la muerte de la Épica

7/24/2019 La Muerte de La pica

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Revista de potica medieval.

14 2005 ), pp. 47-94

LA MUERTE DE LA PICA?

LAS METAMORFOSIS DE UN G NERO UTERARIO

ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMOD ERNIDAD

Jos Manuel Pedrosa

Universidad de Alcal

Reflexionar sobre

la

muerte

de la

novela

o

sobre

la

muerte

de la

tragedia

se ha convertido en prctica comn entre los crticos litera

rios de las ltimas generaciones. Desde que Jos Ortega y Gasset

anunciase la muerte de la novela en sus

Ideas sobre

la

novela

publica

das en el ya lejano 1925, o desde que George Steiner publicase en

1961 un libro clebre que llevaba el ttulo de

Lamuertedela tragedia,

la discusin sobre si estos dos grandes gneros literarios han llegado o

se hallan cerca del agotamiento ha provocado opiniones y juicios

encontrados -a veces polmicos- entre crticos, autores, editores y

pblico. Agoniza la novela? Ha muerto ya la tragedia? Los argu

mentos de Ortega eran a un tiempo difusos y clarividentes. En

1925,

la

modernidad no haba desembocado todava en el perodo de crisis de

las grandes ideologas y de los grandes discursos - o de los grandes

relatos , como afirmara Lyotard- que supuestamente traera consigo

la posmodemidad a partir de la dcada de 1970. Pero lo cierto es que

Ortega acert, dcadas antes de que se desarrollase la aplastante cultura

televisiva e informtica en que vivimos inmersos, al relacionar el mer

cado

de la oferta cultural y la dificultad para mantener la innovacin y

la originalidad como causas de la previsible crisis de la novela:

7


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Los editores se quejan de que mengua el mercado de la novela.

Acaece, en efecto, que se venden menos novelas que antesyque relati

vamente aumenta la demanda de libros con contenido ideolgico...

Poco ha reflexionado sobre las condiciones de la obra artstica quien

no admite que un gnero literario se agote... Es un error representarse

la novela -y me refiero sobre todo a la moderna- como un orbe infini

to del cual pueden extraerse siempre nuevas formas. Mejor fuera ima

ginarla como una cantera de vientre enorme, pero finito. Existe en la

novela un nmero definido de temas posibles. Los obreros de la hora

prima encontraron con facilidad nuevos bloques, nuevasfiguras nue

vos

temas.

Los obreros de hoy se encuentran, en cambio, con que slo

quedan pequeas y profundas venas de piedra.

Sobre ese repertorio de posibilidades objetivas que es el gnero trabaja

el talento.Ycuando la cantera se agota, el talento, por grande que sea,

no puede hacer nada .

Steiner, por su parte, habl en 1961

de La m uerte de la

tragedia

como un acontecimiento ya consumado en la historia de la literatura.

Para l , la tragedia en cuanto gnero literario de perfil claramente defi

nido haba quedado sentenciada en el largo proceso que llev a que el

verso cediera a la prosa el papel de molde privilegiado de los discursos

narrativos:

Hacia 1820 Stendhal declar reiteradas veces que la tragedia slo

sobrevivira en la hteratura moderna si se la escriba en prosa...

oes fcil describirelproceso, pero representaunode los principa

les cambios en la sensibilidad occidental. El verso ya no est en el cen

tro del discurso comunicativo. Ya no es , como lo fuera desde Homero

hasta Milton, el almacn natural del conocimiento y los sentimientos

tradicionales.Yano le proporciona a la sociedad el principal registro de

la pasada grandezaosu marco natural para la profeca, segn sucediera

con Virgilio y Dante. El verso se ha vuelto asunto privado. Se trata de

un lenguaje especial que el poeta individual insina, a fuerzadetalento

personal, en la conciencia de sus contemporneos, convencindoles de

que aprendan y acaso transmitan sus propios usos de las palabras. La

poesa se ha vuelto esencialmente lrica; es decir, se trata de poesa de

la visin privadayno del acontecimiento pblicoonacional. La epope

ya de la conciencia nacional rusa es uerray Paz y no un poema de

estilo heroico. La crnica del descenso del alma moderna al infierno no

Jos Ortega y Gasset,

Ideas sobre la novela

[1925], en

Obras completas

lU,

Madrid,

Revista deOccidente 1947,pp.

387-419,

pp.

387-388.

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3/48

es unaDivina Commedia sino la ficcin en prosa de Dostoyesvski y

Kafka. Ahora es la prosa el lenguaje natural de la exposicin,lajustifi

cacinyla experiencia registrada^

El propio Steiner apunt, en otro momento deLa

muerte

de la tra-

gedia algo que nos interesa ahora mucho a nosotros: que ya en el

Troilo

y

Cressida

de Shakespeare se poda apreciar el choque entre el

ideal heroico y el realismo prosaico", especialmente en la escena en

que Tersites "pronuncia un grosero epitafio sobre la tradicin entera de

la caballera heroica", cuando impreca "Siempre guerras y lascivia

Es lo nico que est de moda. Que un diablo ardiente se los lleve ^

La imprecacin de Shakespeare y el comentario de Steiner nos van

a ser muy tiles a nosotros para entrar en nuestro tema de anlisis.

Porque, aunque se refieran a la crisis -ya en poca de Shakespeare-

del discurso trgico, los dos son aplicables tambin a la crisis del dis

curso pico. "Siempre guerras y lascivia " es, en efecto, un grito de

hartazgo y de repulsa del comn denominador temtico de la tragedia

y de la pica, y as parece reconocerlo Steiner cuando aprecia en l "el

choque entre el idealheroico [ntese que no dice "el idealtrgico ] y

el realismo prosaico".

Pero se puede verdaderamente afirmar que ha muerto o que est

muriendo la pica, de igual modo que, segn han afirmado, algo aven

turadamente quiz, muchos crticos, habran muerto o estaran murien

do la novela o la tragedia? Ha desaparecido la pica como gnero

literario, o simplemente se ha metamorfoseado, infiltrado, desemboca

do o desaguado en otros gneros con el fin de garantizar su supervi

vencia, utilizando estrategias como las que ya previo Stendhal cuando

-como recordaba Steiner- adverta que "la tragedia slo sobrevivira

en la literatura moderna si se la escriba en prosa"?

Si partimos de la definicin y del paradigma clsicos y estrictos

-aristotlicos- de los gneros literarios, a nadie podra extraar que

dijsemos que la pica es un gnero que est hoy muerto, al menos

en la tradicin literaria occidental. La gran pica europea dio frutos

^

George Steiner,La

muerte

de la

tragedia

trad. E. L. Revol, Barcelona, Azul,

2001,pp.

9

y 227.

' Steiner,La muerte de latragedia

pp.

187-188.

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insuperables en la obra de Homero o de Virgilio, y en las canciones

de gesta romnicas y germnicas medievales -q ue en algunos rinco

nes del mundo eslavo aguantaron hasta el mismo siglo XX-. Pero

Tasso, Boiardo, Ariosto, Ercilla, Lope -autor, recordmoslo, del lar

gusimo y extravagante poema pico

Jerusaln conquistada-

no

dejaron de alumbrar epgonos muy residuales de un gnero que en el

Renacimiento estaba en evidente decadencia, si lo contemplamos al

menos a la luz de la cegadora tradicin anterior. El que la pica culta

de los siglos XVI y XVII fuese, en efecto, tan mediocre, el que la

pica oral se extinguiese en los pases de la Europa occidental antes

de que llegase el Renacimiento, el que en los pases eslavos haya

sobrevivido hasta el siglo XX, pero como reliquia casi fsil y en

reas y en condiciones socioculturales de extrema marginalidad, y el

que siga viva, aunque en acelerada decadencia, en algunas tradicio

nes exticas de frica y de Asia, parecen hechos que refuerzan la

impresin de que la pica es, hoy, como mnimo, un plido moribun

do,un eco apagado o ya prcticamente inaudible de gloriosas tradi

ciones del pasado.

Es cierto que en cualquiera de los manuales ms al uso de teora

literaria podemos encontrar definiciones que identifican la pica con

un gnero esencialmente clsico y medieval que qued agotado y

extinguido, en Occidente, en los inicios de la Edad Moderna. Y es

cierto tambin que algunos de los ms agudos y renovadores crticos

literarios del siglo XX han aceptado tambin, como cosa natural, que

la pica, que tanta importancia tuvo en la tradicional clasificacin aris

totlica de los gneros literarios, dej de tenerla a medida que se fue

ron desarrollando los gneros modernos. Grard Genette, por ejemplo,

intent explicar, en iccin y diccin el modo en que la pica, que

gozaba en la

Potica

de Aristteles de una consideracin privilegiada

en cuanto gnero excelsamente ficcional -m ucho ms que la modes

ta lrica-, acab desapareciendo del esquema que muchos crticos tra

zaron de los gneros modernos, al tiempo que ganaban espacio la

novela -heredera legtima, segn l, de la p ica- y la lrica -su antago

nista tradicional-:

5


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Para Aristteles, la creatividad del poeta no se manifiesta en el

nivel de la forma verbal, sino en el de la ficcin, es decir, de la inven

cin y la disposicin de una historia. El poeta , dice, debe ser ms

artfice de historias que de versos, ya que por la ficcin es poeta y lo

que finge son acciones . Dicho de otro modo: lo que hace el poeta no

es la diccin, sino la

ficcin.

Esa posicin categrica explica la expul

sin -o, mejor dicho, la ausencia- de toda poesa no ficcional de tipo

lrico, satrico, didcticoode otra ndole, de la esfera de la potica...

La esfera de laficcin coextensiva, pues, a la de la poesa como

creacin, se subdivide en ella [en la tradicin aristotlica] en dos

modos de representacin -el narrativoyel dramtico-yen dos niveles

de dignidad de los temas representados -el noble y el vulgar-, de

donde se derivan esos cuatro grandes gneros que son la tragedia

(tema noble en modo dramtico), la epopeya (tema noble en modo

narrativo), la comedia (tema vulgar en modo dramtico) y la parodia

(tema vulgar en modo narrativo), que la novela moderna substituy

con toda naturalidad'*.

