1. tOS CAMBIOS EN: EL. TENGUAJE¡ilIUSIEAL

1.1. La melodía

Hemos estudiado cómo la melodía está formada por una serie de con-venciones: frases, motivos, períodos, repeticiones, dependencia de la armo-nía, etc. La música contemporánea sigue valorando la melodía, pero aban-dona los usos anteriores y la enriquece con otros condicionantes eintenciones. Así, podríamos sintetizar los nuevos planteamientos:

X Prescinde de la búsqueda de la belleza formal y de la efusión lírica de losclásico-romá nticos.

X Evita la simetría y la repetición.

X Contiene amplios saltos interválicos y giros denominados ndentadosr, o de<dientes de sierrar; es angular.

X Evita desenvolverse sobre un fondo armónico familiar y obvio; también,tender hacia una nota central o tónica.

X Busca inspiraciones muy variadas, explotando cuantos valores de la histo-ria o de otras culturas puedan ser válidos.

Obsérvalo en el siguiente ejemplo de Enuartung, de Schónberg:

,t (deteniéndose) .. Moy up.".u¡*¡o J -,o r

Repetimos lo Audición 37.Obro: Erwartung (<<Esperor>).

Aufor: Arnold Schónberg.

Dü siehsc wie de. dor hin?

1.2. Laarmonía

Ya habrás estudiado las leyes más esenciales de la armonía. A partir decomienzos del siglo XX, los cambios en ella son determinantes:

r

x

Los acordes de la música clásica anteriores, se fundamentaban en las tresnotas de la tríada y su repetición. En el XX se tiende a usar acordes conseis, siete o más notas diferentes. Estos acordes (rascacielos) son, en reali-dad, poliacordes que entrañan una mayor riqueza, pero también una ma-yor disonancia. También se usan otros arracimados, denominados clusters,en los que las notas están muy próximas.

El intervalo de 3.u, que era la relación fundamental de los acordes anterio-res Do-Mi-Sol, se cambia ahora por la 4.^, o por la total libertad

Esta situación aumenta la sensación de disonancia. Disonancia y conso-nancia tienen la misma importancia; con ello, se aumenta la capacidadexpresiva de la música.

Enconsecuencia,lascadenciasnoSontanclarasnitanlógicas.Hay otra consecuencia más fundamental: los dos parámetros anteriores,melodía y armonía, se mueven frecuentemente con cierta ind,bpendencia.

xx

-.-1-

Observa un acorde rascacielos de Schónberg, en Enuartung; un acordede quintas apiladas de La consagración de la primavera, de Stravinski, y uncluster de Béla Bartók.

fraü ñit den *ei

Escultura de Calder.

Stravinski

ffitRMÚ5lCR€N€tslGtoXx.Ll1sPRlnn€RR5BuPTuRR5

Desnudo bajando la escalera, cuadroinspirado en el movimiento y el ritmo de unasecuencia casi fotográfica, obra delsurrealista Marcel Duchamp.

1.3. La tonalidad

También has estudiado los fundamentos de la tonali-dad mayor-menor. Los cambios no son menores gueen los dos campos anteriores:

X La música del siglo XX tiende a usar los doce soni-dos de manera libre; borra la diferencia mayor-me-nor y la distinción entre cromático y diatónico.

X Se vuelve a veces a las músicas medievales, en bus-ca de nuevas relaciones, y se tiene otro concepto decentro tonal.

X Otras veces, se mezclan dos tonalidades diversas (bi-

tonalismo) o varias (politonalismo).

1.4. Elritmo

Surge una auténtica rebelión contra los metros anteriores; es como si losautores buscasen siempre lo inesperado. Los inspiradores del cambio son:

)( Los propios ritmos de la vida moderna.

)( La influencia de Ia música extraeuropea y los ritmos primitivos a través deljazz.

X También, los ritmos libres del gregoriano o del motete medieval.

X Se experimenta huyendo de los ritmos tradicionales, explorando los basa-dos en cinco, siete, once o trece tiempos.

f Se tiende a no sujetar la obra al mismo ritmo, sino a un cambio continuo.Por ello, la barra de compás ha dejado de ser importante y deja de marcarel fluir rítmico. Nacen Ios polirritmos y los multirritmos.

X Otra técnica que se revalúa es el osfinato o uritm.o sostenido>.

Observa la riqueza rítmica del ejemplo de Messiaen, Catálogo de pájaros,que se propone más adelante.

1.5. La textura

También hay cambios fundamentales respecto a la textura, que definimoscomo la interrelación de las voces dentro de una obra. Desde Wagner, pa-sando por Mahler o Strauss, la textura se había complicado. Los composito-res del siglo )C(, van a aligerarla. Para ello:

X Recuperan el contrapunto de la época de Bach.

X También, a través de una nueva melodía vigorosa *frecuentemente de ca-rácter instrumental-, recuperan el sentido lineal de la música.

X Estas líneas no son sólo de una melodía, sino de bloques de varias líneasconjun tas.

X Hay cierta independencia buscada de las voces, lo que suele generar unfuerte clima de disonancia.

Cuadro abstracto de Kandinsky.

,(

x

x

La música del siglo XX evita el sonido de conjunto, de grandes bloques; esdecir, huye del sonido de la orquesta romántica.

Busca que cada instrumento destaque con personalidad propia, o al me-nos cada familia.

Restablece los sonidos específicos y propios, los timbres individuales ydescarta los de bloque. Se ha dicho que la orquesta del XX, recupera el es-píritu de la música de cámara.

