físico como para el sosiego de la inteligencia, y nada más llegar a la clínica

se pasa las noches en vela escribiendo un libro. Al bajar solo al andén en la pequeña estación de la

Sierra yo he sido Willi Münzenberg buscando de noche el camino hacia el sanatorio.

Hemos llegado en una tarde de invierno a un hotel del norte, en Vitoria. Nos han dado una

habitación del último piso, y al abrir la ventana he visto abajo un parque nevado, con glorietas y

estatuas, con un kiosco de música, y al fondo, sobre los tejados blancos, un cielo gris en el que se

difuminaba una llanura: Münzenberg y Babette han logrado salir de Rusia y después de una noche

entera en un tren se alojan en un hotel cercano a la estación de una ciudad báltica, todavía agotados por

la falta de sueño y el miedo que tuvieron al aproximarse a la frontera, temiendo que en el último instante

los guardias soviéticos que inspeccionaban sus pasaportes les ordenaran a bajarse del tren. [Muñoz

Molina: 2006, 196-197]

Con el objetivo de ponerse en el lugar de Willi Münzenberg, el narrador da prueba de

haber consultado dos obras biográficas: el libro que ha escrito Stephen Koch sobre la vida de

Münzenberg y el trabajo biográfico de Kroestler. La primera obra contiene el testimonio de

Babette Gross, la esposa de Willi Münzenberg.


Por casualidad, como se encuentra a un desconocido en una fiesta, yo encontré a Willi Münzenberg en

un libro [el libro de Stephen Koch] que me habían enviado y que empecé a leer distraídamente, y por

culpa del cual me quedé extraviado en el insomnio. [Muñoz Molina: 2006, 181]

Ayer mismo descubro que guardaba sin saberlo una excelente foto suya [de Willi Münzenberg], en el

segundo volumen de la autobiografía de Arthur Kroestler, The invisible writing. [Muñoz Molina: 2006,

182]

Dentro del capítulo „Münzenberg‟, es posible encontrar ciertas características que le

dan el estatuto de relato homodiegético. Así observamos que varios verbos, utilizados por el

narrador a lo largo de su relato, van en primera persona.

Me quedo leyendo hasta muy tarde, resistiéndome al sueño para avanzar un poco más en la lectura, para

saber más cosas de la vida de ese hombre del que hasta ayer no había tenido noticia, Willi Münzenberg,

que a principios del verano de 1940 huye hacia el oeste por los caminos de Francia, en la gran

desbandada que provoca el avance de los carros de combate alemanes. [Muñoz Molina: 2006, 171]

Al lado del uso de la primera persona, los elementos modalizadores y las

especulaciones revelan la falta de omnisciencia del narrador, otro rasgo del relato

homodiegético. Además, en „Münzenberg‟, la utilización de estas fórmulas subraya el carácter

inventado de varias partes de la historia, como se desprende por ejemplo del fragmento

siguiente:

Tal vez Münzenberg le pregunta si sabe algo de Heinz Neumann, si es posible hacer algo por Heinz y

Greta Neumann: Togliatti sonríe, servicial pero también reservado, mostrando con cautelosa vileza su

superioridad de ahora sobre el antiguo dirigente poderoso de la Internacional. [Muñoz Molina: 2006,

207]

Luego, el carácter homodiegético de „Münzenberg‟ se deduce también de la tendencia

del narrador a relativizar, a modificar su propio relato. Fijémonos en el ejemplo abajo: en un

primer tiempo el narrador duda de que sean sus compañeros de cautivo quienes han matado a

Willi Münzenberg. Pero, unas oraciones más lejos, reformula esta idea, expresando su

seguridad respecto a este hecho.

A Münzenberg lo vieron por última vez vivo en una mesa de un café de pueblo, sentado con dos

hombres más jóvenes que él y hablando con ellos en alemán. Quizás también eran fugitivos del campo,

y es muy posible que uno de ellos lo matara: quizás se habían hecho internar en el campo de

prisioneros para ganarse la confianza del hombre al que tenían la orden de ejecutar.

Me quedo quieto en la oscuridad, escuchando tu respiración. Münzenberg huye del avance

del ejército alemán acompañado por esos hombres y no sabe que son agentes soviéticos que han estado

espiándolo desde que llegó al campo de prisioneros, y a los que les ha sido encomendada su ejecución.

[Muñoz Molina: 2006, 174-175]


La misma reformulación se atestigua en otro fragmento, abajo citado, donde el narrador

primeramente se imagina a Münzenberg y Babette asistiendo a una representación de La

flauta mágica para, después, pronunciarse sobre la imposibilidad de esta escena inventada:

Asisto a una representación de La flauta mágica, y sin ningún motivo, en medio del arrebato y la alegría

de la música, el hombre sentado junto a una mujer rubia es Münzenberg, y la huida del héroe extraviado

en bosques y perseguido por dragones y conspiradores sin rostro es también su huida: quizás ha entrado

clandestinamente en Alemania y aunque no le gusta la ópera va a esa función de La flauta mágica en un

teatro de Berlín poblado de uniformes negros y grises para establecer contacto con alguien. Pero no es

verosímil esa escena: tal vez Münzenberg habría podido entrar en Alemania de incógnito, pero en la

ópera de Berlín Babette Gross habría sido reconocida de inmediato, la burguesa roja, la escandalosa y

arrogante desertora de su casta social , de la gran patria aria. [Muñoz Molina: 2006, 198]

Por fin, „Münzenberg‟ se reconoce como un relato homodiegético por la transmisión

de las palabras de los personajes en estilo directo, aunque éste no es exclusivo del todo.

-Esa rata, Otto Katz, le dio el beso de Ɉudas. Otto Katz tramó su muerte, aunque no será él quien apretó

el nudo de la cuerda hasta estrangularlo.

Habla una mujer, muchos años más tarde, una anciana de noventa años, delante de un

magnetofón, en la penumbra de un apartamento de Múnich. [Muñoz Molina: 2006, 194]

La segunda figura de la narración, la focalización, se muestra bajo su forma interna fija

en el capítulo „Münzenberg‟. Lo deducimos de la manera en que la historia de Willi

Münzenberg se presenta al lector: este último únicamente observa la situación a través de los

ojos del narrador. En otras palabras, el lector conoce de la historia de Münzenberg sólo lo que

le revela de ella el narrador, lo que este último considera como pertinente o digno de

mencionar.

En cuanto al tiempo, Antonio Muñoz Molina, tal como en „Quien espera‟ y en „Oh tú

que lo sabías‟, nos propone un relato fragmentado por varias causas: en primer lugar, las

reflexiones del narrador se interpretan como un factor que interrumpe la historia de Willi

Münzenberg.

Quien entre el gentío que huye a su alrededor podría imaginar la historia de Willi Münzenberg, un

extranjero corpulento, mal vestido y mal afeitado, que ha pasado los últimos meses en un campo de

concentración, uno de esos campos en los que el gobierno francés ha encerrado precisamente a aquellos

refugiados o apátridas que más tienen que temer de los nazis, según la lógica criminal de los tiempos: si

estalla la guerra contra Alemania, los refugiados alemanes que viven en Francia son el enemigo, de

modo que hay que encerrarlos, aunque sean fugitivos del nazismo. Pero una vez encerrados son la presa

perfecta para el ejército alemán y para la Gestapo, de la que creyeron haber escapado al huir a Francia.



En segundo lugar, lo constituyen también los comentarios que formula el narrador sobre lo

que acaba de contar

Pero no es verosímil esa escena: tal vez Münzenberg habría podido entrar en Alemania de incógnito,

pero en la ópera de Berlín Babette Gross habría sido reconocida de inmediato, la burguesa roja, la

escandalosa y arrogante desertora de su casta social , de la gran patria aria.

Pero da pereza o desgana inventar, rebajarse a una falsificación inevitablemente

zurcida de literatura. Los hechos de la realidad dibujan tramas inesperadas a las que no puede

atreverse la ficción: Babette Gross tenía una hermana llamada Margarete, tan románticamente

intoxicada como ella de radicalismo político en los primeros tiempos alucinados y convulsos de la

República de Weimar. [Muñoz Molina: 2006, 198-199]

Estudiando el orden en el cual son contados los acontecimientos históricos, notamos

que éste no siempre coincide con el orden verdadero en que se desarrollaron. Surge por

ejemplo la prolepsis, un fenómeno que se conoce mejor como la anticipación de un evento

posterior. La encontramos en el fragmento siguiente que anuncia las condiciones lamentables

en que el cadáver de Willi Münzenberg será encontrado 32 páginas más lejos.

En muchas noches de insomnio Babette Gross vivió minuto a minuto la tortura de no saber si su marido

estaba muerto o en una prisión de Stalin o un campo alemán. Años más tarde, cuando al final le contaron

la verdad, imaginaba el cadáver ahorcado en un bosque, balanceándose de una rama, oscilando día tras

día hasta que la rama o la cuerda se rompieron y el cuerpo ya rígido cayó al suelo, se fue corrompiendo

sin que nadie lo encontrara, mientras ella no dormía preguntándose si debía pensar o no en él como en

un muerto. Cuando llegó el otoño las hojas caídas empezaron a cubrirlo. [Muñoz Molina: 2006, 179]

Meses más tardes, en noviembre, un cazador que se interna en el bosque con la primera luz del día

sigue a su perro que husmea excitadamente con el hocico muy cerca del suelo y encuentra un

cadáver medio oculto por hojas otoñales, encogido en una posición muy peculiar, las rodillas

dobladas contra el pecho, el cráneo medio seccionado por el roce de una cuerda que se ha ido

hundiendo en él durante el proceso de la descomposición. [Muñoz Molina: 2006, 211]

Finalmente, nos damos cuenta de que ciertas imágenes se repiten a lo largo del capítulo

„Münzenberg‟. Es por ejemplo el caso con la oración „Amigo mío, usted morirá siendo de

izquierdas‟, dirigida por Lenin a Willi Münzenberg. Otro ejemplo de repetición, lo constituye

la imagen de la estrella roja brillando en un rascacielos. Esta estrella simboliza el comunismo

soviético. Por consiguiente, ambos, la oración de Lenin y la estrella resultan importantes por

su valor profético: anuncian que, en el momento de su muerte, nuestro protagonista formará

parte de los movimientos izquierdistas.

