la plástica colonial sus relaciones con la gran rebelión · parte, del valor que se le asignaba...

La plástica colonial y sus relaciones con la gran rebelión

Juan Carlos Estenssoro

"El furor del Señor Todopoderoso Desde ahora se aplaque, como el agua al fuego,

Que todos los pecados Con lágrimas de sangre se laven.

Quemándose este mundo, ardiendo, En cenizas de cenizas se convertirá.

¿Qué ha de ser, qué espectáculo ha de ser éste, Para el hombre de corazón endemoniado?

El encuentro final ( e/juicio) (Himno católico quechua, versión de José María Arguedas)

En el presente trabajo nos proponemos analizar las relaciones existentes entre la iconografía colonial y la gran rebelión. El propósito es ambicioso y se presta a la fácil especulación: somos conscientes de este peligro y trataremos de evitarlo, en la medida en que nuestro entusiasmo nos lo permita.

Las relaciones entre la plástica y la rebelión se establecerán de acuerdo a tres rubros, definidos a partir de la rebelión misma como punto de referencia temporal. Trataremos primeramente algunos contenidos de la pintura colonial y en qué medida pudieron estar presentes o haber influido en los participantes de la rebelión. Esto lo

N2 2, diciembre 1991 415

Artículos, Notas y Documentos--------------------

haremos partiendo de las pinturas que empleó la Iglesia para la prédica a los indios y que en la mayoría de casos ellos mismos pintaron, al mismo tiempo que de los lienzos que encargaba la elite cuzqueña, por cuyo medio podemos conocer sus aspiraciones. En segundo lugar, veremos la presencia de la plástica en la rebelión misma: qué imágenes fueron utilizadas y qué valor se les otorgaba. Finalmente, trabajaremos sobre la puesta en imágenes de la rebelión. En este caso, trataremos de distinguir entre las manifestaciones de la cultura popular, o que derivan de ella, y las representaciones vinculadas a la retórica oficial. Indicaremos también algunos cambios ocurridos en la plástica, que si bien pueden no ser considerados productos directo de la rebelión, se producen tras ella.

Es necesario señalar algunos inconvenientes con que se enfrenta este trabajo. El primero de ellos es un problema de fuentes. Muchas pinturas fueron destruidas después de la rebelión o se han perdido otro, es que al no haber podido trabajaren la zona, no hemos podido buscaren museos o iglesias las pinturas que más se ajusten a nuestras hipótesis, por lo cual estamos en gran parte limitados al corpus de imágenes ofrecidos por otros trabajos. Existe el inconveniente suplementario que estas reproducciones no siempre nos han pellnitido apreciar todos los detalles o discernir sobre la composición global de las obras.

Queremos aclarar finalmente que al tratarse de un trabajo preliminar la mayor parte de las cuestiones planteadas en él tienen carácter hipotético. La demostración cabal de algunas de ellas (en especial de las incluidas en a primera parte) es parte de una investigación de muy largo aliento.

l. CONTENIDOS Y VALORES DE LA PINTURA COLONIAL Y SU PRESENCIA EN LA GRAN REBELION

La sociedad colonial se caracterizó por su verticalidad. En ella, las manifestaciones artísticas eran, en gran medida, controladas por la autoridad, cumpliendo una función político-religiosa. La casi total carencia de pinturas que no fueran de temas religiosos, representaciones de acontecimientos específicos, alegorías políticas o retratos es patente(!) y nos habla sin duda de este control pero también, en parte, del valor que se le asignaba en la sociedad colonial a la imagen. Si bien este punto requiere aún de una investigación muy exhaustiva, hay indicios que nos pellniten afillnar un valor testimonial y, hasta cierto punto de realidad, otorgado a la pintura. Representación pareciera ser en la sociedad colonial sinónimo de verdad (verdad oficial o dogma religioso), sin tener que pasar por ello por el naturalismo, muy por el contrario.

La pintura religiosa estaba destinada, dentro del plan delineado por el Concilio de Trento, a acompañar la prédica y recordar la doctrina católica. Dice el texto del Concilio:

416

"Enseñen diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios de nuestra redención, expresadas en pinturas y en otras imágenes, se instruye y confirma al pueblo los artículos de la fe, que deben ser recordados y meditados continuamente[ ... ] (citado por Sebastián 1981: 62-63).

Revista Andina, Año 9

-------------------- Estenssoro: Plástica colonial

Incluso (y sobre todo) en los casos en que se emplean motivos que no corresponden a la iconografía católica más ortodoxa (la trinidad de tres personas iguales, por ejemplo), se trata de imágenes que muestran, hacen visible, una realidad que sólo es explicable por el misterio. El empleo difundido de grabados y estampas en la pintura religiosa nos habla también de su valor sagrado; las imágenes religiosas sólo pueden ser construidas de acuerdo a un modelo predeterminado o, en los casos de innovación, de acuerdo a un proyecto iconográfico muy preciso.

El valor de realidad otorgado a la plástica religiosa se ve patentemente en las agresiones y mutilaciones que sufren las obras. Muchas representaciones del demonio se encuentran en mal estado producto de daños intencionales: herir la representación equivale a herir el referente (véase las representaciones del demonio en el coro de Santo Domingo de Lima, en el "árbol de la vida" y en la figura central del infierno de Tadeo Escalante en Huaro, por ejemplo).

Este valor se ve confirmado en el empleo civil de las imágenes. En las descripciones de fiestas coloniales se suele señalar que se han mandado a hacer pinturas representándolas, para que sean enviadas al rey como 'prueba' de los festejos, apareciendo en ellas retratados los participantes (ejemplos son el lienzo de Melchor Pérez de Holguín sobre la entrada de Morcillo a Potosí y la serie del Corpus cuzqueño). Retratos individuales llegaron a ser empleados como pruebas en los juicios de defensa de genealogías (Stastny 1982); existe incluso el caso de las pinturas incorporadas por Judas Tadeo Andrade, en el Alto Perú para su defensa en un expediente judicial (Mesa-Gisbert 1977, láms. 331-332). Los mismos dibujos de la obra de Huamán Poma son más que un mero respaldo al texto y pueden ser entendidos dentro de este marco.

Otra prueba de este valor de verdad es la prohibición, por la autoridad, de aquellas imágenes que no lo garantizaran. El recojo por parte de la Inquisición de imágenes obscenas y de falsos santos era frecuente. El empleo de pinturas "deshonestas" fue prohibido en las constituciones sinodales de Lima de 1613 tanto en los templos como en las casas particulares (Lobo Guerrero l 754:77r), al igual que el empleo en lugares sacros y ceremonias religiosas de pinturas profanas (ldem: 60). Creemos que a lo largo de esta sección se podrá ir aclarando esta idea, hay que recalcar en todo caso que este tipo de valor no corresponde necesariamente al que se da en esa misma época a la imagen en occidente.

La plástica había sido empleada desde muy temprano en el Perú como forma de contribuir a la evangelización, y las imágenes que conservamos son testimonio de la prédica efectuada a los indios a lo largo de siglos . La permanencia de estas imágenes en las iglesias de los pueblos y la reiteración de los temas de prédica a lo largo de generaciones nos ponen en alerta sobre la importancia que tuvieron éstas y nos permiten señalar sus contenidos como parte del imaginario de los hombres andinos. Salvamos así estos vínculos del nivel de la mera coincidencia o de la especulación.