Se multiplican los instrumentos de percusión y sus funciones en la orquesta.

Ya no existe una orquesta válida para toda la música, sino que el composi-tor concibe una orquesta específica para cada obra.

Finalmente, con la contribución de la electrónica, se hace muy variada co-lorísticamente.

xx

x

1.6. La orquestación

Es este uno de los campos en los que la música contemporánea ha ofre-cido más novedad e invención. Estos son los cambios:

1.7. La forma

La forma vuelve a ser, en contra de lo que sucedía durante el Romanticis-mo, un aspecto primordial de la música. Para ello:

x En general, no podemos hablar de la implantación de una forma, o formasespecíficas, sino sólo del hecho de que cada compositor investiga en estafaceta, y busca y crea sus propias formas desde el respeto a las mismas.

Los nuevos lenguajes se fueron imponiendo de manera gradual, y conmucha dificultad, en un mundo aún dominado por los últimos grandes com-positores del Postromanticismo ydel Nacionalismo. Compositoresque, a pesar de componer ya en elumbral del siglo XX, tuvieron graninfluencia.

La nueva concepción del com-poner vino de dos ciudades dife-rentes, como fueron París y Viena.En el primer caso, con las aporta-ciones del lmpresionismo y de unhombre independiente, como fue elruso lgor Stravinski, establecido enParís; en el segundo, con la rupturaque suponía la música de ArnoldSchónberg y sus discípulos.

Hubo otras rupturas incluso másradicales, como son la del Futuris-mo en ltalia. Pero, a la postre, ape-nas dejaron huella en la música.

2- LA MUSICA.I. " ';- ,:-.L a .. -..MUNDIAL

El pintor impresionista Edgar Degas dedicóvarios cuadros al mundo del ballet y la ópera

Plaza de la ópera de Viena.ParÍs y Viena son las dos ciudades dondesurge la vanguardia del siglo /ü.

Claude Monet: Estación de Saint Lazare, Paris

@tRMÚslCn€N€t'slGtoxX.tR5PR¡M€nRsRuPTURR5

Claude Debussy.

Ravel estuvo muy influenciado por el ambiente

español, que reflejó en algunas obras.

2.1. Las primeras rupturas: lmpresionismo

La primera ruptura, el primer cambio en los lenguajes musicales del XX,

surge con el lmpresionismo. Originariamente fue un movimiento pictóricocreado por un grupo de pintores -Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir-,que cambian ciertas coordenadas de la pintura europea, dan importancia a

la luz y el color y rompen con el concepto anterior de .línea'.

Con un poco de retraso sobre el 1874, en que se comienza a hablar de

lmpresionismo en pintura, hay una respuesta en música iniciada por el com-positor Claude Debussy. Este autor transforma una serie de parámetros de

la música anterior, que llevan a una nueva visión de la melodía, la armonía,

el color e, incluso, el ritmo:

f El nuevo concepto melódico se basa en una melodía que oscurece la lí-- nea, sin periodización clara, lo que contribuye a crear una atmósfera so-

nora imprecisa.

X Trata de evitar que la melodía se pueda definir como mayor o menor.

X Usa escalas de música oriental, de tonos enteros y pentatónicas; también,

influencias del órganum medieval.

X Se recrea en la disonancia -donde chocan las notas-, que permanece fre-

cuentemente sin resolver.

X Emplea las tríadas mayor y menor superpuestas.

Los protagonistas principales de este cambio son dos compositores fran-ceses que ya has estudiado: Claude Debussy y Maurice Ravel. Pero el mo-vimiento fue seguido en toda Europa y América.

Glaude Debussy (1862-1918) apoda una serie de obras, que han queda-do como símbolo del lmpresionismo: Preludio a /a siesta de un fauno, Noc-turnos, La mer y Preludios para piano (dos libros), probablemente su obraimpresionista más pura.

También Maurice Ravel (1875-1937) dejó obras fundamentales, como:Pavana para una infanta difunta; u otras, donde usa magistralmente la or-questa, como La valse o el famoso Bolero.

Reunión de músicos: Ravel, apoyado en el piano, con el pianista español Rícardo Viñes, el

intérprete por excelencia del lmpresionismo. Detrás de ellos están los compositores AlbedRoussel y Florent Schmitt, entre otros.

Obro: Refleios en el oguo, de lo obro lmógenes (,l905).

Aulor: Cloude Debussy.

Formq: Obro pionístico libre.

Observq:. Cómo Debussy consigue el climo del refleio del oguo y cosi

un mundo de ensueño o trovés del piono.

o El temo es mínimo, sólo tres nolos -que se señolon- , y que

son inconcretos ionolmente. Sobre ellos, se colocon unos

ocordes floiontes.

r Cómo el primer ocorde enire lo mono derecho e izquierdo

del piono, formo uno serie de ormoníos disonontes: Sol-Lo-Si.

. El sentido de ensoñoción e hipnotismo que creo lo ormonío.

. Los ocordes deslizontes y flotontes porolelos que llevo lo mo-

no derecho, que troton de describir el sentido del oguo.

¡ Tombién es imporlonte el pedol de notos retenidos -Re-Lo-,de lo mono izquierdo, muy usodo en lo obro y sobre lo que

se superponen los ocordes de lo mono derecho, creondo or-moníos tronsicionoles e inconcretos.

. Lo referenci os ol órgonum medieuol, con los ocordes porole-los de los composes 9 y 10.