En algún libro se dice que era uno de los bolcheviques que viajaron con Lenin en el vagón sellado

camino de Rusia en las vísperas de la Revolución de octubre. Amigo mío, contaba que le dijo Lenin,

usted morirá siendo de izquierdas. [Muñoz Molina: 2006, 184]


Por la ventana de su habitación veía [Willi Münzenberg] una estrella roja o un reloj con los números

en rojo brillando en el pináculo de un edificio, sobre la vasta oscuridad de Moscú, sobre las calles por

las que sólo circulaban a esas horas las furgonetas negras de la NKVD. [Muñoz Molina: 2006, 176]

En „Münzenberg‟, Antonio Muñoz Molina juega también con la modalidad: mezcla el

discurso directo con el discurso indirecto. Los fragmentos en los cuales recurre al estilo

directo, se distinguen de los demás por el uso de, entre otros, caracteres cursivos y comillas:

Hace muchos años, cuando yo no había ido aún a Nueva York, vi en sueños un edificio inmenso de

ladrillo negro con una gran estrella roja en su cima de pirámide, y alguien que iba a mi lado y a quien yo

no veía me dijo, señalándola: «Ésa es la estrella del Bronx».[Muñoz Molina: 2006, 175]

Con Lenin y Trotsky, con Bujarin, siempre había podido entenderse, y de cualquier modo aquéllos eran

otros tiempos, aún alimentaban intacto él y Babette el romanticismo y la ceguera de la Revolución.

Amigo mío, usted morirá siendo de izquierdas. [Muñoz Molina: 2006, 192]

En cambio, el discurso indirecto se marca por el uso de una fórmula de subordinación, tal

como lo constituye el „dice Kroestler que‟ en el pasaje siguiente:

Era un dirigente de la Tercera Internacional, pero se movía por Berlín y luego por París en un gran

automóvil Lincoln, acompañado siempre por su mujer rubia y envuelta en pieles, aún más romo y

compacto por comparación con ella, aunque dice Kroestler que nada mas verlos juntos se adivinaba en

ellos una complicidad perfecta, una ternura inquebrantable. [Muñoz Molina: 2006, 186]

‘Berghof’

Con „Berghof‟, Antonio Muñoz Molina nos presenta de nuevo un relato

homodiegético. Además, como el narrador desempeña el papel de protagonista en la historia,

el relato, al lado de ser homodiegético, también es autodiegético.

Según es habitual en el relato homodiegético, el narrador utiliza los verbos en primera

persona. Mediante esta persona indica que observa los hechos desde su propio punto de vista:

el de médico. No obstante, el uso de la primera persona no le impide imaginarse la situación

de los demás personajes, es decir de los pacientes. Poniéndose en su lugar, el narrador nos

muestra los hechos también desde una perspectiva diferente. Es la razón por la cual podemos

definir la voz del narrador como polífona: a través de esta voz no sólo habla el médico sino

también el paciente.

Desde el inicio de „Berghof‟ surge una imagen que vuelve con frecuencia a lo largo de

la historia: la concha. La importancia de esta concha reside en el hecho de que se considera

como el objeto que desencadena los recuerdos del narrador: viendo la concha, este último se

acuerda de dos veranos que ha pasado con su mujer y su hijo en la playa.


Pero hay más. „Berghof‟ no sólo constituye una compilación de recuerdos sino que

también se interpreta como el testimonio de un „enfermo‟. Es que el narrador, quien en

realidad es médico, reconstruye su propio pasado desde la perspectiva de sus pacientes. Se

pone en su lugar y se imagina como ellos deberían de resentir la vida.

En este proceso de identificación, el sentimiento de la ruptura se pone en el centro: la

brecha que el narrador resiente entre el primer verano y el segundo simboliza la ruptura

irrevocable experimentada por los pacientes entre su vida de sano y su vida de enfermo.

No te bañarás dos veces en el mismo río, ni vivirás dos veces el mismo verano, ni habrá una habitación

que sea idéntica a otra; ni entrarás a la misma habitación de la que saliste hace cinco minutos, a la

misma consulta en penumbra donde habías estado una sola vez, sentado frente a un médico que hablaba

despacio y hacía preguntas chocantes, y asentía al escuchar con mucha atención las respuestas,

acariciando una concha blanca que tiene sobre la mesa, a la izquierda del teclado del ordenador,

simétrica al ratón, que roza como sigilosamente con sus largos dedos blancos y velludos mientras busca

un fichero, los datos que el paciente le dio por teléfono a la enfermera cuando llamó por primera vez

pidiendo una cita. [Muñoz Molina: 2006, 265-266]

Es precisamente esta ruptura que provoca un sentimiento de enajenación en los

pacientes: ya no reconocen en sí mismos la persona que siempre han sido antes de haber

recibido la mala noticia de su enfermedad. En una tentativa de verbalizar este sentimiento,

Antonio Muñoz Molina recurre al desdoblamiento del narrador. Concretamente esto quiere

decir que , a lo largo de su relato, el narrador se presenta tanto bajo la forma de la primera

persona (yo) como de la tercera persona (él). Utilizando la tercera persona, toma cierta

distancia de sí mismo. Citamos unos fragmentos para aclarar esta observación:

Pero no quiero que llegue todavía, aunque faltan minutos para la hora de la cita. Ya estará viniendo,

inquieto pero aún no del todo aterrado, habitando todavía una vida normal de la que cuando salga de

aquí se acordará como del país nativo al que ya no puede volver nunca, el país de los que están sanos, de

los que no piensan que van a morir. Pero a él, a muchos de los que son como él, les está reservado algo

más, sabe el médico, la vergüenza, porque no querrá que sepa nadie lo que revelan los análisis, no sólo

una enfermedad, sino el nombre de una especie de infamia: [...] [Muñoz Molina: 2006, 252-253]

Se soltó de su mano para tirarse de cabeza a las olas y él se apartó de la orilla y caminó por la arena

más cálida hacia donde estaba su mujer, de la que también habrá una foto en la consulta en penumbra:

la sonrisa ancha y los labios finos, siempre recién pintados de rojo, incluso esa tarde, en la playa, las

gafas de sol como las que llevaban las actrices en las fotos en color de los años cuarenta. Me gustaba

pensar que ella nos había estado viendo desde lejos, al niño y a mí, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 261]

Además, Muñoz Molina evoca la alienación también de otras maneras. Así el narrador de

„Berghof‟ habla de vez en cuando de „una figura‟, „un hombre‟ refiriéndose a sí mismo. O sea,


utiliza términos vagos para indicar que la persona que ve en sus recuerdos ya no corresponde

a la persona que es actualmente.

De la oscuridad alumbrada por la pantalla del ordenador y la lámpara baja, de las dos manos, del tacto

liso del ratón en una de ellas y la aspereza de la concha en la otra, surge sin premeditación mía una

figura, una presencia que no es del todo invención ni tampoco recuerdo, [...]. [Muñoz Molina: 2006,

247]

Organismos primarios arrastrándose del mar a la tierra, bullendo en charcas, en el limo denso y fértil de

las marismas, acorazándose para sobrevivir, a lo largo de millones de años, desarrollando valvas y

conchas, caparazones calizos, patas y pinzas que dejan un rastro delgado en la arena, no más fugaz que

el de nuestras pisadas, que el de nuestras vidas, pensaba sin dramatismo, sin melancolía, un hombre de

cuarenta y tantos años que pasea por una playa llevando de la mano a su hijo, en un estado de perfecta

y tranquila felicidad, de gratitud, de misteriosa concordia con el mundo, en uno de esos largos

atardeceres de principios de julio, cuando el calor aún no agobia y el verano es todavía para el niño un

regalo intacto. [Muñoz Molina: 2006, 260-261]

Incluso insiste explícitamente en el sentimiento de alienación que experimenta el narrador al

contar su historia. Un fragmento en particular resulta significativo:

Otro lugar surge cuando la penumbra empieza a volverse en oscuridad y fosforecen en ella la luz de la

pantalla del ordenador y la de la lámpara baja que me ilumina las manos sobre el teclado. La mano que

se posa sobre el ratón deja de ser la mía. La otra mano, la izquierda, roza distraídamente la concha

blanca y gastada que recogió Arturo hace dos veranos en la playa de Zahara, la tarde antes de nuestra

partida, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 247]

Al lado del sentimiento compartido de enajenación, otros elementos sugieren que el

narrador se identifica con el paciente de su relato. Así desprendemos del pasaje siguiente que

se atribuye los rasgos físicos de un enfermo. En este pasaje, llama la atención también la

vergüenza que siente al quitarse la camisa, un sentimiento propio de la figura del paciente.

