LA NOVELA ILUSTRADA Y CLARIN: SU OPINION

Y NUESTRA INTERPRETACION

Stephen Miller

E1 tema de la novela decimonónica ilus­trada está poco estudiado. A pesar de la gran importancia cedida a la ilustración de su obra por novelistas tan significati­

vos como Charles Dickens (1812-70), Mark Twain (1835-1910) y Benito Pérez Galdós (1843-1920) (1), se escriben hoy libros enteros sobre estos autores sin mencionar lo que Galdós lla­maba el «texto gráfico» que acompañaba y -pa­ra ellos- completaba el texto léxico. Si se llegara a justificar esta omisión, se invocaría un argu­mento similar al usado por Flaubert. Según Zola en Los novelistas naturalistas la dedicación de Flaubert a la literatura era tan completa que ni se interesaba ni entendía bien las otras artes. Por lo tanto «Cuando se le hablaba de si con­vendría ilustrar alguno de sus libros», el autor de Madame Bovary «se encolerizaba extraordi­nariamente, diciendo que era menester no res­petar su prosa para poner en ella muñecos que manchasen y destruyesen el texto» (2). Para los que piensan como Flaubert la literatura es la construcción verbal de un escritor. Ilustrar ese texto es añadir pegotes más apropiados en libros para niños y personas analfabetas.

Leopoldo Alas se sitúa entre Flaubert por un lado, Dickens, Twain y Galdós por el otro. Co­mo es bien sabido en este centenario de La Re­genta, la primera edición contiene ilustraciones. En la correspondencia con su editor Manuel Fernández Lasanta entre 1890 y 1893, «Clarín» habla bastante de textos ilustrados. La primera vez es una carta del 26 de noviembre de 1890; es negativa y bien explícita. Y tiene en cuenta la edición ilustrada de La Regenta, la portada ilus­trada de la colección de cuentos Pipá (1886), y, se supone, el proyecto de publicar una novela de costumbres titulada Tambor y gaita, con ilustra­ciones de Cabrinety, que figura en los anuncios editoriales de 1890 a la primera edición -ilustra­da igualmente- de La espuma de Palacio Valdés (3). «Clarín» dice, «Verdad es que, en general, no me gustan los libros míos con monos ... pero

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reconozco la conveniencia industrial de ilustrar a veces los libros, aunque sean los míos» (4). Y a continuación habla de la posibilidad de ilustrar las novelas cortas Doña Berta, Cuervo y Super­chería por ser obras «que se prestan a llevar gra­bados» (p. 56). «Clarín», pues, reconoce en la «conveniencia industrial», o sea la razón econó­mica, una justificación del libro ilustrado no co­mentada por el purista Flaubert. Pero expresa también la misma especie de desdén que Flau­bert por el texto gráfico. Se podría decir que usa la palabra los «monos» porque el texto gráfico remeda el léxico de una manera semejante a la en que los monos remedan a los hombres.

Pero una vez aceptado el principio de la «con­veniencia industrial» de dichos «monos», «Clarín» se interesa vivamente por la sugerencia de Lasanta de publicar una cuarta edición de So­los de Clarín con ilustraciones. Sus ideas al res­pecto no tienen pérdida; constan en una carta dirigida a Lasanta con la fecha del 4 de diciem­bre de 1890:

«Con mucho gusto me dejaré ilustrar por Pons y veré con placer esas muestras de sus dibujos y sin ánimo de enmendarle la plana (no ya en lo técnico, que sería absurdo) sino en lo de fondo en la idea, me atreveré a ha­cerle las indicaciones que se me ocurren, ya que él me autoriza para ello» (p. 58).

«Clarín» ofrece «algunas advertencias» que el lector de la cuarta edición de Solos puede ver efectuadas:

«Si el libro ha de ser serio, las ilustraciones necesitan ser lo menos caricaturescas posi­bles, salvo en contados asuntos. Por de pronto, nada de desnudeces, que desde lue­go proscribo de un libro mío. Como mu­chos de los artículos refieren a nuestros in­signes literatos me parecería aquí natural re­tratos de esos señores, más o menos fieles, pero de ningún modo burlescos» (p. 58).

