La música colonial en la región de Moxos y Chiquitos. Las relaciones musicales de Sevilla con América.

Miguel Ganuza NúñezIES Alminares (Arcos de la Frontera)

Las reducciones jesuíticas surgieron dentro del marco evangelizador general propiciado desde España. Su fundamento fue el de convertirse en una forma de organización práctica que sirviera para optimizar el rendimiento de la evangelización y evitar, de igual forma, el estado de diseminación por la selva en el que se situaban y establecían los diferentes poblados indígenas. Con un espíritu y una estructura basada en el respeto por el indígena y en la idea de conseguir su independencia física y económica, estos asentamientos se transformaron en el paradigma del proceso integrador.

Las primeras reducciones se desarrollaron entre los indios guaraníes a principios del siglo XVII (1609) y para mediados del siglo XVIII ya existía una treintena de ellas con una población de ciento quince mil indios guaraníes en total. Estas reducciones pertenecían a la provincia jesuítica del Paraguay que había sido creada en 1608 por jesuitas provenientes de la provincia vecina del Perú. Las diferentes incursiones que desde este último lugar realizaron los jesuitas con el propósito de encontrar y evangelizar los territorios de Moxos y Chiquitos dieron como resultado la fundación hacia el año 1680 de las primeras reducciones en el territorio de Moxos, concretamente surgió San Ignacio de Moxos. Seguidamente aparecieron San Francisco Javier, San Rafael, San José, San Juan Bautista, Concepción, Santa Ana...

Estas reducciones de Moxos y Chiquitos se convirtieron en ejemplo de evangelización, de independencia social, de sólida estructura económica y, lo que más nos interesa, de florecimiento cultural. Los indios, ayudados por los jesuitas, aprendieron todos los oficios necesarios para subsistir como pueblo y por sí mismos consiguieron poner en pie templos, colegios, casas... Las ideas religiosas propias de la cultura indígena fueron reconvertidas por los jesuitas a través de la vida ordinaria y de las artes. La música se convirtió en una de las más importantes herramientas del proyecto evangelizador jesuítico.1

En las reducciones la música se convirtió en elemento esencial y natural. Los jesuitas entendieron que el repertorio propio de los rituales indígenas podía ser empleado de inicio y posteriormente ser transformado, poco a poco, hacia las estructuras de la música europea. Con esta estrategia buscaron una aceptación primigenia que derivase finalmente en un repertorio totalmente nuevo al gusto de la estética europea del momento.

1 La utilización de la música en el proceso evangelizador no sólo fue patrimonio jesuítico sino que fue algo mucho más general. Juan Carlos Estenssoro así lo señala en un artículo referido al régimen colonial en el Perú, donde refleja el uso de la música como elemento de instalación, afianzamiento y disolución de dicho régimen:

“[...] Todas las estrategias formuladas para la evangelización suponían el empleo de música.[...] La enseñanza de la música estuvo dirigida en un primer momento a las élites, pero luego se extenderápara cumplir las necesidades del culto. En cada pueblo con más de cien habitantes habría por ley almenos tres indios músicos o cantores con salario, libres de tributo y de mita (turno de trabajo forzado).[…] Los músicos de doctrina jugaron el papel por excelencia de mediadores culturales. […] El mú-sico era un verdadero modelo de indio convertido y solían agregársele nuevos cargos y poderes”

ESTENSSORO, Juan Carlos. “La música en la instalación, afianzamiento y disolución del régimen colonial en el Perú: siglos XVI-XIX” en Revista de Musicología, vol. XVI (nº3), 1993, pp. 1205-1208.

Así sucedió. La táctica dio resultado y en todas las celebraciones religiosas y civiles se entendió el hecho de que la música era elemento imprescindible. La doctrina católica y su ceremonial religioso fueron acogidos de forma más sencilla al ser incorporados a través de la música.2 El nivel musical que alcanzaron las reducciones fue sorprendente. En ellas, los padres jesuitas organizaron conjuntos corales y orquestas al modo de la época, enseñaron a componer a los indígenas sus propias obras y construyeron los instrumentos que necesitaron para interpretar dichas piezas.3 El más conocido de estos jesuitas fue el Padre Martin Schmid.4

De esta forma, se fue constituyendo un impresionante corpus musical conformado por las composiciones guardadas y recuperadas en los archivos de iglesia y por un número indeterminado de instrumentos pertenecientes a todas las familias tímbricas.5

Los archivos musicales de Chiquitos y de Moxos.

