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GobernadorIng. Felipe SoláVicegobernadoraDra. Graciela GiannettasioDirector General de Cultura y EducaciónProf. Mario OportoSubsecretaria de Educación

Prof. Delia Méndez

Subsecretario Administrativo

Lic. Gustavo Corradini

Directora de Educación Artística

Prof. Marcela Mardones

FACULTAD DE BELLAS ARTESDecanoLic. Daniel BelincheVicedecanoProf. Ricardo CohenSecretaria Académica

Lic. María Elena Larrègle

Secretario de Gestión Institucional

DCV Jorge Lucotti

Secretaria de Ciencia y Técnica

Lic. Silvia García

Secretario de Extensión y Vinculación con el Medio Productivo

DCV Juan Pablo Fernández

Secretario de Asuntos Estudiantiles

Lic. Santiago Romé

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATAPresidenteArq. Gustavo AzpiazuVicepresidenteLic. Raúl Perdomo

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Diseño y diagramación: Área de Producción y Diseño de la Facultad de Bellas Artes - UNLPD.C.V. Desuk Ignacio; D.C.V. Di Rago Verónica; D.C.V. Morro Sebastián.

Primera edición: noviembre de 2004Cantidad de ejemplares: 1.500

La Puerta FBA es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La PlataDiag. 78 Nº 680, La Plata, Argentina.publicaciones@fba.unlp.edu.ar

ISSN 1668-7612Registro de la Propiedad Intelectual: en trámiteImpreso en ArgentinaPrinted in Argentina

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La Puerta FBARevista de Arte y Diseño

DirectoraProf. Mariel Ciafardo

Consejo DirectivoLic. Daniel BelincheLic. Ricardo Cohen

Prof. María Elena LarrègleLic. Silvia García

DCV Juan Pablo FernándezDCV Jorge Lucotti

Lic. Santiago RoméProf. Silvia Furnó

Comité AsesorProf. Marcela MardonesProf. Alejandra Catibiela

Prof. Andrea CataffoDr. Eduardo RussoLic. Carlos Coppa

Prof. Ricardo PalmeroDI Eduardo Pascal

Lic. Alejandro PolemannDCV Andrea Carri

Mag. Leticia Muñoz Cobeñas

ColaboradoresDI Eduardo Simonetti

DI Ana BocosProf. Silvia Malbrán

Prof. María Marta SciarrottaLic. María del Carmen Nimo

Lic. Ximena MartínezProf. Norma Miazza

Prof. Rosario LarreguiLic. Facundo Macedo

Prof. Florencia CegattiMaría Victoria Mc Coubrey

CorrectoraProf. Nora Minuchin

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EDITORIAL

BLANCO RICARDOLa Escuela de Diseño de la Universidad Nacional de La Plata

CAMILLETTI GERARDOIncertidumbre en la teatralidad contemporánea. Algunos ejemplos

COSTA JOANHablando de diseño …

DURÁN CASTRO MAURICIOLa industria audiovisual: de la globalización a las culturas locales

DURAND JACQUESRené Gruau y la retórica visual

FELDMAN SIMÓNLas nuevas estructuras audiovisuales

GARONE GRAVIER MARINALa historia en la enseñanza y aprendizaje de la tipografía

GIRÁLDEZ ANDREAEducación musical: los retos del futuro inmediato

GRÜNER EDUARDOEl conflicto de la(s) identidad(es) y el debate de la representación.La relación entre la Historia del Arte y la Crisis de lo Político en una Teoría Crítica de la Cultura

GUASCH ANNA MARÍALas distintas fases de la identidad: Lo intercultural entre lo global y lo local

JOLY MARTINEDe la fraternidad de las artes: las imágenes y las palabras

MACHADO ARLINDOArte y medios: aproximaciones y distinciones

MAZZIOTTI NORAViejas historias, nuevos mercados. Tensiones entre lo local y lo global en la circulación de telenovelas

PERNIOLA MARIOEl horizonte estético

RICARD ANDRÉDe la creatividad

SANTACREU FERNÁNDEZ OSCARCapacidades comunicativas de la música

VILAR GERARDLa crítica de arte hoy: Del mundo del arte como sociedad civil a la república de las artes

Índice

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EditorialLos procesos de simbolización conforman un aspecto de-

terminante de la vida social. El arte es consecuencia de unproceso simbólico que permite una síntesis de sentidos di-versos determinados histórica y culturalmente. Esta apertu-ra semántica del arte es estratégica en la vida cultural de unpueblo que construye identidad a partir de sus manifesta-ciones artísticas. Sin embargo, las publicaciones centradas enlos lenguajes artísticos, sus disciplinas y núcleos teóricos sonproporcionalmente escasas.

La decisión de generar un espacio de reflexión orientadoa estas temáticas responde a una inquietud recogida en nu-merosos encuentros con docentes y alumnos. En esta línea,por lo menos tres cuestiones asoman como prioritarias.

La primera apunta a la formación general que deberíarecibir un artista, en particular con respecto a las transfor-maciones del mundo contemporáneo. El debilitamiento delos mecanismos sociales que relacionan la experiencia con-temporánea del individuo con la de generaciones anterioreses, según Hobsbawm, uno de los fenómenos más caracterís-ticos de las últimas décadas. Los relatos colectivos actualesse generan en el marco de una experiencia de la temporali-dad compleja, producidos por sujetos con un alto grado dea-socialización. Fenómenos como la estetización de la vidacotidiana, la repetición ampliada, el papel de los medios ma-sivos a través de la producción de imágenes y la tensión en-tre regionalización y globalización, entre otros, requieren deherramientas conceptuales y metodológicas capaces de faci-litar su comprensión. Ello supone no sólo un recorte de te-máticas clave, sino una estrategia de intervención en el aulaen todos los niveles del sistema educativo. La resolución teó-rica de estos temas determina, frecuentemente, el sesgo dela oferta a nivel institucional. Los rastros del pasado y las ma-nifestaciones del presente influyen en las miradas estéticas ypedagógicas desde donde se legitiman la producción y suenseñanza. El acercamiento al imaginario de niños y jóvenesimplica, cuanto menos, el reconocimiento de sus códigos, laatención de sus intereses y demandas y la puesta de un len-guaje común.

La segunda cuestión deriva de una posible resignificacióndel arte y el diseño (si es que entendemos estas categoríascomo entidades separadas). Tanto las estructuras gramati-cales como los conceptos operatorios y procedimientoscompositivos cambiaron en tal magnitud que a menudo re-sultan irreconocibles desde un enfoque tradicional. El públi-co, los medios, las herramientas, incluso los bordes que has-ta hace pocos años delimitaban campos disciplinares, se handesdibujado de la mano de nuevos paradigmas que se ex-presan en multiplicidad de lenguajes. La definición conven-cional de aquello que llamamos arte acarrea algunos lastres,desde el principio de comunicación universal de la bellezaen la modernidad, hasta la oposición visceral entre el inten-to racionalista de reducir el arte a sus reglas, y quienes lositúan en la región misteriosa de los talentos innatos y la crea-ción por descubrimiento. Estas opciones son confrontadasdesde distintas posturas por la estética contemporánea. El

arte ha sido concebido según la época como oficio, manifes-tación divina, creación autónoma, emergente de un sujetorecluido en su subjetividad, e incluso como producto de unalógica instrumental y tecnicista desvinculada de cualquierintento crítico. En los tiempos que corren, el concepto de artese asimila más a la manifestación sensible de un conjuntode valores culturales, individuales y colectivos que a un mo-delo universal aplicable a una producción particular. Diría-mos con Jiménez, que la producción artística es un punto deencuentro entre lo racional, lo intuitivo y la cultura. Las ten-siones entre lo popular y lo académico, lo universal y lo si-tuado, la producción y la reflexión crítica, el pasado y el pre-sente, forman parte de las preocupaciones y debates habi-tuales entre artistas y docentes de arte, y aparecen como unaconstante en la elaboración de proyectos institucionales.

El tercer aspecto deviene de la relación del arte con la edu-cación. Los enfoques y modelos pedagógicos con los que noshemos formado requieren, cuanto menos, una revisión ca-paz de caracterizar sus aportes y señalar sus limitaciones. Es-tos modelos no son independientes del encuadre con el queel arte se mire, sino que, además, incorporan aportes de otrasáreas del conocimiento. Es así que, en un relevamiento ini-cial, conviven prácticas cercanas a la didáctica operatoria queapuntan fundamentalmente a propiciar en los alumnos lapoco precisa “expresión creativa”, junto a otras que entien-den el arte como una técnica o hacen eje en modelosperceptualistas que centran el esfuerzo en una suerte de cap-tación automática del universo sensible. Estos enfoques sereiteran en la formación profesional y aun en la escolar. Entodo caso, no se trata de elegir un modelo u otro, sino defavorecer una revisión de la propia práctica docente sin des-conocer, como ha sido habitual en el pasado, la especificidadde los lenguajes artísticos. Un plástico no puede ni debe darclases de danza, ni un músico clases de teatro.

Pero, ¿qué enseña el arte?, ¿qué aporta a la formación in-tegral de un alumno? Si acordamos que el arte no es una téc-nica, que supone una técnica pero que es un lenguaje meta-fórico, procesual, comunicativo, no al modo de los lengua-jes verbales, que construye verosímiles y no verdades, es ne-cesario entonces ampliar la discusión en torno a estas cues-tiones. El aporte de la educación artística en una etapa histó-rica que da lugar, muchas veces, a lecturas literales de unarealidad cuyo emergente más tangible es curiosamente laimagen, y que ha visto debilitado sus proyectos colectivos,aparece como un puente hacia el futuro. Un puente cuyoscimientos descansan en la producción de sentido.

La complejidad y provisoriedad de estos problemas obli-gan a formular esta agenda de temas prioritarios comointerrogantes. Es por eso, y por entender que los interrogantesenunciados atraviesan la totalidad del sistema, es que he-mos asumido la iniciativa de generar eventos académicos ypublicaciones conjuntas entre la Dirección General de Cul-tura y Educación de la Provincia de Buenos Aires y la Facultadde Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. La apa-rición del primer número de La Puerta FBA, intenta transitarun camino que seguramente será provechoso. En este caso,invitamos a relevantes profesionales e investigadores de di-ferentes disciplinas y países que nos acercan una mirada en-riquecedora. Futuras entregas recogerán artículos de artis-tas y docentes de nuestro medio y trabajos elaborados en lasinstituciones de la Provincia y la Universidad de La Plata. Alos colegas que aceptaron formar parte de este primer nú-mero, nuestra gratitud y reconocimiento.