Para Genette, el viejo sistema aristotlico que la novela moderna

substituy con toda naturalidad , fue reemplazado por otro en que la

pica simplemente ni se mencionaba:

El nuevo sistema, ilustrado por innumerables variaciones sobre la

trada pico-dramtico-lrico, consiste, pues, en repudiar el monopolio

ficcional en pro de unaespeciede duopoliomso menos declarado, en

el que la literaridad quedara vinculada en adelante a dos grandes

tipos:

por

un

lado, laficcin(dramtica

o

narrativa); por

otro,

la poesa

lrica, cada vez con ms frecuencia designada con el trminopoesaa

secas.

La versin ms elaborada

y

original de ese reparto, pese al carcter

fielmente aristotlico (como hemos visto) de su problemtica inicial,

es sin dudaLa lgica de los gneros literariosde Kte Hamburger, ya

citada, que no reconoce, en la esfera de la

Dichtung

sino dos gne

ros fundamentales: elficcionalomimticoy ellrico caracterizados

los dos, pero cada uno a su modo, por una ruptura con el rgimen ordi

nario de la lengua, que consiste en lo que Hamburger llama enuncia

dos de la realidad , actos de habla autnticos ejecutados a propsito de

la realidad porun yo-origen realydeterminado. En la

ficcin

no nos

encontramos con enunciados de realidad, sino con enunciados ficcio-

nales cuyo verdadero yo-origen no es el autor ni el narrador, sino los

Grard Genette, iccin

y diccin

ed. C.

Manzano, Barcelona, Lumen,

1993,

p.

16.

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personajes ficticios, cuyos puntos de vista y situacin espaciotemporal

rigen toda la enunciacin del relato, hasta en el detalle gramatical de

sus frases, y

a fortiori

del texto dramtico. En la poesa lrica, nos

encontramos sin duda con enunciados de realidad y, por tanto, con

actos de lenguaje autnticos, pero cuyo origen permanece indetermina

do,

pues, por esencial, no puede identificarse con certeza el yolrico

ni con el poeta en persona ni con otro sujeto determinado alguno. El

enunciado putativo de un texto literarionoes,pues, nunca una persona

real, sino ora un personaje ficticio (en laficcin ora un yo indetermi

nado (en la poesa lrica), lo que constituye en cierto modo una forma

atenuada de fcticidad^

Muy a cuento, tras las palabras en que Genette defenda que la

novela haba ocupado modernamente el lugar tradicional de la pica

en el paradigma de los gneros literarios, vienen las que el novelista

britnico Henry James incluy en un agudo artculo terico sobre El

futuro de la novela que enfatizaba la potencia avasalladora de la

novela moderna en comparacin precisamente con la pica:

Los comienzos, como todos sabemos, son, por lo general, cosas

pequeas, pero las continuaciones no siempre son notablemente gran

des,y el lugar que ocupa en el mundo la prolongada fbula en prosa ha

llegado a ser, en nuestra poca, entre los incidentes de la literatura, el

ejemplo ms sorprendente que pueda nombrarse de crecimiento raudo y

extravagante, un desarrollo que ha superado lo que en principio era de

esperar. La fortuna de esta forma difcilmente habra podido presagiarse

en su cuna. El germen de la pica en general era ms reconocible en el

primerc ntobrbaro queelgermen de la novela, tal como la conocemos

hoy, en la primera ancdota contada con el propsito de divertir. Tarde

lleg,en verdad, la novela a la conciencia de s misma, pero ha hecho

todo lo posible desde entonces para recuperar las oportunidades perdi

das.En la actualidad, el caudal crece y crece, amenazando a todo el

campo de lasletras,como parece amenudo,con una inundacin .

Algunos estudiosos han llegado a situar en un pasado muy remoto,

muy anterior incluso a la eclosin de la modernidad, la crisis de la

pica. De esa opinin era, por ejemplo, Sigmund Freud, quien, en

' Genette, icciny diccin,pp.19-20.

' Henry James, El futuro de la novela .Laimaginacin literaria, Barcelona,

Alba, 2000,

pp.

283-295,

p.

283.

5


7/48

algunos de los abundantes juicios literarios que dej dispersos a lo

largo de toda su obra -en este caso en oiss

y

la religin

monotesta-

se mostraba convencido de que la pica, gnero asociado, segn l, a

la prehistoria estaba herida ya de muerte nada menos que en la

poca de Alejandro M agno:

Tambin se conocen epopeyas populares entre otros pueblos: ale

manes, hindes,finlandeses corresponde a los historiadores de la lite

ratura el investigar si su origen puede atribuirse a las mismas condi

ciones que intervinieron en el caso de los griegos. Por mi parte, creo

que tal investigacin arrojara resultado positivo. En suma, la condi

cin bsicadesu aparicin,que reohaber establecido, es la siguiente:

debe existir un sector de la prehistoria que, inmediatamente despus

de transcurrido, hubo de parecer pleno de sentido, importante, gran

dioso quiz, siempre heroico, pero que, siendo tan remoto, pertene

ciendo a pocas tan lejanas, slo pudo llegar a las generaciones ulte

riores a travs de una tradicin confusa e incompleta. Ha causado sor

presa el hecho de que la epopeya se haya extinguido como gnero

potico en pocas ulteriores; pero la explicacin quiz resida en que

ya no se dieron sus condiciones bsicas; el material arcaico ya haba

sido elaborado, y para todos los sucesos posteriores la historiografa

vino a ocupar el lugar de latradicin.Los ms heroicos actos de nues

tros das ya no pueden inspirar una epopeya, y el propio Alejandro

Magno tuvo razones para lamentarse de que no encontrara ningn

Homero'.

A Freud se deben otros comentarios sumamente interesantes ahora

para nosotros, porque relacionan la pica con el anhelo del hombre de

volver hacia

el

pasado, esperando ver realizado all

el

eterno sueo de

la edad de oro . Es decir, con una concepcin cannica del gnero,

convertido en modelo que desde un pasado glorioso proyectara una

influencia plida y nostlgica hacia el presente:

Las pocas muy remotas cautivan la fantasa humana con atraccin

poderosa, a veces enigmtica. Cada vez que el hombre se siente insa

tisfecho con su presente -y esto sucede muy a menudo-, se vuelve

hacia el pasado, esperando ver realizado all el eterno sueo de la edad

de oro. Probablemente siga hallndose todava bajo el hechizo de su

' Sigmund Freud, oiss y lareligin monotesta trad. R. Rey Ardid, Madrid,

Alianza, reed.

2001,

pp.

85-86.

5


8/48

infancia, que una memoa harto parcial le evoca como una poca de

imperturbable bienaventuranza. Cuando slo quedan del pasado los

fragmentarios y esfumados recuerdos que llamamos tradicin, los

artistas sienten un incentivo especial, pues entonces pueden colmar

libremente y al arbitrio de su fantasa las lagunas del recuerdo, plas

mando conforme a sus propsitos la imagen de la poca que pretenden

evocar. Casi podra decirse que la tradicin es tanto ms til para el

poeta cuanto ms incierto sea su contenido. De modo que no es nece

sario asombrarse de la importancia que la tradicin tiene para la poe

sa; por lo dems, la analoga con las condiciones precisas de las cua

les depende la epopeya nos inclinar un tanto en favor de la extraa

hiptesis de que entre los judos habra sido la tradicin de Moiss la

que transform el culto de Jahve, adaptndolo a la antigua religin

mosaica. Pero en lo restante ambos casos an discrepan mucho entre

s:

en uno, el resultado es una creacin potica; en otro, una religin; y

en cuanto a esta ltima, hemos aceptado que, bajo el impulso de la tra

dicin, es reproducida con una fidelidad que, naturalmente no tiene

parangn en el caso de la epopeya'.

Ramn Menndez Pidal fue ms flexible y abierto en sus aprecia

ciones que Freud, ya que admita que la pica medieval haba encon

trado nuevos y modernos cauces de pervivencia hasta el presente,

infiltrndose en el teatro barroco, o en la exaltada literatura romnti

ca, por ejemplo. Para Menndez Pidal, que dedic un libro entero

-L aepopeya castellanaatravsde laliteratura espaola

(1945)- a la

cuestin, no haba que descartar ni siquiera que la primitiva epopeya

puede todava ser fecunda en lo futuro . La muerte de la pica era, por

tanto, una eventualidad desestimable para el gran fillogo, que al

menos coincidi con Freud en la consideracin de su carcter canni

co,

modlico, inspirador de las tradiciones literarias modernas:

La materia heroica, vivida por pasin de actualidad y poetizada en

los siglos que vieron los orgenes de la nacin, no muri con los intere

ses y gustos de esas remotas edades... Cuando el Romancero viva

recluido slo entre las gentes de baja

servil condicin , los recuerdos

de los hroes antiguos le abrieron camino tambin entre las clases eleva

das.Los hroes del pasado se reanimaron despus para cooperar en la

penosa pugna por la constitucin definitiva del teatro, y esto no slo en

' Freud, oissy lareliginmono testa p.86.

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Espaa, pues segn la expresin de Comeille, el Cid que haba ganado

batallas despus de muerto, alcanz, al cabo de seiscientos aos, un

nuevo triunfo en Francia . Ms tarde, cuando por favorecer una tenden

cia literaria extica, las leyendas picas eran condenadas al olvido den

tro de su misma patria, resurgan por todas partes en el extranjero, sir

viendo de apoyo al romanticismo en la empresa de despertar la concien

cia nacional en todos los pueblos, y libertar de reglas mortecinas el

arte...

Esta larga supervivencia de la primitiva epopeya puede todava ser

fecunda en lo futuro. De esas viejas ficciones, ciertamente, se ha

desentraado ya muchas veces al aliento... Esas viejas ficciones, cuan

to ms primitivas, interesarn siempre ante todo porque sus hroes,

conductores de pueblos, llevan en s

l

misterio que envuelve los oscu

ros orgenes de nuestra civilizacin, de nuestra manera de ser; y sin

embargo, no se ha aplicado la intuicin potica a profundizar en el

arcasmo, en el estudio guiador no ya de la arqueologa, que se limita a

reconstituir la vida pasada en sus exterioridades, insignificantes para el

arte, sino de la que podamos llamarpsicolog arquelgica la que,

mediante una entraable comprensin de la ancdota tradicional nos

revela el alma ingenua, desmesurada y tormentosa de esas generacio

nes extinguidas, los secretos de su energa y su dureza. Los poetas

desde el Renacimiento ac, atentos slo a realzar el contenido patri

tico y caballeresco de las viejasficciones en lo dems se han esforza

do por explicar, segn nuestros pensamientos modernos, las acciones y

mviles antiguos, en lugar de, al contrario, tomar lo antiguo en s

mismo, como un antecedente explicativo de lo moderno. Cuanto ms

el ideario y los sentimientos arcaicos choquen con los modernos, ms

deben atraer al artista capaz de revelamos la novedad del arcasmo,

haciendo revivir esa raza de hombres desaparecidos, a los cuales, por

muy extraos que nos sintamos, nos une un atavismo ineluctable, que

pesar sobre nosotros an despus que la idea de patria, primera inspi

radora de esas creaciones heroicas, haya sufrido transformaciones ine

vitables'.