El repertorio musical correspondiente a las reducciones comenzó a ser recuperado hace cuarenta y cinco años. Tras permanecer oculto hasta entonces, a mediados de los años setenta del siglo pasado y un poco por casualidad, al iniciarse la reconstrucción de la Iglesia de San Rafael de Chiquitos el arquitecto encargado de la obra observó ciertas diferencias con el plano original. Una cámara secreta escondía el mayor tesoro musical de esta cultura indígena. Miles de partituras y decenas de instrumentos escondidos en dicha sala. La mayor parte del material compuesto y construído por los propios indígenas habitantes de dichas poblaciones.

Este descubrimiento alentó nuevas búsquedas en otras iglesias y así, al año siguiente, en San Ignacio de Moxos se encontró otro espacio con una doscientas sesenta composiciones. Al igual que en San Rafael, muchas piezas eran de compositores locales pero otras habían sido compuestas por un músico que fue figura esencial en el panorama musical chiquitano: el italiano Domenico Zipoli.

El estudio musicológico posterior de ambos repertorios ha posibilitado conocer las características de ambos archivos: existen noventa y ocho composiciones que se encuentran en ambos lugares. Los dos archivos presentan un corpus religioso eminentemente litúrgico donde aparecen himnos, antífonas, letanías, misas, motetes, salmos..., el estilo compositivo responde al gusto europeo de la época y son piezas de marcada construcción barroca. De igual forma, los instrumentos encontrados reflejan una gran variedad y sobre todo una sorprendente e intensa labor de luthería.6

2 Ejemplo de esta incorporación es la Procesión del Corpus Christi que incluía los elementos propios de la celebración católica junto con otros claramente pertenecientes a las costumbres indígenas.

3 Sólo el testimonio de las personas que conocieron ese esplendor nos puede servir para comprender la magnitud del hecho musical en Moxos y Chiquitos. Con estas palabras describía el Padre Knogler el ambiente musical de San Francisco Javier y Santa Ana (1748): “[...] La música es mejor de lo que muchos europeos imaginan. Tenemos buenos órganos, a veces dos en cada iglesia, contrabajos, tres o cuatro violas, catorce o más violines, arpas, flautas y algunas trompetas, las cuales son los únicos instrumentos que se importan. Hay buenos conjuntos vocales de cuatro voces. Todos los músicos aprenden en la escuelas donde perfeccionan el solfeo y desarrollan el sentido rítmico marcando el compás con la mano como un director de coro [...]”KNOGLER, Julian (SJ). “Relato sobre el país y la nación de los Chiquitos en las Indias Occidentales o América del Sur y las Misiones en su territorio, redactado por un amigo” en Las misiones jesuíticas entre los Chiquitanos. Buenos Aires, Werner Hoffmann, 1979, p.174. (Tomado de NAWROT, Piotr y SOUX, Mª Eugenia. Aproximación al entorno histórico-musical de Chiquitos. Introducción a la edición de obras de estos archivos chiquitanos)

4 El Padre Martin Schmid llegó a Chiquitos en 1729. Persona de gran valía musical, desarrolló principalmente una ingente labor de luthería. Bajo su mando y con su diseño se construyeron las iglesias de San Rafael, San Francisco Javier y Concepción, además de órganos para cada una de ellas, claves, espinetas, arpas, violines, violas, contrabajos, cítaras y liras.

5 En 1767, año de la expulsión de los jesuitas por Decreto de Carlos III existían en las reducciones unos cincuenta y cinco órganos de iglesia. Este dato es una demostración objetiva del enorme desarrollo musical que se alcanzó en Moxos y Chiquitos.

6 Tan importante como el repertorio instrumental encontrado fue la ingente labor de luthería realizada en los talleres indígenas. Cientos de instrumentos salieron de esos talleres y enriquecieron el panorama musical no sólo de las

A día de hoy, estas obras se encuentran repartidas en dos archivos bolivianos: la parte correspondiente a Chiquitos se halla en Concepción y aglutina el corpus musical de San Rafael y Santa Ana; y en San Ignacio de Moxos se encuentra el archivo con las obras conservadas de este enclave.7

Sólo un ejemplo de este repertorio se ha podido encontrar fuera de su enclave geográfico. El Archivo de Indias en Sevilla ha guardado hasta la fecha el denominado Informe de don Lázaro de Ribera, que incluye algunas composiciones que los indios Moxos escribieron para los festejos por la Coronación del rey Carlos IV en 1789. Dichas partituras fueron enviadas a España por el propio Gobernador de Moxos, don Lázaro de Ribera, una vez que fueron interpretadas en la región de origen.