Son muchas las originalidades de la iconografía colonial (tratadas en Gisbert 1980 y en diversos trabajos de Stastny), quisiéramos insistir en este trabajo sólo en dos aspectos, en tanto los creemos vinculados con la rebelión de Túpac


Artículos, Notas y Documentos-------------------

Amaru. Se trata de los contenidos políticos presentes en la pintura religiosa y los temas de siglo de vanitas, muerte, postrimerías e infierno.

1.1 CONTENIDOS POLITICOS

Aquí se encuentran dos tipos de imágenes: las que directamente muestran el triunfo de las divinidades del panteón católico sobre los indios y las que muestran una alianza del mundo occidental con el indígena.

Al primer rubro pertenecen las representaciones que se refieren a la conquista y son básicamente dos temas: la aparición de la Virgen en el Suntuhuasi derrotando a los indios y Santiago matamoros representado bajo la forma de Santiago mataindios. Sobre la imagen de Santiago volveremos más adelante explicando sus atributos.

La representación que muestra la alianza es de origen jesuita y corresponde a la política de esta orden de vincularse a las elites locales (Borges 1960:377). En la iglesia de la Compañía del Cuzco se encuentra un lienzo que fue difundido por medio de numerosas copias. En él se representa el matrimonio de Beatriz Coya con Martín de Lo yola, sobrino de San Ignacio, fundador de la orden. De esta manera se mostraba la unión entre la Compañía y la elite cuzquefia. En este cuadro se encuentran presentes los atributos que identifican a la nobleza incaica: el quitasol, el papagayo, el unco, ...

Estas imágenes sefialan una doble estrategia: reforzar y justificar la conquista y el sometimiento legitimado por la voluntad divina, al mismo tiempo que garantizar una continuidad entre el estado inca y la monarquía española (el real patronato permitía la identificación Iglesia-Estado, reiterada en los cuadros de defensa de la eucarisúa). Esta alianza podía ser vista casi como una de las alianzas que realizaban los propios incas por medio de matrimonios durante su expansión.

1.2 VAN/TAS, LA MUERTE, LAS POSTRIMER/AS Y EL INFIERNO

Este ciclo (para su análisis en el arte occidental se puede consultar Bi,\Íostocki 1973 y Sebastián 1980) es de tradición medieval y fue recuperado por el arte barroco. En él se insiste en representar a la muerte como igualadora de las diferencias sociales.

"El camino del cielo y del infierno", "la muerte del pobre y del rico", los ars morendi o arte del buen morir contraponen la vida sensual y lujosa a la vida de sufrimiento y pobreza; la primera conduciendo al infierno y la segunda al cielo. El primer camino es fácil (se incluye siempre escenas de la vida galante y conesana), el otro es difícil y está sembrado de espinas, para seguirlo hay que despojarse de los bienes terrenales, de allí que las figuras aparezcan semidesnudas. Un excelente ejemplo de estas representaciones se encuentra en las pinturas de Riafio en Andahuaylillas (Mesa-Gisbert 1982, láms. XLI y 399), basadas en grabados flamencos. Hay que recalcar que la prédica encontraba en el carácter sumiso del indígena características virtuosas, las que unidas a los sufrimientos materiales que padecían

418 Revista Andina, Año 9


eran presentados como medios para ganar la salvación. La vida lujosa de la que, salvo la elite, estaban privados, entrafiaba el riesgo del infierno.

Las representaciones del infierno y del juicio final son especialmente importantes y alcanzaron gran difusión, aparte de constituir un tópico de la oratoria sagrada. Dice Huamán Poma:

"Y ancí en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad y muchas pinturas de los santos. Y en cada yglecia ayga un juicio pintado. Alli muestre la venida del señor al juicio, el cielo y el mundo y las penas del ynfiemo, para que sea testigo del cristiano pecador". (Huamán Poma 1980:11:636)

(ver para estas representaciones Mesa-Gisbert 1982, láms. XLV, 171, 187, 426,543,544,545 y Mesa-Gisbert 1977, láms. 116, 119, 120, 121 y p.92).

Queremos señalar algunas características importantes de estas imágenes: -En las representaciones del infierno se encuentra un mundo invertido, un

mundo de desorden y caos, reforzado por la composició!l misma de los cuadros, por la profusión de desnudos frente a todo el resto de la pintura colonial, como por los textos de las leyendas y cartelas que los acompañan. Cada pecado recibe un castigo específico al que está relacionado y puede ser identificado con el observador.

-En algunos casos encontramos presencia indígena. Ya sea el caso del diablo induciendo a los indios a bailar un taqui en el lienzo de Carabuco o entre los condenados (hay incluso un inca en el cuadro de Quispe Tito), compartiendo las penas con las autoridades y los ricos (Gisbert 1980). Mesa y Gisbert (1977:95) rescatan la descripción de una pintura perdida, en que estarían representados en el infierno unos indios rebeldes, que veremos más adelante.

-Estas representaciones del infierno implican una peculiar idea de la justicia divina, en la que los castigos por contravenir la ley de Dios son ejecutados por los demonios, sus enemigos.

-En estas pinturas, más que en las de ningún otro tema, está presente la violencia física, violencia igualmente presente en la gran rebelión y que caracteriza las acciones en la zona del Alto Pení donde, coincidentemente, se encuentra el mayor número de representaciones de estos infiernos.

Esta violencia contra los pecadores es ejecutada por los demonios, fonnalmente vinculados con la serpiente y el dragón, de cuyos elementos derivan sus cuerpos mixtos. No es imposible la vinculación: amaro-serpiente-dragón-demonio que no sólo permite, sino sugiere la literatura. Demonio y serpiente son sinónimo en la obra de Ramos Gavilán (1988:253). La traducción de amaru en los diccionarios más tempranos es la de "serpiente, dragón" (Santo Tomás [1560] 1951:108 y González Holguín [1608] 1952:24). Los diccionarios de símbolos traen para occidente las siguientes vinculaciones del dragón.

"[ ... ] se presenta esencialmente como un guardián severo o como símbolo del mal y las tendencias demoniacas". "El dragón como símbolo demoniaco se identifica en realidad con la serpiente" .(Chevalier-Gheerbrant 1986:228)



"[en la Biblia] el dragón representa un símbolo constante del mal, de la malicia, de la destrucción, de la crueldad. [ ... ] su boca representa siempre el infierno[ ... ]"( Cairo 1967:106)

Cirlot (1981:175) lo vincula con "lo criminal", el "adversario", en tanto concepto diabólico. Hay además cierta vinculación formal entre la representación que se hace del amaru en el mural de Chincheros (identificado con Tupac Amaro) que analizaremos más adelante y algunas representaciones del demonio (ver, por ejemplo Mesa-Gisbert 1982, láms. 112-113), lo que podría señalar algún fenómeno de disyunción.