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La Escuela de Diseño de laUniversidad Nacional de LaPlata

Blanco Ricardo

RICARDO BLANCOArquitecto. Actualmente en laUniversidad de Buenos Aires esDirector de la carrera de DiseñoIndustrial, Profesor de lamisma y Director de la carrerade posgrado Diseño deMobiliario. Fue Director deDiseño de Indumentaria y Textilde la UBA y Profesor de DiseñoIndustrial en La Plata, Mar delPlata y Cuyo. Asesor en DiseñoIndustrial en la Universidad deCórdoba. Participó en congresosy exposiciones en Argentina,Brasil, México, Finlandia, Italia.Dictó seminarios y conferenciasen Universidades de Chile,Colombia, Brasil, Cuba,Alemania, España. De su laborprofesional, se destacan elmobiliario de la BibliotecaNacional, equipamiento para

hospitales y el mobiliario de lasescuelas municipales; ademásha diseñado iluminación, líneablanca, transporte ferroviario ynáutico y diseño gráfico. Obtuvonumerosos premios en Diseño:Lápiz de Plata CAYC’82 al«Diseñador de Muebles»,Premio Konex 1993 y Konex dePlatino 2002, Premio Destaqueen Movelsul, Brasil, 1998. Juradointernacional en las Bienales deArquitectura de Quito y deDiseño Brasilero. Fue Curadordel Centro Cultural Recoleta.Sus trabajos fueron publicadosen Design Journal (Corea), Modo(Italia), Diseño (Chile), DesignYearbook (Inglaterra). Escribesobre Diseño Industrial enTipográfica y en CronistaArquitectura (Argentina).

Agradezco al Departamento de Dise-ño de la UNLP el haberme invitado a re-flexionar acerca de la docencia en Dise-ño Industrial, algo que sin querer se con-virtió en un motivo vital en mi carreraprofesional. Habida cuenta de la circuns-tancia particular de iniciarme como do-cente en esa Escuela, la invitación me lle-vó a plantear estas reflexiones, más des-de lo coloquial que de lo académico. Noobstante, el haber participado en casi to-das las instituciones del país, Mendoza,Córdoba, Mar del Plata, Buenos Aires,Santa Fe, Resistencia, me permite haceralgunas consideraciones que son comu-nes a todas, a pesar de aceptar ciertasdiferencias en la actitud de los distintosalumnados.

Una constante de la enseñanza deDiseño Industrial en nuestro país es lamasividad. Si pensamos que en Finlan-dia, por ejemplo, el total de alumnos dela carrera que es de cuatro años, es de60, y aquí ese total es del grupo quedebe dirigir un docente novel, se ve ladiferencia.

Pero, ¿qué nos marca la masividad enla enseñanza del Diseño Industrial?

Lo principal es la manera de relacio-narse entre docentes y alumnos. Los do-centes, en términos generales, realiza-mos correcciones grupales y les solicita-

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mos que ellos expliciten sus trabajos. Enrealidad, en cada corrección le tomamosun parcial al alumno y el alumno lo per-cibe, entonces se produce una confron-tación entre él y nosotros y no una arti-culación armoniosa. Le pedimos que jus-tifique cada cosa, sobre todo lo que noentendemos y si no lo entendemos debeser porque algo no está claro y si el alum-no no lo tiene claro es porque algo andamal, aún así, lo trata de defender, en-tonces se produce ese vínculo de ataquey defensa que en general desgasta la re-lación y se utiliza energía creativa en algono productivo.

La masividad de la enseñanza debeser considerada como un bien social. So-bre ella debemos actuar para hacerlapositiva, no dogmática; sí creativa, noreiterativa.

La posibilidad contraria sería la deacompañar al alumno en un recorridohacia una solución posible, tocando lospuntos que se deben reconocer yexplicitando qué hacer en cada uno deellos. Sabemos que es difícil hacerlocuando son muchos alumnos, por esohablo de la masividad, pero debemosmodificar nuestra manera de “corregir”,tal vez la clave está en esta palabra quedebería cambiarse por “orientar”.

El centro de la enseñaza de diseño esla dicotomía entre dos conceptos opues-tos. Diseñar es en definitiva un hecho desíntesis; en un objeto se condensanideas, posibilidades técnicas, condicio-nes sociales, necesidades de uso, etc. y,para enseñar cómo realizar eso, nosotrosapelamos a lo analítico; ; ; ; ; dividimos el co-nocimiento en 4 años, cada año en 6materias, cada materia en bolillas, cadabolilla en varios temas, etcétera, etcéte-ra. La articulación entre la síntesis y loanalítico es el tema.

Otro tema de reflexión es la integra-ción de los conocimientos. Los programasde estudio intentan integrar las mate-rias de la carrera, cosa que nunca se lo-gra. Debemos darnos cuenta de que esaintegración de conocimientos que le di-mos en forma desmenuzada, la hace elalumno al final de su carrera –en reali-

dad al comienzo de su práctica profesio-nal-, es el tiempo de maduración y deverificación.

Si aceptáramos esta situación po-dríamos ir más seguros en el camino dela enseñanza, no debemos olvidar quenosotros no tenemos la solución escritaen un manual como los profesores deciencias que enseñan algo ya conocido.Nosotros no sabemos cuál va a ser el fi-nal, sólo conocemos el principio, el temaque le damos a resolver, y apenas vis-lumbramos el camino que debe seguir-se, por eso es que debemos ir orientan-do nuestra manera de enseñanza enuna dirección en la que podamos ir jun-tos con el alumno.

Con relación a dos temas muy trata-dos como son la creatividad y lasmetodologías, caben las siguientes re-flexiones. Les pedimos a los alumnos quesean creativos, que hagan cosas diferen-tes a las conocidas y para eso le hacemosrecorrer el mismo camino que supone-mos recorrió ese otro al que tratamos desuperar. Llamamos a ese camino meto-dología. ¿Qué es en definitiva una meto-dología en diseño? ¿Recorrer el mismocamino ya hecho? ¿O encontrar los fun-damentos para alterar ese camino? Lametodología nos sirve para no equivocar-nos, pero no para innovar.

Por ahora la metodología es una di-sección analítica y lógica de un caminoa recorrer entre la definición de un obje-to – problema y la materialización de eseobjeto – solución. Desde ya que si leshacemos recorrer un camino conocido,el resultado será bastante parecido al quearribaron otros. Podemos decir que esono está mal y, de hecho no lo está, si sólole pedimos que resuelva ese problema –y algunos docentes aceptan esa alterna-tiva- pero quienes les solicitamos que denun paso más debemos ser concientes queel camino a recorrer debe tener algunos“miradores” inciertos que ayuden alalumno a investigar otros territorios ypaisajes.

Algunos aceptarán esta postura ensospecha de que me estoy refiriendo a laintuición, pero no es así; por mi parte no

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Blanco Ricardo

pondero el apoyarme en la intuición, nocreo mucho en ella en diseño, me pare-ce que esta manifestación es informa-ción no codificada, es decir, informacióncon la cual no podemos operar racional-mente por ahora; cuando la codifique-mos y conozcamos ese código, podremosoperar con ella en nuestro provecho, na-die puede intuir algo de lo que no cono-ce nada.

Ese juego entre la intuición solicita-da (en forma no explícita) y laracionalización de los procesos mentalesque deben orientar al alumno en su ca-mino de resolución, es un juego que notiene leyes escritas y es desparejo entrelos jugadores – alumnos y docentes- , unosólo es dueño del tablero y es quien de-cide quién gana o pierde.

Tal vez la descripción que voy hacien-do acerca de la relación “enseñanza –aprendizaje” (como les gusta decir a lospedagogos) sea una descripción un tan-to pesimista, pero teniendo en cuentaque los docentes de diseño son en gene-ral diseñadores, si nosotros percibimosque no estamos enseñando diseño, sinoque estamos diseñando diseñadores,,,,,podemos articular las manerasdidácticas y transformar esas debilida-des del proceso de aprendizaje en forta-lezas en la práctica del diseño.

Quienes hemos encarado la tarea deformar diseñadores debemos fijar nues-tra posición y creemos que ésta está re-ferida a algunos aspectos que pareceríanopuestos. El diseñador debe dar respues-ta al usuario, ese ser anónimo que nece-sita instrumentos. Por otro lado, hoy losdiseñadores son carne mediática, nece-sitan ser reconocidos, no importa lo quehagan. Entonces, ¿cuál es el límite entreambas expectativas? Obviamente loideal sería que los diseñadores sean re-conocidos por su labor social, pero reco-nozcamos que no es eso lo que importa ala sociedad, ya que el logro se le solicita acualquier profesional. Entonces, ¿cuál esmás importante, el grado de placer porhacer diseño o el placer por lograr un re-sultado óptimo para los demás? Ese pa-rece ser el dilema a resolver por la ense-

ñanza del diseño, cómo lograr que la rea-lización personal sea interpretada comouna prioridad social.

Hay un tema que siempre me ha in-teresado con relación a la enseñanza delDiseño Industrial y es el hecho de cuántodebían parecerse o no las modalidadesde enseñanza en cada escuela, teniendoen cuenta el haber tenido la responsabi-lidad de dirigir el único taller vertical dela Argentina durante 17 años.

Hoy en el país hay 10 escuelas de di-seño, a saber, las nacionales en universi-dades: Mendoza, La Plata, Buenos Aires,Córdoba, Mar del Plata, San Juan. Las pri-vadas, Palermo ORT, Neuquén. Sin con-tar con los cursos de diseño en comuni-cación o de posgrado de Santa Fe, Resis-tencia y Córdoba.

A la luz de esto cabe pensar si cadaescuela debe tener una modalidad pro-pia o deben ser relativamente coinci-dentes entre todas. Recordemos que casitodas tienen un plan de estudios bas-tante similar, en eso puede haber coin-cidencia. En cambio, la diferenciaciónpuede deberse a dos características: unaes la regionalización, es decir que cadauna se oriente en base a lo que se pue-de hacer mejor en su región. Otra ma-nera es la modalidad de enseñanza, estoes el cómo se enseña y tiene que ver másque con la escuela, con cada profesor.En lo personal nunca propuse una bús-queda de modalidad didáctica diferen-ciada, aunque algunos reconocen unamanera particular de enseñanza. Si asífuere, y teniendo en cuenta que muchosde los docentes o directores de carrerahan sido alumnos de nuestras cátedras,es posible que se vaya configurando unamodalidad coincidente entre varias es-cuelas ¿Es esto positivo? Tal vez, si cadadocente profundiza una modalidad deenseñanza y podemos conformar, nopolos de confrontación sino una red, unamalla que contenga una gran variedadde propuestas docentes, se comienza apercibir una manera propia de enseñan-za de diseño.

Sería un logro que los estudiantes de

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diseño del país primero puedan elegirdónde estudiar en base a sus intereses,para ello se necesita divulgación de lohecho y de cómo se ha hecho. Las armascon las que contamos para dinamizar elmovimiento de los diseñadores son losposgrados como especializaciones, loscursos o seminarios que le dan un perfilpropio pues separa problemáticas y lastrabaja en profundidad y permiten quepersonalidades en temas específicos ex-presen sus conocimientos. No obstante,no sólo los temas deben dejar en clarolas intencionalidades en la enseñanza,sería bueno que fueran las personalida-des de los docentes las que se comiencena perfilar, para ello hay que formarse,reflexionar, escribir y publicar.

