CRITICÓN, 56,1992. pp. 41-52.

La novia exigente: de unas seguidillas del siglo xvn a'bail rodó' catalán y canción paralelística sefardí

por José Manuel PEDROSA(CSIC, Madrid)

En su monumental catálogo de la antigua lírica popular hispánica1, ofrece Margit Frenknoticias sobre una serie de seguidillas que se han conservado en diversas fuentes poéticas del sigloXVII: una es el Manuscrito 3985 de la Bibhoteca Nacional de Madrid (que recoge poesías anónimasy otras atribuidas a varios autores):

No me case mi madre que le llevo delantecon ombre gordo, por avanico.que en entrando en la camagüele a mondongo. No me case mi madre

con estudiante,No me case mi madre porque es corto de bolsa,con ombre grande, largo de talle,que me sube en el poyopara besarme. No me case mi madre

con pastelero,No me case mi madre porque pica la carnecon ombre chico, en el carnero.2

1 Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII) (Madrid, 1987) ne 2359-2365.2 Ms. 3985 (siglo XVII) de la B.N.M., fs. 227 y 229. Se aprecia además en el deteriorado manuscrito elinicio de otra seguidilla: "No me case mi madre / [con om]bre sastre [...]"• En Pierre Aîzieu, RobertJammes e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro (reed. Barcelona, 1983), pp. 255-256, seconsidera que estas seguidillas son de sentido erótico, y se incluye una que yo no he podido encontrar enel manuscrito y que tampoco editaron R. Foulché-Delbosc (vid. "Séguedilles anciennes", RevueHispanique VIH, 1901, pp. 309-331: ne 95, 96, 94, 44 y 45) ni Frenk: "No me case mi madre / conhombre flaco, / que me mete los huesos / con el carajo". Téngase en cuenta que la voz mondongo, quesignifica 'entresijos y partes innobles de la matanza del cerdo', tenía a veces, en la poesía barroca, elsentido de 'miembro viril' (cfr. Alzieu, Jammes y Lissorgues, Poesía erótica, na 106); mientras que en lapoesía folclórica moderna aparece a veces con el sentido de 'sexo femenino' (cfr. Fernando GomarínGuirado, Cancionero secreto de Cantabria, Cantabria, 1989, n° 154: "Yo serví un año en Asturias / encasa una mondonguera; / de comer, dábame poco; / mondongo, lo que quisiera"); sobre el también

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Una serie de canciones parecida a ésta aparece en el Método muifacilissimo para aprender atañer la guitarra a lo español, publicado por Luis de Briceño en París en 1626:

No me case mi madre No me case mi madrecon ombre grande, con hombre calvo,que me sube en el poyo que parece que tengopara besarme. la muerte al lado.

No me case mi madre No me case mi madrecon ombre chico, con hombre galán,que le traygo en la manga que se hace la barbacomo avanico. a lo Escarramán.3

No me case mi madrecon hombre tuerto,que parece que duermey está despierto.

Como vuelve a señalar Margit Frenk, en la Biblioteca de la Hispanic Society of America(Nueva York), se conserva además un pliego suelto fechado en Sevilla en 1621, compuesto por untal Padre Franciso de Soto, en el que se ponen a lo divino -para que las canten los niños en callesy escuelas- varias de estas estrofas, entre las que la investigadora mejicana reproduce:

No me case mi madre sino con Jesuchristo,con quien se muere, que vive siempre.4

No hay que dejar de lado, antes de cerrar el inventario de testimonios españoles, las pocasversiones que han llegado hasta la tradición oral moderna (o ya no tan moderna, puesto que lasprimeras son del siglo XIX): una fue incluida por Fernán Caballero y por Francisco RodríguezMarín en sus respectivas colecciones de canciones populares:

No me case mi madre que lo lleve y lo traigacon hombre chico como abanico.5

De la tradición del pueblo de Arroyo de la Luz (Cáceres) son las estrofas publicadas porFrancisca García Redondo. Se cantaban al son del pandero, como parte del "baile de la rama" que secelebraba en las fiestas de carnaval:

