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La Música espiritual

Concierto para trompeta y orquesta | Alejandro Gómez Hurtado

DESENCLOS INCANTATION, THRÈNE ET DANSE

INCANTATION, THRÈNE ET DANSE La Música espiritual

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PRÓLOGO ALFRED DESENCLOS, CAMINO DEL CIELO

¿Qué es la Teosofía? Pregunta difícil de responder de una forma objetiva. Como todas las tradiciones iniciáticas, incluída la Masonería, es fruto de una experiencia personal, lo cual hace casi innecesaria una definición supuestamente general y aséptica, propia de un frío diccionario. La Música, iniciática en su origen y en su fondo como toda forma de Arte, contiene ese mismo rasgo diferenciador que hace que cada persona sobre la superficie de la Tierra tenga su propia definición. Desenclos se acercó a la Teosofía de Helena Blavatsky, en un intento por descubrir la verdad común que reside en todas las tradiciones religiosas y esotéricas. De igual modo, pretendía devolver a la Música el sentido ritual y el significado revelador que había tenido desde los misterios egipcios y grecolatinos, de los que tantas escuelas de conocimiento han bebido a lo largo de la Historia. En definitiva, el compositor francés convierte a su Música en un instrumento para el desarrollo espiritual y, así, conectar al ser humano con la divinidad de la que forma parte consustancial e indivisible. Su música es, por tanto, una experiencia que debe ser vivida por el oyente como parte activa, como un personaje más de la obra. En su “Incantation, Thrène et Danse”, Desenclos nos sumerge en una bacanal, en un aquelarre, en un rito de invocación divina, donde danzamos y oramos al son de la trompeta solista, flautas y percusión, y donde las cuerdas evocan nuestros propios giros en el aire en un afán por conseguir la unión con Dios. En el breve primer movimiento la trompeta realiza una invocación como el sumo sacerdote de un rito pagano, declamando como si de un recitativo acompagnato se tratase. Acto seguido, el segundo movimiento surge lentamente, como un aria operística en la que se usan algunos elementos jazzísticos y donde el diálogo entre flauta y trompeta nos transporta a la Grecia clásica, conformando una plegaria en nuestro interior. Por último, Desenclos nos invita a danzar hasta la extenuación en un aquelarre donde la trompeta encarna al Dios poniendo orden a nuestros movimientos tras su teatral aparición en la cadenza. Esta obra, que yo calificaría como programática, nos evoca imágenes, experiencias, incluso juegos de luces y sombras, pero sobre todo nos hace sacerdotes y vestales partícipes de un ritual donde, como diría Madame Blavatsky, se nos aparece Isis sin velo.

Gottlieb Giennium

Maestro Masón R.·.L.·. Andrés de Vandelvira, 175

Gran Logia de España

Gran Elegido Secreto del Capítulo Hispania, 57 Gran Capítulo Francés


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Jamás pude llegar a pensar cuando comencé esta investigación que lo que

hallara cambiara tan radicalmente mi concepto sobre la misma.

“Incantation, Thrène et Danse “ de Desenclos ha dejado de ser, para éste

que os escribe, uno de los conciertos de trompeta y orquesta más cañeros,

potentes, estridentes, de pasajes duros y eternamente intocables para

convertirse en uno de los posiblemente más místicos y espirituales.

El autor


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Infelizmente (usaré el vocablo que usan nuestros vecinos portugueses en vez del

español desgraciadamente, ya que no es una desgracia) es simplemente una pena

la profunda confusión que existe en relación al concierto que el maestro francés

compuso en 1953 para nuestro instrumento.

Alfred Desenclos representa a un compositor fuera de la corriente musical

imperante en su tiempo. Su música, predominantemente melódica y armónica,

en ocasiones enriquecida con influencias del mundo del jazz, ha sido

enormemente eclipsada por el post-serialismo musical, tendencia imperante

entre los años 50-70 del s. XX.

Aún en nuestros días su obra está pendiente de ser “redescubierta”.