El verdadero desafío es el de diseñarla enseñanza del diseño.1

1 Md/ Publicaciones / Revista Diseño UNLP

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Incertidumbre en lateatralidad contemporánea.Algunos ejemplos

Camilletti Gerardo

Consideraciones iniciales

En la teatralidad contemporánea pue-den observarse ciertos rasgos vinculadosal Barroco histórico en virtud de la expe-riencia del hombre con el mundo en uncontexto en el que tópicos como la incer-tidumbre, la inestabilidad, el azar o loindecidible aparecen representados en laescena poniendo en evidencia el vínculoque se establece entre el artista y su con-temporaneidad en la que la ciencia, la tec-nología y ciertas consideraciones filosófi-cas provocan una redefinición de lo real.

Tales rasgos definen lo que OmarCalabrese (1994) considera comoneobarroco. Por esta razón, tomaremos

GERARDO CAMILLETTI esprofesor en Letras graduado enla UNLP. Tomó cursos para suformación actoral en diversostalleres y en la ENAD(actualmente Artes Dramáticas-IUNA). Es investigador en elInstituto de Artes delEspectáculo de la UBA y en elDepartamento de ArtesDramáticas del IUNA dondeademás se desempeña comodocente. Es también docente enla Universidad Nacional de Tresde Febrero. Coordinó el Taller deActuación e InvestigaciónTeatral de la Facultad deHumanidades de la UNLP entre1993 y 1996. Coordina junto a

Beatriz Catani y Edgar De Santola Cátedra Libre “LenguajesTeatrales Contemporáneos” enla Facultad de Bellas Artes de laUNLP. Dictó cursos decapacitación para docentes enorganismos públicos y privados.Publicó diversos trabajos sobrecine y teatro. En el año 2002,Argentores le adjudicó una becapara investigar sobre ladramaturgia de GriseldaGambaro. En 2004, el FondoNacional de las Artes le otorgóuna beca para realizar susinvestigaciones acerca de laproducción teatral de RafaelSpregelburd.

algunos ejemplos que consideramosmanifestaciones estéticas neobarrocasno siendo, por supuesto, las únicas perosí dominantes en ciertas zonas de la tea-tralidad contemporánea apartada de losmodos de representación tradicionales.

En principio debemos aclarar qué eslo que entendemos por neobarroco.Omar Calabrese (1997) afirma que los fe-nómenos culturales de finales del sigloXX –por supuesto que extendemos laconsideración a los comienzos del sigloXXI- parecieran estar marcados por for-mas que evocan al barroco y consideraque: “el neobarroco consiste en la bús-queda de formas en la que asistimos a lapérdida de la integridad, de laglobalidad, de la sistematización ordena-da a cambio de la inestabilidad, de lapolidimensionalidad, de la mudabilidad”(Calabrese; 1994:12).

A diferencia de un “gusto clásico”, enel que se valorizan el orden, la estabili-dad, las leyes de proporción, las certezas,en el “gusto neobarroco” hay una valori-zación por lo informe o poliforme, lo ines-table y la incertidumbre.

En segundo lugar resulta pertinenteindicar por qué leemos como neobarrocala producción contemporánea. Los con-ceptos expuestos en los párrafos prece-dentes resultan pertinentes para anali-

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zar las formas de teatralidad de los últi-mos años. Son evidentes algunos rasgos“neobarrocos” como la inestabilidad, laturbulencia, el azar bajo la apariencia deestabilidad, de linealidad -lo que llama-mos muy informalmente “equilibrio en-gañoso”.

Ahora bien, expondremos en este tra-bajo un escaso número de ejemplos quedan cuenta de esto. Sin embargo, es pre-ciso aclarar que de la descripción y aná-lisis de estos ejemplos es que surge laintuición sobre el carácter barroco deestos textos. Es decir, no se buscaron tex-tos que se ajustasen a una teoría deter-minada sino que se observaron reminis-cencias del barroco y después se profun-dizó sobre textos que intentan explicarla presencia de una forma barroca deconstruir objetos culturales en el siglo XXy, por supuesto, en lo que va del siglo XXI.

Por esta razón es que empezaremoscon los ejemplos para abordar a conclu-siones que tal vez sean redundantes envirtud de que los rasgos neobarrocos sonde una incontestable evidencia en la es-cena contemporánea.

Temporalidad, espacialidady repetición

Un primer ejemplo lo tomaremos deEl día de la lluvia1 de Adrián Caram (2003)en donde el tratamiento del tiempo y delespacio hace evidente la dificultad deaceptar la linealidad y el orden constitu-yéndose, precisamente, en nocionesinestables o bien en nocionesestabilizadas subjetivamente por quienlas percibe.

En El día de la lluvia, el tiempo notranscurre2 , no provoca cambios sino queen él se desplazan unas estructuras ha-cia otras formas que, a veces se repitensingularmente, entonces desde estaperspectiva, da lo mismo el orden, todaslas secuencias en este texto hablan de lomismo, interpretar una permite com-prender el resto sin que ninguna sea elpunto de referencia.

Los procedimientos mediante los quese estructura El día de la lluvia están li-gados a la idea de fragmentación propiadel videoclip. Sin embargo, esta puestade Caram también se cruza con algunosfilms cuya organización temporal quie-bra la linealidad habitual y genera unrelato en el que el sentido está dado porese ordenamiento particular de los ma-teriales. Toda organización de las secuen-cias sería, por tanto, una construcciónmás o menos arbitraria de historias. Unode los films que interviene como cruceintertextual es Memento de ChristopherNolan, en el que se pone en evidencia,precisamente, esto: la historia narrada esuna construcción arbitraria dada por elordenamiento de los materiales y, portanto, toda linealidad sería, en todo caso,un forzamiento de la realidad, forza-miento que, de un modo u otro, vela sen-tidos que la fragmentación pone bajo lalupa. También hay reminiscencia de Sex-to Sentido de Manoj Night Shyamalan en

1 Ficha técnica: El día de la lluvia de Adrián Caram. Elenco: Tobías Pratt, Elizabeth Ekián, Federico Arzeno, Zully Oviedo, Merce-des Bermúdez. Diseño y realización de escenografía: Tobías Pratt y Adrián Caram. Puesta de luces y banda de sonido: AdriánCaram. Vestuario: Zully Oviedo. Realización de banda de sonido: Estudio 85. Edición de video: Diego Kordaros. Puesta en esce-na y dirección general: Adrián Caram. Epígrafe en el programa de mano: “Todo dura un instante para toda la vida. L.A.S.”2 En este sentido nos referimos al presente absoluto, análogo al de algunos textos de Samuel Beckett (v.g. Final de partida).

Incertidumbre en la teatralidad contemporánea. Algunos ejemplos

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la que los personajes son construccionesde otros personajes que perciben “pre-sencias” de otros personajes cuya enti-dad se resuelve para el espectador haciael final. Si bien en la puesta de AdriánCaram no se reproduce este procedi-miento de estar presente por una per-cepción paranormal, la construcción delos personajes depende del acto de re-memorar y por lo tanto son tambiénconstrucciones de una subjetividad. Lascitas a estos films no son sólo procedi-mientos posmodernos, sino que precisa-mente señala textos en los que la reali-dad es no sólo inestable sino indecidiblee inapresable.

El día de la lluvia se construye a partirde un asunto básico que dispara secuen-cias fragmentadas de una historia fami-liar. El acontecimiento que desencade-na toda la textualidad escénica es el ac-cidente que sufre una familia estándar(Tesler) cuando toma unas vacaciones;esa vez el padre permite a su hijo con-ducir el auto; en la ruta, el hijo, Gustavo,se queda dormido y sufren un accidenteque resulta ser fatal para sus padres y sunovia que viajaba con ellos. Este sería elpunto de inflexión o punto crítico en elque se produce el cambio por concentra-ción o saturación de una dinámica de-terminada. En el caso de El día de la llu-via, todas las secuencias muestran lo mis-mo en distinta medida, con distinta in-tensidad, solamente que, en el transcur-so, al superponerse capas de lo mismo,la dinámica familiar se va minando desituaciones estructuralmente idénticas.Al no operarse cambios de fondo sino deforma, el final se comprende como la re-sultante de la suma de repeticiones que,al saturar, estallan y destruyen lo quelas contiene. Esto es: si tomamos la se-cuencia de la salida y el accidente, po-dremos observar equivalentes con dife-rencias en grados de tensión en otrassecuencias que la memoria de Gustavorecorta, construyendo una historia des-de el recorte, la superposición y la repe-tición.

Es el reconocimiento del final trágicoanunciado en diversos momentos lo que

provoca la resignificación de todo lo queacontece en la historia familiar de Gus-tavo. Precisamente la resignificaciónhace que resulte siniestro cualquier ges-to, cualquier instancia que, presentadalinealmente, podría verse inofensiva. Elriesgo es latente y la visualización vela-da de esta amenaza que por instantes sepercibe, vuelve siniestro lo cotidiano, ex-traño lo familiar y la tragedia no es algoque conmueva en la sorpresa de su con-creción sino en el preanuncio de ella entodas las instancias.

La escenografía reproduce el espaciode una familia de clase media, sin em-bargo, es un espacio extrañado por el tra-tamiento ambiguo que se produce por larelación de los cuerpos dentro de esta es-pacialidad atravesada por tempo-ralidades simultáneas, no lineales.

El personaje Gustavo, es un persona-je cuyo estatuto realista se desarticulaen el curso de la representación, no so-lamente se fragmenta su temporalidadsino que justamente a partir de esa ubi-cuidad en tiempos confusos se trasladade un territorio a otro que lo retornan,lo multiplican y lo saturan. Su mirada sefascina en la aparición repentina de re-cuerdos que no tienen marcas claras deser parte del pasado. De ahí, tal vez, lapresencia de lo siniestro, es esa apari-ción repentina, fragmentada y desorde-nada que hay que enlazar y/o cargar desentido.

Cada escena de la vida familiar, cadainstancia de convivencia, repiteanalógicamente la estructura, tensión ydensidad que anticipan el accidente. Talvez, esa replicabilidad en potencia situa-da en cada secuencia marque, señale elpatrón de la estructura particular de esafamilia, sin pensar en un carácter inevi-table del accidente; sí, posiblemente,pueda advertirse la fijación de instan-cias, gestualidades, tensiones idénticas,que se repiten en el contenido, no en laforma. La selección de la forma y el tra-tamiento del tiempo en El día de la llu-via ponen en relieve cierta fractalidad deltexto, es decir, la repetición de determi-

Camilletti Gerardo

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nada estructura, cada parte del texto rei-tera con aparentes variaciones una es-pecie de patrón. En el caso de este texto,es notable cómo esta estructura mínimaaparece velada por formas aparente-mente diversas.