equívoco sentido de "picar la carne", vid. de José María Alíh, Cancionero tradicional (Madrid, 1991),nfi 1020. Cfr. además de Daniel Devoto, "Notomías", Bulletin Hispanique 91 (1989), pp. 169-229:p. 206; y Alín, "Nuevas supervivencias de la poesía tradicional", Estudios de folklore y literaturadedicados a Mercedes Díaz Roig, eds. y comp. B. Garza, Y. Jiménez, A. González y B. Mariscal (México,1992), pp. 403-465, n8 24.3 Briceño, Método f. 15. Escarramán es el prototipo de delincuente y tramposo de la literatura degemianía del Siglo de Oro, protagonista de numerosas obras de Hidalgo, Quevedo, y otros autores.4 Soto, Destierro de malos cantares con que nuestro Señor se ofende: y para que canten los niños en lascalles y escuelas, dexando los del mundo por los de Dios (Sevilla, 1621); vid. sobre esta canción y, engeneral, sobre la técnica de la contrahechura a lo divino, Margit Frenk, "Lírica popular a lo divino", Edadde Oro VJJI (Madrid, 1989), pp. 107-116; y Bruce W. Wardropper, Historia de la poesía lírica a lo divinoen la Cristiandad occidental (Madrid, 1958).s Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces (reed. Sevilla, 1859), p. 379; Rodríguez Marín,Cantos populares españoles, 5 vols. (reed. Madrid, 1951), ns 6092.

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Es mi gusto casarme Es mi gusto casarmecon hombres chicos, con artesano,por traerlos a mano aunque me han pretendidocomo abanicos. varios del campo.6

Y de Colombia publicó José Antonio León Rey estas tres estrofas que introducen curiosasvariantes con respecto a las antiguas:

Mamita, no me case Te digo que no te casescon hombre rico, con hombre pobre,porque cuando abre la boca porque cuando abra la bocale huele a mico. le huele a cobre.7

Te digo que no te casescon hombre negro,porque cuando abra la bocase ve el injierno.

Haciendo un primer balance de los datos que aportan todas las versiones de las seguidillasespañolas, hay que hacer hincapié en su indudable tradicionalidad, de la que son praeba no sólo ladiversidad de fuentes, sino también de variantes en que se han transmitido, incluidas las de sutímido asomo a la recolección moderna. La existencia hasta de versiones antiguas vueltas a lodivino, que sólo tenían sentido en tanto que un cantar estuviese lo suficientemente difundido comopara permitir la inmediata identificación de su contrahechura, se convierte en un detalle de nopequeña importancia a la hora de fijar su grado de difusión popular. Las versiones moralizantes delPadre Soto parecen señalar, además, hacia otro extremo que no debe pasar desapercibido: el cultivo(no exclusivo, probablemente) por el público infantil de los "malos cantares" que habrían de sersustituidos por los que él proponía, y la posibilidad de que la alusión a su medio ambiente en "lascalles y escuelas" pueda implicar todo lo que normalmente va asociado a las canciones que cantanlos niños en estos lugares: juegos, corros y baile.

Este detalle no deja de tener interés, ya que una forma evolucionada de nuestras viejasseguidillas parece que se ha conservado, como baile en corro, entre los sefardíes de Oriente. En1972 publicaba Moshé Attias una versión de un canto paralelístico de los sefardíes de Salónica yde Larissa (Grecia) que incluía interesantes precisiones sobre la ocasionalidad de su canto y suasociación a una curiosa danza circular, lo que le confiere gran valor testimonial dentro delpanorama casi desconocido de la danza sefardí. Por lo que Attias pudo conocer de boca de su propiamadre, sabemos que la canción estaba íntimamente ligada, en aquellas comunidades de sefardíesgriegos, a una danza que bailaba una mujer tocada por un gorro de papel (denominado cábula)dentro de un corro. Otro danzante la perseguía con una vela en las manos, sin llegar nunca aprender en la cacula, mientras ella buscaba y rechazaba, consecutivamente, el refugio de laspersonas del corro, que cumplían el papel de maridos inconvenientes, hasta que se dirigía a sumadre para que la mostrase el esposo más adecuado. He aquí las estrofas que alcanzó a recordar lamadre de Attias:

6 García Redondo, Cancionero arroyano (Cáceres, 1985), pp. 35 y 30. Otra versión arroyana de laprimera estrofa me ha sido facilitada por José Manuel Fraile, quien la recogió de Domitila Parra, nacidaen 1921 y entrevistada en 1990.7 León Rey, Espíritu de mi Oriente, 2 vols. (Bogotá, 1951), n9 3679, 3665 y 3676. Tomo estasversiones de Alín, "Nuevas supervivencias".

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-Mama, no quero marido alto, -Mama, no quero marido flacoquero scalera para alcanzarlo. s'echa a la cama, parece un palo.

No ¡o sabes acender Estribillola cabula de papel.

—Mama, no quero marido viejo,-Mama, no quero marido bajo, s'echa a la cama, s'encoge entero.s'echa a la cama, parece un gato. Estribillo*

Estribillo

-Mama, no quero marido godros'echa a la cama, parece un lonzo.