Obviamente la coyuntura de una rebelión tiene una lógica propia y la violencia puede ser explicada, más o menos fácilmente, desde un punto de vista psicológico. Queremos sin embargo rescatar la posibilidad de que los contenidos que hemos señalado estén presentes en la ejecución de la violencia: la identificación de los rebeldes con el diablo (serpiente-amaro) pero sólo en tanto es quien toma en sus propias manos la ejecución de la justicia divina contra el pecador, el carácter violento de esa justicia (principalmente de agresión corporal con vinculación "sensual": mutilación de ojos y nariz en el caso de la rebelión de Cotabambas), y el ir diciendo las culpas como hacen las cartelas de los cuadros del infierno (O'Phelan 1988:100). Durante la acción de Sangarará, después de la victoria, se desnudó a los cadáveres de los vencidos. También hay que tener en cuenta que la práctica católica hablaba de las huacas locales en términos de demonios, lo que también permite sospechar una identificación. La idea del fuego destructor como purificador y redentor podría estar de alguna manera presente en la rebelión y no sólo como una forma de sabotaje. Recordemos que esta idea de la justicia divina que actúa en el mundo y no después de la muerte se encuentra en los párrafos finales de la crónica de Huamán Poma:

"A de saver que ay un solo Dios y rrey y su justicia y los soberbiosos como Luzefer serán castigados en este mundo, ya que no en el otro mundo con el castigo de Dios". (Huaman Poma 1980: III: 1064)

1.3 LA ELITE INDIGENA CUSQUEÑA Y LA PINTURA

Hacia fines del siglo XVII comenzaría lo que Stastny (1982), partiendo del trabajo de Rowe (1954) sobre el nacionalismo inca, ha denominado "guerra iconográfica". Se trata de un grupo de cuadros mandados a elaborar por quienes se consideraban o se querían legitimar como sucesores de la nobleza incaica. En ellos aparecen representados caciques con escudos nobiliarios y con los atributos típicos de la elite inca (parasoles, enanos jorobados, vestidos de tocapu, uncus, papagayos, etc.). La serie del Corpus cuzqueño se enmarca en esta misma tradición.

También comienzan a aparecer indígenas retratados como donantes de imágenes religiosas; en estos casos, a diferencia de los retratos individuales, aparecen los hombres vestidos a la usanza españ.ola, las mujeres en cambio mantendrán siempre sus vestidos tradicionales. El vestido español era un privilegio



que demostraba el status de un indígena en la sociedad colonial (al respecto ver Huaman Poma 1980:11:688-710), se justificaba en las pinturas religiosas en que era necesario mostrar la posición social en ténninos espafioles; en ciertas ceremonias públicas y en los retratos genealógicos, prevalecía la filiación inca, la identidad cultural.

Frente a estas manifestaciones, el gobierno edita en 1725 un grabado que es puesto, copiado en lienzo de gran fonnato, en varios lugares públicos y que pone cierta limitación simbólica a las pretensiones de los retratos individuales (Stastny 1982). En él se representa como una continuidad lineal a los incas y a los reyes españoles, denominando a ambos reyes del Perú y numerándolos de fonna ininterrumpida, no dando cabida a otra posibilidad sucesoria. Coronando la serie se encuentra Cristo rey con los escudos de Castilla-León y el Tawantinsuyu (ver MesaGisbert 1982, láms. 503 y 504).

Si bien éste era un ataque a las aspiraciones de la elite cuzquef!.a, es sólo a raíz de la rebelión de Tupac Amaro que se prohibe11 los retratos con atributos incaicos, mandándose incluso a destruir los que se encontrararan.

II. LA GRAN REBELION Y LA PINTURA

La gran rebelión utilizó en diversas circunstancias representaciones plásticas. Es importante el hecho de que, como parte de la campafia, se haya mandado a hacer retratos de Tupac Amaru para recolectar dinero y hombres en ayuda de la rebelión. Este recurso se vincula directamente con las fonnas coloniales en que se pedía limosna: se sacaba una imagen, acompafiada de prédica y, eventualmente de música, a cuyo nombre se entregaba la donación. La objetivación, por medio de la representación, del fin de la colecta es elemento indispensable y persuasor. Es por lo mismo de primera importancia tratar de esclarecer las características de estos retratos y qué significados buscaban expresar.

En las declaraciones de los juicios se habla de por lo menos dos retratos, si bien no hay acuerdo sobre la autoría de uno de ellos. Antonio Oblitas, con seguridad pintor de uno de ellos, se encontraba en casa de Tupac Amaro, según su propia declaración, pintándola (CDB:1:557). Parece poco probable que Oblitas haya sido un simple pintor de "brocha gorda"; es más verosímil pensar en un artesano especializado en decoraciones murales de carácter monumental o heráldico, de allí que haya aceptado y logrado realizar el encargo del retrato. No carecería de interés hacer una cala en la casa de Tupac Amaro en Tinta para ver si Oblitas hizo decoraciones efectivamente y cuáles hayan sido éstas, si quedara algo de su obra.

Comencemos por el retrato que se atribuye en las declaraciones de Tupac Amaru a Obli tas, pero que éste atribuye a su vez a Simón Ninancancha, un indio cu yo proceso no figura en la colección del bicentenario. Tupac Amru es el único en describirlo:

"Que haya mandado sacar a un zambo Antonio dos retratos suyos. Uno envió al Collao, en que estaba pintado en un caballo blanco con su unco y demás insignias



en la cabeza, que son las que se ponen los nobles regulannente [ ... ]" (declaración de Tupac Amaro en CDB:1:226)

Este es el retrato enviado al Alto Perú. Hay que resaltar, aunque la descripción es muy somera, ciertas afinidades con las representaciones del apóstol Santiago. Coincide básicamente en la representación sobre el caballo blanco. La imagen de Santiago no había sido empleada políticamente sólo como símbolo de la conquista justificada por el poder divino. Se llegó a identificar al apóstol con el propio rey de Espafi.a: es posible ver en el Museo Nacional de Arte de La Paz una representación de Santiago Matamoros que no es otra cosa que un retrato de Felipe v.

Santiago había sido identificado con Illapa, con reconocimiento por parte de los espafioles desde el momento mismo de la conquista (Gisbert 1980:197-198). Esta afinidad tiene probablemente origen en los atributos asignados a Santiago entre el propio grupo espafiol. En la primera mitad del siglo XVII podemos escuchar a Gregorio López de Aguilar:

"( ... ] escuchar qué callado está el Patrón de España Santiago! Que siendo Boanerges, esto es, hijo del trueno, no suene, ni truene Santiago".(López de Aguilar 1644:6).

lliapa, el trueno, tiene a su vez afinidad con el amaru. Pero además hay otra idea que refuerza la relación entre ambas imágenes y justifica su empleo con el fin de difundir la noticia de un mundo invertido para lograr la adhesión a la rebelión.