Él mismo se consideró un “romántico”. Cuanto menos perteneciente al neo-

clasicismo. Por ello, considero una aberración cuando se le encasilla dentro del

mal llamado periodo “contemporáneo”, término que por su hetereogeneidad y

generalidad se convierte en insulso e impreciso. Huelga decir que aún peor es

definirlo como dentro de los estilos de vanguardia de aquella época. Como

hemos dicho, este compositor francés está bien alejado de tales etiquetas.

En el estilo musical de Desenclós observamos un claro regresionismo

romántico, con todo lo que ello implica. Es importante conocer determinados

componentes extra-musicales que nos ayudarán a entender su obra y, muy

especialmente, su concierto para trompeta y orquesta. La pieza en cuestión,

Incantation, Thréne et Danse recoge perfectamente lo referido anteriormente.

La eclosión del romanticismo a mediados del s.XIX significó un retorno a los

mitos paganos y a las leyendas medievales, como oposición al racionalismo

positivista de la Ilustración del siglo anterior. En sus expresiones artísticas ese

fenómeno representó la revalorización de las doctrinas esotéricas y la sabiduría

mistérica.

La mayor espresión del regresionismo romántico fue protagonizada casi en

solitario por Richard Wagner. El compositor alemán no tuvo discípulos ni

émulos y su concepción rimbombante del arte musical murió con él. Aquel

genero que él mismo denominó “teatro total” encuentra su cúspide artística en la

extensa tetralogía operística “El anillo del Nibelungo”.

Otra figura clave en la relación de la música con el pensamiento romántico fue

el alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, que cambió su tercer nombre

original en nombre homenaje al genio de Mozart. Hoffmann era escritor, crítico

musical, diseñador, caricaturista, y en sus ratos libres practicaba también la

composición musical. Uno de sus libros, por ejempo, el cuento esotérico “El elixir

del diablo” dio pie a la ópera de Jacques Offenbach titulada “Los cuentos de

Hoffmann”.


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En su faceta como crítico y teórico, Hoffmann influyó de manera decisiva en los

profundos cambios que asumió la música romántica para hacerse más

trascendente. Pionero del género fantástico con un matiz macabro, iluminó el

lado oscuro del alma humana, desarticulando la falaz armonía del espíritu

burgués.

Su análisis de los aspectos más profundos del ideario del romanticismo,

descartando sus rasgos de frivolidad, guiaron la obra de muchos compositores

tanto entre sus coetáneos como en las generaciones posteriores.

Esa búsqueda de algo más allá de lo eXotérico, esa visión mística de la obra

musical no sólo la encontramos en el mundo germano. En Francia, debemos

señalar un nombre Claude Debussy y una fecha 1889.

Esta es la fecha en la que el joven Debussy regresaría a París tras una

prolongada visita a Bayreuth. Con 25 años, totalmente influenciado por la

música de Wagner, decidió que era el momento de visitar el mausoleo musical

del gran maestro alemán. Fue en ese momento cuando tomó la decisión de

rechazar la influencia del estilo wagneriano y buscar nuevos caminos para

expresar sus inquietudes.

Comenzaría la etapa denominada por sus biógrafos como “la etapa bohemia”,

frecuentando los cafés literarios y las tertulias artísticas. En esos ambientes

trabó relación con intelectuales y músicos iconoclastas, como el poeta simbolista

Stèphane Mallarmé y su colega Paul Verlaine; o el compositor místico Erik

Satie.

Junto a ellos, formaría parte de la Fraternidad Crítica, una sociedad más o

menos secreta que buscaba nuevos caminos para el arte francés, y en cuyas

publicaciones Debussy firmaba con el pseudónimo de Monsieur Croche (Señor

Corchea). Debussy también escribió artículos que tuvieron gran repercusión en

su momento. En ellos, criticaba las convenciones tradicionales al estilo Saint-

Saëns, clamaba contra la excesiva germanización de la música francesa y sugería

una búsqueda de inspiración en el paganismo griego y los mitos ancestrales.

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En este punto, me gustaría unir con el PRIMERO de los movimientos de

nuestro concierto, el titulado por el autor como Incantation. Su traducción al

español sería Conjuro, Encantamiento.