Hitos y mitos de «La Regenta»

(l-5).

Para los cuentos incorporados en Solos desde su primera edición, «Clarín» aconseja lo siguiente:

«es donde la fantasía del dibujante puede echar el resto y acumular grabados. Suplico también que en las alegrías, interpretacio­nes, etc., que aludan al texto el dibujante procure no contradecir el texto mismo para lo cual lo mejor es que lo lea con atención» (p. 58).

«Clarín» implica que a veces los dibujantes no se atienen al texto léxico y de este descuido se producen contradicciones entre aquel y el texto gráfico. lSe refiere a las ilustraciones de La Re­genta o a la cubierta de Pipá? Es difícil entrar en su pensamiento, aunque un cotejo de tlustra­ción y texto gráfico en La Regenta produce algu­nas contradicciones -aparentes- de que se ha­blará en su momento.

Por ahora conviene tener en cuenta las últi­mas palabras de «Clarín» que tenemos sobre las ilustraciones, recordando el contento con los di­bujos de Pons que expresó nuestro autor en la cortísima despedida al lector de la edición ilus­trada de Solos (5). En una carta del 14 de junio de 1893 «Clarín» contesta afirmativamente a la sugerencia de Lasanta sobre la publicación de un libro de cuentos. Y añade:

«quería ilustrarme el libro un pintor espa­ñol, que vive en París, discípulo del célebre Bonat y hace maravillas de claro oscuro y de imaginación como nadie lo haría en España. Los cuentos se prestan mucho a ello. Sería un tomo precioso» (pp. 71-72).

En poco más de tres años se ve que «Clarín» ha pasado de desdeñar las ilustraciones a apreciar su posible contribución al texto léxico. El quid está en dar al dibujante idóneo textos léxicos que «se presten» a la ilustración. Pérez Galdós, que pasó cuatro años muy duros dirigiendo la edición ilustrada de las primeras dos series de

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sus Episodios nacionales, reconocía el mismo punto. Que no todos los textos léxicos se podían ilustrar con igual éxito, pero que ganaban muchísimo los que «se prestaban a ello» (6).

Que yo sepa no tenemos ninguna valoración explícita clariniana de las 136 ilustraciones de los dibujantes Juan B. Llimona y F. Gómez So­ler de La Regenta. La crítica tampoco ha hecho caso de las mismas. En su introducción a la edi­ción Planeta de la novela Martínez Cachero juz­ga «curiosas» las ilustraciones, pero no las co­menta (7). La edición Castalia de Sobejano (1981) reproduce 12 de las ilustraciones y la edi­ción Cátedra de Oleza (1984) ofrece facsímiles de 45. Tampoco comentan las ilustraciones es­tos dos editores, y es de notar que muchas veces éstas se encuentran fuera de lugar con respecto a la primera edición y la acción y personajes que deben «ilustrar». La edición Austral del malo­grado Baquero Goyanes no se ocupa de las ilus­traciones en ningún sentido.

Otro indicio del completo abandono de las ilustraciones de La Regenta se halla en que el número de Los Cuadernos del Norte de enero-fe-

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brero de 1984, dedicado mayormente a La Re­genta reproduce 63 ilustraciones de la primera edición sin referirse a las mismas nunca, trasto­cando totalmente el orden original, cambiando al mismo tiempo su tamaño absoluto y relativo en relación con las originales. Lo mismo pasa con las once ilustraciones que incluye la revista Argumentos en el número de 1984 conmemoran­do el centenario de La Regenta. En todos los ca­sos, las casas editoriales y las revistas tratan las ilustraciones como adornos al texto léxico de la novela. Son decoraciones «curiosas» que hacen más amena la lectura de la novela y los artículos respectivos.

Dentro de este panorama editorial y crítico es fácil dejarse llevar por la implícita valoración ne­gativa del valor «literario» de las 136 ilustracio­nes de Llimona y Gómez Soler para La Regenta. lPor qué insistir en un tema que clarinianos de muchísimo prestigio no han tocado? Creo que sólo hay una razón inicial: pensar que quizás la crítica se haya dejado formar demasiado por la visión flaubertiana de la novela, la visión que te­nía también «Clarín» hasta 1890; y que se debe

conceder más importancia en este caso a la prác­tica de Dickens, Twain y Galdós.