Si Freud encamaba al crtico que crea que la pica se encontraba

ya agotada y moribunda en la misma antigedad, y Menndez Pidal al

que consideraba que haba pervivido en la literatura de hroe (tea

tral,

novelstica, etc.) posterior, Jorge Luis Borges podra representar

' Ramn Menndez Pidal,Laepopey c stell n atr vsde laliter tur espa-

ola Madrid, Espasa Calpe, reed. 1974, pp. 211-212.

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al que defenda que la pica era, sobre todo, un gnero cargado de

futuro. El gran escritor argentino se mostr extraordinariamente opti

mista y confiado en la capacidad de la pica para sobrevivirse a s

mism a y para seguir impregnan do y condicion ando las tradiciones lite

rarias no ya del presente, sino del porvenir. En una conferencia titula

da El arte de contar histo rias que pron unc i en la Universidad de

Harvard en el curso 1967-1968 , y que luego pas a formar parte de su

postuma

Arte potica

(2000), comenzaba Borges afirmando que la

pica era la ms antigua forma de poesa :

Los antiguos, cuando hablaban de un poeta -un hacedor - no lo

consideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lri

cas,

sino tambin como narrador de historias. Historias en las que

podamos encontrar todas las voces de la humanidad: no slo lo lrico,

lo meditativo, la melancola, sino tambin las voces del coraje y la

esperanza. Quiere decir que voy a hablar de lo que supongo la ms

antigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos de ella un momento' .

Tras repasar y glosar la

Ilada

y la

Odisea

el

Beowulf

las sagas

nrdicas, y hasta la Biblia -que l identificaba sorprendentemente, al

contrario de lo que haca Freud, con la tradicin pica-, defendi Bor

ges que la novela mo derna era un sim ple epgon o trivial de la gran tra

dicin pica del pasado:

Esto degener en el relato con truco, y en los siglos XIX y XX la

gentehainventado todaclase detramas. Estas tramas sona veces muy

ingeniosas; si nos limitamos a contarlas, son ms ingeniosas que las

tramas de lapica.Pero,por alguna razn,notamos en ellasalgo artifi

cioso;o

mejor,algotrivial .

Tan confiado estaba Borges en el futuro de la pica, que lleg a

profetizar el agotamiento y la sustitucin de la novela moderna por la

pica de la que ella haba sido, al menos parcialmente, heredera:

' Jorge Luis Borges, El arte de contar historias .

rte

potica.

Seis

conferencias

traduccin de Justo Navarro, prlogo de Pere Gimferrer, edicin, notas y eplogo de

Calin-Andrei Mihailescu. Barcelona, Crtica, 2000, pp. 61-74, pp. 61-62.

Borges,

rte

potica p. 68.

6


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No creo haber ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o

tres h'neas picas). Es una tarea para hombres

ms

jvenes.

Y

conservo

la esperanza de que lo harn, porque evidentemente todos tenemos la

sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando '-.

Los autores modernos a los que Borges tena mayor estima eran,

justamente, los que l consideraba capaces de crear literatura pica:

Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circuns

tancia verdaderamente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales,

pero,

por alguna razn, no ha surgido de ellas una pica; excepto,

quiz,

Lx)s siete pilares de

la

sabidura.

En

Los siete pilares

de

lasabi-

dura

encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastrado

por el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe

empequeecerse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho,

se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista.

Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915:

una novela llamadaLe Feu de Henri Barbusse. El autor era pacifista;

era un libro contra la guerra. Pero, en cierta medida, la pica atravesa

ba el libro (me acuerdo de una magnfica carga con bayonetas). Otro

escritor que posea el sentido de lo pico fue Kipling. Lo comproba

mos en un relato tan maravilloso como

A

Sahib s

War

Pero, de la

misma manera que Kipling nunca practic el soneto porque considera

ba que poda distanciarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aun

que podra haberlo hecho. Tambin recuerdo a Chesterton, que escri

bi Labaladadelcaballoblanco un poema sobre las guerras del rey

Alfredo contra los daneses. En l encontramos metforas muy raras

(me pregunto cmo me olvid de citarlas en la charla anterior ): por

ejemplo, "mrmol como slida luz de luna", "oro como fuego helado",

donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son an

ms elementales. Son comparados con la luz de la lunayel fuego,yno

con el fuego exactamente, sino con un mgico fuego helado".

Para Borges, tambin el cine, y sobre todo gneros como el

Western

haban trasladado hasta nuestra poca el testigo del repertorio

pico:

En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica

es una de esas cosas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y

^

Borges,Artepotica p. 72.

" Borges,Artepotica

p.

70.

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esto podra introducir una especie de anticlmax, pero es un hecho), ha

sido Hollywood el que ms ha abastecido de pica al mundo. En todo el

planeta, cuando la gente ve un

westem

-al contemplar la mitologa del

jinete, el desierto, la justicia, el

sheriff

los disparos y todo eso-, creo

que

capta

la emocin de la pica, lo sepa o no. A fn de cuentas, no es

importante saberlo .

Entre las predicciones de futuro que hizo Borges hay una que resul

ta especialmente curiosa: la de que, de producirse una revitalizacin

de la pica como historia cantada en verso, su principal foco de pro

duccin habra de localizarse en los Estados Unidos:

Creo que, si la narracin de historias y el canto del verso volvieran

a reunirse, sucedera algo muy importante. Quiz empiece en Estados

Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un sentido

tico de lo que est bien y lo que est m al. Quiz lo posean otros pa

ses,pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu.

Si llegara a suceder, si pudiramos volver a la pica, entonces se

habra conseguido algo muy grande .

Las conclusiones fmales de Borges acerca del futuro de la pica

eran casi exaltadas:

Soy optimista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene

muchas cosas -quiz el futuro contenga todas las cosas-, pienso que la

pica volver a nosotros. Creo que el poeta volver a ser otra vez un

hacedor. Quiero decir que contar una historia y la cantar tambin. Y

no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las conside

ramos diferentes en Homero o Virgilio .

Nosotros carecemos, sin duda, de la visionaria imaginacin de Bor

ges para imaginar el futuro de la literatura, y no podemos estar del

todo seguros de si la pica ocupar, dentro de ese paradigma futuro, el

papel central que le auguraba Borges. Aunque tampoco faltan indicios

de que el genial fabulador argentino tuviera alguna razn, porque la

Borges, rte

potica

pp. 71-72.

Borges,

rtepotica

p.

72.

Borges, rtepotica pp. 73-74.

58


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pica parece haberse infiltrado, de forma evidente, poderossima,

incluso decisiva, en gneros modernos como la ciencia ficcin, el

cmic, el cine, los hilos narrativos que articulan los juegos de ordena

dor, etc. etc. etc. Su futuro podra estar, en consecuencia, incluso

mucho ms asegurado que lo que prevea Borges.

Pero no adelantemos acontecimientos, y empecemos constatando

un hecho sorprendente y paradjico, pero cierto: el rastreo de la pica

-o de sus derivados- en la edad moderna, e incluso en la ultimsima

edad posmodema, revela de forma clara, inconfundible, recurrente, su

asociacin a movimientos, a corrientes, a estilos, a autores, a obras,

que pudiramos considerar netamente rupturistas, vanguardistas, inno

vadoras. El que el gnero que para Freud se vinculaba estrechamente a

la prehistoria, que para Borges era la ms antigua forma de poesa , y

que para muchos tratadistas y tericos pas a mejor vida -a l menos en

Occidente- en el invierno de la Edad Media y en los albores de la

Edad M oderna, parezca hallarse muchas veces presente - e influyente-

en los momentos en que la tradicin literaria cambiaba de rumbo para

encaminarse hacia metas ms avanzadas, hacia horizontes ms moder

nos,

no deja de ser una paradoja asombrosa, pero que los hechos y los

textos documentan de forma palmaria. Los ejemplos que podramos

aducir son m uchos.

Comencemos por uno absolutamente revelador y emblemtico: el

prlogo que Victor Hugo antepuso, en 1827, a su

Cromwell

y que ha

sido considerado el manifiesto terico ms impactante del romanticis

mo europeo. En l defenda el gran polgrafo francs que la caracters

tica defnitoria de la literatura clsica haba sido la sublimidad pica,

mientras que en la modernidad se iba abriendo paso imparable su con

trario, la comicidad grotesca. El punto de equilibrio entre ambas se

localizara en el drama de Shakespeare, primer hito de la modernidad

literaria, que al conciliar lo sublime con lo grotesco, habra dado lugar

al arte nuevo del que Hugo se senta heredero:

He aqu, pues, un principio desconocido enl Antigedad, un nuevo

tipo introducido en la poesa; y, del mismo modo que una nueva condi

cin del ser modifica enteramente al ser, he aqu una nueva formaquese

desarrollaenel arte. Este tipo es lo grotesco. Esta formaesla comedia.

59


14/48

Permtasenos insistir sobre esto, puesto que acabamos de sealar el

rasgo caracterstico, la diferencia fundamental que, a nuestro juicio,

separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma

muerta o, utilizando palabras ms vagas pero de mayor prestigio, la lite

raturaromnticade la literamraclsica...

De la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime nace el

genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable

en sus creaciones, tan opuesto en esto a la uniforme simplicidad del

genio antiguo...

No es que podamos decir con verdad que la comedia y lo grotesco

eran absolutamente desconocidos por

los

antiguos. La cosa sera adems

imposible. Nada surge sin raz; la segunda poca se halla siempre en

germen en la primera. Desde la

liada

Tersitas y Vulcano hacen come

dia, uno para los hombres, el otro para

los

dioses...

Pero se siente aququeestap rtedel artesehalla todava en la infan

cia. La epopeya, que en esta poca imprime su forma a todo, la epqjeya

cae sobre ella y la ahoga. El grotesco antiguo es tmido y busca siempre

un lugar donde

ocultarse.