Le dio algo de pudor quitarse luego la camisa, tan pálido y flaco en aquella luz dorada, tan refractario a

ella, a diferencia de su mujer y de su hijo, que tenían los dos la misma tonalidad canela en la piel, uno de

los rasgos primarios que había transmitido de la una al otro la herencia genética. [Muñoz Molina: 2006,

255]

Con todo, el narrador se cree enfermo. Su enfermedad consiste en la decepción de la

que sufre cada día más. Esta decepción tiene sus raíces en la imposibilidad de regresar a los

tiempos anteriores: lo que el narrador desea más es volver a este primer verano en el que su

vida familiar todavía se acercaba a la perfección, en el que la unión profunda que formaba con

su mujer y su hijo aún no se veía amenazada por la entrada en la adolescencia del último. Sin

embargo, este regreso se ha hecho imposible para siempre.


Se vigila, se espía, con el mismo cuidado con que examina la cara de un paciente o palpa su abdomen o

estudia su respiración en el estetoscopio, buscando síntomas de esa enfermedad a la que ahora se sabe

vulnerable, la insidiosa decepción, la opacidad de las sensaciones que otras veces se dilataron en

resonancias irisadas, como el tedio ante una música de la que antes se disfrutaba mucho, y a la que ahora

se sigue prestando atención, hacia la que se finge entusiasmo, casi logrando engañarse a uno mismo,

aunque se sabe, en un fondo inconfesable, que lo que más desea en este mundo es que esa música

termine, como volver a una ciudad y no sentirse ya arrebatado por ella, y no sobornarse a uno mismo

para hacerse creer que el tibio agrado de ahora es idéntico a la exaltación de entonces. [Muñoz Molina:

2006, 275]

Estudiando la segunda figura de la narración, destacamos que Antonio Muñoz Molina

opta por una focalización interna fija. Es que, a lo largo de todo el relato, el lector se coloca

en la mente de un solo personaje: el narrador. Sin embargo, la focalización podría ser definida

también como múltiple ya que el narrador adopta dos puntos de vista diferentes en la misma

situación: el del médico y el del paciente.

En cuanto al tiempo, notamos que en „Berghof‟ los fragmentos en que los verbos se

ponen en el presente alternan con los en que encontramos un tiempo del pasado. Por lo

general, Antonio Muñoz Molina utiliza el presente cuando refiere a la situación del narrador

en el momento en que nos cuenta la historia. Pero, también recurre a este tiempo para evocar

escenas del segundo verano que ha pasado con su mujer y su hijo en la playa. Para referir a

episodios del primer verano, en cambio, suele utilizar un tiempo relacionado con el pasado.

Comparemos los tres ejemplos siguientes, que nos presentan respectivamente la situación

„actual‟ del narrador, una escena del segundo verano y una del primero:

Ahora en la media luz de la consulta emerge algo más que hasta ahora yo no había visto, no sobre la

mesa, sino en la estantería donde está el equipo de música, la foto de un chico todavía en la infancia,

aunque casi al final de ella, en el umbral de un tránsito, de pelo revuelto y rasgos delicados, con unas

gafas de bucear en la frente, riéndose con los ojos guiñados, con rastros de arena en la nariz y en el

flequillo negro. [Muñoz Molina: 2006, 258]

Por primera vez desde que llegó en este segundo viaje siente el ánimo y el vigor necesarios para

levantarse y ponerse la ropa de deporte. Lo acepta como una señal favorable, como una promesa de

confirmación de que las cosas sí van a repetirse, van a seguir siendo idénticas, el amor de su mujer y el

de su hijo, la plenitud verdadera de cada sensación, tan fuerte como el gusto de correrse muy en lo

hondo de ella. [Muñoz Molina: 2006, 279]

Palmeras salvajes era el título de la novela que su mujer había venido leyendo en el tren y llevaba a la

playa en un gran bolso de paja. Él solía pedirle que le contara las novelas que leía, y esos resúmenes,


junto a algunas películas que también elegía ella, colmaban satisfactoriamente su apetencia de ficción.


A primera vista sorprende el uso marcado del pretérito imperfecto en el tercer fragmento,

frente al indicativo presente utilizado en los dos primeros fragmentos. No obstante, este uso se

explica dentro del proyecto englobante de Muñoz Molina: la utilización de dos tiempos

distintos acentúa la brecha entre los dos veranos vividos por el narrador. Esta brecha, por su

parte, simboliza el cambio irrevocable en la vida del paciente después de haber recibido el

diagnóstico negativo.

Nos queda el estudio de la cuarta figura de la narración: la modalidad. Puesto que

„Berghof‟ se analiza como un relato homodiegético, las palabras de los personajes nos llegan

sobre todo bajo la forma del discurso directo. Mencionamos dos ejemplos en los cuales habla

respectivamente la mujer del narrador y el agonizante alemán:

«Hay que ver qué pesados, con lo grandes que sois ya los dos»: tendida junto a ellos, los ojos ocultos

tras las gafas de sol, su mujer limpiaba la arena que el niño había echado al patalear y revolcarse sobre la

revista que estaba leyendo.[Muñoz Molina: 2006, 257]

Estoy tan cerca de su cara que veo sus lagrimales rojos y las venas diminutas de sus globos oculares y

sus dientes largos y amarillos, y me llega un aliento con olor a sumidero. Bitte, dice, pero más que una

palabra es un estertor, y la mujer que llora y jadea a mi lado repite lo mismo, me sacude con sus

manazas rojas, urgiéndome a que haga algo, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 284-285]

Como en los capítulos anteriores, Antonio Muñoz Molina hace uso de diversas técnicas para

transmitir las palabras de los personajes en estilo directo: las comillas, los caracteres cursivos,

etc. Incluso, algunas veces omite cualquier signo explícito de este tipo de estilo:

Ella se echa a reír y quiere apartarlo, halagada y contrariada, siempre asombrada de la instantaneidad del

deseo masculino. Te estoy manchando de lápiz de labios toda la cara, se nos hace tarde para la cena y el

chico está esperándonos. [Muñoz Molina: 2006, 277]

‘Eres’

Antes de empezar el análisis narratológico de „Eres‟, tenemos que insistir en la

importancia de este capítulo para la obra entera de Antonio Muñoz Molina: es ahí que aclara

el propósito subyacente de Sefarad.

„No eres una sola persona y no tienes una sola historia, y ni tu cara ni tu oficio ni las

demás circunstancias de tu vida pasada o presente permanecen invariables.‟ [Muñoz Molina:

2006, 409] Es la idea que Muñoz Molina quiere transmitir por medio de la escritura de


Sefarad. Según él, cada individuo constituye una compilación de varios individuos. A este

respecto, el uso de la segunda persona del singular en el relato tiene un efecto generalizador:

el „tú‟ no refiere a una persona particular sino a cada ser humano.

Primeramente, cada período específico de la vida del hombre se marca por unos

factores, externos o no, que influyen en la formación de identidad de este último. De esta

manera es pasando por la infancia, la adolescencia, la vida adulta, etc. que uno se construye

una personalidad. Esto implica también que una persona lleva consigo los rasgos de todas las

personas que ha sido a lo largo de su vida, o sea, que una persona sigue siendo las personas

que ha sido en tiempos anteriores.

Pero, al lado de ser las personas que ha sido en el pasado, una persona también es las

personas que proyecta ser en el futuro. Es que cada uno, a lo largo de su vida, se busca una

identidad: adopta varias figuras y elige la que más le conviene.

Luego, un individuo también es quien imagina ser: por su empatía, el hombre es capaz

de ponerse en el lugar de otra persona, de imaginarse lo que él haría si fuera esta persona. Este

principio de empatía se encuentra a la base de Sefarad: describiendo las situaciones de las

víctimas del siglo XX, Antonio Muñoz Molina ha sido estas víctimas. Fijémonos en un

ejemplo sacado de „Eres‟: en un momento dado, el narrador de este capítulo, que funciona

como un alter ego de Muñoz Molina, establece un vínculo entre su vida y la de Federico

García Lorca por medio de la similitud que existe entre sus habitaciones. Así el narrador se

pone en el lugar de García Lorca e incluso se convierte en él.

Vi la habitación de Lorca y se parecía a un recuerdo de habitaciones vividas o soñadas, y también a la

expresión exacta de un deseo. Yo había vivido en ese lugar, yo quería vivir alguna vez en una habitación

como ésa. Las paredes blancas, el suelo de baldosas como las que había en mi casa cuando yo era niño,

la mesa de madera, la cama austera y confortable, de hierro pintado de blanco, el gran balcón abierto a la

Vega, a la extensión de huertas salpicadas de casas blancas, a la silueta azulada o malva de la Sierra, con

sus cimas de nieve teñidas de rosa en los atardeceres. [Muñoz Molina: 2006, 412]

A esto se añade que una persona es lo que otras creen que es. En „Eres‟, Antonio

Muñoz Molina evoca el caso de Josef K., un personaje inventado por Franz Kafka. Este Josef

K., un hombre inocente, es condenado por ser designado culpable. Ignora la acusación y, por

consiguiente, no sabe defender su propia causa. Además, a causa de la imagen que los demás

establecen de él, empieza a dudar de su inocencia y a creerse él mismo culpable. En

consecuencia, el caso de Josef K. nos enseña que una persona también puede ser alguien que

en realidad no es pero que otros ven en él.


Finalmente, cada individuo es lo que otros cuentan de él. Así, Muñoz Molina,

contando (episodios de) la vida de varios personajes históricos, es responsable de la

construcción de una parte de su identidad. Y es precisamente de este modo que impide que

estos personajes, y sobre sus historias, caigan en el olvido.

Pasemos al análisis narratológico de „Eres‟. En cuanto a la categoría de la voz, „Eres‟

se interpreta como un relato homodiegético. Dos rasgos formales confirman esta observación:

en primer lugar, este capítulo contiene ciertos fragmentos en los cuales el narrador habla en la

primera persona del singular.