Dejando para otro lugar un estudio completo de las 136 ilustraciones de la novela, quisiera concentrarme aquí en ciertos dibujos de Llimo­na para la primera parte de la novela. Pienso es­tablecer que este dibujante era lector muy atento del texto léxico, que sus ilustraciones orientan al lector de manera muy significativa hacia una comprensión cabal y profunda del desarrollo psicológico de la protagonista Ana de Ozores.

Dada esta hipótesis de trabajo es chocante la primera ilustración de Llimona. Se trata de la to­rre de la catedral de Vetusta y de una alegoría del viento sur y el almuerzo de la «heroica ciu­dad» (8). El dibujo de la torre no coincide en ab­soluto con la descripción verbal o con la torre que figura en la cubierta por F. Jorba de los dos tomos de la primera edición. Es chata y románi­ca más que «esbelta», «poema romántico de pie­dra ... de estilo gótico» (1-6). Hace pensar en la torre de San Isidoro de Oviedo, no en la torre de la catedral de esa ciudad. lDescuido lamentable de Llimona? No lo creo. Parece que el dibujante quiere respetar la ficción clariniana de tratarse de un pueblo que no es Oviedo, pero que hace pensar mucho en Oviedo. Por algo llama a su es­pacio novelesco Vetusta al mismo tiempo que permite el tipo de cotejo entre ese espacio y Oviedo que Sobejano lleva a cabo en su edición de la novela. Llimona imita este proceso de du­plicación no exacta, recordando a Oviedo por medio de otra torre de iglesia bien conocida de la ciudad real.

Si partimos de este punto es menos sorpren­dente que se pueda observar a Llimona buscan-

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Hitos y mitos de «La Regenta»

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'do el fondo de la vida psíquica de Ana de Ozo­res. El comprende que se trata en esta novela, en palabras del Arcipreste, don Cayetano Ripa­milán, de «cono[cer] bien a esa mujer, psicológi­camente» (1-68). Cuando la crítica dice que «La historia de La Regenta se reduce a cómo esta se­ñora, insatisfecha de su decepcionante matrimo­nio, busca consuelo en la religión y es en fin se­ducida por un donjuán de la ciudad» (9), hace caso omiso de la vida anterior de Ana que la prepara para el tiempo presente de la narración, o sea que empieza la tarde del 2 de octubre enque «La heroica ciudad dormía la siesta» (1-5).Estos materiales constituyen el asunto principalde los capítulos 3, 4 y 5, y son fundamentalespara comprender quién es y a qué aspira el per­sonaje espiado y deseado por vetustenses de to­das las clases y condiciones en los primeros doscapítulos. Llimona aprecia esto muy bien. Vea­mos cómo.

Hemos de llegar al tercer capítulo para que «Clarín» nos presente a Ana directamente, y es aquí donde Llimona empieza su texto gráfico re­lacionado con ella. Encabeza el capítulo con una especie de tríptico (1-75) que representa a Ana en el centro, vestida de ropas de cama, pero sen­tada en una silla, con un libro devoto en las ma­nos, y la mirada ausente. Por un lado se ven cla­ramente un diablo, un cura, Ana de rodillas re­zando, y su mano cogiendo el cordón de la cam­panilla cuando se le produce el primer ataque de nervios la noche antes de hacer su confesión ge­neral con el Magistral. Por el otro lado, cayendo dentro de lo que podría ser el campo de visión de la mirada ausente, las imágenes son más bo­rrosas y confusas con la excepción de la cama vacía de Ana; la cama está entre dos figuras a la izquierda que representan al marido, Víctor, ca­zando y a un personaje calderoniano gesticulan-

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do, y a la derecha a Víctor, vestido de calle, mi­rando hacia la cama vacía y, al fondo la barca de Trébol. De esta manera Llimona anticipa el pri­mer planteamiento de la soledad de Ana, y su recurso a la religión para resistir las tentaciones que le imponen su matrimonio figurado en el marido ausente, gran lector de las comedias de honor, y la cama vacía. Y consta al mismo tiem­po el recuerdo nunca olvidado de su única amis­tad verdadera, la del niño Germán, representada por la barca.