Estribillo

Los Chants judéo-espagnols de Isaac Levy nos ofrecen una versión originaria de Esmirna a laque se le ha pegado un final sin duda postizo:

-Mama yo no quero -Ya m' arrepintímarido godro. que yo me cazíS'echa'n la cama tiquía de wercoparece un saco. escontrí con tí.'

-Mama yo no queromarido flaco.S'echa 'n la camaparece un palo.

No conozco otras versiones publicadas de la canción, pero sí he podido analizar una buenacantidad de testimonios inéditos pertenecientes al archivo documental (Proyecto Folklor) de laRadiodifusión israelí. Entre todos ellos resulta especialmente interesante, y habremos de volversobre él, uno cantado por un informante de origen estambolí:

No quero, madre, No quero, madre,marido godro. marido flaco.S'echa a la cama, S'echa a la cama,me parece un lonso. me parece un gato.10

Creo de interés ofrecer todavía alguna versión perteneciente al PF y de procedencia búlgara, quenos puede mostrar aspectos poéticos diferentes de la canción. Entre sus rasgos diferenciadoresdestacan la estructura de diálogo con la madre, el asentimiento final a la proposición del maridoborracho -lo que modifica y acentúa el sentido humorístico de la canción- y sus profundas

8 Attias, Cancionero judeo-español (Jerusalén, 1972) n5 133. Creo probable que la voz caíula derive de laespañola cacherulo o cachirulo, antiguo tocado tradicional usado en gran parte de España y consistenteen un 'pañuelo plegado alrededor de la cabeza, a modo de turbante' (cfr. Ramón Violant i Simona, ElPirineo español: vida, usos, costumbres, creencias y tradiciones de una cultura milenaria que desaparece,reed. Barcelona, 1989, p. 105).9 Levy, Chants JJ (Jerusalén, 1970), n9 54. La voz tiquía significa 'tisis, consunción'; güerco es 'diablo'.10 Versión PF 068/02, recogida a Isac Uter Abravanel, nacido en Estambul en 1920, emigrado a Israel en1950, y entrevistado en Bat Yam (Israel) en 1978 por Moshé Sevilla Sharon. La transcripción de esta yde las demás versiones del PF se ha hecho según el sistema del CSIC, tal como se expone en Iacob M.Hassán, "Transcripción normalizada de textos judeoespañoles", anejo de Estudios Sefardíes, 1 (Madrid,1978), pp. 147-150. Otras versiones recogidas en el PF son 005/17, 026/04, 077/04, 105/09, 149/04,149/13, 220/10, 220/14 y 229/05.

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diferencias métricas, a las que contribuye la repetición, en estas versiones, de períodos enteros defrase. Veamos una de ellas como ejemplo:

-Hija mía, te vo dar a un alto. -Hija mía, te vo dar a un hermoso.-No quero, madre, no quero, —No quero, madre, no quero,que él es alto, yo no l'alcanzo. que el hermoso yo no lo gozo.No quero, madre, no quero. No quero, madre, no quero.

-Hija mía, te vo dar a un bajico. —Hija mía, te vo dar a un borracho.-No quero, madre, no quero. —Ya quero, madre, ya quero,Y él es bajo, s'arasta en bajo. que el borracho yo ya me paso.No quero, madre, no quero. Ya quero, madre, ya quero.11

-Hi/a mía, te vo dar a un tinoso.-No quero, madre, no quero.Con el tinoso no hay reposo.No quero, madre, no quero.

El dinamismo de la tradición oral sefardí se pone especialmente de manifiesto en las diferenciasen que ahonda con respecto a sus congéneres la última versión búlgara que vamos a conocer. Lasustitución por sus nombres de las cualidades físicas de los posibles partidos, el relevo de la madrepor un padre casamentero, y las preferencias de la novia por un hombre que sea dueño de un taxi yla haga bailar el charlestón ejemplifican la profunda renovación del sentido y del aspectotradicional de la canción en lo que parece ser etapa avanzada de su estadio evolutivo:

—Hija mía, mi querida, -Hija mía, mi querida,ven, te daré a Yosef. ven, te daré a un sadic,-No quero, mi padTe, no quero. ven, te daré a PaiSi.El se llama Yosef, -No quero, mi padre, no quero,todo lo que quere Yosef. y él se llama Parsi,

Ah, no tiene ni taxi.-Hija mía mi querida,ven, te daré a Abraham. -Hija mía, mi querida,-No quero, mi padre, no quero, ven, te daré un borrachón.y él se llama Abraham, -Ya quero, mi padre, ya quero,me hace mucho hablar. y él se llama borrachón,

me hace bailar charlestón.12

Carecemos de detalles sobre la ocasionalidad de las cuatro últimas versiones que hemosanalizado, por lo que no sabemos si han estado ligadas a algún tipo de danza o de juego similar alque describe Attias, ni desde cuándo. De ahí el interés que puede tener ahora para nosotros saberque en otros lugares de España, concretamente en Cataluña, se conservan danzas parecidas a la deSalónica, asociadas, además, a un tipo de canciones de estructura parecida a las sefardíes y a lasespañolas antiguas. Son varios, en realidad, los tipos de danza catalana que guardan relación con lasefardí. Uno es el 'bail rodó' que en algunas zonas de los Pirineos se denomina Bail del Patllarí,