Tiempos confundidos, espacios enra-recidos, formas fractales de la biografíade un sujeto hacen evidente la dificul-tad de apresar y ordenar la realidad. Talimposibilidad provoca una incertidum-bre sobre la constitución del mundo yfrente a esta incertidumbre, el hombredespliega su angustia. En ésta, como enotras puestas en las que la inestabilidady la incertidumbre atraviesan los senti-dos del texto, no es difícil observar cuer-pos extrañados, movimientos suspendi-dos que dudan sobre la contundencia delo que los rodea. Esto, por supuesto, pro-voca modos de actuación diferentes delos tradicionales que apenas podemos re-cuperar a través de una descripción3 .

Inestabilidad ymetamorfosis

La producción de Rafael Spregelburdtambién resulta un ejemplo oportunopara describir la teatralidad contempo-ránea.

Se pueden encontrar en los textosde Spregelburd varias especulacionestomadas de teorías científicas que ex-plican los conceptos de catástrofe, caos,azar, fractal, etc. Son teorías, todas és-tas, que ponen de manifiesto el carác-ter inestable del universo y rompen conconcepciones como las de linealidad,causalidad, armonía y simetría. La pre-ocupación por el lenguaje como formade construcción arbitraria de la reali-dad también es un tema recurrente ensus obras. Sin duda, estos tópicos es-tán relacionados con la incertidumbrey la indecidibilidad, pero, paradójica-mente, sus obras parecieran contar his-torias cuya lógica causal no está pues-ta en duda.

Veremos cómo funcionan estos su-puestos iniciales tomando como ejemplosu texto La Estupidez4 .

La Estupidez se desarrolla en varios ho-teles de ruta estadounidense que respon-den al prototipo de las ficcionestelevisivas y cinematográficas, sin em-bargo, la habitación en la que ocurren lasdistintas situaciones “parece ser” siem-pre la misma. En este espacio ocurrendiversas historias que, en principio, notienen ninguna relación entre sí más quela que pueda tener el cruce de persona-jes en un ámbito semejante. Sin embar-go, la organización del espacio (en el tex-to y en la puesta en escena) contribuye asuponer que las historias se “afectan”mutuamente y determinan su funciona-miento atrayendo la forma de una hacia

Incertidumbre en la teatralidad contemporánea. Algunos ejemplos

3 Esta dificultad pone en evidencia, claro está, la importancia de documentar en soporte fílmico.4 Spregelburd, Rafael. Heptalogía de Hieronymus Bosch. 4. La estupidez. Buenos Aires 2003. Mimeo del autor (edición en

prensa).Ficha técnica: La estupidez, de Rafael Spregelburd se estrenó en El Portón de Sánchez, Buenos Aires, el 17 de agosto de 2003.Luego reestrenada en abril de 2004 en la sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo. Actores: Héctor Díaz, Andrea Garro-Héctor Díaz, Andrea Garro-Héctor Díaz, Andrea Garro-Héctor Díaz, Andrea Garro-Héctor Díaz, Andrea Garro-te, Mónica Raiolate, Mónica Raiolate, Mónica Raiolate, Mónica Raiolate, Mónica Raiola, Rafael Spregelburd, Alberto SuárezRafael Spregelburd, Alberto SuárezRafael Spregelburd, Alberto SuárezRafael Spregelburd, Alberto SuárezRafael Spregelburd, Alberto Suárez. Voz de Ambush: Eduardo Aliverti. Eduardo Aliverti. Eduardo Aliverti. Eduardo Aliverti. Eduardo Aliverti. Voces en off TV: DiegoDiegoDiegoDiegoDiegoAngeleriAngeleriAngeleriAngeleriAngeleri, Nora NavasNora NavasNora NavasNora NavasNora Navas, María Inés Sancerni. María Inés Sancerni. María Inés Sancerni. María Inés Sancerni. María Inés Sancerni. Música original: Nicolás Varchausky. Nicolás Varchausky. Nicolás Varchausky. Nicolás Varchausky. Nicolás Varchausky. Escenografía: Oscar Carballo.Oscar Carballo.Oscar Carballo.Oscar Carballo.Oscar Carballo.

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la otra. No obstante, el texto dramáticoseñala claramente que “Si bien el motelcambia en cada escena, la habitaciónque veremos es siempre la misma”, ade-más, en cada una de las escenas se men-ciona el hotel en el que se desarrolla laacción. En la puesta en escena, estasmarcas también aparecen a través deelementos escenográficos, si bien el de-corado de la habitación es el mismo, sóloen algunas escenas se ve, por ejemplo,que detrás de una de las puertas hay col-gada una cabeza de ciervo o que en elespacio exterior se observa un cartel deneón con el nombre del hotel.Retomaremos este aspecto más adelan-te. Brevemente diremos que hay variaslíneas narrativas: una es sobre la cons-trucción arbitraria de una obra de artede dudosa existencia por la cual dosmarchands intentan hacer un negociomillonario con varios clientes; otra, es lade un actor de segunda que viaja con suhermana cuadripléjica hacia la casa desu madre; otra línea narrativa es la de unmatrimonio con tres amigos que se alo-jan en ese hotel porque están probandouna fórmula de probabilidades para ga-nar dinero apostando en el casino; otralínea se desarrolla alrededor de un cien-tífico que intenta decidir qué hacer conel descubrimiento de una ecuación quedebiera mantener en secreto, ademástiene un hijo que le pide dinero porqueunos mafiosos italianos se lo están exi-giendo; una línea más: dos policías queestablecen una relación amorosa y untercero que los acompaña e intervienecuando “azarosamente” encuentran unmaletín con una suma muy importantede dinero de la que disponen gastar.

Hemos simplificado escandalosa-mente el texto pero nuestra intención espoder dar cuenta superficialmente dequé historias aparecen articuladas. Cla-ro que cada uno de los ejes tiene variascomplicaciones. Elegimos intencional-

mente hablar de líneas y no establecerun orden ni una jerarquía. Líneas nos re-sulta un término conveniente para hablarde cruces, de fugas y de enredos. Y no es-tablecemos un orden porque el textoimpide hacerlo proponiendo un corri-miento permanente del centro o undescentramiento constante de cada unade las líneas narrativas.

Las historias que aparecen en el tex-to, entonces, son cinco: una centrada enlos marchands, otra en los apostadores,otra en la chica cuadripléjica, otra en lospolicías y otra en el científico. Todas sedesarrollan con una supuesta indepen-dencia la una de la otra, sin embargo,ciertos elementos de cada una intervie-nen afectando el desarrollo de las demás.

Si se observa que el hotel no es siem-pre el mismo, el afuera de cada escenatampoco y lo único que no cambia es lahabitación, evidentemente hay un forza-miento de la apariencia de continuidadque pone en crisis al lector/espectador5en cuanto a su capacidad de orientar lalectura, es decir, se le dan instruccionespara leer la discontinuidad pero la for-ma en la que aparece atenta contra unalectura no lineal. La arbitrariedad en laorganización de las secuencias se ocultaen el tratamiento espacial. Sin embargo,cada una de las historias tiene una for-ma que, en el proceso de recepción pro-ductiva, el lector/espectador tiende aconstruir en continuidad y causalidadcon las otras.

Observemos que lo que en realidadocurre en La Estupidez es un encadena-miento arbitrario de núcleos narrativosque azarosamente se cruzan “en la esce-na” produciendo así un contagio de for-mas entre una y otra. Esto es, el concep-to de metamorfosis que se da por acci-dente, por la precipitación de una formaen otra, ocurre aquí apareciendo de ma-nera “naturalizada”, como si la relaciónfuese causal. De más está decir que, por

Asistentes de escenografía: Juan Pablo Gómez / Leni Méndez. Realización de carpintería: Guillermo Sotello, Realización depintura: Nacho Pola. Realización de neones: Horacio Santos. Vestuario: Julieta Álvarez. Julieta Álvarez. Julieta Álvarez. Julieta Álvarez. Julieta Álvarez. Iluminación: Diego Angeleri /Diego Angeleri /Diego Angeleri /Diego Angeleri /Diego Angeleri /Matías Sendón. Matías Sendón. Matías Sendón. Matías Sendón. Matías Sendón. Eléctricos y operación: Martín Patlis / Fernando López. Fotografía: Patricia Di PietroPatricia Di PietroPatricia Di PietroPatricia Di PietroPatricia Di Pietro. Diseño: RafaelSpregelburd / Isol. Dirección: Rafael Spregelburd.Rafael Spregelburd.Rafael Spregelburd.Rafael Spregelburd.Rafael Spregelburd.

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el tratamiento del espacio y por ciertasinstrucciones del texto, está claro que elmontaje, la yuxtaposición arbitraria dela escena ponen en evidencia la casuali-dad. Los espacios diferenciados textual-mente (en la escritura y en la escena) porelementos escenográficos como la cabe-za de ciervo en algunas escenas, el cartelde neón en otras, la disposición del es-pacio exterior que remite a lugares dife-rentes, encuentran su indiferenciaciónpor los elementos de identidad estableen la habitación (la habitación es la mis-ma) y por los objetos que quedan despuésde cada escena como restos o “rastros”de algo anterior (valijas, papeles, unacasete, un cheque). Esta alteración en eluso de los objetos provoca ambigüedadespacial y por tanto la “indecidibilidad”de las relaciones entre secuencias. La or-ganización, entonces, del espacio y de lashistorias es absolutamente arbitraria, ac-cidentada, pero ese “accidente” se na-turaliza o, más bien, se neutraliza por elespacio en el que aparece. Los elemen-tos “ajenos”, “extraños” a cada situación(el cheque, la casete, etc.) se incorporanen la totalidad en la que se “leen” produ-ciendo asimismo una modificación dedicha totalidad. En este sentido, estosobjetos, tomados como elementos queprovocan un cambio en la forma son ele-mentos catastróficos pero ocultos, disi-mulados como tales, producen ademássituaciones de incertidumbre tanto en elnivel de las historias como en el compor-tamiento de los personajes que, a menu-do, sospechan de las causalidades.

Algo similar ocurre en otros textoscomo Fractal, La escala humana, Rema-nente de invierno, etc.

Resultaría sumamente forzado, ha-biendo reconocido esas marcas para lalectura, intentar construir una sola his-toria en la que cada uno de los cinco ejesfuera la consecuencia lógica uno del otro.En realidad, cada una de estas cinco his-

torias es una forma inestable cuya estruc-tura es perturbada por la cercanía físicade la otra.

Ahora bien, tanto la inestabilidad decada historia y su cambio de forma comola consecuente inestabilidad del textototal producen incertidumbre respectode la validez de lo percibido.