Hay en ella un ordenador en vez de una máquina de escribir, pero mi habitación de ahora se parece

mucho a cualquiera de las que he ocupado a lo largo de mi vida, de mis vidas, a la primera que tuve a los

diecisiete años, con una mesa de madera y un balcón que daba al valle del Guadalquivir y la silueta azul

de la sierra de Mágina. [Muñoz Molina: 2006, 411]

En segundo lugar, los signos de duda así como las especulaciones constituyen indicios claros

de la falta de omnisciencia del narrador. Es lo que deducimos del pasaje siguiente:

Dejó [Primo Levi] su habitación, su casa segura, en la que había nacido, y probablemente al salir al

portal lo estremeció el pensamiento de que no volvería, y cuando regresó, tres años más tarde, flaco

como un espectro, sobrevivido del infierno, debió de sentir que en realidad estaba muerto, que era el

fantasma de sí mismo el que volvía a la casa intocada, al portal idéntico, a la habitación ahora extraña en

la que nada había cambiado durante su ausencia, en la que ningún cambio visible se habría producido si

él hubiera muerto, si no hubiera escapado del lodazal de cadáveres del campo de exterminio. [Muñoz

Molina: 2006, 414]

Respecto a la focalización, la segunda figura de la narración, „Eres‟ constituye un caso

difícil: la idea central de este capítulo es que en cada persona se reúnen varias personas y,

pues, varias voces. Esta polifonía afecta también al narrador que, imaginándose las

situaciones distintas de unas víctimas, funciona como una especie de portavoz de sus

historias. De esta manera, dada la especificidad de cada víctima, adopta varios puntos de

vista. Es la razón por la que hablamos en el caso de „Eres‟ de una focalización variable o

múltiple.

Sobre la representación del tiempo en „Eres‟ no podemos procurar mucha información

ya que, en este relato, no realmente se cuenta una historia. Por consiguiente, no existe un

orden cronológico que tiene que ser respetado. „Eres‟ se define más bien como una

enumeración de observaciones filosóficas en torno al ser humano.


En cuanto a la modalidad del relato, sí observamos una cosa: Antonio Muñoz Molina

hace sobre todo uso del estilo directo. Distinguimos los dos pasajes siguientes en los cuales el

estilo directo se indica respectivamente mediante el uso de los caracteres cursivos en el

primero y mediante los verbos dicendi en el segundo:

En una carta a Milena Jesenska Franz Kafka olvida por un momento a su destinataria y se escribe a sí

mismo. Eres después de todo judío y sabes lo que es el temor. [Muñoz Molina: 2006, 413]

Uno necesita al menos una casa en la que sentirse seguro, dice Améry, una habitación de la que no

puedan echarlo con malos modos en medio de la noche, de la que no deba huir a toda prisa al oír pasos

en las escaleras y silbatos de la policía. [Muñoz Molina: 2006, 415]

Sin embargo, a veces Muñoz Molina no recurre a ningún rasgo formal para representar el

discurso directo. Lo constatamos en el fragmento abajo.

Yo [José Luis Pinillos] no soy quien era entonces, y estoy muy lejos de las ideas que me llevaron allí,

pero hay algo que sé y me gusta saber, sé que fui insensato y temerario, pero no fui cobarde, y sé

también que no es mérito mío, que pude haberlo sido, igual que lo fueron otros, incluso algunos que se

las daban de muy valerosos antes de que empezaran a silbar los disparos. Pero también yo estoy vivo, y

otros murieron, valientes o cobardes, y muchas noches, cuando no puedo dormir, me acuerdo de ellos,

me parece que vuelven para pedirme que no les olvide, que diga que existieron. [Muñoz Molina: 2006,

421]

4.2.3. Conclusión

Con Sefarad: una novela de novelas, Antonio Muñoz Molina adopta una posición

típicamente posmoderna frente a las categorías establecidas por Gérard Genette, como se

desprende del estudio de los capítulos arriba seleccionados.

En cuanto a la categoría de la voz, Muñoz Molina se opone a la separación tan nítida

de Genette entre el relato homodiegético y el relato heterodiegético. En su opinión, los rasgos

de ambos tipos de relato se mezclan. Por consiguiente, no siempre resulta fácil decidir del

estatuto homodiegético o heterodiegético de un texto. Es lo que nuestro escritor prueba a

través de la escritura de entre otros „Sacristán‟, „Quien espera‟ y „Berghof‟. Estos tres

capítulos se caracterizan por la presencia de una voz polífona: en „Sacristán‟, no sólo habla el

narrador sino toda la comunidad de exiliados. Luego, en „Quien espera‟, se transmiten los

testimonios de varios personajes históricos por medio de la voz del narrador. Y, por último,

„Berghof‟ constituye un ejemplo de la reunión de dos voces, la del médico y la del paciente,

en un solo narrador. En suma, en estos tres capítulos el narrador funciona como una especie

de portavoz de distintas víctimas.


Gérard Genette estableció una distinción clara entre los tres tipos de focalización: la

interna fija, la variable y la múltiple. No obstante, esta distinción empezó a esfumarse en la

época posmoderna con escritores como Antonio Muñoz Molina. Este último nos confronta en

Sefarad con la dificultad de atribuir a un relato un solo tipo de focalización. Así en „Quien

espera‟, el lector tiene en un primer tiempo la impresión de que sigue una sola perspectiva: la

del narrador. En este caso, deberíamos definir la focalización del relato como interna fija. Sin

embargo, a lo largo de las páginas del capítulo, Muñoz Molina acentúa cada vez más los

puntos de vista de los demás personajes de „Quien espera‟. Es la razón por la que la

focalización se considera más bien como variable, hasta múltiple, en este capítulo de Sefarad.

En „Berghof‟ encontramos el mismo problema: como asistimos ahí a un desdoblamiento del

narrador en médico y paciente, no sorprende que se presentan dos puntos de vista diferentes

en esta historia, que fusionan en un solo personaje.

Respecto a la tercera figura de la narración, el tiempo, Sefarad se caracteriza sobre

todo por su presentación como una obra fragmentada. Esta fragmentación se nota tanto a nivel

de la obra entera que a nivel de los capítulos separados. Hojeando el libro, ya se observa el

número considerable de capítulos que divide la obra en partes menores. Además, las historias

contadas en estas partes también son interrumpidas por varios factores, como hemos

constatado en el análisis de „Oh tú que lo sabías‟ y „Münzenberg‟.

Por fin, nos queda una categoría: la modalidad. Dentro de esta categoría, Gérard

Genette delimita de manera clara los diferentes tipos de discursos existentes: opone el

discurso directo al discurso indirecto y al discurso indirecto libre. Sin embargo, Antonio

Muñoz Molina duda de que sean tan nítidas las fronteras entre estos tres tipos de discurso. En

Sefarad, expresa esta duda mediante la mezcla de los rasgos del discurso directo con los del

discurso indirecto. De este modo, suprime de vez en cuando los marcadores del estilo directo:

el uso de las comillas, de los caracteres cursivos, de las guiones, y hasta de los verbos dicendi.

Además, Muñoz Molina no siempre indica el estilo indirecto por medio de la subordinación.

Por la supresión de estas características, el lector tiende a interpretar el discurso directo como

indirecto y el discurso indirecto como directo.

Cabe sostener que Sefarad: una novela de novelas se lee como una tentativa

posmoderna de enfatizar las fronteras de la narratología clásica: Antonio Muñoz Molina

fusiona en esta obra las categorías de Gérard Genette e indica con esto que no siempre es

posible encasillar una novela.


4.3. Hacia un análisis funcional de las técnicas narratológicas utilizadas en Sefarad

Comparando el análisis narratológico de los seis capítulos diferentes de Sefarad,

podemos encontrar ciertas similitudes. En lo que sigue nos detendremos en estas similitudes

con el objetivo de aclarar su funcionalidad dentro de la obra de Antonio Muñoz Molina.

Respecto a la categoría de la voz, se destaca que todos los capítulos analizados toman

la forma de un relato homodiegético. Algunos hasta se presentan como relatos autodiegéticos

(„Sacristán‟ y „Berghof‟). Una de las características más importantes de este tipo de relato es

que el narrador participa activamente en el desarrollo de la historia. Es lo que le distingue del

narrador del relato heterodiegético, quien describe los acontecimientos desde cierta distancia.

Entonces, el uso del relato homodiegético da la oportunidad a Muñoz Molina de acercarse a

los hechos de manera menos objetiva y más personal: comenta los acontecimientos desde su

propia situación, lo que le permite establecer vínculos entre su vida y la de los personajes.

En tres capítulos particulares -„Sacristán‟, „Quien espera‟ y „Berghof‟- la voz narrativa

es polifónica. Esta polifonía tiene que ser interpretada como un instrumento de Antonio

Muñoz Molina para indicar el propósito subyacente de Sefarad: la polifonía de la voz del

narrador simboliza el carácter polifacético del hombre. Es que una persona se compone en

realidad de varias personas y, en consecuencia, de varias voces. Además, en „Berghof‟ Muñoz

Molina subraya este carácter polifacético del individuo también por medio del

desdoblamiento del narrador: al lado de ser médico, éste se transforma en paciente.