El caso anterior no es el único elemento que prueba la relación musical entre Sevilla y las reducciones jesuíticas de Moxos y Chiquitos. De hecho, Domenico Zipoli, la figura más importante como compositor de los archivos chiquitanos, permaneció en Sevilla cerca de un año antes de emprender su viaje hasta América. Zipoli (1688- 1726), compositor italiano de prometedora carrera musical en Europa, decidió en 1716 entrar a formar parte de la Compañía de Jesús y viajar a América para ayudar a la educación y al desarrollo de los pueblos indígenas. Así, camino de Cádiz para embarcar, llegó a Sevilla en julio de 1716 para unirse al resto de novicios y esperar el barco que los trasladara al Nuevo Mundo. En Sevilla, debido a su fama como compositor, entró en contacto con los círculos musicales eclesiásticos y se relacionó con Gaspar de Úbeda y José Muñoz de Montserrat, Maestro de Capilla y Organista respectivamente de la seo hispalense.

Algo menos de un año duró la estancia de Zipoli en Sevilla puesto que el uno de abril de 1717 partió desde Cádiz rumbo a América. Sin embargo, han quedado escritas crónicas que reflejan el buen hacer del compositor italiano en sus intervenciones musicales en la ciudad8. El destino quiso que Domenico Zipoli nunca pudiese subir a las reducciones puesto que cayó enfermo de tuberculosis al poco tiempo de llegar a América. No obstante, los años que vivió los dedicó a componer y a enviar estos trabajos a las misiones para que pudiesen ser interpretados. Su música fue la preferida de los indios y es por eso por lo que solicitaron constantemente nuevas obras al compositor. Sus obras han permanecido en los archivos porque para los indígenas la perpetuación de las mismas fue casi una cuestión de honor. De generación en generación las mantuvieron en buen estado e incluso copiaron de nuevo las partituras que se iban deteriorando.

Las relaciones musicales de Sevilla con América.

Domenico Zipoli o el informe “Lázaro de Ribera” son dos ejemplos que ilustran mínimamente un fenómeno más generalizado como fue el de la constante relación musical de la ciudad de Sevilla con América. Tan importante es el estudio de este hecho que, desde hace unos años, existen líneas de trabajo dentro de la musicología española que buscan establecer constantes

reducciones sino de todo el territorio que estaba en su área de influencia hasta el punto de que, a día de hoy, se puede hablar de una escuela andina o amazónica de luthería. Cfr. ALVARADO, Julieta. “Los claves coloniales de Sucre y Potosí”, en Anuario Musical,nº 58, 2003, pp. 197-205.

7 Piotr Nawrot, junto con Mª Eugenia Soux y otros musicólogos, ha sido la persona encargada de “sacar a la luz” los tesoros escondidos en Moxos y Chiquitos a través de sus estudios y de su labor como Director Artístico del Festival de Música Barroca de Chiquitos. Antes que Nawrot, Samuel Claro trabajó en estos archivos. En 2011 se editó la versión definitiva de los catálogos de Moxos.NAWROT, Piotr. Misiones de Moxos. Catálogos. Asociación Pro Arte y Cultura, 2011. (3 vols.)

8 El biógrafo Dauria señala que “cuando improvisa en la Catedral, para los sevillanos es fiesta grande” y”no sólo a los sevillanos, sino también a los habitantes de otras ciudades, que para escucharlo recorren grandes distancias.”.DAURIA, Rafael. “Domenico Zipoli. Músico del setecientos (1688-1726)” en Homenaje del Rotary Club de Córdoba, noviembre, 1968. A su vez extraído de,OSUNA, María Isabel. “Domenico Zipoli. Importancia de su trayectoria personal y artística” en GARCÍA-ABÁSOLO, Antonio. La música de las catedrales andaluzas y su proyección en América. Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

lazos de unión entre la música y los músicos en España (en sus diferentes épocas) y su llegada, evolución, influencia o presencia en América9.

Andalucía representa el lugar desde donde más gente emigró a América. Sevilla y Cádiz se convirtieron en los principales puertos de salida hacia tan ansiado destino. Desde mediados del siglo XVI se produjo una emigración de músicos hacia América motivada por la búsqueda de mejores empleos y remuneraciones o de un reconocimiento social que no se conseguía en España. La mayor parte de los músicos que viajaron a América, sobre todo en los primeros años tras el Descubrimiento, fueron andaluces y más concretamente provenientes de tierras gaditanas o de la propia Sevilla. Esta constante circulación transoceánica de músicos andaluces estuvo provocada por el hecho de la realidad geográfica (casi todos los barcos hacia el Nuevo Mundo partían desde Sevilla o Cádiz) y porque esta abundancia en las relaciones provocó que se copiaran las estructuras eclesiásticas diocesanas y catedralicias sevillanas en América (los músicos viajaban con la tranquilidad de llegar a un lugar de estructura similar al que dejaban)10.