. Finolmente, cierto pérdido del sentido de lo medido y por ellodesenfoque, que sucede mós odelonte o trovés de compleios

escolos virfu osísiicos.

Venecia, el Gran Canal, óleoimpresionista de Claude Monet.

acordes deslizantes

.---- -

"J______:-'' -- - 'inconcrección de medida

ffimfnÚ5lCR€N€t5lG|.oxX.u{5Pn¡M€Rlt5RupTUBfq5

La novia del viento, obra del vienés Oscar Kokoschka. A pesar del título romántico, el

ambiente es convulso, dramát¡co, casi abstracto y los colores son sucios y discordantesLa sensación general es de soledad y desasosiego.

2.2. ElAtonalismo

El segundo movimiento hacia la mo-dernidad tuvo consecuencias aun másimportantes que el lmpresionismo. Eneste caso es en Viena, y no París, dondese produce el proceso de cambio. Estatécnica se conoce con dos nombres: Ex-presionismo o Atonalismo, según seconsidere como corriente estética o co-mo revolución formal. Su inventor fue el

compositor Arnold Schónberg (1885-1951). La personalidad del vienésSchónberg es una de las más influyentesen la música del XX, sólo comparable ala de Stravinski.

Como compositor, se había formadoen el Neorromanticismo de Wagner yMahler; pero, a parlir de la obra Tres pie-zas para piano, Op. 11 , abandonará la

estética anterior y aportará a la músicaeuropea un camino de cambio sin retor-no. Había inventado el Atonalismo. Estatécnica consiste en lo siguiente:

X Un nuevo concepto de armonía que niega las leyes tradicionales. Todaslas notas son iguales y se pueden relacionar libremente, es decir, no hayunas más importantes que otras.

X Ello lleva a la presencia continua de la disonancia.

)( La melodía es libre; no tiene lógica armónica. Está compuesta de saltosmuy grandes, frecuentemente en forma de dientes de sierra.

X La música no se sonrete a ninguna forma.

Visto desde otra perspectiva, eótas realidades están dentro delconcepto que conocemos en el momento como Expresionismo,que es una estética que se da en las aries literarias y plásticas.Consiste éste en una visión desesperada del mundo, que generaun lenguaje crítico, distorsionante y feo de la realidad, como pue-de observarse en los cuadros de Munch y otros. De hecho,Schónberg es también pintor y, como tal, pertenece al movimientopictórico expresionista. Lo que él hace es llevar los mismos pre-ceptos a la música.

El uso continuo de la disonancia, la falta de lógica tonal en la

melodía, la no relación entre melodía y armonía, hace que estamúsica tenga cierto carácter de fatiga, dolor y tensión. Las conse-cuencias para al compositor no se hicieron esperar y, a partir de

aquí, se comienza a asistir al divorcio entre creador y público.

Las obras más características de este período son: Ires piezaspara piano, Op. 11, Cinco piezas para orquesfa,;Op. 16, sus pe-

queñas óperas Erwartung y, la obra cumbre del ExpresionismoPierrot Lunaire.

La madre muerta, obra de Edward Munch, uno de losmáximos exponentes del Expresionismo en pintura.

Podemos decir que, inmediatamente después de finalizada la PrimeraGuerra Mundial(1917), surgen dos caminos contrapuestos en la música. Casial mismo tiempo, y a comienzos de la década de los años veinte del siglo )(X,se inician otros dos movimientos que son, de alguna manera, continuaciónde los anteriores y que se denominan Neoclasicismo y Dodecafonismo:

,(

xEl Neoclasicismo busca la belleza y, para ello, sigue la línea impresionista.

El Dodecafonismo se despreocupa de la belleza, y busca más la expresiónhumana.

3.1. El Neoclasicismo o la estética de la belleza

No todos los movimientos de comienzos del siglo XX fueron planteadosdesde la ruptura con lo anterior. Muy al contrario, hubo algunos que no seplantean esto y, además, buscan una música expresamente agradable yaceptable por el público. El iniciador de esta línea musical fue el ruso lgorStravinski (1882-1971), uno de los compositores más interesantes del sigloXX y de toda la historia de la música.

Como en el caso de Schónberg, nace ligado en buena medida al pasadoy está influido por los nacionalistas rusos. Algunos de los cambios que seprodujeron a comienzos de siglo son obra de este compositor, a través desus experimentaciones con el ritmo, armonía, melodía, etc. En sus primerasobras, como E/ pájaro de fuego, Petruchska y, sobre todo, la revolucionariaLa Consagración de la primavera (19'13), explora muchas de las facetas de lamodernidad que hemos citado a comienzos de esta Unidad.

De los diversos períodos que podemos distinguir en su creación, uno lu-vo especial resonancia: el denominado Neoclasicismo. Justamente en estaetapa pretende hacer una música agradable y biensonante, en buena mane-ra influida por la bella música del Barroco y el Clasicismo. Neoclasicismosignifica <nuevo clasicismo", es decir, recuperación de los valores de losmúsicos de aquel período -como la melodía, el ritmo atractivo, las armoníasbiensonantes-, y rechazo de los últimos lenguajes de vanguardia. Estos sonlos elementos generales que determinan al Neoclasicismo:

X La búsqueda de la belleza externa.

X La vuelta a las formas barrocas y clásicas: concierto, sinfonía, suite, tocata,etcétera.

X Recuperación de la melodía.

X Huida del cromatismo wagneriano.

f Textura lineal transparente, evitando las emociones intensas.