Por tanto, si la adquisición de una for-ma, al decir de Calabrese, “depende deun conflicto durante el cual un sujeto eli-ge su propio futuro” (Calabrese; 1994:128), la forma final de La Estupidez seríala resultante adquirida por el conflictoentre las múltiples historias (entendidascomo formas), cuya constitución indivi-dual ya no puede entenderse sin ese pro-ceso de metamorfosis operada no sólopor el entrecruce y la intervención de ele-mentos “extraños”/“externos” a cada si-tuación, sino por un particular procesode producción y, además, el proceso delectura.

El resultado es camaleónico6 : la apa-riencia de una forma estable en la quevarias historias acontecen en un mismolugar, en donde incluso hay objetos quequedan como rastros de cada secuen-cia anterior, pero si se entiende que esosrastros son accidentes absolutamenteazarosos se verá, sin duda, a través deacontecimientos imprevisibles, un si-mulacro de forma estable en términosde superficie.

Incertidumbre en la teatralidad contemporánea. Algunos ejemplos

5 Utilizo “lector/espectador” cuando no hago distinción entre el texto dramático y el texto espectacular intentando dar cuentade que el mismo asunto señalado ocurre tanto en uno como en otro texto.

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La experiencia tecnológica yla reformulación del tiempoy el espacio

No sólo las teorías científicas dejan suimpronta en la teatralidad contemporá-nea sino también la experiencia tecno-lógica e informática contribuye areformular las nociones de tiempo y es-pacio provocando de un modo u otro laexperimentación de lo inestable y de loque no se puede capturar.

La informática ha producido un cam-bio en cuanto a la concepción y viven-cia del tiempo y del espacio7 . La apari-ción del espacio virtual promueve, sinduda alguna, a una redefinición de loreal y de lo tangible suspendiendo encierta medida el valor positivo que se leotorga a lo contundente, lo presente. Esdecir, la fuerza que tiene en un acto co-municativo o de consumo aquello queestá en “algún” lugar indefinido, incier-to, es de tal contundencia que lo queverdaderamente aparece frente a losojos del sujeto como una existencia con-creta pierde su valor o su peso habitualy entonces comienza a compartir con lovirtual una entidad tan decisiva comopara llegar incluso a producir emocio-nes, enamoramientos y todo tipo de sen-saciones que nada tienen que ver con laexperiencia de la emoción que puedeproducir una ficción que es del todo ilu-soria.

Se reformula el concepto de espacio.Hay otro espacio que provoca una borra-dura de las distancias acercando o ale-jando los sitios más recónditos y, porende, hace reinterpretar la noción de“aquí”. Por ejemplo, en una situación enla que dos sujetos están comunicándosepor medio de un programa de chat ovideochat pueden en la realidad tangi-ble estar a una distancia enormísima el

uno del otro e, incluso, ser absolutamen-te desconocidos entre sí; sin embargo, lasituación comunicativa en la que se en-cuentran los ubica en un mismo lugar(que no es un no-lugar sino que es “otro”lugar) en donde son capaces de confiar-se las cosas más privadas aún sin saberel nombre real de cada uno ya que engeneral se usan los “nik” (alias). Enton-ces, tenemos sujetos que pueden expe-rimentar con tanta “realidad” su vida dia-ria y tangible como esa “otra” realidad.

También la concepción del tiempocambia. Los acontecimientos ocurren enmomentos diversos o simultáneos y lapercepción tiende a ordenarlos pero deninguna manera ocurren primero uno,después el otro, y así sucesivamente, sinoque se dan de manera casual y a vecesse cruzan organizando realidades apa-rentemente estables. La experiencia tan-to tecnológica como informática colabo-ra en gran medida con esto. La velocidadcon la que se transmiten mensajes, conla que se hacen cálculos complejísimos,incluso la velocidad con la que se puedellegar a hacer una comida en elmicroondas y otros ejemplos por el esti-lo, hace algo más que poner en crisis elconcepto de tiempo, lo multiplica.

Tiempo, espacio, lenguaje y relacio-nes interpersonales afectados por la ex-periencia tecnológica e informática.

El teatro no es ajeno a esto. No sóloda cuenta de estos cambios sino quecreemos que hay un tipo de teatralidadque se construye a partir de la improntade la experiencia tecnológica que, comoya dijimos, también es una experienciade lo inestable.

Particularmente, los cambios produ-

6 Camaleonismo es un término tomado de la etología y usado para analizar comportamientos sociales equivalentes al de losanimales que “disfrazan” su apariencia, mudan su forma para atrapar a su presa o para ocultarse de su depredador o paraseducir antes del apareamiento.7 Cf. Piscitelli, Alejandro. 2002 Ciberculturas 2.0: en la era de las máquinas inteligentes. Buenos Aires, Paidós.

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cidos en la informática, la informáticamisma y la reconceptualización de lanoción del tiempo y del espacio que porella se produce, afectan la organizacióndel espectáculo teatral, modificandotambién la presentación de los aconte-cimientos, produciendo un cambio en lalógica causa-efecto por una relación cau-sal de los acontecimientos generandouna fuerte arbitrariedad en la construc-ción de ficciones teatrales.

8 No quisimos poner “Conclusiones” para conservar cierta coherencia. Es decir, si denomináramos a esta parte del trabajo así,estaríamos proponiendo, tal vez, un cierre terminante, una certidumbre. Nada más alejado de nuestra intención. Por eso prefe-rimos hablar de fin de artículo porque suprime toda ilusión de postulados definitivos. Acordes al objeto que intentamos des-cribir, hemos intentado proponer un texto teórico en consonancia con su tiempo, esto es, conciente de su estabilidad provisoria.

Fin de artículo8

Las producciones teatrales contempo-ráneas están, sin duda, marcadas por eltiempo en el que se inscriben. Es decir,un tiempo en el que, tanto las teoríascientíficas como la experiencia y avan-ces tecnológicos, ponen al hombre en unlugar en el que todo su sistema de certe-zas se tambalea, en donde al hombre sele revela un mundo cuya constitución esinestable, mudable y polimórfica.

No pretendemos con esto explicarque el sujeto actual además deneobarroco está angustiado, al contrario,observamos objetos culturales en los quelos procedimientos de construcción es-tán dados precisamente por el placer porla complejidad, por lo inextricable.

Si bien convive el gusto clásico con elgusto neobarroco, es indudable que esteúltimo da cuenta, a través de sus objetosculturales, de las transformaciones en elmodo de percibir el mundo. Un universoinestable, polimórfico y fragmentario enel que la “realidad” no es más que unaconstrucción ad hoc y arbitraria de lapercepción de un sujeto que se conducevertiginosamente a través de un laberin-to (en este caso el texto) en donde no im-porta tanto la salida sino el riesgo quepropone un recorrido que provoca incer-tidumbre.

La misma nebulosa a través de la cualnos toca entender el mundo.

Bibliografía

- - - - - Spregelburd, Rafael. 2003. Heptalogía deHieronymus Bosch. 4. La estupidez. Buenos Aires.Mimeo del autor.- - - - - Calabrese, Omar. 1994 La era neobarroca. Traduc-ción de Anna Giordano. Madrid, Cátedra.- - - - - Piscitelli, Alejandro. 2002. Ciberculturas 2.0: enla era de las máquinas inteligentes. Buenos Aires,Paidós.

Incertidumbre en la teatralidad contemporánea. Algunos ejemplos

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Hablando de diseño...

Costa Joan

... uno de los viejos temas recurrentes que de vez en cuando seponen de actualidad para desvanecerse y reaparecer, y así

sucesivamente, es la cuestión -siempre mal formulada- de si elDiseño es Arte. Debatimos esta cuestión en un diálogo, con

argumentos y contraargumentos.

- ¿El diseño es arte?

- No, querida. Diseño es diseño.

- No me negarás que el arte y el diseñotienen mucho en común....

- También tú y yo tenemos mucho encomún, pero somos diferentes. Lo quetenemos en común pertenece a la espe-cie. Pero lo que define nuestra identidadcomo individuos únicos e irrepetibles noes lo que tenemos en común, sino justolo que nos es propio psicológica yculturalmente.La teoría de la Forma ya nos enseñó quela percepción asocia lo que se parece.Pero cuando vas más allá de la percep-ción en busca de un conocimiento, y en-cuentras una sola diferencia, entoncessigue observando y descubrirás más ymás diferencias. Las únicas semejanzasentre arte y diseño son puramente for-males. Pero La Gioconda y la marca deMercedes son algo más que formas.

- Pues no deben ser muy diferentes, por-que hay artistas que hacen diseño ydiseñadores que hacen arte.

- Uno puede hacer muchas cosas distin-tas, pintar un cuadro, diseñar un cartel,

cocinar y jugar al ajedrez. Lo esencial detu pregunta no es la persona que hace lacosa, sino la cosa que hace esta persona:¿arte o diseño? O más exactamente: lo queinteresa es la naturaleza de esas cosas.

- Tú dirás lo que quieras, pero hay dise-ños que tienen valores artísticos innega-bles.

- "Lo artístico" no es el arte. Leonardo,Van Gogh o Picasso no son "artísticos". Eladjetivo "artístico" está ligado al acto dela creación. Pero estamos hablando desustantivos y con mayúscula: Arte y Di-seño. Desconfía del adjetivo "artístico"cuando se aplica a algo que no es arte.Pero desconfía también del "diseño"como adjetivo: muebles de diseño, ropade diseño, peluquerías de diseño o dro-gas de diseño.

- Entonces, si hablamos de arte, ¿tenemosque pensar en belleza, en una cierta poé-tica?...

- La belleza o la poética es lo que a me-nudo es la razón de la obra de arte. Labelleza, o incluso la fealdad, es al arte loque la estética es al diseño. Pero una es-tética funcional. El diseño no es arte perovive de él porque se alimenta de sus di-

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JOAN COSTAJOAN COSTAJOAN COSTAJOAN COSTAJOAN COSTA escomunicólogo, sociólogo,investigador, profesoruniversitario, catedrático deComunicación Visual,Universidad Iberoamericana,México.Ha publicado más de 30 libros ycentenares de artículos sobre

Diseño, Imagen yComunicación.Ha impartido cursos yseminarios en 25 universidades.Recientemente ha creado el«Diplomado Internacional on-line de Creación y Estrategia deMarcas». Dirige la coleccióneditorial Paidós Diseño.

ferentes estéticas. De ahí vienen las con-fusiones.

- Pues yo comparo diseño con Kandinsky,Klee y Mondrian.

- ¿Y por qué no con Rubens, El Greco oGrünewald?

- Pues porque no tienen nada que ver.

- ¡Cómo que no! ¿No hablamos de arte?

- Sí, pero no del arte clásico.

- Entonces tu pregunta está mal formu-lada o plantea un falso problema. En cual-quier caso, ¿a qué arte te refieres? Si loque piensas es si el diseño es artepostimpresionista, o expresionista, oinformalista, o surrealista, entonces lapregunta todavía tiene menos sentido.