Se ve que no est seguro del terreno que pisa,

porque no est en su naturaleza...

De este modo, la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjun

to pico de la Antigedad. Ques,comparado con los carruajes olmpi

cos, el carro de Tespis? Al lado de los colosos homricos. Esquilo,

Sfocles y Eurpides, qu son Aristfanes y Plauto? Homero los arrastra

del mismo modo que Hrcules arrastraba a las Pigmeas ocultas en su

piel de len.

En el pensamiento de los modernos, por el contraro, lo grotesco

juega un papel inmenso. Se encuentra en cada uno de sus

rincones

por

una parte, crea lo deforme y lo horrible; por otra, lo cmico y lo bufo.

Envuelve la religin con mil supersticiones originales, y la poesa con

mil imaginaciones pintorescas...

ue eafrmarse con certeza que en la poca en que acabamos de

detenemos, el predominio de lo grotesco sobre lo sublime es clarsimo...

Ha llegado el momento en que va a establecerse el equilibro entre

ambos principios. Un hombre, un poeta rey, poeta soverano segn la

expresin que Dante dedica a Homero, va a

fijarlo

odo. Los dos genios

rivales unen su doble llama, y deest llama brota Shakespeare.

He aqu la cima potica de los tiempos modernos. Shakespeare es el

Drama;

y

el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo subli

me, lo terrible y lo bufo, la tragedia

y

la comedia, el drama es el carcter

propio de la tercera poca

de

la poesa, de la literatura actual .

Victor Hugo, Prlogo de

Cromwell

en anifiesto romntico trad. J. Melen-

dres,

Barcelona, Pennsula, 1989, pp. 34-36 y

42-43.

60


15/48

En 1823 cuatro aos antes del romwellde Hugo Stendhal haba

publicado suRacine et Shakspeare un manifiesto crtico mucho ms

moderado que el de Hugo en que la palabra y el concepto delo pico

tenan un valor peyorativo en contraposicin con lo trgico.Para

Stendhal lo pico era lo simplemente retrico y ornamental y lo tr

gicolo autnticamente profundo y emotivo:

Qu obra literaria ha tenido ms xito en Francia en los ltimos

aos?

Las novelas de Walter Scott.

Qu son las novelas de Waker Scott?

Son tragedia romntica entremezclada con largas descripciones.

enos objetarelxito deVsperassicilianas. Paria LosMcateos

Rgulo.

Estas piezas proporcionan mucho placer; pero no causan unplacer

dramtico.

El pblico que no goza desde luego de extremada libertad

quiere escuchar recitar sentimientos generosos vertidos en hermosos

versos.

Pero se es un placer pico y no dramtico. Nunca llega a tener el

grado de ilusin necesaria para causar una emocin profunda... Qu

hay msrid uloque el argumento delParia por ejemplo? No resiste el

ms mnimo examen. Todo el mundo ha hecho esta crtica pero esta cr-

ticanoha sido atendida. Por qu? Porque el pblico no quiere ms que

versos hermosos. El pblico busca en el teatro francs actual una suce-

sin de odas pomposas y que estn fuertemente impregnadas de senti-

mientos generosos. Basta con que estn ligadas por algunos lazos. Es

como en losballetsde la calle Pelletier; la accin debe estar puesta ni-

camente al servicio de pasos hermosos y para albergar para bien o para

mal danzas agradables.

Yome dirijo sin temor aestajuventud extraviada que ha credo que

defenda el patriotismo y el honor nacional silbando a Shakespeare por

el hecho de que l fuese ingls. Como yo me siento lleno de estima por

la laboriosa juventud que es la esperanza de Francia les hablar en el

lenguaje severo de la verdad.

Toda la disputa entre Racine y Shakespeare se reduce a saber si

observando las dos reglas de lugar y de tiempo se pueden componer

piezas que estimulen vivamente a los espectadores del siglo XIX piezas

que les hagan llorar

y

estremecerse o en otras palabras que les propor-

cionen placer dramtico en lugar del placer pico que nos hace experi-

mentar la cincuengsima representacin delPariao delRgulo.

Yo defiendo que la observacin de las dos unidades de lugar y de

espacio es una costumbre francesa costumbre profundamenteenracina-

61


16/48

da...Yo aseguro que estas unidades no son en absoluto necesarias para

provocar

n

emocin profunda ni un verdadero efecto dramtico

1'*.

Resulta curioso que, medio siglo ms tarde, Leopoldo Alas Cla

rn manifestase una postura acerca de

lo pico

en relacin con lo

dramtico radicalmente diferente de las de Hugo y Stendhal. Si para

Hugo el drama moderno era la conciliacin -alcanzada por Shakes

peare- de lo pico y lo cmico, y si para Stendhal el drama moderno

era la renuncia a lo retricamente pico en favor de lo autnticamen

te trgico, para Clarn el drama de su poca era pura vacuidad deca

dente del que, por desgracia, estaba por completo ausente la msica

pica :

El seor Valera dice que hoy no faltan ideales, y que no es su

ausencia, por consiguiente, la causa del lamentable estado de la lite

ratura dramtica. Y esto es lo que yo digo, aunque lo digo mucho

peor. No slo para el individuo hay grandes ideas, sublimes senti

mientos que lo entusiasman con toda la fe y el ardor de los tiempos;

las sociedades, los pueblos, oyen todava los ecos de la msica pica

(en el lato sentido de la palabra) y en su corazn encuentran otros

ecos de sus cantos .

De Clarn podemos traer a cuento precisamente en este momento

que en su inmortal

Regenta

utiliz varias veces la palabra o el concep

to de pica . No slo insinuado en su celebrrima primera frase, la

heroica ciudad dorma la siesta ^ , sino tambin en escenas como

aquella que defenda que

la pica predomina lo mismo que en la infancia de los pueblos en la de

los hombres. Ana so en adelante ms que nada batallas, una Ilada,

mejor, un Ramayana sin argumento. Necesitaba un hroe y le encon

tr:

Germn, el nio de Colondres. Sin que l sospechara las aventuras

'* Stendhal,

Hacine et Shakespeare, 2

vols., ed. P. Martino, Pars, Librairie

Ancienne Honor Champion, 1925, pp.8-10.

Leopoldo Alas

Clarn,

Ateneo. La decadencia del teatro y la proteccin del

Gobierno ,Obras completasV rtculos 1875-1878),eds. J.-F. Botrel e Y. Lissor-

gues,Oviedo, Nobel, 2002, pp. 444-448.

Leopoldo Alas Clarn , La Regenta, 2vols., ed. J. Oleza, Madrid, Ctedra,

2001,Lp . 135.

62


17/48

peligrosas en que su amiga le meta, se dejaba querer y acuda a las

citas que ella le daba en la barca de TrboF'.

Si en las reflexiones tericas de Hugo, Stendhal y Clarn, tres de los

ms grandes renovadores y crticos de la literatura moderna, tena un

papel de privilegio la discusin en tomo a lo pico, otro tanto sucedi

con Charles Baudelaire, acaso el espritu ms inconformista y trans-

gresor de la literatura europea del XIX. En ElMuseo clsicodel azar

Bonne-Nouvelle

ttulo de una extensa crtica a una exposicin que

tuvo lugar en el ao 1846 en las galeras comerciales que llevaban ese

nombre, reflexionaba Baudelaire sobre "el lado pico de la vida

moderna", y anunciaba su intencin "de probar mediante ejemplos que

nuestra poca no es menos fecunda que las antiguas en temas subli

mes".

Quin hubiera dicho que de la misma pluma que haba escan

dalizado con las corrosivasFlores del mal poda salir tambin una

defensa en toda regla de lo pico y de lo sublime en la vida moderna :

Muchas personas atribuirn la decadencia de la pintura a la deca

dencia de las costumbres... Cierto es que la gran tradicin se ha perdi

do,y que la nueva no est formada.

Qu era esa gran tradicin, sino la idealizacin ordinaria y acos

tumbrada de la vida antigua; vida robusta y guerrera, estado defensivo

de cada individuo que le prestaba el hbito de los movimientos serios,

de las actitudes majestuosas oviolentas Aadan a eso la pompa pbli

ca que se reflejaba en la vida privada. La vida antiguarepresentaba

mucho; estaba pensada en particular para el placer de los ojos, y ese

paganismo cotidiano ha servido m aravillosamente a las artes.

Antes de buscar cul puede ser el lado pico de la vida moderna, y

de probar mediante ejemplos que nuestra poca no es menos fecunda

que las antiguas en temas sublimes, podemos armar que, puesto que

todos los siglos y todos los pueblos han tenido su belleza, nosotros

tenemos inevitablemente la nuestra. Est dentro del orden".

Tampoco deja de admirar que el escandaloso Flaubert

no

tuviese nin

gn reparo en cultivar lo que l mismo denomin -n o sin matices des

credos ni peyorativos- "pica" en su originalsima novelaSalamb:

'' "Clarn".La

Regenta

I, p. 252.

" Charles Baudelaire,

Salones

y otros

escritos sobre

arte Madrid, Visor, 19%,

pp .185-186.

63


18/48

No es pequea tarea la narracin y descripcin de una batalla anti

gua, pues uno vuelve a caer en la eterna batalla pica que, siguiendo la

tradicin de Homero, han hecho todos los escritores

nobles.

No hay

ninguna gilipoUez que no toque en este maldito libro. Cuando lo haya

acabado tendr un bonito peso menos en la conciencia^'.

Dejemos ya el siglo XIX y entremos en el XX para intentar cono

cer, aunque sea muy someramente, el papel quelo

pico

ha jugado en

su literatura y en su metaliteratura, en su arte y en su esttica. Porque

no es difcil constatar que el siglo XX, el mismo que dio un paso de

gigante en los avances de la razn y de la ciencia, en la consagracin

de las mquinas y de la tcnica, ha vuelto muchas veces la mirada

hacia la pica, y la ha convertido, sorprendentemente, en referencia

cannica de la literatura, del cine, de las artes, del pensamiento. node

cualquier literatura ni de cualquier cine ni de cualquier arte, sino de la

literatura y del arte de vanguardia, de los que proponen visiones del

futuro, utopas del porvenir, que se visten muchas ms veces de las que

pudiramos imaginar con el disfraz de las glorias picas del pasado.