X Riqueza colorística en la orquestación; no se usan grandes orquestas, sinopequeñas y características.

A este estilo, que tiene muchos seguidores en toda Europa, pedenecensus obras: Pulcinella (1919), Sinfonía para instrumentos de viento (1920), Oc-teto, Edipo Rey (1927) y otras muchas. Stravinski expuso su nuevo proyectomusical no sólo con estas obras, sino también con un imporlante libro teóri-co: su Poética musical.

Obro: Pulcinello.

Autor: lgor Strovinski.

Formq: Músico poro bollet. Esto obro, estrenodo en l919 y mondodo hocer por en-

corgo del empresorio Dioguilev poro un bollet, inicio el Neoclosicismo. Se boso en

un personoie de lo comedio itoliono del XVll: Pulcinella. Dioguilev le sugiere portirde vorios temos, compuestos por Pergolesi. Lo obro se divide en uno serie de portes,

orgonizodos dentro del espírifu de lo suiie borroco: sinfonío, laranlello, loccolo, go'volo y vivo.

Observo:¡ Lo sinfonio tiene el mismo corócier de uno oberturo. Sueno muy porecido o lo músi-

co borroco, porque en reolidod uso uno orquesto borroco compuesio por un grupo

de solistos de cuerdo (concettino), conlro el tuftide lo cue.do. Lo mismo hoce con los

metoles.

El ritmo mecónico típico del Borroco, yo estudiodo duronte el curso posodo.

El temo A es tocodo por todo lo orquesto y, luego, por diversos grupos q modo de

concertinos.

Después de lo sinfonío, siguen dos formos borrocos: laronlelloy toccolo. Lo primero,

uno donzo muy conocido, por ser lo que boilobon los que ten'íon lo enfermedod de

lo toróntulo; lo segundo, uno tipico toccoio que conservo el mismo espírilu que loborroco, es decir, de lucimiento de todo lo orquesto.

Obro: Lo Divo del lmperio.

Autor: Erik Sotie.

- Quizó seo lo Divo del lmperío, loobro mós corocterislico de su époco

del music-ho//,' escrito iniciolmenieporo conto y piono, sobre letro deBonnoud y Bles, lo Versión de pionoes lo que o lo poslre se ho impuesto.

- En ello se recoge el ombiente de co-

fé-concierto, iunto con lo coricoturode uno domo de lo époco del lmpe-

rio nopoleónico.

- El ritmo de foxtrot, iunto o su tempo

de morcho, don o lo obro un coróc-ter sensitivo; pero iguolmente lo cori-coturo de lo opereto de lo époco im-

periol, sirve poro morcor el coróctersotiono.

El Neoclasicismo tuvo importantes consecuencias en toda Europa y Amé-rica, dado que fue muy seguido. Además, se unió y de alguna manera hizosuyas ciertas modas o gustos musicales del. momento, de claro carácter he-donístico -posteriores a la Primera Guerra Mundial-, que coinciden con suplanteamiento y que, de alguna manera, se integran en la corriente, como lainfluencia del music-hal/, músicas de cabaré y de circo, la presencia de Nor-teamérica y lo negro a través del jazz, Todas estas tendencias se puedenconcretar así:

X En Francia, inspiró la música del uCrupo de los Seisr.

X En España, la denominada Generación del 27.

X En Alemania, el movimiento conocido como nmúsica utilitariar

X En América, a varios compositores independientes.

X En Rusia, a numerosos compositores de la revolución.

Aunque la palabra Neoclasicismo no lo define plenamente, dentro delmismo grupo de precursores -como compositor independiente, y con unafuerte carga de heterodoxia que tuvo gran influencia en el momento-, ha deconsiderarse al francés Erik Satie (1866-1925), que influye sobre la forma-ción de lo que será el "Grvpo de los Seis". Compone una música peculiarcarente de romanticismo, definida por una línea melódica muy personal; así,

en su Gyrnnopedies, o en sus Gnossiennes.

Hemos citado la influencia del jazz en la música neoclásica de los veinte.La entrada del jazz en Europa se realiza muy prontamente; así en Jack in theBox, de satie (1899). El jazz comienza a suscitar una gran atención entre losmúsicos posteriores a la Primera Guerra Mundial. Las síncopas y las polirrit-mias de las orquestas de jazz, no podían sino atraer a una generación quebuscaba el camino hacia nuevas concepciones rítmicas. Hay que pensarademás en el auge 6sl "primitivismo", tan claro en la literatura y el arte plás-tico. Pensemos lo que significa en Gauguin o Picasso, El primitivismo es unarespuesta a esa especie de agotamiento espiritual de la sociedad europea.El arte trata de escapar del refinamiento de volver a los inicios, y las culturasprimitivas son el mejor ejemplo.

Europa fue captada por una música tras la que estaban los tambores afri,canos, y que reflejaba la cultura negra, además de esa cultura dinámica,nueva, que era la norteamericana. Los ritmos cinéticos del jazz calmabanesa sed de emociones nuevas, que tanto necesitaba la sociedad de losveinte, hastiada de la Primera Guerra Mundial de 19',l4-1918.

Por ello, a esta música acudieron una serie de compositores como Satie,Stravinski, Hindemith, Milhaud, Krenek, Honegger, Weill, Copland, Gersh-win. Y el jazz dejó sus huellas en ballets, suites, sonatas, óperas, etc. Es im-portante recordar lo que significó en 1925 la llegada a París de JosephineBaker. Una mezcla de jungla africana y de encanto parisino, que pasa a serun ídolo de la nueva era. La atracción del jazz estaba también causada poruna serie de aspectos técnicos:

xx

Su carácter camerístico.