- Pues vamos a darle la vuelta. Bacon, elcubismo, una performance y una instala-ción, ¿son arte?

- Sí. Son expresiones distintas de lo esen-cial.

- ¿Y qué es lo esencial?

- Lo esencial es que el arte se hace pre-guntas y el diseño soluciona problemas.El cubismo, la abstracción, no son expe-rimentos, son cuestionamientos sobre lavida, el mundo, nuestras ideas sobre todoesto, la sociedad, los valores, la mente hu-mana.

- ¿Preguntas sobre la mente?

- Sí, sobre la naturaleza humana. Tú sa-bes que la geometría, la matemática, elespacio y el tiempo no están en el entor-no, sino en nuestro modo de percibirlo yde concebirlo. Están en nuestro cerebro.El arte cubista proyecta formas menta-les en la representación pictórica delmundo. Y estas formas son geométricasporque salen de dentro, no están afuera.Los pintores divisionistas o puntillistastuvieron una intuición genial sobre lanaturaleza de la luz, de la visión y de lapercepción del color. Cuando Kandinsky,Klee o Mondrian cierran los ojos a la rea-lidad externa y miran hacia adentro, sulenguaje plástico es la forma pura (el "sig-no absoluto" como decía WalterBenjamin), la geometría, el color puro, elsigno gráfico, el punto, la línea. En la Na-turaleza no hay líneas ni contornos, perosí están en la naturaleza del signo, el di-bujo y la escritura.

- Decir signo, dibujo y texto es hablar dediseño.

- Hablo de grafismo, que no es lo mis-mo. Grafismo es el universo de "lo gráfi-co", lo que los griegos llamaron grapheincuando encontraron, en la mano huma-na, la raíz común del dibujo y el escrito.

- Por eso hablamos de arte gráfico.

- Es bien cierto que hay arte gráfico ytambién diseño gráfico. El primero es eldibujo y el grabado de las Bellas Artes. Elsegundo es la praxis que nació con laimprenta gutenberguiana, el dibujo delos tipos de letra, la composición de lapágina impresa (por cierto, con la "pro-

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porción áurea" o el "número de oro", quedefinían la arquitectura de la páginaimpresa, es decir, una síntesis de la geo-metría y la matemática: cosas mentales).Después vino el cartel, que ya no estáemparentado con el dibujo sino con lapintura. Que no es el mundo de la líneasino de la mancha. Luego vendría laBauhaus en pleno industrialismo, queconvirtió la praxis artesana del diseño alrango de disciplina.Arte gráfico y diseño gráfico tienen encomún el graphein, es decir, el origen, queno es otro que la mano que "traza". Perouno sigue siendo arte y el otro diseño.

- Siguiendo tus razonamientos sobre lasdiferencias, también podríamos añadirque el diseñador trabaja para un clienteque le paga y juzga su trabajo.

- Es así pero sólo hasta cierto punto, por-que también grandes artistas eran pa-gados ya fuera por donantes, mecenaso cortesanos. Lo que es esencial aquí noes que el diseñador reciba dinero por sutrabajo, lo cual es justo, sino que quienle paga -su cliente- le impone el objeti-vo, el fin, la función de lo que ha de ha-cer e incluso lo que debe conseguir. Nole dirá cómo debe hacerlo (éste es elcampo de libertad del diseñador), sinoqué debe hacer para lograr el objetivode su cliente.

- Ya, el artista es libre. Nadie le imponeun objetivo. Esto enlaza con lo que decíassobre la función del diseño, que es resol-ver problemas. - Así es. El diseño no tiene otra ideologíaque la eficacia.

- Bueno, pero imagino que Goya quería sereficaz...

- La eficacia es el objetivo del pragma-tismo, no del arte. El diseñador gráficobusca la eficacia en la solución de un pro-blema de comunicación, igual como eldiseñador industrial busca la eficacia enun problema de funciones.

- El objeto industrial también comunica.

- Pero su función primera y esencial noes comunicar. Y sí es comunicar la fun-ción primera y esencial del mensaje grá-fico. Un objeto no es un mensaje. Y si de-cimos que un objeto como unas tijeras oun zapato comunican es porque todo loque es visible, toda forma, significa.

- Si el diseño es comunicación, el arte tam-bién es comunicación, del artista con elpúblico.

- Y hablar por teléfono también es co-municación. Pero insisto. Lo esencial noes que todo lo que percibimos comuni-que, cada cosa a su manera, sino qué eslo que se está comunicando. Y sobre todo,para qué. El diseñador quiere seducirtepara que compres un producto, parameter una marca en tu cabeza, para quevotes a un candidato o para que no te ex-travíes por los laberintos de monstruososaeropuertos como el de Madrid Barajas.Estas son funciones del diseño. Que bienpoco tienen que ver con el arte. Porqueel artista no se conforma al mundo sinoque se le opone.

- Sin embargo, los diseñadores no han ce-sado de preguntarse si el diseño es arte,¿por qué, entonces?

- Yo veo en esta fijación del diseñadorgráfico una parte de nostalgia histórica.El artista nunca se pregunta si eso queestá haciendo será diseño. Tampoco losotros profesionales del diseño cuando di-señan una cafetera, un tractor o un fri-gorífico se preguntan si acaso están ha-ciendo arte. Esto tampoco se lo planteanCalvin Klein o Toni Miró. Y veo aquí otrosigno, un tanto freudiano, que revela lafrustración de muchos diseñadores grá-ficos, que empezaron soñando con serartistas y han acabado siendo operado-res. Pero siguen empeñados en meter elarte en su trabajo como sea, y hablan de"arte final" y de "dirección de arte". ¿Poresnobismo o por consolarse?

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- Palabras...

- En el mundo del diseño, que es un mun-do de símbolos, las palabras son funda-mentales. La palabra diseño está muyconnotada del disegno del Renacimien-to italiano, que significa, como queríaVasari, el Dibujo, "el padre de nuestrastres artes: Arquitectura, Escultura y Pin-tura".Por el contrario, la palabra design es másprecisa. Corresponde claramente al in-dustrialismo nacido en Inglaterra, a lacultura técnica, que es la nuestra nosguste o no.

- Dime, ¿cuándo nace el arte?

- En la prehistoria, con el sentimientosimbólico de sapiens, que no sabía lo queera arte.

- ¿Y el diseño?

-En el Renacimiento germano-italiano.Nace como grafismo con la imprentagutenberguiana, o sea, a través de unmedio técnico de producción. Y se con-sagra como diseño con la Bauhaus, enplena revolución industrial. El diseño(design) es hijo de la economía de pro-ducción.

- No sé si me has convencido, pero me hasdado mucha materia para pensar.

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La industria audiovisual:de la globalización a lasculturas locales

Durán Castro Mauricio

MAURICIO DURÁN CASTROArquitecto de la Universidad delos Andes. Crítico de cine enrevistas y periódicos nacionales.Ha sido docente de lasuniversidades Nacional,Javeriana, Central y de losAndes, y director del Cine-Clubde la Universidad y de su revistaCuadernos del Cine–Club.Ganador de una beca Francisco

de Paula de Colcultura sobre “Elcine y la modernidad”.Actualmente es director delDepartamento de ArtesVisuales de la UniversidadJaveriana. Estudiante de lamaestría “Cultura de lametrópolis” en la UniversidadPolitécnica de Cataluña y de lamaestría en Filosofía en laUniversidad Javeriana.

I. El cine: arte o industria

Durante el siglo XX el cine fue uno delos medios masivos más eficaces para laconstitución de una de las más esencia-les características del mundo contempo-ráneo: la expansión de un mercado mun-dial de productos y consumos culturalesgenerados en escasos centros de podereconómico y político desde donde se im-pusieron gustos, valores e ideologíashomogenizadoras a una inmensa varie-dad de culturas locales y nacionales. Perotambién ha logrado ser un potente vehí-culo para la expresión y afirmación deculturas locales y nacionales que desgra-ciadamente permanecen fuera de las es-tructuras del mercado masivo. Su situa-ción, entre una industria de mercadomundial y un medio de expresión de lopersonal o local, fue puesta en evidenciatempranamente por autores como JeanRenoir, quien definía la misma historia delcine como la “historia de la industria con-tra el autor”. Otros como Luis Buñuel y FritzLang, que hablaron de la condición origi-naria de este “arte industrial” que requie-re de grandes presupuestos y esfuerzos demercadeo para compensar sus inversio-nes, al mostrar, el primero, que “la mira-da del cine está bien dosificada por el con-formismo del público y por los interesescomerciales de los productores”, y al cali-ficar, el segundo, al cine de industria, des-

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pués de “que podría haber sido un arte”1 .Relación simbiótica que Jean Epstein en1926 equiparó a la de dos siameses: “uni-dos por el vientre (las necesidades infe-riores de vivir), y separados por el cora-zón (las necesidades superiores de sentiremociones). El primero de estos herma-nos es el arte cinematográfico, el segun-do es la industria cinematográfica. Haríafalta un cirujano que separase a estoshermanos enemigos sin matarlos, o unpsicólogo que allanase las incompatibili-dades entre los dos corazones”2 . Esta com-pleja razón de ser un “arte industrial”, pro-ducto cultural y consumo masivo a la vez,ha terminado por “separar” a autores eindustrias, aun conscientes de la necesi-dad de esta moderna dinámica de lo quehan llamado Adorno, Horkheimer yBenjamin “industria cultural”. En ésta, elmercado masivo, el “consumo pasivo” yla propaganda de un “estado de cosas”tienden a imponer sus reglas al autor ori-ginal3 . Durante buena parte del siglo XXel cine resultó ser, dentro de las industriasculturales, más que otro producto de lamoderna sociedad industrial, uno de losmedios más eficaces para promocionar,expandir e imponer desde un único cen-tro de producción, el mercado de los dis-tintos productos y de su gusto al resto delmundo como lugar de recepción.

El rápido conocimiento y presencia delcinematógrafo de los Lumière en los pun-tos más remotos del mundo es sorpren-dente, si se tienen en cuenta que los me-dios de transporte más modernos que setenían eran el tren y el trasatlántico. Enmenos de dos años la máquina tomavis-tas se presentaba en Tokio, México, Bue-nos Aires, El Cairo, Bombay, Shangai oBarranquilla, al mismo tiempo que se da-ban a conocer las imágenes obtenidas poresta máquina. Desde el momento en quese hacía la primera exhibición en estasciudades se iniciaba el primer “giro de

manivela” de un mercado potencial y deuna posible producción local, gracias aque este primer aparato cumplía con ladoble función de ser “tomavistas” y “pro-yector” de imágenes en movimiento. Peroa pesar del inicial entusiasmo de produc-ción mostrado en estos distintos y distan-tes puntos del globo, muy pocos esfuer-zos se convirtieron realmente en cinema-tografías nacionales y menos en indus-trias. El aparato se dividió en dos, de ma-nera que el “proyector” se quedaba en lasprovincias y el “tomavistas” regresaba ala “metrópolis” trayendo consigo exóticasimágenes que se exhibirían en otros lu-gares. Para Julio García Espinosa este pro-ceso condenaba a la periferia a ser “obje-to de información” más que de “cultura”,desmontando la posibilidad de ser “unalegítima democratización de la cultura”4 .Sólo bajo condiciones muy particulares,como las de una extensa y arraigada tra-dición cultural o la de convertirse en cen-tros de producción para determinadosidiomas, se lograron desarrollar industriascinematográficas como las de Japón, In-dia o México.