Puede que el crtico literario del siglo XX que ms profundas

reflexiones y ms cerrada defensa ha hecho de la pica como siste

ma literario cannico, como modelo artstico del gran arte del pre

sente y mucho ms an del porvenir, haya sido Gyrgy Lukcs, el

gran reivindicador de este gnero frente al de la tragedia. El canon

pico-novelstico que formul Lukcs se opuso al canon trgico-

novelstico de otro crtico marxista pero de mentalidad y conviccio

nes bien diferentes: Theodor Adorno. Su polmica ha sido resumida

as:

Contra el anlisis de Lukcs, que ve la gnesis y justificacin del

arte en las necesidades de la vida diaria, en Adorno el arte slo se reali

za cuando niega lo real y aristocrticamente se aleja de la masa...

Si la tragedia necesita crear una realidad ms intensaquela corriente,

y slo puede representar los momentos en que se manifiesta la esencia

de lo que se espera plasmar, el objeto del

epos

(y, luego, el de la novela)

Gustave Flaubert, Carta a Emest Feydeau, 4

de

julio de 1860 ,

Sobre

la

crea-

cin literaria. xtractos de la correspondencia ed. C. Yepes, Madrid, Ediciones y

Talleres de Escritura Fuentetaja, 1998,

p.

186.

64


19/48

es exhibir a los hombres en las circunstancias prosaicas de la cotidiani

dad .

Lukcs, paladn del realismo socialista -con su inevitable regusto

pico-crea que la gran novela de los siglos XIX y XX era la que ms

cerca estaba de la epopeya, es decir, de la descripcin de la vida y de

la lucha por la vida del pueblo. stas son algunas de las palabras -m uy

influidas por Hegel, Marx y Lenin- de Lukcs acerca de la pica,

expresadas en su artculo fundamental, de 1913, Novela histrica y

drama histrico :

Como es natural existen arraigadas relaciones entre la gran pica y

la tragedia; no fue casualidad que Aristteles subrayase ya tal corres

pondencia. Pero en la antigedad la epopeya homrica y la tragedia

clsica pertenecen a unas pocas claramente diferenciadas, y a pesar

de todo su parentesco en algunas cuestiones bsicas relativas a conte

nido y forma tienen unos caminos claramente separados en cuanto a su

modelado. El drama de la antigedad surge del mundo pico. El creci

miento histrico de los contrastes sociales en la vida produce la trage

dia como gnero del conflicto configurador...

Tanto la tragedia como la gran pica -epopeya y novela- represen

tan el mundo objetivo externo pero la vida ntima de la persona slo

en cuanto a sus sentimientos y pensamientos se manifiestan en hechos

y acciones, en un efecto de cambio visible con la realidad objetiva y

extema. sta es la lnea de separacin decisiva entre pica y drama por

una parte y lrica por otra. Ms an: la gran pica y el drama da un

cuadro totalde la realidad objetiva. Esto los diferencia de los dems

gneros picos tanto formalmente como por su contenido; de ellos la

novela se ha hecho especialmente importante para el desarrollo

moderno. La pica y la novela se diferencian de las restantes subsespe-

cies de la pica precisamente por este pensamiento totalitario: no se

trata de una diferencia cuantitativa de la extensin, sino cualitativa del

estilo artstico, del modelado artstico, una diferencia que atraviesa

todos los momentos de la configuracin...

Miguel Vedda, Vivencia trgica o plenitud pica: un captulo del debate

Lukacs-Adomo ,

nalectaMalacitana

20 (1997),

pp.

611-623,

pp.

620 y 6 13.

65


20/48

Tanto la tragedia como la pica reivindican para s la configuracin

de la totalidad del proceso vital...

La problemtica especfica de la forma en gran pica y tragedia

consiste precisamente en esta inmediatizacin de la totalidad de la

vida...

En la esttica de Hegel encontramos la determinacin ms profun

da y principal de la diferencia entre la configuracin de la totalidad en

la gran pica y en el drama. Como primera exigencia a la configura

cin mundial de la gran pica, Hegel exige la totalidad de los

objetos,que es configurada a causa de la conexin de la accin espe

cial con su base substancial . Hegel subraya correctamente y con agu

deza que aqu ose trata de la independencia del mundo de los objetos.

Si el escritor pico la configura como si fuese independiente, pier

de todo contenido potico. En la poesa, las cosas slo son importan

tes, interesantes y atractivas como objetos de la actividad humana,

como intervenciones de las relaciones de los hombresyde los destinos

humanos entre s. Pero a pesar de todo, en la gran pica no son nunca

un mero trasfondo decorativo o meros instrumentos tcnicos de la con

duccin de la accin, que considerados en s mismos no podran exigir

ningn verdadero inters. Una literatura pica que nicamente repre

senta la vida ntima del hombre sin ningn efecto del cambio vivo con

los objetos de su ambiente socio-histrico, se disuelve en una artstica

falta de contomos y de substancia...

Tambin el drama intenta una configuracin total del proceso vital.

Pero esta totalidad se halla concentrada alrededor de un centro fijo,

alrededor de la colisin dramtica. Es una reproduccin artstica del

sistema -por as decirlo- de aquellas aspiraciones que, enfrentndose,

participan en esta colisin central. La accin dramtica -dice Hegel-

descansa por lo tanto esencialmente sobre una actuacin en colisin, y

la verdadera unidad slo puede tener su razn en el movimiento

totar...

Hegel contrapone la totalidad del movimiento en el drama a la

totalidad de los objetos en la gran pica. Qu significa esto desde el

punto de vista de la forma pica y dramtica? Intentemos ilustrar este

contrste con ayuda de un gran ejemplo histrico. En E l ey

Lear

Sha

kespeare estructura la mayor y ms conmovedora tragedia que la lite

ratura mundial conoce sobre la disolucin de la familia como comuni

dad humana. Nadie podr substraerse a la impresin de la totalidad

completa de esta configuracin. Pero, con qu medios se alcanza la

66


21/48

impresin de esta totalidad? En las relaciones entre Lear y sus hijas,

entre Gloster y sus hijos, Shakespeare seala las grandes corrientes y

movimientos tpicamente humanos y moralistas que nacen en forma

extremada de la problematizacin y disolucin de la familia feudal.

Como tales movimientos extremos, pero precisamente por su carcter

extremado, constituyen un sistema completamente cerrado que en su

movida dialctica agota todas las posturas humanas posibles ante esta

colisin. Sin caer en una tautologa psicolgico-moral sera imposible

aadir un nuevo miembro, una nueva corriente de movimiento, a este

sistema. La "totalidad del movimiento" en este drama surge de la

riqueza en la psicologa de los hombres que se hallan en mutua lucha,

agrupados alrededor de la colisin, en esta totalidad agotadora con la

cual -complementndose mutuamente- reflejan todas las posibilidades

de este choque de la vida.

Sinembargo,qu no se halla contenido en esta confguracin? Falta

todo el ambiente vital de la relacin entre padres e hijos, faltan la base

material de la famiUa, su crecimiento, suocaso,

etc.

Comprese si no, el

presente drama con los grandes cuadros familiares que construyen la

problemtica de la familia a la manera pica, como losBuddenbmokde

Thomas Mann, con

La obra de los rmamovdeGorki.

Aqu qu ampli

tud y profusin de las circunstancias de vida reales de la familia all,

qu generalizacin de las propiedades de la humanidad, meramente

humanas, morales, voluntariosas, convertibles en accin colisionada...".

Los anlisis de Lukcs acerca de la pica moderna han sido tan

influyentes que, en un artculo publicado en 1999, casi noventa aos

despus del trabajo de Lukcs, por un hispanista norteamericano acer

ca de

El

ao

de las

luces

de

Alejo Carpentier, se afirmaba lo siguiente:

Siunotuviese que clasiflcar esta novela usando los criterios habitua

les del sdesignacionesdepoticaygnero,entonceslostrminospica

y

novela histrica

no estaran fuera de lugar. O no parece que tenga

mos,enElsiglo de las lasluces,lo que a Lukcs le gustaba denominar

la esencia determinante de la pica, que era "la totalidad de los obje

tos""?

" Gyrgy Lukcs, "Novela histrica y drama histrico" [1936-1937],Sociologa

de la literatura, ed. P. Ludz, trad. M . Faber-Kaiser, Pennsula, Ediciones 62, 1989,

pp.

169-189,

pp.

169-170, 171, 172 y 173-175.

" Neil Larsen,

El

siglo

de las luces:

modemism and epic",Modemism

and Its

Margins.Reinscribing Cultural

Modem ityfrom

Spain and LatinAm erica,

eds.

A. L.

GeistyJ. B. Monlen, Nueva

York

Garland, 1999,

pp.

260-275,

p.

262.

7


22/48

En 1914, un ao despus de la aparicin del fundamental artculo

de Lukcs, Jos Ortega y Gasset publicaba su primer libro, lasMedita-

ciones

del

Quijote.En l haca una serie de intensas reflexiones compa

rativas entre pica y novela, y aventuraba ideas e hiptesis sumamente

originales sobre la relacin no ya entre ambas literaturas, sino entre

ambas formas de contemplar y de asumir la vida. Recurdense, por

ejemplo, pasajes como el que dice:

Si las figuras picas son inventadas, si son naturalezas nicas e

incomparables, que por s mismas tienen valor potico, los personajes

de la novela son tpicos y extrapoticos; tmanse, no del mito, que es

ya un elemento o atmsfera esttica y creadora, sino de la calle, del

mundo fsico, del contomo real vivido por

el

autor

y

por

el

lector^'.

Para Ortega,

descargados los motivos picos, las simientes rm'ticas de todo valor

dogmtico no slo perduran como esplndidos fantasmas insustituti-

bles,

sino que ganan en agilidad y poder plstico. Hacinados en la

memoria literaria, escondidos en el subsuelo de la reminiscencia popu

lar, constituyen una levadura potica eincalculable energa^.

La pica fue una preocupacin constante de Ortega. Poesa del

pasado es un artculo de la serie IM manera espaola de ver las

cosas.

Su contenido es bsicamente literario, pero revela una de las

grandes preocupaciones de Ortega y Gasset: el peso de lo antiguo en el

presente, la omnipresencia de la tradicin en la modernidad:

Nadie ignora hoy que laIliada por lo menos nuestraIliada no ha

sido nunca entendida por el pueblo. Es decir, que fue desde luego una

obra arcaizante. El rapsoda compone en un lenguaje convencional que

le sonaba a l mismo como algo viejo, sacramental y rudo. Las cos

tumbres que presta a los p>ersonajes son tambin de vetusta aspereza.