La frecuente ausencia de cuerda en muchas orquestas producía un sonidomuy característico, que admiraba a los músicos de los años veinte.La ambigüedad tonal entre tono mayor y menor, tan típica del jazz, quede hecho fue muy usada en la música de los veinte.La riqueza rítmica.

En el París de entonces, el jazz se puso de moda y muchos compositores-desde el propio Stravinski, hasta varios representantes de "Los Seis, o, so-bre todo, un compositor norteamericano George Gershwin (1ggg-1937)-sufrieron su influencia en obras como Rhapsody in Btue o tJn americano enParís. Enlre las obras dominadas por este espíritu, están E/ buey sobre ette-jado o La creación del mundo, de Milhaud.

3.2. Francia y Alemania: la música utilitaria

como acabamos de señalar, todas estas tendencias están presentes enFrancia y en Alemania. Los músicos franceses reaccionan por estas mismasfechas como todos los europeos. La reacción de esa generación nueva ya noes sólo contra la música romántica, sino también contra el lmpresionismo.

Se constituye un grupo llamado de "Los Seis', integrado por Milhaud,Auric, Honegger, Tailleferre, Poulenc y Durey. Están patrocinados por Eriksatie; de todos ellos, tienen importancia especial Arlhur Honegger, Milhaudy Poulenc. Honegger compone una obra donde se ve la influencia del ma-quinismo moderno, Pacific 231, que describe el sonido de una locomotora.Darius Milhaud crea una serie de obras con muchos elementos nuevos, co-mo E/ buey sobre el tejado;y obras politonales, como La creación del mun-do. En cuanto a Francis Poulenc, son importantes sus obras religiosas, co-mo Misa a capella, o su ópera Diálogo de Carmelitas.

Representación dé Porgy and Bess, deGershwin.

El ucrupo de los Seis"

Retrato expresionista de SchÓnberg, por

Kokoschka.

En Alemania hubo una respuesta a esta música con la denominada "música utilitaria>, que trata precisamente de construir un lenguaje que entien

da el pueblo y sea utilizable. Destaca como compositor de esta músici

Paul Hindemith (1895-1963), con obras como la sinfonía Matias el pintor, r

Kurt Weill, que colabora con el dramaturgo Bertolt Brecht y cuyas obras ci

tamos en la primera Unidad. Lugar especial merece Carl Orff, con su músi

ca de carácter pedagógico y rica rítmicamente, como se ve en Carmina Bu

rana.

3.3. El Dodecafonismo o la estética de la expresión

A comienzos de la década de los veinte, la ciudad de viena disputa a Pa

rís la primacía como directora de la actividad cultural. Allí se dan las revolu

ciones de pintores como Kandinsky y Kokoschka, el arquitecto Loos, el es

critor Kafka y el psicoanalista Freud; se crea entre ellos un círculo donde s

ponen en común muchas ideas revolucionarias. En la muy activa Viena,

casi al mismo tiempo que Se formula el Neoclasicismo en París, nace ott

corriente estética que está en las antípodas de esta corriente y que conoc(

mos con el nombre de Dodecafonismo o "música serial>'

El Dedocafonismo fue inventado por Arnold Schónberg con la obra Cinc

piezas para piano (1923). Él m¡smo lo definió como composición con doc

sonidos sin relación entre ellos, es decir, un sistema de componer partier

do de los doce sonidos de la escala cromática que ya conocemos, y colocl

dos en una serie.

Esta *serie original" sería como el tema a partir del que se construye,

sufrirá las siguientes variaciones:

X La retrogradación.

X la inversión.

X La retrogradación de la inversión.

serie original retrogradación

10L1,12 12111098

inversión retrogradación de la inversión

Lo que nos interesa comentar es que el resultado sonoro se parece a

que hemos denominado Atonalismo; así:

f Al ser todas las notas iguales, se pueden relacionar libremente sin que h

ya unas más.importantes que otras.

X Ello lleva a la presencia abundante de la disonancia.

X La melodía es libre; no tiene lógica armónica-

X Se crea una música de claro carácter melódico y no armónico'

* Satie fue un comPositor conuna vida muy original, que se mues-

tra en sus escritos. Han quedado

numerosas frases que demuestranagudeza, humor e ironía, como

cuando decía: uYo he venido muY

joven a un mundo muY viejon, o:uCuando era joven me decían, verás

cuando tengas cincuenta años. Loshe cumplido y no he visto nada'.

* Su humorismo desborda en los

tíhrlos de muchas de sus obras, Ws-

tas desagradables, Preludios flacospara un perro, Aires paro echar acorrer, Tres piezas en forma depera, eIc.

* La crítica musical se manifestódesde el comienzo muy dura con las

nuevas músicas. El crítico de Le Fi-

goro di¡o del Prelude de DebussY'*Fstas obras debe ser muy divertidoescribirlas, pero muy aburrido escu-

charlas,.

* Un pianista español qire residía

en París, el catalán Ricardo Viñes,fue el gran intérprete de la nuevamúsica impresionista francesa, muyrespetado por músicos como Ravel

o Debussy.