La representación tradicional de Santiago mataindios lo muesta con un grupo de indios derrotados bajo las patas de su caballo blanco, vestidos con uncu y en algunos casos (como en Huaman Poma) con los atributos de la nobleza incaica (ver Huaman Poma 1980:11:376), Gisbert 1980, láms. 224, 225 y 226). Con estos mismos atributos se hace representar Tupac Amaru, pero no derrotado por la divinidad católica, sino ocupando su lugar sobre el caballo blanco. Hay que sefialar que la aparición de Santiago era constantemente recordada. En el frontis de la iglesia del Triunfo se puede leer, aunque ya no tan claramente:

"De este mismo sitio fue visto salir a caballo el patrón de las Españas Santiago apóstol a derribar los bárbaros en defensa de la predicación evangélica, y atónita la idolatría, veneró rayo al hijo del trueno, rindiendo nuevos mundos al cetro hispano, que reverente le consagra esta eternidad de su reconocimiento, por genio de su felicidad, por Patrón de sus armas, por guía de su conquista, por asombro de la gentilidad, por lumbrera de la cristiandad. Año de 1664" (Blanco 1974:1:211)

El cuadro que, desde el siglo XVI hasta 1825. mostraba la aparición de Santiago a los visitantes de la catedral del Cuzco, sefialaba en su texto a:

422

"Santiago apóstol, que apareciendo en el aire sobre un caballo blanco, a manera de rayo despedido de la nube, se mostró trueno para temor de los bárbaros, relámpagos para asombro de su ceguedad" (Idem:I:206).



La exhibición del retrato de Tupac Amaro iba acompañada seguramente de algún tipo de discurso político y, probablemente (a imitación de la prédica de los curas doctrineros), de una explicación del significado de la imagen. Es posible que Tupac Amaru utilizara abiertamente este juego de referencias a Santiago apóstol, lo que se explica por las aspiraciones de restaurar el orden andino. La importancia del retrato y sus implicancias políticas pueden ser entrevistas no sólo en el hecho de que su concepción se deba a Tupac Amaru y que haya sido ejecutado por un indio (al que al parecer se quiere encubrir), sino por el hecho de que el propio Oblitas se niegue a reconocerse como su autor. Tupac Amaru vestido como noble, tal vez como inca, sobre el caballo blanco significaba la reversión de uno de los símbolos de la conquista, pero también el haber desplazado la figura española de Santiago por el retrato del líder andino, una alianza entre la divinidad ctónica y los hombres andinos (antes que con los españoles) parece efectuada. Santiago era temido como aliado del poder colonial y del panteón cristiano. Por comunicación personal de la doctora O'Phelan sabemos de casos en que, con ocasión de rebeliones, los indios ataron las manos de las esculturas que representaban a Santiago én las iglesias con el fin de evitar su intervención en el conflicto.

El juego de las representaciones y la vinculación del apóstol con el retrato de Tupac Amaru se refuerzan al conocer una de las reacciones producto de la derrota de los rebeldes. En 1781, Juan de Dios Pereyra, párroco de San Jerónimo, mandó pintar y colgó en su iglesia un lienzo en el que se veía a "Santiago pisando las cabezas de Tupac Amaru y sus hermanos" (Ramos 1982:29, citando el libro de fábrica de la parroquia de San Jerónimo). El orden oficial exigía ser restituido visualmente luego de la transgresión que se había efectuado. Para ello se empleó el mismo recurso que usaron los rebeldes: invertir la imagen. Tupac Amaru era sometido por Santiago que había recuperado su lugar.

El otro retrato de Tupac Amaru, pintado con seguridad por Oblitas, es más complejo y está mejor descrito; pero, por otro lado, Tupac Amaru parece no sentirse responsable de la totalidad de su concepción que atribuye al pintor:

"[ ... ] otro que se quedó en Tinta, y tiene demás pinturas al lado, que parece la acción de Sangarará, que esto no lo mandó pintar él, sino que el pintor lo puso de su cabeza, y que el que envió a la tierra arriba no tenía esto". (Declaración de Tupac Amaru en CDB:1:226).

"Manifestósela un lienzo en que está retratado su marido, a caballo, con insignias reales, para que diga quién lo pintó, quién dió este pensamiento, con qué fin lo retrataron; y dice: ser cierto que el retrato de su marido, con las insignias reales, que lo pintó un zambo Antonio, que se hallaba preso, a quien mandó pintar su marido; diciendo que por si lo mataban, quedaría este retrato para memoria de los Tupac Amaro; que el pensamiento fue de su marido, y que el fin era para que lo viesen en las provincias, y después enviarlo a España". (Declaración de Micaela Bastidas en CDS:1:717).

"En este estado se le presentó un retrato en grande de Tupamaro para que diga si es el mismo y explique por qué le puso insignias reales, y qué indican las pinturas de



los lados. Dice ser el mismo que pintó; que le puso en la cabeza las insignias por ser las de inca descendiente de sangre real, y habérselo mandado el rebelde; el bastón porque continuamente lo cargaba; que a un lado está la expedición de Sangarará representando la iglesia quemada, con las llamas que salían de ella, y varios muertos y otros a quienes desnudaban; al otro lado la cárcel de Sangarará y los indios quemándola, y otro indio agarrando por los cabellos al carcelero; arriba, un quitasol con que andaba frecuentemente el rebelde, y que todo esto era por mandato del mismo rebelde".(Declaración de Antonio Oblitas en CDB:1:558-559).

La obra parece tener la siguiente composición: Iglesia en Retrato de llamas, muertos Tupac Amaru con y desnudos. quitasol, insignias

y bastón.

Incendio de la cárcel y castigo

al carcelero.

El eje de la composición es Tupac Amaru teniendo a su derecha la iglesia (símbolo celestial) y a su izquierda la cárcel (símbolo del castigo). Esto nos remite a los cuadros de las postrimerías que siguen el mismo ordenamiento espacial: Dios como juez al centro, a su derecha el paraíso y a su izquierda el infierno (2). La aparición de las llamas y del castigo infringido al carcelero por el indio, si bien puede verse como un rasgo naturalista, no dejan de ser elementos vinculados a la expiación de las culpas que reseñamos en la sección anterior.

2.1 UNA POSIBLE COPIA TARDIA DEL RETRATO DE TVPAC AMAR V

Macera (1975) dió a conoceruna representación de Tupac Amaru y la toma de Sangarará datable en el siglo XIX por la moda de la vestimenta. Desafortunadamente, no presenta ninguna reproducción de la obra en su conjunto. Macera piensa que el cuadro debe ser leído de derecha a izquierda, si se quiere reconstruir la secuencia temporal. La composición del cuadro, siguiendo los títulos dados por él, sería la siguiente:

"La batalla y captura del pueblo de Sangarará" (Iglesia, detonación de armas de fuego, ajusticiamiento y pueblo en llamas).

"La entrada triunfal de Tupac Amaru" (retrato de T.A. a caballo blanco y de sus compañeros).

"Avance de las tropas indias desde las alturas de Tinta" (dos cóndores)

(matanza)

Si bien no está vestido como noble incaico, Tupac Amaru sí lo está lujosamente, con botones de oro y sombrero, con el bastón en la mano y sobre caballo blanco como en el cuadro de Oblitas. La representación tremendamente realista de la batalla y de los heridos y un detalle, que representa la matanza de un cerdo que servirla para celebrar la victoria, nos remiten nuevamente a las escenas violentas de las postrimerias y el infierno. No desarrollamos más el análisis al no tener una



reproducción total del cuadro y al haber dudas sobre si la composición fue alterada o no al pasar los tres fragmentos de que está compuesto a un bastidor.