El trasvase de unos músicos que se encontraban en uno de los momentos de mayor calidad compositiva en la historia musical española, unido a otras circunstancias particulares como la enorme extensión del terreno descubierto o las limitaciones de la imprenta americana, provocó que las relaciones musicales entre Andalucía y América se reforzaran con el envío constante de repertorio religioso para abastecer a todas las nuevas instituciones que iban surgiendo. Además, también se exportaron instrumentos como vihuelas, guitarras u órganos. La constatación de esta realidad ha ido apareciendo en la medida que se han ido estudiando las estructuras de los diferentes archivos musicales americanos.

En un artículo reciente, el musicólogo español Javier Marín López, establecía la cifra de músicos provenientes de catedrales andaluzas con presencia en archivos americanos en ochenta y ocho.11 Entre ellos, catorce maestros de capilla con diez o más obras y por encima de todos la figura esencial de Francisco de Guerrero (Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla entre 1574 y 1599, aunque ya anteriormente había sido contralto de dicho lugar entre 1542 y 1574) con doscientas setenta y dos piezas en los archivos.12

Sevilla se convirtió en el lugar de origen de una enorme cantidad de repertorio que fue enviado hacia América. De los veintidos maestros de capilla sevillanos existentes entre 1494 y 1829, diecinueve de ellos han aparecido en los diferentes archivos americanos estudiados. Tras la figura ya referida de Guerrero, Antonio Ripa con sesenta y nueve composiciones (todas ellas en la Catedral de Lima) y Pedro Rabassa son otros compositores con presencia significativa. Todos los maestros de capilla sevillanos del siglo XVIII aparecen en los archivos y algunos más de otros

9 Sirva como ejemplo la labor realizada por los profesores María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas quienes fueron los coordinadores y editores del libro La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica. Granada, 2007. De igual forma, son unas cuantos los trabajos y tesis doctorales que con este punto de vista han dirigido ambos profesores.

10 Todos los obispados del Nuevo Mundo fueron dependientes de la Archidiócesis de Sevilla hasta que el once de febrero de 1546 se crearon las tres primeras archidiócesis americanas (Santo Domingo, México y Lima). El Arzobispado de Lima (Virreinato de Perú) fue el más desarrollado de la segunda mitad del siglo XVI y su ceremonial estaba concebido exactamente “al modo de la Catedral de Sevilla”.

11 MARÍN LÓPEZ, Javier. “Patrones de diseminación de la música catedralicia andaluza en el Nuevo Mundo (ss. XVI – XVIII) en GARCÍA ABÁSOLO, Antonio (coord.). La música de las catedrales andaluzas y su proyección en América. Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

12 La figura de Francisco de Guerrero es esencial y está presente en la mayor parte de los archivos ya que a su enorme calidad musical hay que añadirle el hecho de que ocupó el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral sevillana durante toda la segunda mitad del siglo XVI. Por ello, el repertorio que se envió desde dicha ciudad a los territorios americanos era en muchas ocasiones del propio Guerrero.Para conocer la vida de Francisco Guerrero en Sevilla. GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio. Francisco Guerrero (1528-1599) vida y obra: la música en la Catedral de Sevilla a finales del siglo XVI. Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000.

periodos como Pedro de Escobar, Francisco de Peñalosa o Alonso Lobo. Incluso músicos de la Colegiata del Salvador de Sevilla como Miguel Mateo de Dallo y Lana (siglo XVII) o Baptista Estacio de Laserna (Maestro de Capilla de la Catedral de Lima, siglo XVII).13

En conclusión, la música fue un elemento constante en todo el proceso evangelizador del Nuevo Mundo. Llevada desde España, en un continuo trasiego de partituras y músicos y con una especial relevancia para el repertorio originado en Sevilla fue poco a poco asimilada por los nativos de aquellas tierras. Los indios aprendieron los oficios de cantante, instrumentista y compositor llegando incluso a ocupar cargos de maestro de capilla. Así sucedió en las reducciones, donde los indios ayudados por los jesuitas construyeron un increíble mundo musical. Los archivos de Moxos y Chiquitos demuestran la riqueza de su música y la ayuda que recibieron de compositores como Domenico Zipoli. En manos de la musicología actual queda la correcta reconstrucción de una historia de la música española e hispanoamericana que no debe obviar todas estas relaciones transoceánicas.

13 Cfr. GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio. “Músicos sevillanos de los siglos XVI y XVII en Hispanoamérica” y ISUSI FAGOAGA, Rosa. “La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América: proyección institucional, movilidad de los músicos y difusión del repertorio”. Ambos artículos publicados en GARCÍA-ABÁSOLO, Antonio (coord). La música en las catedrales andaluzas y su proyección en América.Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.