La segunda ilustración, una de las más cono­cid¡is del libro, es de Ana y Germán en la barca a media noche (1-83). Germán parece estar con­testando a la pregunta de la huérfana de madre, Ana, «lCómo era una mamá»? Esa noche -des­pués de la de la muerte de la madre- era la más significativa de la vida de Ana. La interpretación lúbrica que dio de ella el ama doña Camila afeó la única relación humana satisfactoria que Ana había tenido en toda su vida; e hizo que los pre­juicios de las tías en contra de ella, por ser hija de «bailarina», se mantuvieran bastante vivos, obligándola a aceptar matrimonio con Víctor co­mo medio de librarse de esas señoras. La escena recreada por Llimona recuerda al mismo tiempo un motivo constante del auto-análisis de Ana: que todo hubiera sido diferente en su vida si hu­biera tenido madre.

Los próximos tres dibujos nos presentan a Víctor, bajo su aspecto de viejo que se interesa más por sus canarios y la caza con su amigo Frí­gilis que por Ana. De estos dibujos el culminan­te cierra el capítulo 3: Víctor y Frígilis salen de la huerta por la verja (1-100). Víctor es conscien­te de «engañar» a Ana porque sale antes de la

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hora que le tenía dicha, y, parece ser, por darse cuenta de tenerla abandonada en general. Si no, sería mucho que experimentara los «remordi­mientos» de que habla el narrador (1-100).

El capítulo cuatro contiene cinco ilustracio­nes. Ana figura en todas, de manera que el tema de su abandono y soledad sigue consolidándose. La primera ilustración del capítulo (1-101) hace cara a la que acabo de describir. Es del padre de Ana llorando sobre el cuerpo de la madre que muere dando a luz; Ana está en el regazo de un ama que no parece interesarse ni por ella ni por la escena del lecho. En la próxima ilustración (1-107) se representa a la pequeña Ana llorando en la esquina de la casa de Loreto, de espaldas a la pareja doña Camila y su amante lriarte. El di­bujo no ilustra ninguna escena concreta de la novela, pero en la manera que la pareja tiene de mirar a la niña se aprecia la frialdad de su actitud para con ella. El tercer dibujo del capítulo (1-114) muestra a Ana ya con su padre, pero sen­tada aparte en un banco, mientras don Carlos discute sobre la «divinidad de Cristo» en una mesa de café. Las dos últimas ilustraciones re­presentan a Ana con lápiz y papel en mano, sen­tada en una piedra, pensando en los versos (a la madre de Dios) que quiere escribir (1-127). Y a Ana desmayándose, con un pájaro cogiendo vuelo, rodeado de un aura (1-128). En su con­junto los dibujos muestran la soledad de Ana y su refugio en la poesía y el misticismo. Así se explica la génesis de la religiosidad de Ana co­mo defensa y refugio en un mundo que la tiene abandonada desde su nacimiento y que ha afea­do miserablemente su amistad con el niño Ger­mán.

Por falta de espacio no se puede seguir con este análisis del texto gráfico de La Regenta.Consta que las dos primeras veces que vemos en el texto gráfico a Ana cerca de alguien, en una relación que ella cree amistad verdadera, es con el donjuán Alvaro Mesía (1-233 y 431). Estas ilustraciones se refieren a encuentros en la casa de los marqueses de Vegallana, elegante casa de

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citas para la clase alta de Vetusta, «el teatro de [los] mejores triunfos» de Mesía (1-237). Ana si­gue abandonada sin saberlo, intentando formar en vano solo la segunda amistad de sus 27 años. Y Llimona, lector inteligente de La Regenta, si­gue, años antes de formularlos «Clarín», los principios de éste para la ilustración correcta de sus narraciones; Al mismo tiempo Llimona, co­mo intérprete de la novela, potencia en mucho la comprensión de los hechos que crean el con­flicto que va a convertirse en crisis al cambiar Ana de confesor el 2 de octu- �� bre, primer día del tiempo presente de ��La Regenta.