11 Versión PF 005/17, grabada a un grupo de mujeres y hombres originarios de Bulgaria, de ca. 60-70años, y emigrados a Israel en 1949. Fueron entrevistados en Moadon Tiferet, Yafo (Israel) en 1978 porMoshé Sevilla Sharon.12 Versión PF 077/04, recogida a un grupo de hombres y mujeres nacidos en Turquía ca. 1920 yemigrados a Israel ca. 1949. Fueron entrevistados en Moadon Yefet, Yafo (Israel) en 1978 por MoshéShaul. La voz iadic es del hb. 'santo, justo'.

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pica foc, aunque el tipo hoy más extendido por todo el ámbito calalán sea el conocido como el delTió Fresco. Explicaban Francesc Pujol y Joan Amades, sobre el tipo pirenaico, que era bailado enlas noches de Carnaval por hombres solos que se reunían en la plaza. Cada uno portaba una tea ouna vela encendida en una mano, y llevaba un trozo de papel, sujeto con una aguja, pendiente desu espalda. Formados en un gran círculo, uno detrás de otro y sin agarrarse, debían bailar y saltarprocurando encender el papel -que recibía el nombre de tió o tió fresca- que colgaba del compañeroque tenían delante, mientras intentaban evitar que el que tenían detrás prendiese el suyo. He aquíuna variante pirenaica de la canción:

Pat llarí, pica foc, No me l'encendrasal tió, tió, tió. el tió, tió, tió,Patllarí, pica foc, no me l'encendrasal tió del ninot. el tió del detrás.13

Jo te l'encendréel tió, tió, tió,jo te l'encendréel tió de paper.

¿Cómo no recordar en seguida el estribillo de la canción sefardí en que la mujer amenazadatambién del prendimiento de su adorno de papel decía: "No lo sabes acender / la caèula de papel"?

Este baile, con su canción de acompañamiento, se conserva en casi todo el ámbito catalán eincluso, según me informa Salvador Palomar, en el área catalano-parlante de Aragón. De latradición de Reus (Tarragona) publicó Josep Iglesies versiones en las que un muchacho que llevabacolgada de la espalda una hoja de papel era perseguido dentro de un corro por una muchacha queportaba una vela cuya finalidad era prender el papel. Durante la persecución, alternaban estrofasparecidas a las pirenaicas14. Según otras informaciones, nunca faltaba este juego en ninguna fiestapopular de amplias zonas de Cataluña15, sobre todo en las matanzas del cerdo, en las que erapracticado por pequeños y grandes16.

Las coincidencias con la danza sefardí de La novia engente se extienden a otro difundido 'bailrodó' catalán, el de La llanterna, bailado por una mujer en medio de un corro y asociado, muysugerentemente, a una estructura de diálogo entre ella y su madre para elegir novio. Es curioso queen esta ocasión no se utilicen velas ni teas en el baile, pero que queden alusiones a ellas en elpropio nombre de la danza ("de la linterna"), que se le da también a la danzante solista. He aquí una

1 3 Francesc Pujol y Joan Amades, Diccionari de la dansa, deis entremesos y deis instruments de música ysonador s: vol. I, Dansa (Barcelona, 1936), p. 370. La voz tió significa tizón en catalán, aunque endiversas versiones de la canción sirve para nombrar al personaje que porta la tira de papel que los demásdeben encender. Deseo agradecer las indicaciones que me ha hecho Salvador Palomar en todo lo que serefiere a la tradición catalana, así como su permiso y ayuda en el uso de la biblioteca del "Centre dedocumentació sobre Cultura Popular Carrutxa de Reus".14 Josep Iglesies, Jocs traditionals de brivalla i de joventut de Reus (Reus, 1977), pp. 152-153. Vid.también Pujol y Amades, Diccionari de la dansa, p. 471.15 Josep Crivillé i Bargalló, Música tradicional catalana, vol. I: Enfants (Barcelona, 1981), na 29.1 6 Jaume Aiats, Ignasi Roviró, Xavier Roviró y Ramón Farrés, El Folklore de Rupit-Pruit (Vic, 1983), nB

40. Vid. otras versiones del baile en Rafael Ginard Bauçà, Cançoner popular de Mallorca JH (Mallorca,1981), p. 13; y en Montserrat Angles, Montsant Fonts y Salvador Palomar, Carnaval a ¡'escola:experiències i propostes (Reus, 1989), pp. 49-50.