El sonido significó la circunstancia yel momento preciso para la consolidaciónde algunas de estas cinematografías,como para la quiebra de otras tantas,como la colombiana. El cine silente fueune especie de esperanto visual con elque se superaron importantes barrerasidiomáticas: los pocos intertítulos eraninterpretados por el benshi japonés5 olos traductores locales que introducíancostumbres locales al espectáculo cine-matográfico. Pero el cine sonoro y par-lante contribuyó a homogenizar aún másel espectáculo cinematográfico en elmundo, teniendo sólo dos variantes fren-te a la diferencia idiomática: el subtítuloo el doblaje. Esta especie de regreso a lasdiferencias idiomáticas y a la tradiciónoral prometía el surgimiento de mayores

1 Revista Magazin dominical. El Espectador, Bogotá, 30 de julio de 1995.2 Epstein, J., en Romaguera, Joaquim, Textos y manifiestos del cine. Eds. Cátedra, 1998, Madrid, p. 335.3 Adorno, Theodor W.: “La industria cultural”, en Martín-Barbero, Jesús y Silva, Armando (comp.) Proyectar la comunicación.

Tercer Mundo editores, Bogotá, 1997, pp. 34-42; Benjamin, Walter. “El Autor como productor”, en Wallis, Brian (ed.). Arte Des-pués de la modernidad. Ediciones Akal, Madrid, 2001, pp. 297-309.4 García Espinosa, Julio: La doble moral del cine. Editorial Voluntad, Bogotá, 1995, pp. 101-107.

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producciones locales para públicos mi-noritarios, sin embargo, la demora y cos-tos en la adopción de la nueva tecnolo-gía contribuyeron a la conquista de es-tos públicos por parte de las industriascinematográficas más fuertes o de lasque más rápido conquistaron territoriosidiomáticos, como por ejemplo el cinemexicano en Latinoamérica. Durante losprimeros veinte años del cine sonoro(1927-47) el cine se convirtió en el espec-táculo y medio masivo de mayor influen-cia en el mundo entero, logrando su ex-pansión comercial en todo el mundo, lamejor respuesta del público y la definiti-va conquista del mercado por parte delas industrias con sede en Hollywood,superando considerablemente a las dePathé-Gaumont (París), Mosfilms (Mos-cú), Toho (Tokio) o Churubusco (México).

Pero la doble condición que mante-nía el cine, la de ser arte e industria, pro-ducto y medio de promoción, no fue tanevidente en un principio; sólo hasta eldesarrollo y crecimiento comercial de latelevisión aparece un medio que por supenetrante competencia amenaza suexistencia. El cine reina como espectá-culo de masas hasta la llegada de la tele-visión que coincide con el establecimien-to de un nuevo orden mundial despuésde la Segunda Guerra. La historia del con-sumo cinematográfico se divide en dos:un primer momento de desarrollo indus-trial y crecimiento de mercados, y otro,de sostenimiento frente a la competen-cia de la televisión y en el que se mani-fiestan claras posiciones de “autor” en-frentadas a la nueva industria de loaudiovisual que ahora incluye el cine yla televisión. Esta historia puede leersecomo una crisis de la industria cinema-tográfica frente a la televisión o ¿cómoel cine podría alcanzar a liberarse debuena parte de los grandes compromi-sos industriales y comerciales que ahorasubyugan a la producción televisiva?

II. Las crisis de la industria yla búsqueda de alternativas

El triunfo aliado de la Segunda Gue-rra, y las ayudas económicas norteame-ricanas para la reconstrucción de los paí-ses europeos y del Japón, representó so-bre todo la conquista indiscutible de es-tos mercados por parte de las “industriasculturales” de los Estados Unidos. Pero,aunque el cine era en este momento elgran vehículo de propaganda para el“american way of life” y sus productos,la aparición de la televisión amenazabacon ganarse el interés del público en suexpansión al interior del espacio domés-tico, seduciéndolo con su ideal de “con-fort”. El auge de este nuevo invento du-rante la inmediata postguerra en los paí-ses del primer mundo obligó a la indus-tria cinematográfica a desarrollar estra-tegias de competencia, simbiosis o resis-tencia, como las de la pantalla ancha, lostelecines y explotación de la produccióncinematográfica en la “pantalla chica” oel surgimiento de cines independientesde la industria.

En la inmediata postguerra surge en Ita-lia el neorrealismo, cuestionando el cine degrandes héroes y grandes acciones que re-presenta buena parte de la producción in-dustrial. Para Gilles Deleuze este nuevo cinede la “imagen tiempo” hace evidente “lacrisis de la gran acción” de la “imagen mo-vimiento” del cine anterior, criticando sustópicos y mecanismos de acción, tanto comosu misma ideología. Los personajes margi-nales y desplazados de toda acción que losintegre socialmente, sus vagabundeos ymovimientos en falso, los “tiempos muer-tos” del retrato veraz de la vida cotidiana,revelan la obviedad de las estructuras delguión clásico del cine industrial, la conexiónmecánica de sus acciones dentro un esque-mático orden de causa y efecto, que expre-sa el conductismo de la mecánica “senso-rio-motriz” de estímulo y respuesta, que

5 El benshi más que traducir representaba los intertítulos de las películas mudas en el Japón y el público preferirá el espectá-culo por el benshi antes que por sus estrellas o actores. Elena, Alberto: “En el país de Godzilla: una introducción al cine japo-nés”, en revista Nosferatus, número 11, Barcelona, 1993, p. 6.

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condiciona tanto a sus personajes como asu público6 . En contraste, el neorrealismodeja ver los mecanismos económicos, sim-bólicos y libidinales con los que funciona lagran industria, comercio y consumo del cinemundial. Este complejo es llamado porChristian Metz: la “institución cinematográ-fica”, donde él investiga los mecanismosque hacen posible su circuito de produccióny consumo, para explicar cómo éste se sos-tiene gracias a la promesa de satisfacciónde un deseo y al aplazamiento sistemáticode la plenitud de esta satisfacción, dentrodel conjunto de una serie de relatos (pelí-culas) que postergan la satisfacción plenade los deseos creados por estas mismas pe-lículas7 . El neorrealismo como expresión deuna cultura particular, de un sentir y unasnecesidades locales, se opone a la tenden-cia de un cine industrial que sólo puede so-brevivir a partir de un mercado global y quenecesita homogenizar el gusto de un granpúblico, en función de sus productos. Esta“crisis del cine de la gran acción”, que seevidencia con la aparición del neorrealismo,hace parte de la crisis de los “metarrelatoshistóricos” de la modernidad que JeanFrançois Lyotard emblematiza con los nom-bres de Auschwitz e Hiroshima, como ab-soluta evidencia de la “liquidación del pro-yecto moderno”8 . En la postguerra contras-tan con la celebración de la victoria aliada,lo que muestran estas historias anodinas,con la debilidad de sus personajes y la frus-tración de sus empresas, expresando ungran desencanto por las promesas y valoresde las historias y personajes heroicos. Mien-tras que el cine de la gran industria(Hollywood y Moskino) promueve el relatotriunfalista de los vencedores, surgen cinesnacionales (Italia y Japón) que evidencianla artificialidad de los mecanismos cons-cientes e inconscientes con que los prime-ros buscan legitimar sus acciones históricasa través, sobre todo, de los films de guerranorteamericanos y soviéticos. Así, mientras

que la industria cinematográfica de estasdos naciones que lideraron el orden mun-dial durante la postguerra y la “guerra fría”obedecía a las necesidades del papel histó-rico que encarnaban, la ausencia de unprotagonismo histórico dio las condicionesde libertad y la independencia para que larenovación del cine se diera más bien enlos países vencidos, que como en el caso deItalia no actuaron con una conciencia dederrota sino de “liberación”.

Siguiendo el ejemplo del neorrealismoaparecerían una serie de propuestas deresistencia frente a las grandes estructu-ras industriales y comerciales, ya sea des-de el interior de estos mecanismos o muylejos de alcanzarlos, todas estas propues-tas se consideran independientes y mar-ginales de las políticas de los estudios ci-nematográficos: tanto el cine indepen-diente norteamericano, la “nueva ola” fran-cesa o el “free cinema” británico, como el“cinema novo” brasilero o los más recien-tes cine iraní, Dogma 95 o el actual cineargentino. La voluntad común de estos esrealizar un cine que se mueva en contravíade la tendiente homogenización industrial,buscando una mayor libertad expresiva enlas formas y los temas a partir de la utiliza-ción de bajos presupuestos que los liberengradualmente de los compromisos de in-versión y de la necesidad de complacer aun gran público. La resistencia de muchosde estos cineastas no sólo es una estrate-gia comercial frente al mercado global, sinoque sobre todo es resistencia cultural ypolítica frente a las imposiciones ideológi-cas y temáticas de la gran industria. En losaños sesenta, para el cubano Julio GarcíaEspinosa se trata de “hacer la revoluciónen el cine”9 , para el brasilero Glauber Ro-cha de “hacer cine con una cámara y unaidea”10 , o para el francés Jean-Luc Godardde “crear dos o tres Vietnam en el seno delinmenso imperio Hollywood-Cinecittá-Moskino-Pinewood”11 .

6 Deleuze, Gilles: La imagen tiempo. Ediciones Paidós, Barcelona, 1986, pp. 11-41.7 Metz, Christian: El significante imaginario. Ediciones Paidós, Barcelona, 2001, pp. 93-99.8 Lyotard, Jean-François: La posmodernidad (explicada a los niños). Editorial Gedisa, Barcelona, 1992, pp. 29-47.9 García Espinosa, J.: La doble moral del cine, p. 33.

10 King, John: El carrete mágico. Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1994, p. 156.11 Godard, Jean-Luc: Godard par Godard, des années Mao aux années80. Flammarion, París, 1991, p. 9.