Quin lo dira? Homero, un arcaizante: la infancia de la poesa con-

Jos OrtegayGasset,

editaciones

del

Quijote

ed J. M aras, Madrid, Ctedra,

reed. 2001,p. 199.

^

Ortega y Gasset,

editacionesdel Qu ijote

p. 200. Vanse otras reflexiones de

Ortega sobre la pica en Jos Ortega y Gasset, Tres textos recuperados .

Revista

de

Occidente 205 (1998),pp.75-80.

68


23/48

sistiendo en una ficcin arqueolgica Quin lo dira? Y no se trata

meramente de que en la pica haya arcasmo, sino de que la pica es

arcasmo y esencialmente no es sino arcasmo. El tema de la pica es

el pasado ideal, la absoluta antigedad, decamos. Ahora aadimos que

el arcasmo es la forma literaria de la pica, el instrumento de poetiza-

cin.

Esto me parece de una importancia suma para que veamos claro el

sentido de la novela. E)espus de Homero fueron necesarios a Grecia

muchos siglos hasta aceptar lo actual como posibilidadpotica.En rigor

no lo acept nunca

ex bund nti

coris Potico estrictamente era para

Grecia slo lo antiguo, mejor an, lo primario en el orden del tiempo.

No lo antiguo del romanticismo, que se parece demasiado a lo antiguo

de los chamarileros y ejerce una atraccin morbosa, suscitando perverti-

das complacencias por lo que tiene de ruinoso, de carcomido, de

f r-

mentado, de caduco. Todas estas cosas moribundas contienen slo una

belleza refleja, y no son ellas, sino las nubes de emocin que su aspecto

en nosotros levanta fuente de poesa. Mas para el griego fue belleza un

atributo ntimo de las cosas esenciales: lo accidental y momentneo le

pareca

exento deella.

Tuvieron un sentido racionalista

de

la esttica que

les impeda separarelvalor poticodela dignidad metafsica. Bello juz-

gaban

lo

que contiene en

s el

origen

y

la

norma,

la causa

y

el mdulo de

los fenmenos. Y este universo cerrado del mito pico est compuesto

exclusivamente de objetos esenciales y ejemplares que fueron realidad

cuando este mundo nuestro

no

haba comenzado an

existir.

Del orbe pico al que nos rodea

no

haba comunicacin, compuerta

ni

resquicio.

Toda esta vida nuestra con su hoy y con su ayer pertenece

a una segunda etapa de la vida csmica. Formamos parte de una reali-

dad sucednea y decada: los hombres que nos rodean no lo son en el

mismo sentido que Ulises y Hctor. Hasta el punto que no sabemos

bien si Ulises y Hctor son hombres o son dioses. Lx)s dioses estaban

entonces ms al nivel de los hombres, porque stos eran divinos.

Dnde acaba el dios y empieza el hombre para Homero? El problema

revela la decadencia de nuestro m undo. Las figuras picas correspon-

den a una fauna desaparecida, cuyo carcter es precisamente la indife-

rencia entre el dios y el hombre, por lo menos la contigidad entre

ambas especies. De aqul se llega a ste, sin ms peldao que el desliz

de una diosa o la brama de un dios.

En suma, para los griegos son plenamente poticas slo las cosas

que fueron primero, no por ser antiguas, sino por ser las ms antiguas,

por contener en s los principios y las causas. Elstockde mitos que

constituan a la vez la religin, la fsica y la historia tradicionales,

encierra todo el material potico del arte griego en su buena poca.

69


24/48

El poeta tiene que partir de l y dentro de l moverse, aunque sea

-como los trgicos- para modificarlo. No cabe en la mente de estos

hombres que pueda inventarse un objeto potico, como no cabra en la

nuestra que se fantaseara una ley mecnica. Con esto queda marcada la

limitacin de la pica y del arte griego en general, ya que hasta su hora

de decadencia no logra ste desprenderse del tero mtico.

Homero cree que las cosas acontecieron como sus hexmetros nos

refieren: el auditorio lo crea tambin. Ms an: Homero no pretende

contar nada nuevo...Lx)que l cuenta lo sabe ya el pblico, y Homero

sabe que lo sabe. Su operacin no es propiamente creadora y huye de

sorprender al que escucha. Se trata simplemente de una labor artstica,

ms an que potica, de una virtuosidad tcnica^'.

La reivindicacin de lo pico como gnero cannico de la moderni

dad encamada en el optimista socialismo que defenda Lukcs tiene el

contrapeso de la crisis de la pica que Jean-Fran90is Lyotard seal

como caracterstico del pesimismo postmodemista. En su fundamental

tratado Lacondicinpostmoderna Lyotard identificaba la crisis de

los grandes relatos de la posmodemidad con la crisis de la pica de

los relatos m odernos:

Qu hacen los cientficos en la televisin, entrevistados en los

peridicos, despus de algn descubrimiento ? Cuentan una epopeya

de un saber perfectamente no-pico. Satisfacen as las reglas del juego

narrativo, cuya presin, no slo sobre los usuarios de los media, sino

adems en su fuero interno, sigue siendo considerable. Pues un hecho

como ste no es ni trivial ni aadido: se refiere a la relacin del saber

cientfico con el saber popular , o lo que queda de ste. El Estado

puede gastar mucho para que la ciencia pueda presentarse como epo

peya; a travs de ella, se hace creble, crea el asentimiento pblico del

que sus propios decididores tienen necesidad...

El modo

de

legitimacin del que hablamos, que reintroduce el relato

como validez del saber, puede tomar as dos direcciones, segn repre

sente al sujeto del relato como cognitivo o como prctico: como un

hroe del conocimiento o como un hroe de la libertad.

Y,

en razn de

esta alternativa, no slo la legitimacin no tiene siempre el mismo sen-

^

Jos Ortega

y

Gasset, Poesa del pasado .

editaciones

y

otros

ensayos ed. I.

Fox. M adrid, Castalia,1988, pp.201-203.

7


25/48

tido,

sino queelpropiorelato p are cey comoinsuficiente para dar una

versin completa .

Algunos filsofo s posteriores a Lyotard han asumido que, en efec

to,

lleg el fin de los grandes relatos picos, pero tambin han hablado

de su sustitucin por otro tipo de relatos, mucho menos ambiciosos,

mucho ms relativistas, que tienen tambin pretensiones picas.

Manuel Cruz, uno de los ms representativosilso osespaoles con

temporneos, public en el ao 2002 un artculo titulado Nuevos

tiempos, nuevas picas que resulta absolutamente revelador sobre

esta nuevapic menor fugaz y acomodaticia, que sera caracterstica

de la posmodemidad:

El relato pico de una determinada generacin -para decirlo de una

manera rpida, la que permaneci en el poder en Espaa durante cator

ce aos y haca gala de haber participado de manera activa durante su

juventud en la lucha contra el franquismo-, gentes de algo ms de cin

cuenta aos en definitiva, hace tiempo que viene dando signos ostento

sos de agotamiento. Resultara tan tedioso a estas alturas reiterarellis

tado de fracasos, renuncias y decepciones que ha protagonizado (o

padecido) ese grupo, que nos podemos ahorrar dicho captulo y pasar

directamente a un aspecto particular de la cuestin, el que hace refe

rencia a la funcin que se le hizo cumplir al mencionado relato para, a

continuacin, plantear el asunto de las presuntas novedades que, en

materia de representacin del propio pasado, estn aportando quienes

vienen detrs...

En lo tocante a la elaboracin de una pica, probablemente, la men

cionada generacin actu como lo hicieron muchas otras del pasado, a

pesar de su empeo por ser tan diferente a todas las anteriores. Tambin

ello se sinti en la necesidad -o no supo resistirse a la tentacin, a los

efectos tanto da -deinstituirimmomento fundacional al que poder refe

rirse en lo sucesivo como normaygua.En su caso, la situacin origina

ria en laquesupuestamente definil sactitudesyvalores con los que se

ha ido enfijcntando a todo lo que ha seguido suele quedar sumariamente

nombrada tr vsdel rtulo dem yo del

68...

Anunciaba al empezar que este relato pico me interesaba sobre

todo como punto de partida para poner a prueba una pequeaymodesta

intuicin. Tengo para m que estamos asistiendo a la emergencia de un

' Jean-Fran9ois Lyotard,

La

condicinpostmoderna trad. M. Antoln Rato,

Madrid, Ctedra, reed. 1987, pp. 57-58.

71


26/48

nuevo relato, protagonizado -si el corte de la quincena de aos sirve

para diferenciar generaciones- por el siguiente grupo generacional, el

de quienes rondan la cuarentena. Parece estar emergiendo una nueva

pica cuyo momento fundacional no tendra ya que ver ni con el fran

quismo ni con la clandestinidad, ni tan siquiera con las luchas polticas

de la primera hora de la transicin, sino con ese momento algo poste

rior de la sociedad espaolarepresentado emblemticamente, por lo

que en trminos periodsticos se suele tipificar como los aos de la

movida.

Tal vez sea una mera casualidad, pero en los ltimos tiempos tengo

la sensacin de estarme tropezando cada vez con mayor frecuencia con

reportajes en televisin, declaraciones en revistas o entrevistas en

suplementos dominicales de peridicos de gran tirada, en los que

alguien, sea novelista prometedor, artista plstico cotizado o cantante

de xito (en cualquier caso, de unos cuarenta y poco ms o menos)

hace referencia a aquellos aos, los de su juventud a fn de cuentas,

como aos de una mxima intensidad, slo que en unregistroabierta

mente distinto al de la generacin anterior...

La secuencia del relato acostumbra a tener siempre el mismo o

parecido signo: alusin inicial a tormentosas pocas de promiscuidad y

sexo duro, con indiscriminado consumo de todo tipo de sustancias y

aventuras en cualquier orden de experiencia inimaginable, etc., tras las

cuales se pasa a la descripcin de la situacin actual...