NOTAS

(1) Para información sobre la novela ilustrada de Dic­kens, véase Harland S. Nelson, Charles Dickens (Boston: Twayne, 1981), 46-47, 52-55, 87, 184, 198, 226. Para informa­ción al respecto sobre Twain: Beverly R. David, Mark Twain and His lluustrators: 1867-1875, I (Troy, New York: Whits­ton Publishing Company, 1985). Para información sobre es­te aspecto de Galdós lo más importante es el prólogo, «Al lector» y epílogo en Benito Pérez Galdós, Episodios nacio­nales [edición ilustrada], I y X (Madrid: La Guirnalda, 1882 y 1885). También interesa la correspondencia (no publica­da) entre Galdós y los dibujantes de la edición ilustrada que se encuentra hoy en la Casa-Museo Pérez Galdós en Las Palmas; se trata de cartas entre Galdós por un lado, y por el otro: Enrique y Arturo Mélida, José Luis Pellicer y Apeles Mestres. El autor del presente trabajo ha pronunciado dos conferencias sobre los episodios ilustrados: «Historical Ve­racity and Illustration in the First and Second Series of Epi­sodios nacionales (en el Galdós Symposium organizado por

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Hitos y mitos de «La Regenta»

el profesor Chad Wright de la Universidad de Wisconsin en Madison, marzo de 1985), y «Aspectos del texto gráfico de la edición 1882-1885 de los Episodios nacionales» (en el III Congreso Internacional Galdosiano organizado por el Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, agos­to de 1985).

La referencia a continuación en el texto del artículo al «texto gráfico» es de la segunda página (sin numerar) del prólogo a la edición ilustrada de los Episodios.

(2) Emilio Zola, Los novelistas naturalistas, II (Madrid:La España Moderna, s. a.), 159. A pesar de todo según Zola una comedia de Flaubert, El castillo de los corazones (Le Chateau des coeurs), escrita en colaboración con su amigo Luis Bouilhet, fue publicada en la revista La vida moderna con ilustraciones.

(3) Véase la tercera página de anuncios editoriales al fi­nal de La espuma, II (Barcelona: Henrich y Compi•, 1890).

(4) Véase Clarín y sus editores. 65 cartas inéditas de Leo­poldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta (1884-1893), edición y notas por Josette Blanquat y Jean­Frarn;ois Botrel (Rennes: Université de Haute Bretagne, 1891), 55. Se dará a continuación la documentación necesa­ria referente a este libro en el texto mismo del artículo. El trabajo de los editores del libro, Blanquat y Botrel, es de primera categoría. En sus notas a pie de página, especial­mente p. 55 n. 79, analizan la evolución de la opinión clari-

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niana respecto el texto ilustrado entre 1890 y 1893. (5) Leopoldo Alas, Solos de Clarín, 4.ª ed., dibujos de

Angel Pons (Madrid: Librería de Fernando Fe, 1891), p. 395.

(6) Véase Galdós, Episodios nacionales, I, las dos pági­nas sin numerar del prólogo.

(7) José M.ª Martínez Cachero, Introducción a su edi­ción de La Regenta (Barcelona: Planeta, 1963), lvix.

(8) Cito de una edición facsímil de la primera ediciónde La Regenta, 2 tomos (Madrid: Ediciones Júcar, 1983). Se documenta toda cita de esta edición en el texto del artículo. La primera edición fue publicada por la Biblioteca Arte y Letras de la casa Daniel Cortezo y Compañía de Barcelona.

(9) Cito aquí a Emilio Alarcos Llorach, «Notas remoza­das sobre La Regenta», Argumentos, VIII, N.º 63/64 (1984), 11. Sin embargo esta manera de interpretar el problema yconflictos de Ana empieza con Benito Pérez Galdós. En susmuchas veces publicado prólogo de 1901 a La Regenta dice:«el problema de doña Ana de Ozores ... no es otro que dis­cernir si debe perderse por lo clerical o por lo laico». Otroscríticos se dan cuenta de que la situación de Ana es máscompleja, pero siguen invocando, quizás necesariamente,los términos clerical-laico del conflicto de Ana; ver JuanOleza, Introducción a su edición de La Regenta, I (Madrid:Cátedra, 1984), 47-49, y Gonzalo Sobejano, Clarín en suobra ejemplar (Madrid: Castalia, 1985), 118-19.