Un mundo mágico se nos presenta lleno de conjuros y hechizos. Las religiones

primordiales vuelve a ser un tema que despierta el interés de los intelectuales

del momento, especialmente en Francia. El hermetismo y la magia, los cultos

paganos y la taumaturgia de los druidas celtas quedan representados en este

Incantation o primer movimiento.

Este tratamiento mistérico nos debe ayudar a entender mejor el mensaje del

autor. El lenguaje usado por Desenclos con claros diálogos entre la trompeta

solista y la orquesta, los cambios constantes de “tempi”, los rubatos y

stringendos,

los cambios de timbres y colores mediante la alternacia de pasajes con y sin

sordina,


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la amplísima gama dinámica que va desde un intimísimo “pianísimo” hasta un

impactante, y clímax del primer movimiento, Do sostenido del último compás…

todo ello, dirigido y focalizado a crear aquel mundo, a recrear aquellas

civilizaciones antiguas donde los cultos paganos, el hermetismo y la magia aún

conservaban su fuerza y vigor.

Estas civilizaciones antiguas mediante estos conjuros, fiestas paganas, solsticios,

etc… querían representar las teogonías, cosmogonías, manifestar su

agradecimiento a los dioses, ofrecer dávidas y presentes a éstos para que a

cambio sus cosechas, ganado, familias fueran protegidas de la desgracia.

La Incantation de Desenclos no es un mero movimiento donde el trompetista

tenga que demostrar sus habilidades técnicas: potencia, agudos, velocidad…

No debemos convertir este primer movimiento cargado de información,

mensajes, emoción, sentimientos, inteligencia o inquietudes en un simple y

mediocre ejercicio de demostración trompetística.

Como diría el flautista y tratadista Johannes Quantz:

“el virtuosismo más destacado que un instrumentista pueda poseer no es nada si

carece de cultura musical”


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Antes de referirnos al SEGUNDO movimiento, me gustaría hacer una

observación sobre el significado etimológico de su título: Thrène. En la lengua

francesa encontramos varios significados, entre ellos, llanto, réquiem (misa de

difuntos) o canto fúnebre.

Verdaderamente, este segundo movimiento no solo guarda la función de ser una

inflexión entre los dos movimientos rápidos y agitados de este concierto, sino de

darle al mismo una profundidad, un misticismo y una elevación espiritual y

filosófica apoyada en el ideario de la teosofía. El compositor adoptó las

doctrinas de la teosofía como cimiento conceptual de sus estructuras musicales,

de sus texturas, colores y timbres, atmósferas… en busca de una elevación

espiritual y filosófica.

Estas ideas teosóficas, así como el ocultismo y el misticismo, fueron

reintroducidos en Europa y Estados Unidos a través de la metapsíquica rusa

Helena Blavatsky principal figura de estos movimientos. El encargado o, uno de

los principales responsables de introducir estas doctrinas en el mundo musical,

fue el pianista y compositor Alexander Scriabin.

En su segundo movimiento, Desenclos busca crear mediante sonoridades suaves

y envolventes de la trompeta (el uso de sordina Robinson o cup), armonías y

texturas íntimas y delicadas verdaderos momentos que podríamos llegar a

definir como de místicos. Prácticamente, todo este movimiento se caracteriza

por la sencillez de sus líneas melódicas. Nos encontramos con motivos, frases

musicales que se repiten y van modulando por diferentes secciones usando

pequeños intervalos, sin grandes ostentaciones melódicas, de manera sobria e

íntima como si de un “canto llano” se tratase. Por tanto, creo que no es

descabellado considerar la posibilidad de traducir este segundo movimiento

como una elegía, como un verdadero canto plañidero.


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Este control y capacidad del maestro francés para crear atmósferas llenas de

profundidad y espiritualidad puede considerarse una herencia de su época de

estudiante en París donde ejerció como maestro de coro. Este mundo coral y

vocal influyeron en su concepción de los colores y sonoridades, así como en el

carácter contemplativo de algunas de sus obras.

No sería nada extraño. Tengamos en cuenta que en Francia ya desde finales del

s.XIX y primeras décadas del s.XX sería ésta, la del misticismo, un fin buscado

por la música. Convertir a la música en esa vía, camino, por el cual, alcanzar

estados alterados de conciencia que provocasen momentos de elevación

espiritual y comunión con Dios. Convertir la música en otro medio como lo

puedan ser el ascetismo cristiano, el sufismo islámico, la Cábala judaica o el

budismo zen. Como en el s.III dijera Plotino, seguidor de Pitágoras, “la música es

una vía para alcanzar el cielo”.