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versión de la canción recogida por Joan Amades, en la que no nos será difícil apreciar lascoincidencias con la canción sefardí de La novia exigente:

-Sota, sota la llanterna, -Ai, filia, la mia filia,sota, sota terra esta; un argenter que n'hi ha.alça't, alça't, filia meva, -Malvinatge Vargenter,que el teu pare et vol casar. i qui l'anomena també,-Ai, mare, la mia mare, perqué en fa les joies falsesquin marit me'n voleu dar? i l'anell d'or, de plaqué...17

Otras versiones introducen pretendientes distintos de "l'argenter", como "un pages de lamuntanya"18 o "un xic de Torregrossa"19.

Todavía pueden citarse, dentro de la tradición catalana, otros bailes relacionados con éstos,como los de La bella Miralda™, el Bail de las candela™ o el Bail de la teia22. Todos ellos, segúnPujol y Amades, podrían ser reminiscencias de prácticas religiosas, acaso de purificación por elfuego, muy arcaicas. Lo cual no sería de extrañar, ya que tengo noticias de la existencia de bailesparecidos en otras culturas, como en la de los negros del Perú, a los que en una exhibiciónfolclórica en Madrid vi bailar una danza de este tipo, cuya existencia allí me ha sido confirmadatambién por Susana Weich-Shahak23.

Retornando a la comparación textual entre los documentos españoles y sefardíes, hay que decirque el análisis de la forma literaria de las seguidillas españolas ofrece nuevas revelaciones. De suestructura de conjunto se puede deducir que las distintas estrofas se ensartaban sin constituir unargumento y sin que importe su orden. Y, más aún, permitiendo la libre adición y omisión deestrofas y sujetos, en tanto se respete el sentido y el esquema métrico de la composición.Coincidencia plena, por tanto, con lo que pasa en la canción sefardí, elaborada en base a un tipo deparalelismo que permite un grado de libertad semejante y sigue reglas idénticas.

Pero, descendiendo del conjunto a los detalles, es hora ya de que comparemos una de lasestrofas de la versión estambolí del Proyecto Folklor con otra del Manuscrito 3985 de laBiblioteca Nacional de Madrid.

17 Joan Amades, Folklore de Catalunya, 3 vols. (Barcelona, 1982), vol. l u : Costums i creences,pp. 120-121. Vid. también Pujol y Amades, Diccionari de la dansa, p. 313. Una versión parecida fuepublicada en Iglesies, Jocs, pp. 87-88.18 Amades, Folklore de Catalunya, 3 vols. (Barcelona, 1982), vol. I: Cançoner, pp. 54-55.19 Crivillé i Bargalló, Música tradicional catalana. I, n s 48.20 Pujol y Amades, Diccionari de la dansa, p. 97.21 Pujol y Amades, Diccionari de la dansa, p. 121.2 2 Pujol y Amades, Diccionari de la dansa, p. 470. Aurelio Capmany, "La danza en España", en Folklorey costumbres de Españajl (Barcelona, 1931) pp. 167-418: pp. 314-315.2 3 No tengo noticias de que en la Península, fuera del ámbito catalán, se hayan bailado este tipo dedanzas. Pero es inevitable citar la antigua danza cortesana denominada de Las hachas, que estuvo de modaen España al menos entre los siglos XVI y XVHI, y que se bailaba también en un corro y con un hacha oantorcha encendida: uno de los participantes evolucionaba dentro del corro, sacaba a dos personas abailar con él y luego entregaba el hacha a su preferida, que volvía a comenzar el mismo juego. Cfr.Capmany, "La danza en España", pp. 229-232.

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No quero, madre. No me case mi madremarido godro. con hombre gordo,S'echa a la cama, que en entrando en la camame parece un lonso. huele a mondongo.

(PF) (Ms. 3985)

Sus coincidencias son tan significativas que casi se puede obviar cualquier comentario relativoa la evidencia de un parentesco que se apoya hasta en lo que las diferencia* en sus variantes léxicas,tan normales y características en sistemas lingüísticos y en tradiciones distintas; y en lasdiferencias métricas que separan las seguidillas españolas (en versos heptasílabos y pentasílabosalternos) de las cuartetas (tendentes al pentasilabismo) de la tradición sefardí oriental, a cuyapoética, ajena normalmente al primer metro, ha debido acomodarse la canción.