La existencia de este cuadro hace pensar en alguna relación con la pintura de Oblitas. Tal vez el ~uadro original fue copiado rápidamente durante la rebelión y de una de estas copias deriva el que resefiamos o quienes vieron el original lo reprodujeron después sin tener delante el modelo, de allí las variaciones y el anacronismo en los trajes.

Sabemos que circularon otros retratos de Tupac Amaru y de Micaela en pequefio formato que llevaban consigo los rebeldes, eran empleados seguramente como emblema o sefial de adhesión al movimiento.

Respecto de los estandartes empleados durante las acciones bélicas, Antonio Oblitas niega ser el autor de "las banderitas que sirven de sefia para los indios. Dice él que no ha pintado, sino que lo hizo un indio llamado Simón Ninancancha"(declaración de Antonio Oblitas. CDB:I:558). En cambio Francisco Cisneros insiste en que es cierto que el propio Oblitas pintó las banderas (CDB:I:560). Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos decir, sino que aparecen en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los símbolos heráldicos de Tupac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones de la defensa de la eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una serpiente (el cuadro se encuentra reproducido en Stastny 1982, y es él quien sefiala el detalle).

Finalmente hay, del lado rebelde, un último testimonio gráfico, el único que ha sobrevivido. Se trata de un pasquín que circuló en La Paz como amenaza de muerte contra Gallo, el funcionario de la aduana. Lleva el siguiente texto:

"A este ladrón gallo biejo, pelarlo, haser buenas presas y al Rios con él, pues no pruebe[?] ignorancia ni diga que derepente fue su desgracia que con este abiso ban tres beses. Lo que se siente es que por este picaro ladron ande pagar muchos: [dibujo de un ahorcado] el miserable correjidor por consentidor [ un gallo ahorcado] ha este maldito lo llebe el diablo este mal gallo pelallo [dibujo de dos ahorcados] estos son los señores ladrones oficiales reales y tras estos seguirán los que son y los que no son [ ... ]" (reproducido facsimilarmente en Lewin 1943:431).

La mano del dibujante es ingenua y el dibujo no se presta para mayor análisis. Indicamos solamente dos cosas: el empleo de una representación puede estar justificado para sefialar que la amenaza es definitiva y se cumplirá (como de hecho se cumplió), lo que reforzaría nuestro criterio de valor de verdad dado a las representaciones. La segunda es señalar cierta constancia en el motivo de los ahorcados en la zona altoperuana, aparecen nuevamente en el cuadro del sitio de La Paz y, posteriormente, en una pintura mural dada a conocer por Macera (1981).

2.2 EL RETRATO DE LA FAMILIA DE PUMACAHUA

Conocemos un cuadro votivo en que aparecen Mateo Pumacahua, su esposa y su hija junto a santos de su devoción y que data, aparentemente, de los años próximos a la rebelión. La mujer de Pumacahua lleva la insignia de la virgen del



Cannen. Curiosamente, en un presunto retrato de Tupac Amaru (Gisbert 1980, lám. 244), éste aparece bajo la misma advocación. La figura central del cuadro es santa Cecilia acompañada de santa Laura, san Antonio y santa Fenisa. En la parte superior la trinidad de tres personas iguales y un coro de ángeles músicos. Este cuadro .~ relaciona con uno de los paneles del mural de Chincheros en que se encuentrán nuevamente en actitud orante los miembros de la familia Pumacahua y en el cual es otra vez importante la presencia de los músicos. No aparecen en este caso santa Cecilia, ni los ángeles, pero sflos instrumentos que tocan: órgano, violín y arpa.junto a un grupo de cantores en acción de gracias. La advocación de santa Cecilia, patrona de los músicos, y la representación de instrumentos musicales pueden estar relacionados con una metáfora común durante la colonia por la que la música es comparada con el orden y la paz social. Al hacer el análisis del mural de Chincheros veremos cómo esta imagen se corresponde con otras cualidades atribuidas a Pumacahua.

111. LA REBELION PUESTA EN IMAGENES

La sociedad colonial ofrece contados ejemplos de los que se podría denominar pintura de tema histórico, rara vez aparece una obra vinculada a un acontecimiento de esa sociedad y, en tales casos, se trata de representaciones de milagros o de fiestas oficiales (los únicos otros ejemplos que recordamos son el matrimonio de Beatriz Coya y el cuadro que representa la plaza de annas de Lima luego de un terremoto). Y es que seguramente estos hechos por su valor religioso o político (en el caso de la fiesta hay motivos adicionales ya expuestos) debían ser representados.

Frente a esta realidad la rebelión de Tupac Amaru constituye un hecho excepcional ya que fue representada por lo menos cuatro veces en la pintura colonial. Esto más que obedecer a un posible cambio de mentalidad, aunque coincida con él, corresponde al deseo de mostrar ejemplannente la derrota de los rebeldes y la restauración del orden social. En esto hay cierta coincidencia con las representaciones de las fiestas oficiales que son la confinnación simbólica de ese orden.

Distinguiremos entre las representaciones populares, tanto por su factura como por su contenido, de la rebelión y las que fueron ejecutadas seguramente por mandato explícito de la oficialidad.

3.1. LOS MURALES DE CHINCHEROS

Luego de la derrota de Tupac Amaru, Pumacahua mandó pintar bajo el nartex de la iglesia de su pueblo, Chincheros, su victoria sobre Tupac Amaru . Se trata en realidad de un conjunto de representaciones a las que hay que atribuir un carácter votivo, no sólo por estar pintadas a la entrada de la iglesia, sino por la combinación de los motivos religiosos en la composición total.

El centro del conjunto es la virgen de Monserrat, sobre la puerta de la iglesia; a la izquierda, lo que se ha llamado una procesión de acción de gracias, debajo de la cual se encuentra San Pedro; a la derecha se encuentra una representación de la



batalla, debajo de ella la figura de San Pablo. Las representaciones están organizadas espacialmente de la siguiente forma:

Procesión (acción de gracias) san Pedro

Virgen de Monserrat (portada)

Batalla

(Bando de Tupac Amaru) san Pablo

La concepción del conjunto parece clara: en el centro la Virgen, a su derecha la celebración por la victoria coincidiendo con San Pedro que lleva en sus manos las llaves del cielo, a su izquierda la batalla (representación del caos).

La virgen de Monserrat parece seruna advocación importante del pueblo de Chinche ros ya que en el interior de su iglesia se encuentra una pintura con el mismo tema fechada en 1693 (Mesa-Gisbert 1982: 247). Esta virgen, si bien típicamente española, está relacionada con otras de la iconografía_ netamente andina como la Virgen del socavón en que se confunden Virgen y montaña.

La escena de acción de gracias es relativamente simple, se compone de una serie de personajes en actitud orante. Igual que en los retratos de donantes, los hombres vestidos a la española y las mujeres con sus trajes tradicionales. Se trata muy probablemente de retratos de las autoridades del pueblo o de los que se distinguieron en la batalla contra Tupac Amaro, en primer plano se encontrarían Mateo Pumacahua y su mujer. En un segundo plano, se encuentra un conjunto de músicos y cantores, que al igual que los orantes se dirigen hacia la virgen. Estos músicos le rinden homenaje a la virgen; la coincidencia y reiteración del tema en el otro retrato de Pumacahua que hemos mencionado, unido a la interpretación que damos a continuación de la escena de la batalla, nos hacen pensar que la presencia de estos músicos (como si fueran atributos de Pumacahua), representa de forma simbólica el orden restaurado después de la victoria y, en último caso, la paz celestial.