Y, para terminar, nos sumergimos en el TERCERO y último de los

movimientos, la Danse.

Fue muy de la Francia del XIX retomar una de las representaciones de danza

más extendidas y populares de la alta Edad Media, más concretamente del

gótico final, la llamada Danza de la Muerte o “Danza Macabra”.

La representación más antigua de este tipo data de 1424, fecha de creación de

unas pinturas murales que durante años decoraron el pórtico del cementerio de

los Santos Inocentes de París, aunque a día de hoy no se conservan. Tal y como

indica su nombre, estas escenas representaban un baile en el que participaban

vivos y muertos, estos últimos bajo la forma de aterradores esqueletos o

cadáveres en descomposición, a menudo cubiertos con mortajas y rodeados de

gusanos repugnantes.


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Michael Wolgemut

A diferencia de otras representaciones escatológicas de la época, como las

escenas religiosas del infierno y los condenados que decoraban los tímpanos de

numerosas iglesias y catedrales medievales, este tipo de imágenes macabras

eran de carácter profano, aunque no faltara en ellas cierto sentido cristiano.

Así, los vivos y muertos de estas escenas recordaban a quien las contemplaban

que los placeres del mundo terrenal son efímeros, así que no hay que aferrarse a

ellos, pues la muerte es imprevisible e inevitable y alcanza a todos por igual, a

ricos y pobres (el poder igualatorio de la Muerte), lo que nos obliga a

prepararnos para su llegada como buenos cristianos.


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La fugacidad de la vida y la angustia derivada de la imprevisible llegada de la

muerte ha sido un tema recurrente a lo largo de la historia del arte.

Curiosamente, este tercer movimiento

va precedido, tal como indica el

mismo autor (prècèdé d´une cadence)

de una cadencia.

Como tal, no empezará hasta el tempo

de moderato en compás de 5/8. La

cadenza adquiere unas proporciones

muy considerables. No es un mero

pasaje introductorio que nos “lleva a”.

Podemos diseccionarla y encontrar

diferentes partes dentro de la misma.

La cadencia no comienza directamente sino que es precedida de unos compases

de verdadera tensión, arrebatadores, desgarradores podríamos llegar a decir.

Estos compases configuran una pequeña introducción preparatoria del trompete

seule y de la fermata como tal. La unión de la parte solista con el

acompañamiento orquestal generan una sensación de pánico estresante.

Se puede sentir ese revoloteo de personas asustadas corriendo de aquí para allá

ante la presencia de algo o alguien que se les acerca y al que temen o respetan.

Ese alguien comienza su discurso de forma valiente y “risoluta”. Con su entrada

se hace el silencio, el barullo desaparece.


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A partir de ahora comienza un largo monólogo que podríamos seccionar en dos

partes. En la primera sección partimos desde la calma, utilizando para ello el

registro grave y, tras alcanzar el clímax después de una acelerando que conduce

a un molto expressivo regresamos a la calma, esta vez en el registro agudo. La

segunda sección está formada por diferentes frases que comparten un mismo

leitmotiv (la salida anacrúsica varía mínimamente entre ambos ejemplos).

a) b)

Desde el registro grave comenzará una secuencia que se repite hasta el registro

agudo de la trompeta creando tensión de manera paulatina y constante.

Mediante el aumento progresivo de la dinámica y, que la secuencia se presenta

cada vez un poco más agudo, toda esta segunda sección nos direcciona a

alcanzar el cénit de esta cadencia en un acentuado y sforzatto Do sostenido

agudo (índice acústico 5).

Nuevamente, la nota sobre la que recae el punto álgido es el DO #, al igual que

en el primer movimiento.


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En este tercer movimiento Desenclos recreará una música cargada de sátira,

humor dantesco, juegos rítmicos inestables que recrean los bailes y danzas de

seres informes, yermos e, incluso, podemos atisbar pinceladas del denominado

estilo “goyesco”.