En Sefarad, Antonio Muñoz Molina recurre a dos tipos distintos de focalización: la

focalización interna fija y la focalización variable, algunas veces hasta múltiple. El primer

tipo de focalización se encuentra en „Sacristán‟, „Oh tú que lo sabías‟ y „Münzenberg‟. De

todos modos, la focalización interna fija no se presenta bajo su forma prototípica en estos

capítulos. Así en „Sacristán‟, Muñoz Molina no insiste en el punto de vista de un solo

individuo sino en el de todo un grupo social: el de los exiliados. En „Oh tú que lo sabías‟ y

„Münzenberg‟, crea un narrador que revive la vida de los protagonistas, respectivamente Isaac

Salama y Willi Münzenberg, contando su historia. Por consiguiente, este narrador no sólo

observa el mundo desde su propia perspectiva sino también desde la perspectiva de estas dos

víctimas.

La focalización variable se realiza en „Quien espera‟, „Berghof‟ y „Eres‟. En estos

capítulos, el narrador funciona como portavoz del relato de los demás personajes: las voces de

estos últimos nos llegan por medio de su boca. Además cada una de estas voces implica una


perspectiva diferente. De ahí que se legitime hablar de una focalización variable, hasta

múltiple en estos tres capítulos de Sefarad.

Con todo, Muñoz Molina no cuenta su relato a través del punto de vista de una sola

persona: adopta la perspectiva de todo un grupo social o expone las visiones de varios

personajes. No obstante, todos estos puntos de vista diferentes son transmitidos mediante una

sola instancia: el narrador. Así nuestro escritor subraya de nuevo la multiplicidad del ser

humano: en cada uno se reúnen varias personas, varias voces y, por lo tanto, varias

perspectivas. Además, esta multiplicidad del ser humano impide también que voces del

pasado se pierdan ya que sobreviven en cada uno de nosotros.

En cuanto a la tercera figura de la narración, el tiempo, observamos que ciertos

capítulos analizados tienen un carácter fragmentado. Así en „Oh tú que lo sabías‟, la historia

de Isaac Salama se interrumpe a cada paso por varios factores. La misma interrupción se

destaca en el capítulo „Münzenberg‟. Con la fragmentación de algunos relatos, Antonio

Muñoz Molina podría simbolizar la fragmentación de la memoria humana: sólo recordamos

partes de la realidad histórica y sólo conmemoramos partes de personas. El mismo fenómeno

de fragmentación fue definido por Jameson como una de las características principales de la

obra posmoderna. Según él, el autor posmoderno recurre a la fragmentación para referir a la

pérdida de la memoria profunda del hombre. Esta pérdida, por su parte, lleva consigo el

llamado „fin de la historia‟ (véase la tercera parte de la tesina: „Sefarad: una novela de

novelas o el estudio de una obra posmoderna‟).

Por fin, Antonio Muñoz Molina mezcla los tres tipos de discurso: el discurso directo,

el discurso indirecto y el discurso indirecto libre. En Sefarad, el uso del discurso directo es

mayoritario. Este uso confirma una de las intenciones de nuestro escritor: quería establecer un

relato fiel de las atrocidades del siglo XX. Por lo tanto, deja la palabra a los testigos de dichas

atrocidades e intenta evitar la invención. Es lo que nos deja entender en la nota de lecturas de

Sefarad:

He inventado muy poco en las historias y las voces que se cruzan en este libro. Algunas las he

escuchado contar y llevaban mucho tiempo en mi memoria. Otras las he encontrado en los libros.


Sin embargo, Muñoz Molina recurre también al estilo indirecto para transmitir la

historia de unas víctimas: se adueña de sus palabras. Esto le permite identificarse con ellas. O


sea, haciendo uso de las palabras de las víctimas, Antonio Muñoz Molina comparte sus

pensamientos y sentimientos íntimos. Así cada uno puede ser víctima de su tiempo.

5. La legitimidad de la nueva novela histórica

___________________________________________________________________________

5.1. „El caso Sefarad’

La obra de Antonio Muñoz Molina, Sefarad: una novela de novelas, se interpreta

generalmente como una nueva novela histórica. Se trata de un trabajo en el que Muñoz

Molina comenta uno o varios episodios de la historia dentro de los marcos de una obra

ficticia. La combinación de historia y ficción en Sefarad ha provocado una polémica

considerable entre los críticos literarios: algunos se oponen a esta manera de escribir sobre la

historia por ser tendenciosa e inverosímil, otros no. Nace „el caso Sefarad‟.

Una crítica muy fuerte sobre las técnicas utilizadas por Antonio Muñoz Molina en

Sefarad: una novela de novelas proviene de Erich Hackl. Él prueba a partir de varios

fragmentos sacados de la obra en cuestión que nuestro escritor falsea la verdad histórica.

En primer lugar, Hackl indica que Muñoz Molina pretende acordarse de unos

personajes reales con el objetivo de no olvidarlos pero, en realidad, siempre se trata de

personas muy conocidas que ya por su fama y su reputación nunca corren el riesgo de ser

borradas de la memoria colectiva de la humanidad.

En segundo lugar, Erich Hackl subraya un error ortográfico cometido por Antonio

Muñoz Molina: para designar el campo de concentración Bergen-Belsen, utiliza siempre

Berger-Belsen. Este error se debe según el crítico a una deficiencia en las fuentes de Muñoz

Molina sobre los hechos ocurridos en los tiempos oscuros del Tercer Reich.

Por las hendiduras en los tablones, a las que acercaba la boca para poder respirar, iba viendo los

nombres de las últimas estaciones de Italia, y cada nombre era una despedida, una etapa en el viaje

hacia el norte y el frío del invierno, nombres ahora indescifrables de estaciones en alemán y luego en

polaco, de poblaciones apartadas que casi nadie por entonces había oído nombrar, Mauthausen, Berger-

Belsen, Auschwitz. [Muñoz Molina: 2006, 45-46]

Luego nos enteramos, se enteró mi padre años más tarde, de que no las habían llevado a los mismos

campos que a casi todo el mundo, a Auschwitz o Berger-Belsen. [Muñoz Molina: 2006, 138]

En tercer lugar, surgen una serie de problemas en relación con el personaje de Victor

Klemperer, alguien que ha existido realmente. Antonio Muñoz Molina le atribuye „casi

sesenta años‟ en 1933 mientras que en realidad sólo tenía 52 años en aquel entonces. Además

presenta su desconocimiento de lenguas como la causa del hecho de que no consiguiera


encontrar trabajo en el exilio. Sin embargo, según el crítico Hackl, Victor Klemperer sabía

varias lenguas como el francés y probablemente también el inglés.

El jueves 30 de marzo de 1933 el profesor Victor Klemperer, de Dresde, anota en su diario que ha visto

en el escaparate de una tienda de juguetes un balón de goma infantil con una gran esvástica. Ya no

puedo librarme de la sensación de disgusto y vergüenza. Y nadie se mueve; todo el mundo tiembla, se

esconde. Pero el profesor Klemperer no piensa marcharse de Alemania, al menos no por ahora, porque

adónde va a ir, a su edad, casi con sesenta años, con su mujer enferma, ahora que han comprado una

pequeña parcela en la que proyectan construir una casa. [Muñoz Molina: 2006, 69-70]

Pero cómo irse sin nada, él, un viejo, y su mujer una enferma, sin conocimientos de idiomas

extranjeros, sin ninguna habilidad práctica, cómo dejar la casa que por fin han construido con tanto

esfuerzo, el jardín que Eva casi ha convertido en un vergel. [Muñoz Molina: 2006, 87]

Luego, en cuarto lugar, Erich Hackl critica los cambios que Muñoz Molina introduce

en la realidad histórica para poder relacionar los distintos relatos de Sefarad. Como ejemplo

cita el fragmento en que Jean Améry (Hans Mayer) toma el mismo tren hacia Praga que

Kafka y Jesenska habían tomado ãnos antes. Las notas biográficas de Améry nos enseñan no

obstante que éste no había viajado a Praga sino a Colonia y que, por consiguiente, nunca

pudiera haber estado en el mismo tren que Kafka y Jesenska.

Después de encontrarse por primera vez con Milena y de pasar con ella cuatro días enteros Franz Kafka

volvía en el expreso de Viena hacia Praga con la inquietud de llegar a su trabajo a la mañana siguiente,

[...]. Cuando el tren se detuvo en la estación de Gmünd la policía fronteriza le dijo que no podía

continuar su viaje hacia Praga: le faltaba un papel entre sus copiosos documentos, un visado de salida

que sólo podía ser expedido en Viena. La noche del 15 de marzo de 1938, cuando Franz Kafka llevaba

ya casi catorce años muerto, a salvo de toda angustia o culpa, de toda persecución ese mismo expreso

que salía a las 11.15 de Viena hacia Praga se llenó de fugitivos, judíos e izquierdistas, [...]. [Muñoz

Molina: 2006, 50]

Qué cantidad mínima de patria, qué dosis de arraigo o de hogar necesita un ser humano, se preguntaba

Jean Améry acordándose de su huida de Austria en 1935, tal vez en la noche del 15 de marzo, en el

expreso que salía a las 11.15 de Viena hacia Praga, de su viaje atribulado y clandestino a través de las

fronteras de Europa hasta el refugio provisional de Amberes, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 414]

En último lugar, el crítico de Sefarad añade otras incongruencias cometidas por

Antonio Muñoz Molina en cuanto al personaje de Jean Améry. Este último se presenta al

lector como una persona ingenua que únicamente después de cierto tiempo se enteró de lo

ocurrido. Luego, Muñoz Molina insiste en el hecho de que el mismo Améry, antes de haber

leído las leyes de Nuremberg, había creído formar parte de la cultura alemana aunque sus

memorias nos dejan ver su afinidad con su patria, Austria. Por fin, según nuestro escritor


Améry rechazaba la lengua alemana a partir de su liberación y nunca quería volver a Austria

ni Alemania, ideas que difieren de los datos históricos.