La representación de la batalla en cambio es extremadamente compleja en su composición y se encuentra muy deteriorada, especialmente en su parte derecha donde estaban ubicadas las figuras correspondientes al bando de Tupac Amaro (sería necesario ver el original para ver si se trata o no de un deterioro intencional). La escena de la batalla no parece relacionarse con otras del mismo género que conocemos de la escuela cuzqueña o limeña. Se trata de la obra de un artista de técnica popular, por lo que pensamos inicialmente en vincularla con las escenas de batallas que aparecen en los queros. Pero, si bien hay coincidencia en los detalles como veremos, la composición está lejos de seguir la simetría y el alineamiento de las figuras que aparecen en estos (ver Liebscher 1986: láms. XIII 4a y XIIl-5). Probablemente el artista quiso representar con esa composición el caos propio de la batalla, teniendo en cuenta, tal vez, la superposición de figuras de los grandes lienzos del infierno.

Presidiendo la composición se encuentra un emblema, seguramente puesto por indicación del propio Pumacahua, que tiene cierta afinidad con la pintura



heráldica de la época. En él se muestra a un puma (figura V) en lucha (pero con actitud vencedora) con un dragón (figura 1), lleva encima como mote la frase de César: '. 'Yeni, vidi, vince". Esta emblema resume y aclara el significado de la compleja'·escena de la batalla en la que a primera vista no podemos reconoc~r al vencedor y, menos aún, a los miembros de cada bando. Pero no creemos que la presencia de este emblema se pueda limitar a este fin "didáctico". Como todo emblema tiene una carga simbólica que nos invita a interpretar el enfrentamiento entre Pumacahua y Tupac Amaru como una rivalidad étnica con ciertas vinculaciones míticas o rituales. No queremos decir que necesariamente el enfrentamiento real haya tenido estas connotaciones rituales, pero sí que fue comprendido en algún momento (por lo pronto al confeccionar esta pintura), recurriendo a explicaciones de este tipo.

Volvamos, si se quiere, al argumento didáctico. El emblema debía ser lo suficientemente claro para que todos los que lo vieran pudieran hacer la identificación mínima: representación del felino-puma-Pumacahua y representación del dragón-amaru-Tupac Amaru. Veamos pues qué imágenes permitían estas relaciones y qué contenidos están vinculados a ellas.

Ya hemos señ.alado en la primera sección el significado de amaru y serpiente tanto en la tradición andina como en la occidental. Aclaremos solamente que Hocquenhem (1987 :211) recoge la apreciación siguiente:

"este ser mítico dotado del poder de invertir las situaciones, de hacer ricos a los pobres y también de unir lo que está separado, como la tierra y el cielo". (Idem)

Veamos los significados que traen el diccionario quechua de Holguín para las palabras relacionadas con Pumacahua:

"Puma: León. Pumani: Ca~ar y matar las fieras a otros animales

Pumayna: Fuerte como un león Pumayruna: Bravo como un león". (González Holguín [1604] 1952:294)

"Kahua-kahuak: Centinela, guarda, espía Kahuaycuni, kahuapucuni: Mirar, acechar, ver con atención, estar a la mira. Kahuariy kahuariy: Avisando el peligro, guarda". (Idem: 130)

Podemos entender entonces Pumacahua como: guardián, vigía fiero como el felino.

Pero detengámonos a ver los antecedentes icónicos del puma y el dragón y, luego, los textos referidos a ellos. El antecedente más antiguo del amaru representado en el mural de Chincheros es el "ciervo-serpiente-jaguar" de la cerámica mochica (Hocquenhem 1987:213) con el que tiene cierto parecido: orejas, cuerpo, forma de la cabeza, si bien el personaje de la cerámica mochica no es alado.

El amaru aparece también en los queras coloniales y en los escudos



atribuidos al Tawantinsuyu. Pero en ambos casos aparece en alternancia con el felino. En el dibujo de la figura II aparece el amaru en la fonna de dragón alado, muy cercano por lo demás a su representación occident;tl. Aparece también vinculado el arco iris (figuras II y III) que es, en la mayoría de los casos, un atributo del felino (figuras VI, VII y IX).

También aparece el dragón combatiendo contra un personaje claramente español (figura III), composición afín a la que presenta el combate entre el mismo personaje y un felino (figura IV) . En la representación del escudo del Tawantinsuyu en la crónica de Murua (Ossio 1985, láms. II y XXXIX) aparece la alternancia igualmente. En el primer caso se encuentra el felino en el lugar correspondiente al Antisuyu y la serpiente en el correspondiente al Cuntisuyu (igualmente en Huamán Poma 1980:I:65). En el segundo ambos aparecen juntos en el correspondiente al Antisuyu.

Estas alternancias sugieren, sino una rivalidad, por lo menos cierta dualidad felino-amaru. Pero vayamos a la crónica de Santa Cruz Pachacuti, que recoge el siguiente mito de la guerra de los chancas:

"En este tiempo dizen que llegó la nueva cómo en el Cuzco obo un milagro, que cómo un yauirca o amaro abia salido del serro Pachatusan, muy fiera bestia, media legua de largo y grueso de dos brac;as y medio de ancho, y con orejas y colmillos y barbas; [ ... ] los quales dizen que eran animales con alas y orejas y colas y quatro pies, y encima de las espaldas muchas espinas como de pescado; y desde lejos dizen que les parecía todo de fuego".

"[ ... ] todos los animales más fieros ocultos fueron echados de la comarca del Cuzco. Y entonces los curacas y mitmais de Caraba ya trae a Chuquichinchay, animal muy pintado, de todos colores, dizen que era apo de los Otorongos [ ... ]" (Santa Cruz 1968:299).

El texto de Santa Cruz nos proporciona información sugerente. No sólo coincide la descripción del amaru en varios puntos con el representado en Chincheros sino que presenta una historia afín tanto con el carácter que hemos asignado al amaru como al felino y, además, con la historia misma de los acontecimientos. Reseñemos las afinidades. Estando el poder estatal en un momento de crisis aparece la serpiente-dragón que contribuye al desorden y significa una amenaza, esta serpiente es derrotada y en celebración de este hecho se trae al felino (en el caso de la gran rebelión el propio felino se encarga de su derrota, cumpliendo su papel de vigía feroz).

El mural de Chincheros es, como señalamos, muy complejo y su análisis detenido nos llevaría a ampliar excesivamente este trabaj0 . Damos como ejemplo un detalle más (figura VIII) en el que se representa a la muJer de Pumacahua bajo el quitasol y un grupo de mujeres con el vestido tradicional quechua. Estas figuras suelen estar relacionadas con el felino (figuras VI, VII y IX) y con el tema de la batalla (en el mural de Chincheros se encuentran en el extremo superior izquierdo, casi como observadores) . Estos motivos, unidos al del arco iris (que no hemos podido ubicar en Chincheros) son para Liebscher ( 1986) una representación del triunfo


Artículos, Notas y Documentos-------------------

en la guerra (ver figura IX), estando también presente la dualidad hombre-mujer que parece haber sido importante en la dirigencia del movimiento tupamarista.