Además de la comparación entre la tradición española y la sefardí, puede ser interesante, dentrode ésta última, el cotejo entre versiones, para que nos podamos hacer una idea de la proverbialcapacidad de evolución del cancionero judeoespañol, capaz de ir tranformando una célula tradicionalen otra que en sus eslabones finales guarde muy poco parecido con la que le dio origen.

Mientras que los dos ejemplos que acabamos de comparar guardan suficientes similitudes comopara desechar cualquier duda acerca de su vinculación (a despecho de las diferencias léxicas ymétricas que se hacen notar), la versión de Attias avanza algunos pasos más (cambios en el ordende palabras, adición de un estribillo) en el camino de la diferenciación:

Mama no quero, marido godro,s'echa a la cama, parece un lonzo.

No lo sabes acenderla calcula de papel.

La de Isaac Levy incorpora un cambio léxico que tiene efectos ruinosos sobre la rima:

Mama yo no quero S'echa'n la camamarido godro. parece un saco.

Importante salto cualitativo en el proceso de variación tradicional de la canción es el quemarcan las versiones búlgaras, en las que la ausencia del marido gordo se ve compensada por unmuestrario de maridos altos, bajos, tinosos, hermosos y borrachos, y de madres e hijas quedialogan en términos tan alejados de las seguidillas españolas como son los siguientes:

-Hija mía, te vo dar a un alto.-No quero, madre, no quero,que él es alto, yo no l'alcanzo.Ño quero, madre, no quero.

Y todavía más curiosas peculiaridades ofrece la última versión búlgara que comparamos, en quela cada vez más caprichosa novia rechaza no las sefías físicas sino los simples nombres de suspartidos, atreviéndose a contradecir, además, a la autoridad paterna en lugar de la materna, hasta queencuentra en un borracho a su preferido:

LA NOVIA EXIGENTE 49

-Hija mía, mi querida,ven, te daré a Yosef.—No quero, padre, no quero.El se llama Yosef,todo lo que quere Yosef.

-Hija mía, mi querida,ven, te daré un bonachón.-Ya quero, mi padre, ya quero,y él se llama bonachón,me hace bailar charlestón.

Esta última tipología de versiones introduce novedades muy importantes, ya que, en vez dedarse como simple desarrollo interno de la canción de vieja raíz hispánica, nos enfrenta a uninteresante caso de sincretismo con la tradición turca, de la que resulta depender también estaúltima rama de versiones. En efecto, Susana Weich-Shahak ha tenido la amabilidad de enviarmeversiones -comerciales y documentales- de este mismo tipo de la canción grabadas en turco y enjudeoespañol. Según los datos que me envía, la canción debe de estar muy difundida en elrepertorio turco, de donde debió saltar -mediante traducción de su texto y no alteración de sumúsica- al judeoespañol, dominio en el que coincidiría y acabaría mezclándose con los tópicos-muy parecidos- de la vieja canción procedente de España. Del fenómeno de superposición deinflujos que ha operado sobre la canción en aquel ámbito habla elocuentemente este simple detalle:la profesora Weich-Shahak ha grabado de una misma informante24, primero una versiónjudeoespañola, después la versión turca más típica y, por último, otra versión turca cuyo texto hasido contrahecho por un cantor profesional, introduciendo a una madre que ofrece a su hijodiferentes novias, que son rechazadas por su cabello postizo, por su peluca, por los afeites de sucara, etc. Las tres canciones tienen la misma melodía. A continuación doy una traducción enjudeoespañol -hecha por una informante de la profesora israelí- de una versión turca; de este modose hace evidente que de esta tradición proceden los motivos del pretendiente borracho, del diálogocon el padre en vez de con la madre, y de la especificación de los nombres y no de las señas físicasde los pretendientes:

-Hija mía, yo te dó a Alí.-No quiero, papacito, no quiero,él se llama Alí,él me volverá loca.No quiero, papacito, no quiero.

—Hija mía, yo te doy a Yasar.-No quiero, papacito, no quiero,él se llama Yasar,me tomará y me echará.No quiero, papacito, no quiero.

-Hija mía, yo te doy a Ahmet.-No quiero, papacito, no quiero,él se llama Ahmet,me dará mucho que hacer.No quiero, papacito, no quiero.

—Hija mía, yo te doy a un borracho.-Sí quiero, papacito, sí quiero,él se llama Sarhos,me hace sentir bien y contenta.Sí quiero, papacito, sí quiero?5

Del análisis de estos fenómenos podemos deducir que los tipos de la canción existentes en latradición judeo-oriental se distribuyen básicamente en tres ramas: una dependiente básicamente delas fuentes hispánicas, como es la que comienza:

2 4 La señora Susan Avigdor, nacida en Balat (Turquía) y entrevistada en Yaffo (Israel), el 29-5-1984.2 5 La versión en turco procede del disco interpretado por Esma Rejepova, Aleksandar Trandafilovich ypor el Conjunto Teodosievski, en el disco Turkish Delight: Música de Turquía (MadrigalFOLK/MONTTOR RECORDS "Music of the World"), Cara 1/4. La traducción al judeoespañol es de laseñora Gilidei Avzaradel, procedente de Esmirna.