Este estilo muy personal del maestro español corresponde con la época de 1796-

1798 y su colección de dibujos “los caprichos”. Podríamos decir que en la

segunda parte de esta colección, a partir del grabado 43, el artista se sirve de lo

que denominó “lo monstruoso verosímil”. Las escenas que recreaba estaban

protagonizadas por brujas, duendes, vampiros, demonios, lechuzas y seres

fantásticos, entre los cuales no faltaba la figura del macho cabrío o Bafomet.


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Estas pinturas, estos aquelarres despertaron gran interés en el romanticismo y,

por supuesto, en épocas anteriores como el Medievo.

El sueño de la razón produce monstruos Bafomet


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Como hemos mencionado varias veces ya en este artículo, en la Francia del s.XX

se despertó el gusto y el interés por el siglo decimonónico.

Tras llevarse la línea melódica Desenclos al registro agudo de la trompeta y

acompañarlo de pasajes de gran dificultad técnica, combinando los staccattos y

los legatos, las contrastantes dinámicas desde el pianísimo hasta el fortísimo o los

virtuosísticos pasajes cromáticos que nos llevan hasta que aparece la secuencia

característica del comienzo de la Danse.

En ese punto nos dirijimos ya hacia el final. Retoma el motivo característico de

la Danse. Lo expone repetitivamente generando cada vez más energía, vivacidad

y lo mezcla con el motivo de la introducción, el cual, presenta en formas rítmicas

diferentes buscando crear una sensación de acelerando mayor y dándole una

direccionalidad claramente conclusiva. (Tras una pausa general en una

“cadencia suspendida”) nos encontramos como un último halo agónico antes del

final.

Desde el registro grave y la dinámica de piano crecemos rapidísimamente para

alcanzar el punto de mayor potencia y sonoridad de toda la obra.

Causalmente, no sólo reincide en el índice acústico 5º sino que acaba en un

descomunal y potente DO# (sostenido).


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court

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EPÍLOGO

Jamás hubiera pensado que 28 siglos más tarde pudiera haber revivido en mi

persona las experiencias que Homero narraba en su Odisea sobre aquel

universal viajero llamado Ulises.

Tal como nuestro gran Rafael Alberti expresaba en su poema “si mi voz muriera

en tierra…”, así me he llegado a sentir en esta investigación. Mediante la

imaginación he realizado maravillosos viajes dignos de las aventuras del

mismísimo Ulises. Tal como magistralmente justifica el poeta gaditano no es

necesario estar frente a su bella y luminosa bahía para llevarla en su corazón,

sentirla, olerla, palpar ese húmedo ambiente marinero o sumerigirse en sus

ensoñadas aguas.

A pesar de encontrarnos en los albores del s. XXI, siglo sin lugar a dudas de la

tecnología y los avances científicos, del internet, el google y la wikipedia, del

intercambio de información con colegas del gremio de la otra parte del mundo

en cuestión de segundos me he llegado a sentir en esta investigación como

aquellos grandes navegantes de la antigüedad, totalmente desorientado.

La información que se encuentra sobre el maestro francés es mínima, muy

reducida. Hablando en términos generales es difícil pues imaginémonos en lo

referente al concierto para trompeta y orquesta. Son pocos los datos que se

encuentran o existen sobre Desenclos. Lo que

sí es cierto es que cada paso que se avanza en la

investigación te lleva hacia, paradójicamente,

un paso anterior que te aleja de su época pero,

que al mismo tiempo, te ayuda a entenderlo.

Cuando te quieres dar cuenta nos encontramos

en las postrimerías del s.XIX y en una Francia

esotérica y bohemia.

Sin lugar a dudas, esta falta de información va

unida a su falta de reconocimiento como


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compositor, lo cual, no quiere decir que no fuera un buen compositor. Varios

detalles encontramos en su vida que nos hacen entrever su personalidad.

Conociendo un poco más profundamente su código vital, moral, empezamos a

entender mucho más fácilmente su concepto compositivo.