Esta revolución iniciada por Schónberg, fue seguida de inmediaio por trescompositores: él mismo y dos de sus alumnos, Alban Berg y Anton Webern.Los tres forman lo que inmediatamente se denominará la Escuela de Viena.Componen una serie de obras que se imponen con dificultad en los auditoriosdel siglo XX, pero que marcan definitivamente la música, puesto que fue se-guida por números discípulos en todo el mundo. Destacan, de Arnold Schón-berg, la Suite para piano, Op. 25, y las Variaciones para orquesta, Op. 31.

De Alban Berg, además de sus trascendentales obras para la escena queestudiamos allí, destacan su Concierto para violín y la Suife lrca. Más tras-cendencia parala música instrumental delXX tuvo el otro discípulo que llevóa sus últimas consecuencias las aportaciones de Schónberg: Anton We-bern (1883-1945). Compositor muy admirado y de gran influencia en elmundo moderno, lleva al Dodecafonismo a un lenguaje muy personal y as-cético con obras de duración mínima. Destacan: Seis pt'ezas para orquesta ySeis bagafelas.

Retrato de Alban Berg pintado por.el propioSchónberg con estilo expresionista.

Obro: Variaciones poro piono, Op.27 {i 935 193ó). Tercer movimiento.

Autor: Anlon Webern. Formq: Vorioción.

Observo:. Lo simplicidod obsoluto de los molerioles usodos; prócticomente no se puede decir

con menos notos.

¡ Lo serie originol opor6\ce en los l2.primeros nolos, composes I ol 5.. Es uno serie melódico y no ormónico, bosodo en los intervolos de 2.n, 3.q, y sus inver-

siones, Z.s y B.q. No hoy a1.q ni 5e.

o Lo ormonío es otonol y muy simple, de {ormo que lo obro es cosi monódico.r Lo obro estó corgodo de puntillismo.

. Hoy uno orgonizoción rílmico firme, ounque puede posor desopercibido. El ritmo delos composes I ol 5 (Mib ol Sol), estó repeiido en los composes 5 ol 9 (Mib ol Sib). Delomismoformo,el ritmodeloscomposes 14y)5 (Dosostenidool Mib) estórepetidoen los composes I ó ol 18 (Fo sostenido ol ne).

¡ Existe, por ello, yo uno segundo orgonizoción seriol que es el ritmo.Anton Weber, pintado pon Kokoschka.

3.4. Los lenguaies independientes y los nacionalistas nuevos

Hayalgunosautoresindependientesdifícilesdecalificar,peroquenopueoán pásar Oesapercibidos precisamente por su peso y aportación pecu-

liar. Distinguimos, Lntre ellos, a los norteamericanos Gharles lves (1874-

1gsa) y Edgar var¿se tl aag-ígos; nacido en París), así como los rusos ser-

guei'profoltiev y DimiiriShostakovich, y el húngaro Béla Bartók'

Nor.teaméricatomaimporlanciaenelterrenodelacreaciónmusicalapartirdelosiniciosdelsiglo)O(,comosucedeenelcampopolítico'econó-mico y literario. chartes Ñ". ".

el primer músico que desarrolla una activi-

dad musical de gran originalidad, sobre todo rítmica; en su England symp-

hony superpone-oos ñ]urcnas disiintas, con ritmos diferentes. sus

apodacionessehanrevaluadorecientemente'dadoquesemantuvoenelanonimatoenvioa'ElcitadoEdgarVaréseaportagrandesnovedadesenlaexperimentaciónconelritmoy"onlaorquesta,sobretodoenlosinstru-mentos de Percusión.

Edgar Varése.

7z gran Platillogranbombo

: cenceffo

7: i ctjas de madera(aguda, mediana,grave)clavestriángulo

Obro: loní sati on 11 929 - 1 931 I'

Aufor: EdgorVorése' r r r ,.-:r- cr ^r..-^^l^ +.^+arA Aarnntor lo sucesión de instrumentos.obierivo: comprensión de uno formo moderno bosodo en lo percusión. Er orumnodo irotoró de copior lo sucesión de instrur

f il;J; or" ., ,"'.,. de esto unidod hobromos de lo nuevo imporroncio del instrumenio de percusión; esto obro es un cloro elem-

plo de ello' ,. -,--r--. ^^ r^,

- Estó concebido poro rrece percusionistos, codo uno de los cuoles toco diversos instrumenios; en totol, 42 instrumentos y 2 sirenos'

- Los 13 grupos instrumentoles, estón conformodos osí:

6: sirena (entonaciófrgrave)

ñrstagüi¡o

a2: parrdeto2 bigorniasta.ntó'n 'tfrrrJeÍsoprofundo

13? piartista,también tocando la fusta, triángulo' cascabeles

- Lo obro estó reolizodo q trovés de:

l. El coniroste de ritmos, texturo, iimbre y dinómico'

2. Lo división de los instrumentos en tres grupos:

A. lnsirumentos de percusión ofinodos'

B. lnstrumentos de percusión sin ofinoción'

ztgoflg 3:Zbongos(de -- -n'"ui?miütar 5:sirena(entonación

-llii.¡oron a, ¿ilt-ái" t"tonutiott) redoblante mediana)

gfartant.ín redoblante tambor de cuerda

cencerro bombo mediano (llamado "rugido de

gran bombo león")

8: caja (con 9: caia estrecha - .-- l0r cascabeles llr gúiro

redoblante elevado) r:iiÁ i"tto"t platillo címbalos castañuelas

2 maracas (l!e suspendido t"-ll1ñ.." celesta

distintos tamaños)