50 JOSÉ MANUEL PEDROSA Criticón, 56,1992

No quero, madre, S'echa a la cama,marido godro. me parece un lonso.

Otra rama dependiente fundamentalmente de las fuentes turcas, como es la que comienza:

-Hija mía, mi querida, -No quero, mi padre, no quero,ven, te daré a Yosef. El se llama Yosef,

todo lo que quere Yosef.

Y otra rama híbrida que recoge elementos distintivos tanto de la canción de raíz hispánica (lapresencia de la madre en vez del padre, la mención de las características físicas y no de los nombresde los pretendientes) y también elementos distintivos de la canción de origen turco (la estructuradialogada y las preferencias por el novio borracho):

-Hija mía, te vo dar a un alto. -Hija mía, te vo dar a un borracho.-No quero, madre, no quero, -Ya quero, madre, ya quero,que él es alto, yo no l'alcanzo. que el borracho yo ya me paso.No quero, madre, no quero. Ya quero, madre, ya quero.

Sin pretender agotar el campo de las evoluciones más o menos intensas y más o menos tardías,no quiero dejar de citar el ejemplo de una apicarada canción búlgara (perteneciente otra vez al PF dela Radiodifusión Israelí) que, sobre la base de elementos de La novia exigente, ha evolucionadotanto como para que su resultado merezca ser tenido en la consideración de canción diferente con untítulo también diferente, el de La fea y el viejo:

Tengo marido, Tengo marido, Tengo marido,marido viejo, marido viejo, marido viejo,s'echa a la cama, s'echa a la cama, s'echa a la cama,parec'un lenso. parec'un gato. parec'un bizbo.

Ma este lenso Ma este gato Ma este bizboyo ya le quero yo ya lo quero, yo ya lo quero,porque es lenso que m'arezguña que él me modray yo so fea. a onde quero. a onde quero.26

Si comparamos la primera estrofa de esta canción con una de las de Attias:

Tengo marido, Mama no queromarido viej'o, marido viejo,s'echa a la cama, s'echa a la cama,parec'un lenso s'encoge entero

(PF) (Attias)

comprobaremos que la simple sustitución del primer verso, que de expresar rechazo a la posibilidadde tener marido pasa a presentar esta posibilidad como consumada, ha determinado un cambioabsoluto en el sentido y un viraje brusco hacia una canción de argumento completamente diferente(el de una mujer fea satisfecha con los muchos años y defectos de su marido). Aunque con ello nos

2 6 Versión PF 026/02, recogida a Estrea Schwartz, de origen búlgaro y ca. 60-70 años, emigrada a Israelen 1949 y entrevistada en Aseov Bet Avot, Rison le Tsion (Israel) en 1978 por Moshé Shaul.

LA NOVIA EXIGENTE 51

hayamos vuelto a alejar mucho de nuestro referente español, resulta muy útil no desaprovechar unejemplo concreto de generación de una canción sefardí a partir de la descomposición de otra, porquenos pone en mejores condiciones de comprender el comportamiento irregular y subjetivo propiomuchas veces del cancionero judeoespañol, sometido a fuertes presiones deformadoras que dejan asu paso una estela de canciones más o menos transformadas, algunas total o casi totalmenterefundidas, pero muy resistentes muchas veces a cualquier acción total de aniquilación.

Después de ver a qué distintos y a veces sorprendentes resultados ha llegado La novia exigenteen sus últimas andanzas por las comunidades judías del Oriente mediterráneo, se hace precisoretroceder una vez más en el tiempo para preguntarnos en qué momento pudo producirse el paso dela tradición española a la judeoespafiola, cuestión envuelta a su vez en los interrogantes que siguenpesando sobre los antiguos repertorios de canciones de ambas ramas.