3.2 LAS REPRESENTACIONES OFICIALES DE LA REBELION

Frente al mural de Chincheros de factura popular y de gran carga simbólica, se encuentran una serie de cuadros que presentan las acciones militares de españoles y rebeldes en La Paz, Oruro y Tinta (Gisbert 1980, láms. 241,243 y 245).

Estas pinturas se sirven de un lenguaje objetivo, casi técnico militar, influido probablemente por el neoclacisismo, para representar sin ninguna aparente ambigüedad los hechos ocurridos. En los tres casos se presenta un plano en perspectiva de las ciudades, la ubicación de las tropas y sus acciones. En ellos se ha eliminado todo el aparato barroco de la pintura tradicional que permitía y trabajaba con una plurisignificación.

Era necesario, y la sentencia contra los responsables de la rebelión insiste en ello, cortar todas las aspiraciones de la elite y, por lo tanto, aquellas manifestaciones culturales que le permiúan tener identidad y autoridad ante el resto de la población indígena. Queda clara entonces la intención que encierra el empleo de ese lenguaje pictórico para describir la rebelión.

Puede haber, además del cuadro mandado a hacer por el cura de San Jerónimo, otro ejemplo, aunque dudoso, que mostraría una excepción a esta actitud oficial. Se trata de las pinturas hechas por "el fiato" Gutiérrez en la iglesia del pueblo de Santa Bárbara en la zona de la ciudad de La Paz, la fecha verosímil sería 1790 (3). Estas pinturas murales sobre telas de cáfiamo "pegadas al mismo muro del templo" (Vilela-Guarachi 1948:234), podrían ser, por la técnica empleada en uno de los puntos de unión entre el arte mural y la pintura popular posterior. El tema era el siguiente:

"En uno de ellos representaba el infierno en cuyas llamas ardían los indios sublevados. Y frente a los réprobos, estaba el cielo con toda su magnificencia y las puertas de la gloria para los justos". (Idem:234).

Destruidas a principios de siglo, es imposible saber hoy lo que representaban exactamente estas pinturas. Pueden no corresponder a la gran rebelión, pueden haber sido tanto obra de la oficialidad, pero más aún de un cura doctrinero o de un cacique contrario a la rebelión (4) quienes se expresan en los términos de la tradición barroca común a la pintura colonial. El lenguaje "objetivo" de las convenciones neoclásicas era definitivamente un recurso en manos de un grupo reducido.

Los años siguientes a la gran rebelión coincidieron con el declive de la escuela pictórica del Cuzco, desapareciendo los talleres y la gran producción. El neoclasicismo implantado fue poco productivo y original, limitándose en ese momento los artistas a copiar secamente sus modelos europeos. Frente a esto la tradición y los motivos de la gran pintura barroca se refugiaron en los pintores populares. Tadeo Escalante rescatará en sus grandes murales de principios del siglo



XIX los temas de las postrimerías y de la dinastía incaica. Pero este es un caso aislado, los motivos barrocos aparecerán en obras de muy pequeño formato y de carácter votivo que fundarán una nueva tradición campesina. Habrán también otros cambios. Santiago, por ejemplo, aparecerá en adelante exclusivamente bajo la forma de matamoros (para estos últimos años de la pintura cuzqueña y los pintores populares ver Macera 1975b y 1979).

IV. CONCLUSIONES

A lo largo del presente trabajo hemos querido señalar las posibles relaciones entre la pintura colonial y la gran rebelión. Si bien es difícil establecer una relación directa, creemos haber establecido algunos puntos de contacto que nos permiten llegar a las siguientes conclusiones:

-Los contenidos expresados en los cuadros coloniales referidos al ciclo de las postrimerías guardan afinidad con algunos contenidos de la gran rebelión, principalmente en el empleo de la violencia. No es imposible una identificación entre el amaru y el demonio cristiano, aunque esta relación parece más clara en la pintura que en la propia rebelión.

-La elite cuzqueña se sirvió de la plástica para reivindicar su posición dirigente, legitimada por una ascendencia incaica. Para esto utilizó y difundió los símbolos y atributos incaicos como propios (sol en el pecho, parasoles, varas, uncu, etc.). Estos mismos atributos fueron emple.ados porTupac Amaru, algunos de ellos figuraban con seguridad en los retratos que éste mandó a hacer.

-La rebelión empleó representaciones pictóricas en diversas ocasiones, principalmente en su labor de propaganda y de proselitismo.

-Existe afinidad entre la descripción de uno de los retratos de Tupac Amaru y las representaciones del apóstol Santiago mataindios, aunque con una inversión de su significado. Este parece haber sido utilizado con el fin de simbolizar la inversión de la situación de conquista o sometimiento. Una vez derrotado, Tupac Amaru fue representado vencido por Santiago con el fin de reafirmar el poder colonial y significar el respaldo divino en su derrota.

-Uno de los retratos de Tupac Amaru, pintado por Oblitas, parece estar vinculado al que reseí'ia Macera (1975a) y ése a su vez al ciclo de las postrimerías.

-El mural que representa el conflicto entre Tupac Amaru y Pumacahua permite una lectura de este enfrentamiento como uno de origen étnico con vinculaciones míticas o rituales si se lo contrasta con otras fuentes visuales y escritas.

-Coincidentemente después de la rebelión y en las representaciones pictóricas oficiales de ésta, se nota el triunfo de la retórica neoclásica. Los temas tradicionales de la pintura colonial se refugian en la creación popular, coincidiendo con la desaparición de ciertos motivos como el de Santiago mataindios.

N2 2, diciembre 1991

Juan Carlos Estenssoro Juan de la Fuente 976

Lima 18, Perú

431

Artículos, Notas y Documentos----------------------

NOTAS

(1) A otras representaciones como las escenas galantes y de caza es también posible atribuirles un contenido religioso o al menos moral. Las primeras como vánitas, las segundas como imagen de la redención. El tema de la cacería es un tópico en los textos de los villancicos religiosos colorúales.

(2) Esta utilización jerárquica y moral del espacio se encuentra presente en toda la pintura cristiana y, por lo tanto, en toda la pintura religiosa colorúal. En Huaman Poma podemos ver incluso enunciada explícitamente esta distribución espacial:" Y despues el dia del juycio, vendrá [Jesucristo] con una magestad y gloria y trayrá en la mano derecha a su madre bendita Santa María y a todos los santos y santas, ángeles y rregocijos y guemaldas y juyas para pagar a los pobres menospreciados. Y en la esquierda, el ynfiemo abierto para tragar a los malos pecadores y enubidentes, soberbiosos y tormentos, fuego, asoles, hiel, castigos, demonios, serpientes, escorpiones, culebra y guzanos, espíritus malos espantosos, nunca vista para castigos todos". (Huaman Poma 1980:III:876).