C. Dos sirenqs.

- Observo que Vorése pretende, con el título, describir lo que sucede en lo obrcr' lon es' en físico' un ótomo o gruPo de ótomos

corgodos a" .n"rgio "É.rri.o. tonisorion, sisnifico lo conrinuo,a?_.i]:l::f^'::"-:l::t:.:'.t que oporecen¡ se quemon v

;;;;;"."", rodo o tñu¿, ie lo continuo olt"rnon.io de iones con distinto Íuevzoy corócter ríimico'

Para terminar, hay que señalar a dos músicos rusos: Serguei Prokofiev(1891-1953), que crea un lenguaje orquestal muy personaly de valor, y Dimi-

tri Shostakovich (1906-1975). Los primeros años de Shostakovich están

marcados por su interés en los movimientos vanguardistas europeos. Berg,

la Escuela de Viena, Bartók y otros compositores del momento fueron los

inspiradores del joven compositor. Pero estas "libertades varguardistas> eran

vigitadas por los guardianes de la estética estalinista, y la ruptura estalló en

lg3o con el estreno de la ópera Lady Macbefh, duramente criticada por

*Pravda'. La Quinta sinfonía, estrenada el año siguiente, era como el canto

de arrepentimiento y la vuelta a los senderos de la estética impuesta por el

partido. Shostakovich tuvo que reconvertirse, y desde entonces su figura -ya

admiraoa y conocida en aquellos años- se trocó en ¡ncomprendida.

Donde el Nacionalismo vanguardista dio quizá sus mejores frutos fue en

Hungría, con Zoltan Kodaly y Béla Bartók (1881-1945); éste último' marca-

rá la música mundial con sus innovaciones. El folclore húngaro tiene unas

cualidades muy distintas de iodos los demás, porque en esta nación se han

encontrado varias razas muy diferentes, cada una de las cuales ha dejado

su forma específica de folclore: los húngaros propiamente dichos, los gita-

nos y los turcos. La música de esta escuela se caracterizapor el énfasis rít-

micó, resaltado por la percusión y por la inestabilidad tonal.

Béla Bartók es uno de los compositores que más influye en la música del

siglo XX, y uno de los más grandes que han existido en toda la historia; de-

m"uestra lá posibilidad, cuando muchos teóricos la negaban, de unir la música

moderna con la tradicional y conseguir un lenguaje totalmente nuevo' Se dedi-

ca, en compañía de Kodaly, a estudiar el folclore de Fumanía, Turquía y Arge-

lia. Como consecuencia, descubre escalas nuevas -como las pentatónicas- y

ritmos que se alejan de todo lo conocido. Ya en su Atlegro bárbaro, para pia-

no, y en su ópera Et castitto de Barba Azul, ofrece un lenguaje muy personal'

Sus Seis cuarietos de cuerda son los más originales desde los escritos por

Beethoven. una obra en que consigue sublimar los elementos folclóricos es

Música para instrumenfos de cuerda y celesta. Después de su destierro volun-

tario a Norteamérica -huyendo del nazismo- compone el concierto para or-

questa, una de sus obras más efectistas y que se entiende mejor. son igual-

mente importantes los conciertos para piano, en que renueva este estilo.

Seguei Prokofiev.

Dimitri Shosiakovich

Decorado de Prampolini para una obra de Béla Badók

Béla Badók.

EtRfilÚ5lcR€N€LslGtoXx.tRsPRlfvl€RR58UPTUfia5

4. LA MÚSICA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XX HASTA LAS

VANGUARDIAS

NoobstanteEspañabrillóconluzpropiayaenelsigloXlX,nosóloenelcampo de la zarzuela, ya estudiado, sino en otros núcleos como la música

para guitarra, la cancióÁ, e incluso la propia música de piano, que si no llegó

a la altura de la europea dejó páginas gloriosas, en muchos casos inspira-

das por el folclore andaluz, que pasa a ser el signo definidor y más determi-

nante de lo esPañol.

Esta situación es la que desembocó en un siglo XX musical, lleno de ge'

nialidad con figuras de primera línea como Falla o permitió la llegada de ur

período tan gelniat de nuestra música como el de la Generación del 27 y,fi'

nalmente, nuestra vanguardia musical. España es hoy uno de los grandes

países musicales de Europa y nuestra música tiene una presencia destaca

da y propia.

4.1. ElNacionalismo

El Nacionalismo es una corriente que comienza a ser efectiva en Españi

desde casi comienzos del XlX. Sin este concepto ya no se pueden entende

las obras del sevillano Manuel García. con el inicio de los años cincuenta e

pensamiento nacionalista es patente en Ia obra de dos autores impodante

ya citados Francisco Asenio Barbieri y Felipe Pedrell, quienes tratan d

,""up"ru, los valores de nuéstro pasado a través del estudio y de la inspira

ción en sus obras. Siguieron otros como Pablo Sarasate o Jesús de Mo

nasterio.

Por fin llegamos a la Generación que prepara la llegada del siglo XX' y mu

chos de "uyás

obras incluso se estrenan ya en este siglo. La primera persc

Felipe Pedrell, junto.con Barbieri' son los

dos grandes impulsores del Nacionalismo'

sentor osí:

- Lo porte A tiene uno melodío, precedido de unos composes de preporoción'

- Lo po*e B surge de un temo outénlicomente iondo'

- Lo porie A' es lo t uelto ol comienzo.

o Que esto obro supone lo elevoción de lo mologueño populor o obro de orte'

nalidad fue lsaac Albéniz (1860-1909).