En resumidas cuentas, Erich Hackl opina que es imprescindible documentarse bien y

comprender la historia antes de evocarla por escrito. Es exactamente lo que pretende no

encontrar en la obra de Antonio Muñoz Molina. Por esta razón se atreve a postular que

Sefarad pertenece al revisionismo histórico, utilizando las palabras siguientes: „De todas

maneras, aceptaría la postura de Muñoz Molina si no usara a gran parte de sus protagonistas

como testigos de su visión de la historia: los toma como rehenes.‟ [Hackl: 2001, 3]

No obstante, Erich Hackl no fue el único en ocuparse de la problemática que lleva

consigo el escribir sobre un pasado no vivido. Paloma Díaz-Mas, en su artículo Memoria y

olvido en mi narrativa5, también nos revela unos problemas concretos que ocasiona la

escritura sobre la historia.

Primeramente, la crítica opina que la noción de „historia‟ no puede separarse de la de

„recuerdo‟ porque „sólo es histórico aquello de lo que hemos guardado memoria‟ [Díaz-Mas:

1997, 87]. Concretamente esto implica que lo histórico proviene de lo que nosotros

consideramos como digno de recordar, o sea, de lo que nos ha afectado tanto que no corre el

riesgo de caer en el olvido. De este modo, narrar el pasado constituye un proceso subjetivo,

dominado por el azar.

Otro problema que surge es que, por la intervención de sus recuerdos personales, los

individuos experimentan ciertas dificultades respecto al establecimiento de una imagen

completa de la historia. Únicamente nos pueden dar su visión propia de los acontecimientos

(véase la tercera parte de la tesina: „Sefarad: una novela de novelas o el estudio de una obra

posmoderna‟). Así parece insostenible la idea de que algún autor pueda presentarnos la

historia de manera objetiva: siempre seremos confrontados con una visión particular de los

hechos. Lo atestiguamos en Sefarad donde los acontecimientos históricos son comentados

desde varias perspectivas según el personaje que tenemos delante. Así la persecución

estalinista le dio un sentimiento profundo de miedo y angustia a Evgenia Ginzburg mientras

que la figura de Stalin le inspiraba cierta admiración a la joven protagonista de „Sherezade‟.

Durante ocho días Evgenia Ginzburg espera. Permanece en casa, encerrada en su habitación, sin

contestar el teléfono, percibiendo con vaguedad lo que sucede a su alrededor, la cercanía de sus hijos,

que se mueven con sigilo como en una casa donde hubiera un enfermo, la presencia de su marido, que

entra y sale como una sombra, que cuando vuelve a casa toca muy suavemente la puerta y dice en voz

5El artículo forma parte de la obra siguiente:Collard, Patrick. 1997. La memoria histórica en las letras

hispánicas contemporáneas. Droz: Genève, 87-97.


baja: abrid, que soy yo. Porque ya dudan de que la inocencia de alguien pueda bastar para salvarlo

queman papeles y libros, cartas antiguas, cualquier hoja manuscrita o impresa que pueda llamar la

atención en un registro. De noche permanecen despiertos, callados y rígidos en la oscuridad, y se

estremecen cada vez que escuchan un motor acercarse por la ciudad silenciosa o que la luz de unos faros

entra por la ventana y cruza diagonalmente las paredes de la habitación. [Muñoz Molina: 2006, 80]

Estaba tan nerviosa que no me fijaba mucho en lo que pasaba a mi alrededor, o no lo entendía, lo veía

todo casi tan borroso como lo recuerdo ahora, con aquella poca luz, con las voces que se escuchan tan

bajo. Pero a Stalin sí lo pude ver bien, a pesar de ese humo o esa niebla que había, y de la luz tan mala

que daban las arañas, [...]. Luego mi madre me decía, burlándose de mí, tenías que haber visto la cara

que ponías mirándolo, se te quedaba la boca abierta, como si estuvieras viendo a un artista de cine.

[Muñoz Molina: 2006, 335-336]

Por fin, como lo ha demostrado detalladamente Erich Hackl, Paloma Díaz-Mas insiste

en que el historiador así como el científico a veces introducen inconscientemente errores en su

representación de la historia. Estos errores se deben entre otros al hecho de que uno puede

desconocer ciertos aspectos de una época por no haber vivido en ella.

5.2. Antonio Muñoz Molina como oponente a la amnesia

En Sefarad, el lector se ve confrontado con varios hechos históricos ocurridos en el

siglo XX. En su obra, Antonio Muñoz Molina nos hace entrar en la cabeza de varios tipos de

víctimas de entre otros los regímenes nazi y estalinista. De este modo Sefarad se lee hoy en

día como una tentativa de conservar estos episodios particulares de la historia en la memoria

colectiva del hombre. En el texto siguiente partiremos de las opiniones de tres críticos con el

objetivo de documentar la posición de Antonio Muñoz Molina como oponente a la amnesia en

el mundo literario.

Epicteto Diaz destaca tres tipos de voces en Sefarad a partir de las cuales Muñoz

Molina evoca el pasado. Primeramente, unos personajes narran sus propias experiencias y nos

cuentan su vida actual. Luego, nos alcanza la voz del narrador que podemos identificar con el

propio Antonio Muñoz Molina. Finalmente, encontramos la voz de unos personajes históricos

como la de Willi Münzenberg.

Al lado del uso de tres voces por el autor, Diaz acentúa que „lo que pudo suceder se

articula claramente sobre lo que sucedió‟ [Diaz: 2004, 20] en Sefarad: una novela de novelas.

Significa que la realidad se reinterpreta por la ficción. Queda claro en los fragmentos

siguientes, sacados de „Münzenberg‟, donde el narrador imagina lo que el personaje real,

Willi Münzenberg, podría haber sentido en las noches en vela, cuando no podía conciliar el


sueño, tal como a él mismo le ocurría tantas veces. Repetimos pues que el narrador se

identifica en cierta medida con el personaje en cuestión.

En el insomnio vuelven los fantasmas de los muertos y también los fantasmas de los vivos, de los

ausentes a los que hace mucho tiempo que no he visto ni he recordado, episodios, actos, nombres de

vidas anteriores, punzadas casi nunca de añoranza, casi siempre de arrepentimiento o vergüenza.

También vuelve el miedo puro, el pánico infantil a la oscuridad, a las sombras o bultos que empiezan a

definirse en ella, que cobran la forma de un animal o de una presencia humana o de una puerta a punto

de abrirse. En el invierno de 1936, en la habitación de un hotel de Moscú, Willi Münzenberg

permanecía despierto y tal vez fumando en la oscuridad mientras su mujer dormía a su lado, y cada vez

que escuchaba pasos en el corredor acercándose a la habitación pensaba con un estremecimiento de

pánico y clarividencia de insomnio, ya han venido, ya están aquí. [Muñoz Molina: 2006, 175-176]

En noches en las que he aguardado vanamente el sueño en la oscuridad he imaginado los insomnios de

ese hombre, Willi Münzenberg, cuando empezó a comprender que el tiempo de su poderío y su soberbia

había terminado, y que ya sólo le quedaba un porvenir en el que huiría sin reposo ni posibilidad de

refugio y en el que acabaría muriendo como un perro, como un animal acosado y sacrificado, igual que

habían muerto tantos amigos suyos, camaradas antiguos, héroes bolcheviques de un día para otro

convertidos en criminales y traidores, en sabandijas a las que era preciso aplastar, según las arengas del

fiscal borracho y demente de los grandes procesos de Moscú. [Muñoz Molina: 2006, 178]

Tú dormías a mi lado y yo imaginaba a Willi Münzenberg fumando en la oscuridad mientras escucha la

respiración serena de su mujer, Babette, que era una burguesa rubia y altiva, hija de un magnate

prusiano de la cerveza, comunista fanática en los primeros años veinte, y que vivió muchos años más

que él, casi medio siglo[...]. [Muñoz Molina: 2006, 179]

Otra crítica, Ana Gallego Cuiñas, estudia un capítulo particular de Sefarad,

„Valdemún‟, dentro de los marcos del posmodernismo. Cita a Jameson, quien opina que este

posmodernismo se caracteriza por „una crisis del sujeto y de su estilo personal que ha

originado una producción cultural cuya única opción es volver al pasado‟ [Cuiñaz: 2007,

2].Se confirma la importancia del pasado en la obra posmoderna y, en consecuencia, en

Sefarad.

El pasado tiene fundamentalmente dos funciones distintas en la novela de Antonio

Muñoz Molina según Ana Gallego Cuiñas. En primer lugar, los personajes de Sefarad viven

todos en un presente marcado por el pasado hasta tal punto que este último limita la libertad

así como el derecho de elegir de los individuos. La crítica Cuiñas lo demuestra mediante unas

citas de „Valdemún‟ pero podemos corroborarlo también con otros fragmentos, encontrados

respectivamente en „Sacristán‟ y „Oh tú que lo sabías‟.

Dice mi mujer que vivo en el pasado, que me alimento de sueños, como esos viejos desocupados que

van a jugar al dominó en nuestra sede social y asisten a las conferencias o a los recitales poéticos que

organiza Godino. Le contesto que más o menos eso mismo soy yo, casi un desocupado, un parado de


larga duración, como dicen ahora, por mucho que me empeñe en emprender negocios que no llegan a

nada, en aceptar trabajos casi siempre fugaces, y muchas veces ilusorios y hasta fraudulentos. Pero no le

digo que ya me gustaría a mí vivir de verdad en el pasado, sumergirme en él con la misma convicción,

con la voluptuosidad con que lo hacen otros, como Godino, que cuando come morcilla en caldera o

recuerda algún chisme o algún apodo de un paisano nuestro o recita unos versos de nuestro poeta más

célebre, Jacob Bustamante, enrojece de entusiasmo y felicidad [...]. [Muñoz Molina: 2006, 18]

El señor Isaac Salama, a quien el accidente lo dejó paralizado para siempre en la timidez tortuosa de la

adolescencia, encuentra ahora en sí mismo una ligereza de palabra que desconocía, un principio de

seducción y de audacia que le devuelve después de tantos años una parte del impulso de jovialidad de

sus primeros tiempos en Madrid.