Toda generacin precisa de una pica propia para constituirse

como tal, para obtener una cierta densidad histrica, para reivindicar

ante el

resto

de la sociedad su derecho a una cuota de protagonismo en

lo colectivo... En la segunda de las dos picas aludidas tambin se pro

clama alguna modalidad de desengao o decepcin respecto a las ilu

siones tan excesivas de la temprana juventud, registro ste, como se

deja ver con facilidad, extremadamente prximo a aquel clebre

desen-

canto

que termin por ser la imagen de marca e

la generacin del 8?K

En realidad, lo que parece que est pasando en nuestros das, en el

plano al menos de la reexin y de la crtica cultural y literaria, es que el

concepto de pica se halla completamente desestructurado, atomiza

do,sometido a cambiantes, arbitrarias y subjetivas manipulaciones est

ticas,

verbales, ideolgicas, convertido en un significante abierto a todo

tipo de significados, en una especie de trmino en perpetua y subjetiva

Manuel Cruz, Nuevos tiempos, nuevas picas .El

Pas,

28 de mayo de 2002,

pp.

13-14.

7


27/48

redefinicin, cada vez ms alejado de su acepcin concreta y original

-la que fue formulada por Aristteles, por ejemplo-ycercano a un pers-

pectivismo relativista que cada pensador se siente autorizado para defi

nir, y no una, sino muchas veces, ni de una sola manera, sino

e

varias.

Un ejemplo absolutamente significativo es el del

filsofo

y narrador

alemn Emst

Jnger

quien gust de hablar, en sus aforismos, de la pica:

Epopeya cortesana, novela social, obra edificante, poesa blica,

lrica proletaria, pornografa: todos casilleros. Lo que hay que juzgar

no

es bajo qu pabelln, sino cmo navega cada uno.

En contraste con la pica, la poesa lrica vive de lo atemporal.

Refleja lo imperecedero. Perecederas en cambio son la historia, la

sociedad, la ciencia, y con ellas el poema que se les dedica. Esto no

excluye que pueda tener una gran repercusin .

Otro pensador alemn ms o menos contemporneo -aunque de

ideas y esttica muy diferentes de las de Jnger- fue el gran fillogo

judo Victor Klemperer. Todo su libro

LTI

LalenguadelTercerReich.

puntes

de unfillogoes un intento de analizar el lenguaje heroico o

pico del nazismo, de desentraar los resortes mediante los cuales un

estilo literario, una nostalgia esttica, puede contaminar todo un estilo

y una esttica de poltica, de historia, de vida. Su prlogo se titula, de

forma bien reveladora, Herosmo (en vez de un prefacio) , y contiene

ancdotas como la siguiente:

Un da de diciembre de 1941,Paul K. volvi radiante del trabajo.

Acababa

e

leer

el

parte de guerra, camino de casa:

-Les va fatal en frica -dijo.

Le pregunt si lo reconocan... porque normalmente slo informa

ban de sus victorias.

-Escriben: Nuestras tropas que luchan heroicamente . Heroica

mente suena a necrolgica, crame.

Desde entonces, la palabra heroicamente son muchsimas veces

a necrologa en los partes de guerra

y

nunca nos enga .

Emst Jnger,El

autor y

la

escritura

trad. R. Alcalde, Barcelona, Gedisa,

2003,

pp.66y

71.

Victor Klemperer,LTI. Lalengua delTercerReich. puntes de un fillogo

Barcelona, M inscula,

2001,p.

21.

7


28/48

A Klemperer, lo pico le produca tal repugnancia que ni siquiera

sus formas sugeridas en

E l

ngel

azul

una pelcula protagonizada por

un icono de la oposicin a los nazis como fue Marlene Dietrich, logr

despertar su aprobacin:

El 8 de julio de 1932 vimos, sealan mis diarios, la pelcula El

ngelazul una obra que es ya casi todo un clsico . Lo que se conci-

be y se realiza con forma pica siempre aparecer simplificado y ten-

der a lo sensacionalista cuando adopta forma dramtica o, ms an,

cinematogrfica... Slo en escasos momentos me atrap o me cautiv

cuanto ocurra en la pantalla^.

Otro ejemplo del sesgo personal, subjetivo, abierto, con que cada

pensador expresa hoy sus ideas sobre la pica, es el del escritor austr-

aco Peter Handke, quien ha reflexionado muchsimas veces, y a lo

largo de toda su obra, sobre ese concepto. He aqu algunos de sus afo-

rismos:

Despus de algunas pelculas me siento, por un

momento,

como un

hroe: despus de algunos libros s que lo soy (y tambin me s obli-

gado a ello).

Una epopeya compuesta de haikusque, sin embargo, no puedan

reconocerse como piezas individuales; sin argumento, sin intriga, sin

dramatismo,

y no

obstante

narrativa:

no se me ocurre nada

s

sublime.

Modo pico de decir lahora: Cuando las aves del alba, recin sali-

das de su sueo, se burlaban de los animales de la noche, agotados de

darse caza unos a otros, agotados de amarse unos a otros...

Aunque sea un cuento para nios: tiene que ser pico, precisamente

aquel poema pico que se corresponde conmigo (y contigo).

La mirada pica es aquella que, en el enorme vestbulo de la esta-

cin de trenes, permanece inmutable, y afectada por todo .

Klemperer,L77,p.33.

Peter Handke, istoria

del

lpiz.Vida

y

escritura trad. J.

A.

Alemany, Barcelo-

na, Pennsula, reed.

2003, pp.

24, 80, 139, 375 y 408.

7


29/48

Otro ejemplo de la flexible apertura con que se utiliza hoy el con

cepto de pica nos lo proporciona el siguiente aforismo del filsofo

Rafael Argullol:

El filsofo surgi porque la temeridad del hroe se haba hecho

insoportable; pronto, sin embargo, la filosofa sinti nostalgia de la

pica y se propuso hazaas arriesgadas. La entera historia de la filoso

fa es la historia de una nostalgia .

El pensamiento de la crtica literaria actual se ha hecho tan abierto

y tan atrevido que ha llegado a proponer asociaciones ciertamente

paradjicas, como la que liga, por ejemplo, lasRimasde Gustavo

Adolfo Bcquer -quintaesencia aparente de lo lrico- con la pica.

Luis Garca Montero ha titulado nada menos que La pica de la inti

midad uno de los captulos de su libro

Gigante

y extrao. Las

Rimas

de

Gustavo Adolfo Bcquer

(2001), y ha afirmado lo siguiente:

LasRimas son una pica de la intimidad, una reflexin heroica

sobre los territorios de la poesa lrica. El poeta vuelve a pedirle su lira

a Clo, pero en este caso las batallas se celebran en los abismos de la

intimidad, es decir, en una intimidad convertida en abismo...

Frente a la poesa de su tiempo, Gustavo Adolfo necesita dignificar

la subjetividad, llamar la atencin sobre el carcter

pico

de su lucha...

Entre la suavidad moderada y la epopeya de los poetas civiles, Bc

quer descubre en la ideologa esttica la posibilidad de crear una pica

de la intimidad. La ambigedad expresiva que el esteticismo moderno

supone siempre en el pensamiento burgus estalla, ahora de un modo

incontenible, impulsada

y

acorralada al mismo tiempo por la melancola

y la lucidez. Los versos hieren la piel del hedonismo con la espada nti

madela tragedia, porque yanobasta con serunsochantre para disfrutar

de la felicidad,yla inteligencia matizaelpoder religiosodelas lgrimas,

el consuelo de la nueva sacralizacin, porque el poeta llega a sentir

pudor ante los excesos teatrales del sentimiento. La brevedad de la ana

crentica y las hazaas de la pica se unen en lasRimaspara condensar

la batalla contempornea

del

artista, el abismo de la subjetividad...

Enormemente significativo me parece elinicio dela

rim

23,un texto

claveen l definicin lricadeBcquer,que nosrecuerdaconclaridad las

'* Rafael Argullol,El

cazador

de

instantes Cuaderno

de

travesa 1990-1995 ,

Barcelona, Destino, reed. 2002,

p.

98.

7


30/48

metforas y los tonos picos de Homero: No bien aparecal Aurora de

rosados dedos... . En esta nueva pica, los dedos rosados no vienen a

levantardellecho al m dohijo de Ulises, sino a cerrarlosojos del poeta,

a permitirqueel sueo se convierta en una incierta aventura de subjetivi

dad...

La nueva pica justifica el tono blico de la poesa amorosa de las

Rimas.

Una simple lista de versos puede dar idea de la insistencia con

la que Bcquer utiliza un vocabulario y una imaginera de tonos agre

sivos: domando el rebelde, mezquino idioma ; como huracn que

empuja ; sobre el oscuro campo de batalla ; quema invisible atms

fera abrasada ; mientras clavas / en mi pupila tu pupila ; se clavan

tus ojos ; risas y llanto arrancan ; T eras el huracn y yo la alta /

torre que desafa su poder ; Cuando me lo contaron sent el Mo / de

una hoja de acero en las entraas ; la pupila inmvil / clavada en la

pared ; Me ha herido recatndose en las sombras ; partime a san

gre fra el corazn ; Como se arranca el hierro de una herida ; Aun

para combatir mi firme empeo ; Me rodean, me acosan / y uno tras

otro a clavarme viene, / el agudo aguijn que el alma encona .

Se trata de una ambicin heroica, pica, que se relaciona por con

traste con la intimidad, y que desemboca inevitablemente, como toda

historia trgica, en la muerte, en el sacrificio...

Tarea difcil que nos condena de un solo golpe, en apretada confu

sin, al orgullo divino y a la realidad ms vulgar, al cielo y al infierno,

al espritu y al m alditismo, a la purezayal artificio, a las eternidades y

a la fugacidad. Plenitud de plenitudes, contradiccin de contradiccio

nes.

De ah el herosmo, la pica subjetivadelpoeta moderno .

Sabemos que Juan Ramn Jimnez, otro de los ms grandes reno

vadores -como lo fue Bcquer- del lenguaje potico en nuestra len

gua, y tambin uno de los ms originales y constantes pensadores

sobre la esencia de lo potico, dise en alguna ocasin un plan para

la edicin de su obra completa en prosa lrica,quejams lleg a hacer

se realidad. El poeta pens en darle el ttulo deHistoriay el subttulo

deLricaypica enprosa^ ,tan paradjico como revelador de la origi

nalidad del empeo.

Luis Garca Montero, La picadela intimidad .Gigante

y

extrao.Las Rimas

de

Gustavo dolfoBcquer Barcelona, Tusquets, 2001 , pp. 96-105, pp. 96-97, 98,

101-102, 102 y 105.

J. Blasco y T. Gmez Tnieba,JuanRamn Jimnez: la prosa de un poeta,

Valladolid, Grammalea, 1994,

p.

85,

nota 153.