Procurando simplificar en lo posible, sabemos que las seguidillas de La novia exigente debíanestar cociendo en el puchero de la tradición desde algún tiempo antes, no sabemos cuánto, de queBriceño las publicase en 1626. Razones estilísticas son las que han debido impulsar a MargitFrenk a considerarlas seguidillas nuevas o tardías, esto es, de aquellas que hicieron eclosión entre1580 y 1600 y marcaron el paso de la tradición medieval a la moderna27. Lo tardío de estafechación no puede ser obstáculo a la explicación de su presencia en el Oriente sefardí, donde estáde sobra demostrado que dos siglos -y más- después de la Expulsión de 1492 seguían recibiéndosepersonas, libros e influencias de España28. Resulta, por tanto, literaria e históricamente razonablepensar que las seguidillas españolas pudieron entrar y popularizarse en las comunidades sefardíes deOriente en torno o después de 1600, acaso unidas ya a un baile parecido al que hoy se conserva enCataluña asociado a cantos relacionados con el de La novia exigente. De lo que no tienen aspecto,en todo caso, es de seguidillas viejas, que también las hubo, aunque en muchísima menorproporción que después de la crucial inflexión de hacia 1580.

Sean cuales fueren las fechas y el cauce precisos de su emigración a Oriente, lo más sencillo yrespetuoso que podemos hacer ahora, con los datos de que disponemos, es saludar el nuevo vínculoque emparenta los repertorios poéticos de ambas tradiciones a través de unas seguidillas nacidasprobablemente hacia 1600 y muy difundidas en la tradición folclórica (incluida la infantil) de laEspaña barroca; trasplantadas, a partir de esa fecha y por alguna de las vías de contacto quesiguieron abiertas, a las comunidades judeoespañolas de Oriente, donde confluyeron preferentemen-te hacia la forma de cuartetas paralelísticas; y danzadas, cantadas y sujetas a grados muy diversos dereelaboración tradicional hasta hoy y durante varios siglos en aquellas lejanas tierras, mientras quela que vio su nacimiento y su auge asistía también, salvo en los islotes catalán y extremeño, a suprogresivo y casi total olvido. Entre aquellas reelaboraciones que todavía seguirían acompañandosu andadura tradicional en Oriente figuran las que se produjeron por influjo de una canción parecidadel repertorio turco, que, traducida al judeoespañol, habría de superponerse y mezclarse con lasversiones de procedencia española, dando lugar a versiones sumamente interesantes por suhibridismo folclórico. Y, además, otras reelaboraciones de carácter libre que acabaríanconviertiendo piezas formulísticas de nuestra canción en base para el nacimiento de otrascanciones.

2 7 Vid. Frenk, "De la seguidilla antigua a la moderna", en Collected studies in honour ofAmerico Castro'seightieth year (Oxford, 1965), pp. 97-167; reeditado en Estudios sobre lírica antigua (Madrid, 1978),pp. 244-258.28 Vid. a este respecto mi tesina inédita: La contribución hispánica moderna al cancionero sefardí deOriente (Madrid, 1991).

52 JOSÉ MANUEL PEDROSA Criticón, 56,1992

PEDROSA, José Manuel, «La novia exigente»: de unas seguidillas del siglo XVU a 'bail rodó" catalán ycanción paralelística sefardí. En Criticón (Toulouse), 56, 1992, pp. 41-52.

Resumen. La novia exigente es una serie de seguidillas nuevas, que debieron ser muy populares en laEspaña del siglo XVII. En la tradición folclórica en castellano, sólo subsisten hoy en aislados núcleosextremeños e hispanoamericanos. Sin embargo, en Cataluña y en el Oriente sefardí se conservan conmayor vitalidad canciones y danzas circulares indudablemente emparentadas con las versiones barrocas.Entre los sefardíes, la canción presenta diversas tipologías formales: una de ellas, relacionada con unacanción turca de tema similar, con la cual se ha mezclado, dando lugar a un interesante hibridismofolclórico-literario.

Résumé. La novia exigente est une série de "seguidillas nuevas", sans doute fort populaires dansl'Espagne du XVIIe siècle. Aujourd'hui, dans la tradition folklorique en castillan, il n'en reste que quelquesvestiges en Estrémadure et en Amérique hispanique. Mais en Catalogne et dans l'Orient sefardí sontencore très vivants des chants et des rondes qui présentent d'indiscutables liens de parenté avec lesversions baroques. Chez les sefardim, on en trouve plusieurs catégories: l'une d'elles se constitue commeun hybride folklorico-littéraire entre chant sefardí d'origine espagnole et chant turc présentant le mêmethème.

Summary.La novia exigente is a serie of "seguidillas nuevas", very divulged in the XVIIth centuryS pain. In the Castilian folk tradition, it only subsists in isolated points of Extremadura and Spanish-America. Nevertheless, in Catalonia and in the oriental Sephardic tradition are still conserved, with acertain vitality, songs and round dances undoubtedly related to the Baroque versions. Among theSephardies, the song has got several formai types: one of them, related to a similar Turkish song. BothSephardic (with Spanish ancestors) and Turkish songs hâve mixed, originating an interesting folk andliterary hybridism.

Palabras Clave. La novia exigente.