Ella le dice que va a Casablanca, donde vive con su familia. El señor Salama está a punto de

decirle que él también va a esa ciudad, así que bajarán juntos del tren y podrán seguir viéndose los

próximos días. Pero entonces se acuerda de lo que había dejado de tener presente durante las últimas

horas o minutos, de su obsesión y su vergüenza, y no dice nada, o miente, dice que es una lástima, que él

tiene que seguir viaje hasta Rabat. [Muñoz Molina: 2006, 167-168]

En segundo lugar, Ana Gallego Cuiñas indica que la evocación del pasado también

funciona como medio contra la amnesia de la gente. O sea, escribiendo sobre el pasado,

Antonio Muñoz Molina impide que éste se pierda o que la humanidad vuelva a cometer los

mismos errores que antes.

Como lo ha hecho ya Epicteto Diaz, David K. Herzberger destaca el vínculo que

establece Antonio Muñoz Molina entre las historias contadas, o sea la ficción, y el mundo

exterior, o sea la realidad. Lo hace de tal manera que de vez en cuando parece difícil al lector

distinguir lo ficticio de lo real. Por esto se queda engañado de cierta manera, lo que le permite

a nuestro escritor despertar una sensación empática en él.

Además, igual que Ana Gallego Cuiñas, Herzberger nota que el pasado puede adoptar

un papel importantísimo en la contrucción de una identidad individual o colectiva.

En suma, tanto Epicteto Diaz como Ana Gallego Cuiñas y David K. Herzberger hacen

hincapié en el objetivo de Antonio Muñoz Molina. Con la escritura de Sefarad: una novela de

novelas este autor indica el gran poder de la palabra escrita: escribir equivale a conservar, a no

olvidar.

5.3. La posición ética de Antonio Muñoz Molina: la víctima solidaria

Sefarad: una novela de novelas constituye un homenaje a la víctima: Antonio Muñoz

Molina deja la palabra en esta obra a unos personajes cuya vida estaba marcada por la

presencia de la mala experiencia y del trauma. Además, evoca la idea de que él mismo ha


quedado afectado por lo que les ha pasado a sus personajes. O sea, Antonio Muñoz Molina

nos da la impresión de que él también es una víctima.

La noción de „víctima‟ es una noción amplia que no se limita a un grupo de gente

limitado de la sociedad. Existen varias especies de víctimas según las situaciones en las que se

encuentran. Muñoz Molina se da cuenta de esta particularidad de cada víctima: en su novela

indica claramente la existencia de diversas circunstancias en las cuales uno puede definirse

como tal.

Fijémonos en el personaje de Isaac Salama. La vida de este hombre fue determinada

no sólo por el hecho de que la mitad de su familia había encontrado la muerte en uno de los

campos de exterminación sino también por el accidente que le transformó de un día para otro

en minusválido. Al lado de Isaac Salama, el médico de „Berghof‟ que, por un diagnóstico

negativo, se convirtió un día en paciente, también se considera como una víctima. Lo mismo

vale para el hombre que cada día se detenía delante del escaparate de una compañía de viajes

para mirar los carteles así que la joven agente de viajes „Olympia‟, soñando con la ruptura de

la rutina de su vida cotidiana.

No obstante, a pesar de la variedad que se encuentra en las diferentes víctimas de

Sefarad, hay algo que las reúne: la vergüenza de ser lo que son ahora y el sentimiento de

enajenación de sí mismos. El fragmento siguiente prueba que Isaac Salama no se vio capaz de

liberarse del peso inmenso del pasado ni de la vergüenza que le daba todo lo que se vinculaba

con él.

Habría dado cualquier cosa por evitar que me acompañara al puerto, pero no me atreví ni a sugerírselo

indirectamente, por miedo a que se sintiera ofendido y cuando vino conmigo y lo vi entre la gente que

iba a despedir a otros viajeros me sentí hasta avergonzado, y la vergüenza me daba remordimiento y

aumentaba mi irritación, mi impaciencia porque el barco se pusiera en marcha y yo no tuviera que

seguir viendo a mi padre, avergonzándome de él, de su pinta de judío viejo de caricatura, porque en los

últimos años, a la vez que se volvía más religioso, había envejecido mucho y se había encorvado,

empezaba a parecerse en sus gestos y en su manera de vestir a los judíos pobres y ortodoxos de

Budapest, los judíos del Este que nuestros parientes sefardíes miraban por encima del hombro, y que él,

cuando era joven había considerado con lástima y con un poco de soberbia como gente atrasada,

incapaz de incorporarse a la vida moderna, enferma de preceptos religiosos y de falta de higiene.

[Muñoz Molina: 2006, 150-151]

El mismo sentimiento de vergüenza, hasta de alienación, lo encontramos en la figura

del médico durante una de sus vacaciones en la playa con su mujer y su hijo: antes siempre


había sentido que formaba parte de una unión fuertísima entre los tres pero ahora que estaba

enfermo de decepción, ya no volvería a sentirse nada más que un extranjero.

Aún hacía sol, pero no quedaba mucha gente en la playa, o era su amplitud lo que la hacía parecer tan

despejada, casi desierta, ofrecida a ellos solos. Le dio algo de pudor quitarse luego la camisa, tan pálido

y flaco en aquella luz dorada, tan refractario a ella, a diferencia de su mujer y de su hijo, que tenían los

dos la misma tonalidad canela en la piel, uno de los rasgos primarios que había transmitido de la una al

otro la herencia genética. [Muñoz Molina: 2006, 255]

Por fin, se observa que al protagonista de „Olympia‟ le dio vergüenza el hecho de no

haber podido escaparse de la rutina de su vida diaria.

Pero también lo rehuía porque me daba vergüenza que viera en mí el cumplimiento de sus vaticinios:

pasaban años y yo seguía esperando a que me saliera algo mejor, y yendo cada mañana a las ocho en

punto al trabajo, pero ahora ya tenía obligaciones, ahora estaba casado y tenía un hijo y pagaba cada

mes la letra del coche y la del piso, y aunque mi mujer ganaba en su trabajo un sueldo mejor que el mío

no siempre llegábamos con desahogo a fin de mes, y yo estaba considerando la posibilidad de buscarme

alguna ocupación para las tardes, y sin reconocerlo ante mí mismo renunciaba a los propósitos que me

parecían tan inaplazables y valiosos cuando ingresé en la oficina: sobre todo, el de prepararme para el

trabajo que me habría gustado tanto hacer, el de profesor universitario o investigador en alguna rama de

la Historia del Arte, o incluso profesor de Geografía e Historia en algún instituto. [Muñoz Molina: 2006,

227]

Indicando que todas las víctimas en cierta medida experimentan el mismo sentimiento

de vergüenza y de enajenación, Antonio Muñoz Molina establece un vínculo fuerte entre los

personajes de Sefarad. Es lo que destaca Antonio Gómez López-Quiñones en su estudio de la

obra de nuestro escritor. En su opinión, Muñoz Molina, con la yuxtaposición de varios tipos

de víctimas, quiere evitar ante todo la „sacralización‟ o la „sublimación‟ de las del Holocausto:

la exterminación de los judíos no puede considerarse como un crimen „mayor‟ frente a otros

crímenes perpetrados en el siglo XX. Con esto, López-Quiñones alude al llamado

„Historikerstreit‟. Se trata de un debate que nació un año después del discurso de von

Weizsäcker en Alemania. Tiene sus raíces en la publicación de dos artículos: el primer

artículo era de la mano de Ernst Nolte, quien opinó que el Holocausto debía de ser estudiado

en relación con otros crímenes, por ejemplo con los de la Unión Soviética. El segundo artículo

provenía del campo izquierdista: Jürgen Habermas y sus simpatizantes se oponían a la visión

de Nolte en este artículo. Según ellos, vincular el Holocausto con otros crímenes era peligroso

por poder evocar una relativización de las atrocidades del Tercer Reich de la parte de los

movimientos derechistas. De todos modos, por mucho que sea el punto de vista de Muñoz


Molina en este debate –si tiene un punto de vista-, en los fragmentos siguientes parece reunir

las historias de algunos de los protagonistas de su novela:

Puedes despertar una mañana a la hora ingrata del madrugón laboral y descubrir con menos extrañeza

que vergüenza que te has convertido en un enorme insecto, puedes entrar al café de todos los días

creyendo que nada se ha modificado ni en ti ni en el mundo exterior y comprobar en el periódico que ya

no eres quien creías que eras y no estás a salvo de la persecución y la infamia. Puedes llegar a la

consulta del médico creyéndote invulnerable a la muerte, titular de un tiempo de vida prácticamente

ilimitado, y salir media hora más tarde sabiendo que hay algo que te aleja y te separa de los otros,

aunque nadie todavía pueda advertirlo en tu cara, que a diferencia de ellos, que se imaginan eternos, tú

llevas contigo, por la misma calle por la que viniste con tanta despreocupación, una sombra que ellos no

ven y la que no piensan, aunque también les ronde y les esté esperando. Eres el médico que aguarda en

la penumbra de su despacho al paciente a quien debe darle la noticia de su enfermedad y teme el

momento de su llegada y el de las neutras palabras necesarias, pero sobre todo eres el otro, el enfermo,

que todavía no sabe que lo es, que aún viene tranquilamente por una calle habitual dándose tiempo

porque llega temprano a la cita, hojeando un periódico que acaba de comprar y que se quedará olvidado

en la mesita de la sala de espera, un periódico con una fecha igual a cualquier otra en la sucesión de los

días y que sin embargo marcará la frontera, el antes y el después, el último día de una vida y el

comienzo de otra en la que ya no puedes ser el mismo, en la que recordarás a quien fuiste hasta ese

momento como alguien más ajeno a ti que un desconocido. [Muñoz Molina: 2006, 422-423]