76


31/48

La pretensin de Juan Ramn Jimnez no dej de conocer curiosas

y tardas ramificaciones. En la obra de muchos ms autores modernos,

muchos de ellos de signo o de tendencias rupturistas, incluso vanguar

distas, quedaron declaradas o fueron detectadas -en opinin de algu

nos crticos- las vetas de lo pico. El que el trmino nueva poesa

pica se halle bien acuado y consolidado en la poesa espaola

moderna es buen sntoma de ello. Al respecto ha dicho Jos Ramn

Trujillo lo siguiente:

Si poemas picos como laIlada los cantares de gesta romnicos,

los indios ahabharatay

Ramayana

los cantares germnicos deHil-

debrando

y Beowulfolos poemas an con vitalidad ucranianos y rusos

del lago Onega, los blgaros y los serbo-croatas estudiados por M.

Parry y Lord poseen evidentes parecidos, no parece tan evidente que la

poesa contempornea comparta con ellos los mismos rasgos. Y, sin

embargo, hablamos en la actualidad de pica o nueva pica para

referimos a una parte de la misma.

El ya desaparecido Julio Lpez fue quien primero emple el tr

mino pica para referirse a algunos poetas contemporneos como

Julio Llamazares. El xito del apelativo fue tal, que veinte aos des

pus, en libros de crtica o en congresos como ste en el que nos

encontramos, suele haber un apartado bajo tal epgrafe. Posiblemente

ha sido Garca Martn, que ha apostado decididamente por l, quien

lo ha popularizado definitivamente, sobre todo en la forma nueva

pica . Muchos otros crticos lo han seguido en su empleo, como

Garca Posada, Morante, Lucas, Rico o M artnez, bien que ste lti

mo lo matiza llamndolo acordes pico-lricos . La popularidad del

trmino entre la crtica no se corresponde, sin embargo, con un

nmero amplio de poetas que puedan incluirse en l. Y no existen

tampoco unas lneas claras ni unas caractersticas comunes que defi

nan esta tendencia o subgnero .

Entre los poemas que Trujillo considera representativos de esta

nueva pica espaola figuran producciones de Julio Llamazares,

Julio Martnez Mesanza, Luis Alberto de Cuenca, Carlos Martnez

Aguirre, Pedro J. de la Pea, Juan Luis Calbarro, etc. Otros ms se

' ' Jos Ramn Trujillo, pica y nueva pica .

Poetas

en el 2000.

odernidad

y

transvanguardia ed. S. Montesa. Mlaga, Publicaciones del Congreso de Literatura

Espaola Contempornea,

2001,

pp. 373-386,

p.

373.


32/48

podran sumar a esta nmina, como el Francisco Brines de los Versos

picos^.Pero volvamos a los comentarios de Trujillo:

La crtica epoesa espaola, prcticamente sin voces en contra, ha

acuado el marbete de nueva pica para encuadrar dos estilos muy

diferentes, si no contrapuestos, dentro de la poesa desarrollada a partir

de los aos ochenta: de una parte, aquella realizada sobre todo por

Julio Llamazares, caracterizada por la evocacin de una edad de oro

ahistrica mediante la utilizacin del versculo, smbolos y metforas

de gran dificultad; de otra, la poesa que emplea smbolos y temas de

carcter heroico -no necesariamente m edievales-, representada funda

mentalmente por Julio Martnez Mesanza y por fragmentos de la obra

de otros autores. Desde un punto de vistafilolgicoradicional, resulta

insostenible el apelativo de pica para ambos estilos, que son en reali

dad dos formas diferentes de elega de carcter alegrico -irracionalis

ta una; moral la otra-, resultantes de un ejercicio de nostalgia. Las

caractersticas tradicionales de la pica (la oralidad y la utilizacin de

unas tramas conocidas previamente por el narrador y su auditorio, el

empleo de elementos dramticos y musicales como constitutivos fun

damentales -operformance-,la narratividad como mtodo de transmi

sin de una memoria y una moral colectiva y tradicional, su aparicin

en una poca heroica que vara en funcin de las lenguas y los pa

ses, la falta de un autor tal como hoy lo conocemos -habitualmente

annimo-, la objetividad, la repeticin de frmulas fijas y pasajes, las

descripciones y enumeraciones, etc.) se encuentran del todo ausentes

de la denominada nueva pica , que sin embargo s estn presentes en

numerosas pelculas de Hollywood. Esta contradiccin, no sealada

debidamente por la crtica, debera conducir a una nueva propuesta de

encuadramiento de los autores (cuyo mrito y originalidad hay que

valorar al margen de cuanto hemos dicho) dentro de la lrica espaola

contempornea

y

de marcosfilolgic mentevlidos*'.

* Vase Jos Luis Gmez Tor, Versos picosde Francisco Brines: hacia una

pica del amor

y

del cuerpo .

Revistad eFilologade laUniversidad de LaLaguna,

21 (2003),pp.153-164.

Trujillo, pica y nueva pica , p. 386. Vase tambin Jos Ramn Trujillo,

Pervivencia de la pica en la poesa espaola contempornea . ElCid Historia,

literatura

y leyenda,ed. G. Santonja, Madrid, Sociedad Estatal Nuevo Milenio,

2001,

pp. 163-186. Vanse, en el mismo volumen, los estudios de Francisco Javier

Diez de Revenga, Poema, realidad y mito: el Cid y los poetas del siglo XX (pp.

109-123); Eladio Mateos, El segundo destierro del Cid: Rodrigo Daz de Vivar en

el exilio espaol de 1939 (pp. 131-146); Christoph Rodiek, El mito cidiano fuera

de Espaa (pp.149-162) y Juan Manuel Gonzlez, En la estela delCantar delCid:

78


33/48

Resulta muy curioso apreciar cmo uno de los poetas habitualmen-

te incluido en este elenco de autores

neopicos,

Julio Martnez M esan-

za, al reflexionar sobre esta supuesta corriente o estilo, ha tratado de

devolver al trmino pica su significacin original, distinguiendo

entre el gnero pico clsico, agotado sin duda desde hace siglos en

Occidente, y las proyecciones modernas de lo pico (que se aplicar

an a ciertos motivos e intenciones de obras pertenecientes a gneros

que no son el pico ), que l no da por definitivamente clausuradas,

pero tampoco por extraordinariamente vitales:

Las que siguen son unas pocas reflexiones que intentan justificar la

imposibilidad de que la pica, al menos en la sociedad occidental,

vuelva a ocupar una posicin de privilegio...

La pica ha dejado de existir, pero no la guerra, que es ms antigua

y tambin ms moderna que la pica. Las formas de la guerra no han

dejado de cambiar y adaptarse a los tiempos: es ms, se puede decir

que la forma de la guerra determina la forma de las pocas, su estilo.

Los smbolos de la pica, sin embargo, guardan una estrecha relacin

con un momento determinado de la historia de cada pueblo, un

momento matinal en el que todo es posible y en el que incluso la gue

rra es alegra, brutal y desorientada alegra...

No todo en la pica es valor, valer y servir, pero la pica, sin el

valor, el valer y el servir, sera otra cosa, no sera pica. El valor que da

nombre a los valores; el ms valer y el menos valer; el orgullo y la

satisfaccin de servir: todas stas son cosas que no forman parte de las

prioridades del hombre mod erno. No quiero decir que no existan, pero

necesidad de una nueva pica en la poesa espaola (pp. 187-192). Vase , adems

de la bibliografa qu e ofrece Trujillo en el prime r artculo citado, Julio Lp ez, T c

nica y lenguaje de la poesa pica (a propsito de

ltimas horas en Lisca Blanca ,

nsula,

407 (1980 ), p. 14 [acerca de la poesa pica de Csar Antonio M olina]; y

Jos Mara Bermejo, Medardo Fraile: pica de lo cotidiano ,

Nueva Estafeta,

25

(1980), pp. 82-8 5; Julio Lpez, Po esa social y pica andaluza , Nueva Estafeta,

21-22 (198 0), pp . 161-162 y En bus ca de la poesa pica: del nuevo estilo a la

nueva moral ,Nueva Estafeta, 9-10 (1979), pp. 126-132; Arturo Casas, pica de la

intimidad en lvarez Caccamo , nsula, 543 (1992), pp. 24-25; Yolanda Novo,

pica y ceremonial de la escritura en Derivas de Csar Antonio Molina , nsula,

491 (1987), pp. 16-17; Antonio Martnez M enchn, La doble orilla de Jos Mara

Merino ,

Cua dernos Hispanoamericanos,

439 (1987), pp.

115-121;

Jos Luis Garca

M artn, Tendencias de la poesa ltim a . Los Cuadernos del Norte, 9 (1988), pp.

150-153.

79


34/48

se mantienen en un segundo

plano.Y,

sin su presencia activa, no puede

haber pica.

El gnero pico ha desaparecido de la nmina de los gneros que

se practican en la actualidad, pero el concepto de lo pico y el adjetivo

pico

pueden seguir aplicndose a ciertos motivos e intenciones de

obras pertenecientes a gneros que no son el pico. Se utiliza el adjeti

vo pico para los detalles, como algo completamente ajeno a la

modernidad, no se lleva bien con lo fragmentario, que es la forma que

han elegido para presentarse en sociedad ciertas reminiscencias picas.

Vuelvo a decir que la pica, en sentido estricto, tiene slo una pervi-

vencia filolgica*-.

Si en el terreno de la crtica del verso, es decir, en los dominios ms

claros y reconocidos de la lrica, ha logrado abrirse camino, en tiem

pos modernos -y posmodemos-, el concepto de pica, otro tanto, si no

ms,

podra decirse que ha ocurrido en el terreno de la narrativa.

Recordemos que, por ejemplo, el cubano Alejo Carpentier ha sido

muchas veces mencionado como representante ilustre de un gnero de

novela pica tpicamente hispanoamericano. No desdeaba l

mismo esta clasificacin, como muestran sus palabras:

Pero esto no quiere decir que la novela, en general, est en crisis.

Est en crisis donde se la somete a los viejos mdulos. Est viva, y

bien viva, por el contrario, donde se convierte en novela pica, donde

la posibilidad de ser pica la sustrae a la ancdota demasiado particu

lar, donde su movimiento mismo le permite vivir en funcin de su

poca, expresando realidades que son las del tiempo en que vive el

novelista, del tiempo que les es posible asir*'.

ien aos desoledad la obra maestra eGabriel Garca

Mrquez,

ha

sido muchas veces calificada denovela

la muerte de la Épica

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