Crucial es saber que para mantener a su familia Desenclos tuvo que renunciar a

continuar sus estudios generales y trabajar como diseñador industrial hasta la

edad de 20 años, pero en 1929 entró en el Conservatorio de Roubaix, Francia,

para estudiar piano.Hasta ese momento había participado sólo como aficionado.

En 1942, llegó a ganar el Premio de Roma. La constancia, el tesón y las ganas

darían su fruto. Nuestro compositor acabaría siendo profesor de Armonía en el

Conservatorio de Roubaix y destacándose por componer gran cantidad de piezas

camerísticas y solísticas para ser interpretadas en las diferentes cátedras de su

centro.

Mantuvo una fuerte amistad con el compositor suizo-francés afincado en París

Arthur Honneger. Ahora que ya conocemos un poco más la misteriosa tendencia

musical de Desenclos podemos entender, más allá de los inexcrutables caminos

de la amistad, el por qué de esta fuerte conexión que existió entre ambos. Para

ello, debemos conocer las peculiaridades del estilo compositivo de Honneger.

Siguiendo las orientaciones estéticas de Jean Cocteau (1889-1963) y

especialmente de su ensayo “Le coq et l´arlequin: Notes autor de la musique” (el

gallo y el arlequín: notas sobre la música), publicado en 1918, y con el punto de

referencia en la actitud de Erik Satie, un grupo de jóvenes músicos franceses

dieron un rumbo distinto a la música francesa tras los horrores de la primera

Gran Guerra. Este grupo estaba formado por seis miembros, los cuales

enumero: Poulanc, Milhaud, Honneger, Durey, Auric y Tailleferre.

Aunque todos ellos influyeron en las orientaciones de otros músicos europeos

cierto es que, los tres primeros mencionados, adquirieron una importancia

mucho mayor. El talento y capacidad de cada uno de ellos les llevó a seguir

caminos muy distintos entre sí. En el caso de Honneger, esto le llevó a alejarse

de los principios del grupo de los seis acercándose en muchas ocasiones al

sinfonismo alemán o al post-romanticismo.


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Esta tendencia le ocasionó ser “repudiado” por Satie. Al mismo tiempo, se ganó

la admiración de Alfred Desenclos.

En lo referente a su música sagrada, debemos destacar que la línea seguida por

nuestro compositor pertenece a la tradición iniciada por Saint-Saëns y

continuada por Fauré.

Huelga decir que nuestro personaje fue un buen hombre alejado de las

ambiciones y las pasiones mundanas como el éxito o el triunfo. Estos valores o

virtudes morales nos explican claramente la profunda espiritualidad de su estilo

compositivo.

En las antípodas del maestro francés se encuentran, desgraciadamente, todos

aquellos grandes solistas internacionales, grandes maestros y pedagogos,

trompetistas de toda clase y condición que, aun conviviendo o coexistiendo con

Desenclos no supieron acercarse a su mensaje.

Una vez más hemos perdido una gran oportunidad de conocer todo esto de

primera mano. Este legado pudo haber llegado hasta nosotros a través del hilo

conductor de una o dos generaciones anteriores a la nuestra.

¡¡¡NO olvidemos que estamos hablando de 1953!!!

Quizás se preocuparon demasiado en demostrar habilidades técnicas o

virtuosísticas. Quizás se centraron demasiado en rencillas personales, claro

manifiesto de las cuestiones mundanas, y no de las que promulgó nuestro

compositor.


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BIBLIOGRAFÍA

Donington,R., “Wagner´s Ring and its Symbols: The Music and the Mith”, Faber & faber, Londres, 1984.

Frers, Ernesto. “El museo secreto”, 2006.

Godwin,J.. “Escuchando las armonías celestes” en Símbolos. Cuadernos de la Gnosis,6, 1996.

Kandinsky,V. “de lo espiritual en el arte”. Paidós, Barcelona,1998.

Roob, A. “Alquimia y mística: El museo hermético”, Taschen, Colonia,1997

Sánchez Cantón,F.J. “Vida y obras de Goya”, Peninsular, Madrid, 1951.

Wind,E., “Los misterios paganos del renacimiento”, Barral, Barcelona, 1972.

Alfred Desenclos. “Incantation, Thréne et Danse”. Alphonse LEDUC and Company 1953.

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