Eres Jean Améry viendo un paisaje de prados y árboles por la ventanilla del coche en el que lo llevan

preso al cuartel de la Gestapo, eres Evgenia Ginzburg escuchando por última vez el ruido peculiar con

que se cierra la puerta de su casa, adonde nunca va a volver, eres Margarete Buber-Neumann que ve la

esfera iluminada de un reloj en la madrugada de Moscú, unos minutos antes de que la furgoneta en la

que la llevan presa entre la oscuridad de la prisión, eres Franz Kafka, descubriendo con asombro, con

extrañeza, casi con alivio, que el líquido caliente que estás vomitando es sangre. Eres quien mira su

normalidad perdida desde el otro lado del cristal que te separa de ella, quien entre las rendijas de las

tablas de un vagón de deportados mira las últimas casas de la ciudad que creyó suya y a la que nunca

volverá. [Muñoz Molina: 2006, 427-428]

Muñoz Molina no se limita a la exposición del dolor sufrido por sus personajes en su

novela sino que adopta él mismo la posición de víctima. Lo hace mediante el narrador cuyo

relato se relaciona en cierta medida con el de los personajes de Sefarad. Unas técnicas

narratológicas, ya mencionadas detalladamente en la parte anterior de la tesina, contribuyen a

crear este efecto. Proponemos un resumen conciso abajo.

En su estudio de Sefarad, Antonio Gómez López-Quiñones señala el uso frecuente de

la tercera persona del singular. Esta persona permite provocar cierta confusión entre el relato

personal del narrador y el relato de los personajes. De este modo, Antonio Muñoz Molina


sabe engañar a sus lectores dándoles a veces la impresión de que él mismo ha vivido las

atrocidades y el miedo descritos en su obra.

A esto se añade que nuestro novelista no se arredra ante unas transiciones fáciles entre

la tercera y la primera persona del singular y del plural. Así el lector distingue difícilmente la

voz de los personajes (tercera persona del singular) de la del narrador (prototípicamente la

primera persona del singular). El fragmento siguiente ilustra este fenómeno.

Pero se daba cuenta de que en cuanto pasaran unos pocos años más todo lo habría perdido hasta el

significado de la palabra ver. En Madrid, los años de la universidad, yo me olvidé de la ciudad de mi

infancia y de las caras de mi madre y de mis hermanas, de las que ni siquiera habíamos podido guardar

mi padre y yo ni una sola foto, [...]. [Muñoz Molina: 2006, 145]

En conclusión, la víctima constituye el personaje central en la obra estudiada de

Antonio Muñoz Molina, Sefarad: una novela de novelas. No sólo este escritor nos propone

varios tipos de víctimas sino que se presenta él mismo como tal. Con todo, el propósito ético

de Sefarad queda claro: los testimonios, ficticios o no, de los personajes incitan al lector a la

empatía, a no olvidar lo ocurrido.

6. Conclusión

___________________________________________________________________________

Antonio Muñoz Molina nos entrega una obra posmoderna con la escritura de Sefarad:

una novela de novelas. Es lo que hemos podido sacar en claro a lo largo de nuestro trabajo.

No obstante, resulta difícil determinar con seguridad lo que se entiende por „una obra

posmoderna‟. Es que el posmodernismo ha sido definido de manera distinta por los críticos:

unos lo interpretan como una reacción a la modernidad, otros sostienen una interpretación

más bien afirmativa de esta época: definen el posmodernismo como una especie de respuesta

a los problemas que lleva consigo nuestra sociedad moderna.

Pero no únicamente resulta problemática la definición del posmodernismo. También lo

es su relación con la historia. A este respecto, Magdalena Perkowska ha distinguido dos

puntos de vista principales: por un lado, críticos como Fukuyama, Jameson y Baudrillard

exclaman „el fin de la historia‟ con el inicio de la era posmoderna. Por otro lado, algunos

subrayan la omnipresencia de la historia en el posmodernismo. En cuanto al último punto de

vista, Perkowska cita el ejemplo de Linda Hutcheon.

En Sefarad, Antonio Muñoz Molina comenta algunos hechos históricos dentro de los

marcos de una obra de ficción. Por lo tanto, parece legítimo calificar este libro de „nueva


novela histórica‟. Esta nueva forma literaria nació de la apertura de la historiografía a otras

disciplinas: escribir sobre el pasado dejó de ser la tarea exclusiva del historiador. Así se ha

ofrecido a novelistas como Muñoz Molina la ocasión de incorporar en sus obras ficticias

acontecimientos históricos. Además, esta incorporación resultó de importancia mayor por el

hecho de que la ficción permite rellenar los vacíos que ha dejado el estudio historiográfico.

Para facilitar la conversión de la historia en discurso, el escritor actual hace uso de

varias técnicas narrativas. Carolina Molina Fernández las resume en su obra ¿Cómo se analiza

una novela? Teoría y práctica del relato. Las técnicas narrativas funcionan en relación con

cuatro figuras de la narración, establecidas por Molina Fernández a base de los estudios

críticos de entre otros José María Pozuelo Yvancos, Wayne Booth, Tzvetan Todorov,

Lubomir Doležel y Gérard Genette. Se trata de la voz, la focalización, el tiempo y la

modalidad. Las técnicas distintas utilizadas dentro de cada una de estas figuras de la narración

dan lugar a diferentes tipos de relato. De esta manera, dentro de la categoría de la voz, se

distingue entre el relato homodiegético y el relato heterodiegético. Luego, la focalización de

un relato puede ser interna fija, variable o múltiple. En cuanto a la tercera figura de la

narración, el tiempo, los relatos difieren según la manera en la cual representan el orden, la

duración y la frecuencia de los acontecimientos. Finalmente, los relatos en los cuales resulta

dominante el estilo directo se oponen a los en que es mayoritario el estilo indirecto o el estilo

indirecto libre.

No obstante, el análisis de seis capítulos particulares de Sefarad demuestra que la

distinción entre los diferentes tipos de relato no siempre es tan clara. En „Sacristán‟, „Quien

espera‟, „Oh tú que lo sabías‟, „Münzenberg‟, „Berghof‟ y „Eres‟, Antonio Muñoz Molina da

prueba de una actitud típicamente posmoderna jugando con las fronteras de las cuatro

categorías. Así los rasgos del relato homodiegético se mezclan con los del relato

heterodiegético en estos capítulos. Además, algunas veces resulta difícil determinar el tipo de

focalización del relato: en „Quien espera‟, „Berghof‟ y „Eres‟, el narrador nos coloca en su

propia perspectiva pero, al mismo tiempo, evoca los puntos de vista de otros personajes. Por

consiguiente, en estos tres capítulos encontramos tanto características de la focalización

interna fija como de la focalización variable, hasta múltiple. Por último, nuestro escritor

confunde con frecuencia el estilo directo con el estilo indirecto o el estilo indirecto libre.

Recurriendo a unas técnicas narrativas específicas, Antonio Muñoz Molina revela sus

intenciones: escribiendo Sefarad, evoca las atrocidades del siglo XX. Transmite las historias

de varias víctimas y, de este modo, nos propone una imagen poco consoladora de nuestra


sociedad occidental del siglo pasado. Además, evocando estas historias, las salva también del

olvido. En consecuencia, su obra entera se lee como una tentativa de luchar contra la amnesia.

Sin embargo, Sefarad no sólo funciona como una compilación de diferentes hechos

históricos. En esta obra literaria, Muñoz Molina revela también su atención particular por el

individuo (en este caso la víctima): al lado de evocar acontecimientos reales, cuenta ante todo

el relato de seres humanos de carne y hueso. Es que insiste a cada paso en los sentimientos y

los pensamientos de sus personajes.

El aspecto humano de Sefarad resulta particularmente presente en la figura del

narrador: su facultad empática se manifiesta hasta tal punto que muchas veces sabe ponerse

perfectamente en el lugar de los demás personajes. Imagina sus situaciones e incluso se

identifica con ellos. Así, se transforma él mismo en víctima de las atrocidades descritas.

De lo anterior se deduce que la figura del narrador -que en realidad constituye el alter

ego de Antonio Muñoz Molina- es múltiple: por imaginarse la vida de varias especies de

víctimas, se convierte en cada una de ellas. Muñoz Molina generaliza esta multiplicidad: en

capítulos como „Quien espera‟ y „Eres‟, insiste en el carácter polifacético de cualquier ser

humano. Concretamente significa que cada uno de nosotros se compone de varias personas y,

por consiguiente, de varias voces: somos las personas que hemos sido en el pasado, las que

proyectamos ser en el futuro, las que imaginamos o hemos imaginado ser y las que otros creen

y cuentan que somos. Así, por ejemplo, el mero hecho de meternos en las historias de los

personajes de Sefarad: una novela de novelas, lleva ya consigo que una parte de nuestra

identidad completa se ha transformado para siempre en víctima.


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