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III. La industria de la TV y elcine arte

Paradójicamente, después de que elcine fue el emblema de la “industria cul-tural” para Adorno y de las nuevas técni-cas de reproducción que degradaban el“aura” de la obra de arte para Benjamin12 ,se convierte en la era de la televisión y elvídeo en emblema de expresión artísti-ca, en posibilidad de resistencia frente alas convenciones comunicativas de las“nuevas industrias culturales” de laglobalización. Al dejar de ser el “mediode masas” que por excelencia promovíaun “modo de vida” a partir de un “modode representación institucional”13 , puesahora la televisión cumple este papel, elcine se permite entonces criticar este“modo de vida” tanto como las conven-ciones de un supuesto lenguaje cinema-tográfico. Prueba de esto son las pelícu-las de jóvenes norteamericanos como:Welcome to the dollhouse (1995), Felici-dad (1998) e Historias prohibidas (2001)de Todd Solondz; Réquiem para un sue-ño (2001) de Darren Aronofsky; Búfalo’66de Vincent Gallo, la ganadora del Oscar2001 Belleza americana de Sam Mendezo Elephant (2003) de Gus Van Sant.

Para Régis Debray el cine tiene la “am-bigüedad de ser una industria de arte”que todavía fabrica prototipos, mientrasque la televisión es claramente “indus-tria” con su producción en serie; el cine,como el “arte”, ofrece imágenes conce-bidas “independientemente de la de-manda”, mientras la televisión es pura“comunicación” que realiza su oferta deacuerdo con un “raiting” o demanda; elcine proviene de las bellas artes mien-tras la televisión, de la historia de las te-lecomunicaciones14 . Pero si la televisiónes más “comunicación” y el cine másarte, más “expresión”, lo son sólo por suuso y no por las posibilidades de sus me-

dios, es decir, lo son en un momento dadoy bajo unas circunstancias específicas.Ella recoge el “modo de representacióninstitucional” que desarrolló el cine en suépoca clásica, mientras éste se permiteahora parodiarse, transgredirse y criticar-se. El arte crea formas de sentido que, alintentar convencionalizarlas en la comu-nicación, se convierten en fórmulas quese vacían de sus significados y sentidosoriginales. De esta manera, la comunica-ción y sus convenciones de lenguaje sealimentan de la experiencia artística al-terando su cualidad poética y expresi-va, como afirma el mismo Godard en JLG/JLG – autoportrait de décembre (1994):“la cultura mata el arte”. Una forma evi-dente de esta relación entre comunica-ción y arte, es la que hoy se da entre latelevisión y el cine.

El enfrentamiento dialéctico queBenjamin ilustraba entre las “nuevas tec-nologías” y las “bellas artes” a finales delsiglo XIX, entre las construcciones de ace-ro y cristal y las obras arquitectónicas, lafotografía y la pintura, el cine y el tea-tro15 , se presenta a principios del siglo XXIentre la televisión y el cine: “como la fo-tografía ha liberado a la pintura de laexigencia del parecido, la televisión haliberado al cine de sus deberes documen-tales”16 (léase comunicativos e informa-tivos). Este cambio del régimen del cineal régimen de la televisión es tambiénpromovido y condiciona una transforma-ción de la ciudad moderna: de lo públicoa lo privado, de lo comunitario a la tele-comunicación, de los espectáculos ytransportes masivos a los consumos in-dividuales o domésticos, de la ciudadcine a la ciudad televisión. Las ruinas deAuschwitz e Hiroshima son también evi-dencias de otras violentas transformacio-nes urbanas: la construcción y caída delmuro de Berlín, la explosión demográfi-ca sin planificación en las grandes capi-tales latinoamericanas, los ghethos

12 Benjamin, Walter: Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989, pp. 17-57.13 Burch, Noël: El tragaluz del infinito. Eds. Cátedra, 1987, Madrid, pp. 205-231.14 Debray, Régis: Vida y muerte de la imagen. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000, pp. 257-269.15 Benjamin, W.: Op. Cit, pp. 17-57.16 Debray, R.: Op. Cit, p. 258.

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étnicos al interior de Nueva York, Los An-geles o París, las revueltas callejeras des-de mayo del ´68 hasta los movimientosantiglobalización, el ataque a las TorresGemelas, la actual construcción de unmuro que divide Jerusalem y, de mane-ra más persistente y cotidiana, la tomade la ciudad peatonal por la autopista yel automóvil siguiendo el “modo de vida”de las ciudades norteamericanas, sonevidencias de esta transformación queva de lo público hacia lo privado. En co-mún: crecen las fronteras al interior delas ciudades a la vez que se desarrollanmejores comunicaciones entre éstas, secierran espacios públicos urbanos y seabren espacios y redes virtuales, se inte-rrumpe la comunicación directa y au-mentan las telecomunicaciones. SegúnMarguerite Duras: “ya no hay calles don-de verse, hay gente por todas partes y nohay nadie, ya no quedan pueblos, sóloaglomeraciones”17 . Para un arquitectoque se ha transformado en dromólogo ycomunicólogo como Paul Virilio, se tratade un cambio del espacio público por laimagen pública, desde los panoramas ydioramas del siglo XIX hasta la Internet18 .Incluso, las ruinas de los grandes espa-cios de auto cines, como de otros tantosteatros de cine, que aparecen con reite-rada nostalgia en películas de PeterBogdanovich y Wim Wenders, son losvestigios de las últimas luchas del espec-táculo cinematográfico en el nuevo es-pacio urbano dominado por el régimende la televisión y la Internet.

IV. La TV como mercadoglobal vs. el cine comoproducto local

Aquel “cine dentro de casa”, como secaracterizó en su primer momento, fueidealizado por los cineastas Jean Renoiry Roberto Rosellini como un transforma-dor proyecto cultural y educativo, y alcan-zó a desarrollarse como tal en los setentaen la producción y programación de lascadenas de interés público: BBC de Lon-dres, ORTF de París, RAI de Roma o la mis-ma Inravisión de Colombia. Pero un mo-delo financiado por la venta de su espa-cio a la publicidad y por su consecuentenecesidad de búsqueda de “raiting”triunfó sobre la televisión pública de in-terés cultural. Los productos de la televi-sión comercial requieren de mercadosinternacionales, de públicos masivos y dela homogenización del gusto, obligandoa los programas locales a desarrollar mo-dos industriales de producción que no serigen por otra medida distinta al“raiting”. En vez de cultivar el interésuniversal por lo local y por la diferencia,la televisión ha consentido el conformis-mo de un público que gusta de lo pareci-do en lo que identificamos hoy como loglobal. En esta televisión comercial ymundial se parecen cada vez más las fór-mulas del melodrama de una telenovelabrasileña a las de otra venezolana, unprograma de concurso en Madrid a otroen Shangai, la presentación de las noti-cias en Beirut a las de la CNN, la publici-dad de jabones, automóviles o toallassanitarias no distingue a sus usuarios enLagos, Medellín o Estocolmo, las estrate-gias de los “reality shows” se calcan deun país al otro, simplemente modifican-do el modelo del “casting”, que ahora rea-liza el público como un supuesto regalodemocrático. Ante la acusación a su for-ma, tiránica pero persuasiva, de impo-

17 Duras, Marguerite: Los ojos verdes. Ediciones Paradigma, Barcelona, 1990, p. 47.18 Virilio, Paul: La máquina de visión. Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 47-61.

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ner gustos, modas, anhelos y productosal público, otros cuestionan la supuestapasividad del consumidor, reivindican-do más bien la recepción como un espa-cio de decisiones y elecciones. Pero siexiste “igualdad”, “diferencia” y “elec-ción popular” en la televisión actual, noson más que estrategias de ilusión deesta máquina de deseos. El derecho a la“igualdad” es interpretado por la televi-sión como la necesidad de homogenizarel mercado tanto en la oferta como en lademanda: el “raiting” reorienta el dise-ño de sus productos tanto como el gustodel público. Se argumenta como “dere-cho a la diferencia” la oferta de distintasmarcas en el mercado, pero esto no esmás que “derecho al consumo” defendi-do cínicamente por una campaña publi-citaria de una empresa de servicios pú-blicos local: “cualquier ser humano tienederecho a comprar sus electrodomésti-cos”. El “espacio público” de la televisiónha sido invadido por intereses privadosy comerciales: “reality shows” que supo-nen a sus televidentes “elegir el casting”a cambio de que los “patrocinadores co-merciales” promocionen sus productos.Godard invitaba a apoderarse de este“destino común” y “único espacio públi-co” invadido por la “basura”19 ; pero esteideal revolucionario y democrático debeenfrentarse nuevamente al poder de-nunciado por Buñuel, el del “conformis-mo del público y los intereses comercia-les de los productores”. Sólo queda el “de-recho a disentir” apagando la televisión.

Se argumenta que la televisión no esmás que el espejo de la realidad social.Pero, sin duda, un espejo deformante ydeformado por sus necesidades comer-ciales, espejo que refleja “modelos derealidad” diseñados previamente por lasleyes del mercado y la demanda, diga-mos más bien: vitrinas de bienes y mo-dos de consumo, como también de con-sumidores. ¿Hasta dónde es vitrina en

vez de espejo? Se requiere más bien imá-genes y miradas críticas de la realidad,que critiquen sobre todo la mirada pasi-va del espectador frente a un “estado decosas”, frente a sus representaciones,productos y actitudes que promueve.Quizá este papel de ejercer una miradacrítica sobre la televisión y sus productoslo ha llevado a cabo en mayor medida el“video arte”, desde las primeras expe-riencias de Nam June Paik hasta Bill Vio-la. Imágenes y miradas que también ofre-ce otro cine preocupado por “el estado”de la industria de las imágenes, por eldeber comunicativo y educativo de lasimágenes. Películas “que devuelvan lavisión y la fe al hombre”, como las queespera la dueña de un teatro de cine ru-ral alemán para reabrirlo, en El transcur-so del tiempo20 de Wenders. Un cine queespera imágenes que merezcan ser mi-radas y no contaminen más el medioambiente comunicativo y audiovisual: la“semiosfera”, “mediosfera”, “iconosfera”o “videosfera”21 . Así como Godard busca-ba limpiar la “basura” que atesta la tele-visión, otro personaje de Wenders en His-toria de Lisboa se propone ocultarse dela avalancha de “chatarra audiovisual”que producen los medios de comunica-ción. Se requiere de imágenes que dejende ser “desechables”, que superen sumismo “consumo”, esa cruel relación en-tre el arte y su público que ha denuncia-do Tarkovski y ante la que recuerda que“el objetivo de cualquier arte que no quie-ra ser consumido como mercancía con-siste en explicar por sí mismo y a su en-torno el sentido de la vida y de la exis-tencia humana”22 .

19 Daney, Serge: Perseverancia. Ediciones El Amante, Buenos Aires, 1998, p. 157.20 (Im Lauf der Zeit) película realizada en 1975 por Wim Wenders, que también realizó en 1982 El Estado de las cosas (Der Stand

der Dinge) y Lisbon Story en 1994.21 Gubern, Román: Del bisonte a la realidad virtual. Editorial Angrama, Barcelona, 1996, pp. 107-108.22 Tarkovski, Andrei: Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid, 1991, pp. 59-60.

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V. Dogma 95 vs. Decálogo deZnaimer

Dos documentos de los años noventasirven para ilustrar las dos grandes ten-dencias en que s