(3) Vilela y Guarachi (1948) dan en dos ocasiones 1690 como fecha de las pinturas, si tenemos en cuenta los otros datos que ellos mismos dan es una fecha absurda. Es probable que se trate de un error por 1790, aunque no indudable. Los datos que ellos proporcionan sobre el pintor N. Gutiérrez, alias "el ñato" son los siguientes: "Hijo de Sebastián Gutiérrez., capitán de la Independencia y descendiente de uno de los fundadores de La Paz" (Vilela-Guarachi 1948:248).

(4) Es el caso del párroco de San Jerónimo que mandó colocar el cuadro de Tupac Amaru vencido por Santiago. Juan de Dios Pereyra dejó en su testamento 20,000 pesos a los indios de su parroquia "en ra7..Ón de su obediencia durante la gran rebelión" (Ramos 1982:39).


---------------------- Estenssoro: Plástica colonial

BIBLIOGRAFIA

BIALOSTOCKI, Jan 1973 Estilo e Iconografía. Barral, Barcelona.

BLANCO, José María 1974 Diario del viaje del presidente Orbegoso al sur del Perú. 2t. Pontificia Uni

versidad Católica del Perú, Lima.

BORGES, Pedro 1960

CAIRO, Giovanni 1967

CIRLOT, Juan E. 1981

Métodos misionales en la crlstlanl;,;aclón de América. CSIC, Madrid.

Dlzlonarlo del slmboli. Forní, Bolonia.

Diccionario de simbolos. Labor, Barcelona.

COLECCION DOCUMENTAL DE LA INDEPENDENCIA DEL PERU (CDS) 1971 La rebelión de Tupac Amaru. 4v. Lima.

COLECCION DOCUMENTAL DEL BICENTENARIO DE LA REVOLUCION EMANCIPAOORA DE TUPAC AMAR U (CDB)

1981 Los procesos a Tupac Amaru y sus compañeros. Lima.

CHEV ALIER, J. y A. Gheerbrant 1986 Diccionario de símbolos. Herder, Barcelona.

NQ 2, diciembre 1991 433

Artículos, Notas y Documentos----------------------

GISBERT, Teresa 1980 Iconografía y mitos indígenas en el arte. Gisbert, La Paz.

GONZALEZ HOLGUIN, Diego [1608] ., Vocabulario de la lengua general de todo . .el Perú. Univer,si.dad Nacional

Mayor de San Marcos, Lima l 952. · · '

HUAMAN POMA, Felipe 1980 Nueva coronica y buen gobierno. 3 vols. Siglo XXI. México.

HOCQUENHEM, Anne Marie 1987 Iconografía mochica. Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima.

LEWIN, Boleslao 1943 Tupac Amaru el rebelde. Claridad, Buenos Aires.

LIEBSCHER, Verena 1986 La iconografía de los queras. (IQ) Herrera, Lima.

LOBO GUERRERO, Bartolomé [1613] Constituciones synodales. Juan Joseph Morel, Lima.

LOPEZ DE AGUILAR, Gregario 1644 Favores divinos. Joseph de Contreras, Lima.

MACERA, Pablo 1975a

1975b

1979

1981

Retrato de Tupac Amaru . Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

"El arte mural cuzqueño, siglos XVI-XIX". En: Apuntes Il/4, Lima.

Pintores populares andinos. Banco de los Andes, Lima.

"Arte y lucha social: los murales de Ambaná". En: Allpanchis XV, nºl 7-18, Cuzco.

MESA, José de y Teresa Gisbert 1982 Historia de la pintura cuzqueña. 2t. Wiesse, Lima.

1977

O'PHELAN, Scarlett 1988

OSSIO, Juan 1985

PANOFSKY, Erwin 1972

RAMOS, Gabriela 1982

434

Holguín y la pintura virreinal en Bolivia. Juventud, La Paz.

Un siglo de rebeliones anticolonlales. Perú y Bolivia 1700-1783. Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de Las Casas, Cuzco.

Los retratos de los Incas en la crónica de fray Martín de Murúa. Cofide, Lima.

Estudios en iconología. Alianza, Madrid.

"Parroquias cuzqueñas en la colonia: sus rentas y administración". ms. Cuzco.


----------------------- Estenssoro: Plástica colonial

RAMOS GAVILAN, Alonso (1621] Historia del santuario de Nuestra Señora de Copacabana. Ignacio Prado

Pastor, Lima.

ROWE, JQhn 1954 "El movimiento nacional inca del siglo XVIII". En: Revista Universitaria

XLII, n°107, Cuzco.

SANTA CRUZ, Juan de 1968 Relación de antigüedades deste reyno del Perú. Biblioteca de Autores

Españoles CCIX, Madrid.

SANTO TOMAS, Domingo de [1560] Lexicón. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

SEBASTIAN, Santiago 1981 Contrarreforma y barroco. Alianza, Madrid.

ST ASTNY, Francisco 1982 "Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco virreinal". En: Cielo

Abierto VII, n221, Lima.

YILELA, L. Felipe y Femando Guarachi 1948 "Las artes plásticas". En: La Paz en su cuarto centenario 1548-1948, t.III.

Comisión pro IV centenario, La Paz.

NQ 2, diciembre 1991 435

Artículos, Notas y Documentos

436

Figura I Calco mural Chincheros

-----·----·--.

Figuran Liebscher, IQ/XIX-24




Figura III Liebscher, IQ/XIX-23

Figura IV Liebscher, IQ/XIII-1

437

Artículos, Notas y Documentos---------------------

438

Figura V Calco mural Chincheros

Figura VI Calco quero (MGl)


------------------- Estenssoro: Plástica colonial

Figura VIII Calco mural Chincheros

Figura VII Liebscher, IQ/XVIII-17

"f ~.~~-~~?]:~. ~\y ~~7 .. -.·~t,¡_.~· · ·.· .- ·0 ·: 1 ~ ~~~~(\: ~ . /\' :- • •• ve--~:· · · :- . .• e; 1 -;:-.. • • .---.. • • /1 • • ! ' • l - • 1 1:- ,e; . i . ' \y j ~-~·~-:--:.~--1---~~- \~ ~-litJl ~\ :·¡f;LJ .. ~~twE) .. :)\0,°?

Í\\¡ ·,i·"~:....~~=-~ . ~ e- • • 1 .. - )r · · "'-~--:\:JJ,J':~·r:111 ~. V ..,,,.., • \ !.!j .• , ¡---'o • .,.1 •- 1.\.1• ~. ·,:__~~/.~ . I • ·,

\ 1 . . ..f '· -~ • '(}\) J) · · -\:1:\1 ' • • • Y('/71 • • ~!/i). ü'uJ.., :lr.- · • ,, • . !\ 11 / • • ;1, .. \ ~l1Ji. · . .., ,·· ~ . , · . . .. '" _ , ;. e _.. . . \ ... -:-:-.J :: ,CJ " •

• ~F1 ,t;:;_ )_/· ~1~~:j.:\fl· · · ~ -. - --::s -·0: '\\ R .1 -J,'; .- eº -.j--=:==-- ~ ~: •• ¿), •• • ' . ~~ •• : • :: • -~ ,/1. • r: .. o ~ .-.:.(;, .. . . . . . .. , . . =.¿;:


Figura IX Liebscher, IQ/XV-1

439

la plástica colonial sus relaciones con la gran rebelión · parte, del valor que se le asignaba...

Documents