Su piano recoge toda una serie de ten-

dencias, desde el romanticismo más clá-

sico al impresionismo debussyano' Com-pone Suite española o Cantos de Egpaña,

para llegar a una obra cumbre: la Suitetberia, donde, efectivamente, el folclore se

eleva a niveles muy creativos, tanto rítmi-

ca melodíaca como armónicamente.

Obro: Recuerdos de viole n'" ó. Rumores de lo colelo malagueño'

Aulor: lsooc Albéniz. *Obietivo: comprensión de los rosgos diferencioles de nuesiro primer nocionolismo musicol'

Formo: Mologueño.

Observq:. Que es uno de los siele piezos de que consto lo obro denominodo Recuerdos deViaie'

184

Pablo Sarasate fue un virtuoso del violín

El otro gran creador del Nacionalismo que desemboca en el siglo XX, an-

tes de llegar a Falla, es Enrique Granados (1867-19'16). Como Albéniz, se

expresa ante todo por medio del piano, surge su primera obra importante en

este aspecto, que son sus Danzas españolas. lnfluido por toda una serie de

músicos románticos, sobre todo Schumann, produce una obra de enorme

éxito para piano, Goyescas, muy relacionada con el mundo de la tonadilla,llena de arabescos, que nos recuerda a veces el lenguaje de Scarlatti, lomismo que otras influencias de Debussy y Schumann; será transformadatambién en una ópera. Hay que destacar igualmente susTonadillas para pia-

no y canto.

4.2. Elsiglo XX

Con la llegada del siglo XX, asistimos a un claro renacimiento de la músi-

ca en España. Son varios los moiivos:

X Los esfuerzos por cambiar la música que hicieron Barbieri, Pedrell, Chapí,

Bretón, y tantos otros que, en buena manera, fructificaron en el siglo XX.

f Se crean en España numerosas sociedades filarmónicas, que transforman

el panorama de la música sinfónica y de cámara.

X Se crean al menos tres importantes orquestas La Orquesta Sinfónica de

Madrid (1904), por el gran director Enrique Fernández Arbós; la Filarmó-

nica de Madrid (1915), dirigida por el gran director Bartolomé Pérez ca-

sas; y la Orquesta Sinfónica de Barcelona (1 910), por Juan Lamote de Gri-

ñón. Estas orquestas estrenan numerosas obras de compositores españoles,

y presentan en España el repertorio europeo-

X Gran renacimiento de la música coral y de la labor musicológica'

x En 1g1 5 se crea la sociedad Nacional de la Música, donde se van a pre-

sentar todas las novedades de la música europea.

X Surgen unos grondes figuros, nocidss en el XlX, Pero que don qhoro sus

r"¡ár", frutof nombre internqcionol o lo músico espoñolo; como Albéniz,

Gronodos y Follo.

Para estudiar la música en el siglo )ü español, siempre se ha hablado degeneraciones; es decir, de grupos de compositores nacidos en años muy

cercanos y que tienen los mismos idearios y gustos:

X La Ceneración del 98 y de los

maestros.

X La Generación del 27 o de laRepública.

X La Ceneración del 51.

X Los intergeneracionales.

X La Ceneración del 61 .

Ramón Casas retrata en este cuadro el

ambiente musical barcelonés de su época.

Enrique Granados.

Figurines de Manuel Angeles Orliz paraEl retablo de Maese Pedro.

4,3 La Generación del 98 y de los maestros

Se les denomina los maestros, porque todos ejercieron un magisterio

muy destacado sobre las siguientes generaciones, y por su magnífica crea-

cióñ musical. Están relacionados con el ideario de la Generac¡ón del 98'

Destacamos entre ellos a Manuel de Falla, Joaquín Turina, Conrado del

Campo, Julio Gómez,Pau Casals, Jesús Guridiy Óscar Esplá'

Manuel de Falla (1876-1946) es lafigura cumbre del grupo. La persona-

lidad con la que el Nacionalismo alcanza su culmen. Con é1, de nuevo

nuestra música comienza a tener un lugar de privilegio en el contexto mun-

dial. Pasa por todas las fases del Nacionalismo y evoluciona a través del

lmpresionismo, desembocando -a partir de El retablo de Maese Pedro- en

el Neoclasicismo.

Nace en cádiz en el año 1876, por lo que en 1898 tiene22 años, lo que

hace que sea capaz de asimilar y comprender toda la problemática que

plantea la Generación del 98. Sólo asíentenderemos lo que significa la obra

de Falla. Hay toda una ser¡e de cualidades suyas, como el espíritu individua-

lista, la búsqueda a través del folclore del paisaje español, su intento de eu-

ropeización, el vivir íntimamente los problemas políticos y sociales que le

unen a esta Generación.

Su obra la podemos dividir en tres etapas:

- Primera, Comienza con La vida breve, una de sus primeras obras; se basa

esencialmente en elementos folclóricos, que eleva a categoría ar1ística. A

este grupo pedenecen: Cuatro piezas españolas y Canciones españolas'

- segunda. A partir de aquí pasamos a obras tan importantes como EI amor

brujo (1915), Noches en /os iardines de España (1916) y El sombrero de

fres picos (1919). Estas tres son fruto de un período en el que la esencia

folclórica andaluza impregna su pensamiento musical: El amor bruio, laAndalucía trágica; El sombrero de tres picos, la campesina; las Noches en

los jardines de España,la visión nostálgica y poética de Andalucía.

- Tercera. A parlir de El re-tablo de Maese Pedro(1923), y sobre todo de E/

concierto de clave, nosencontramos al Falla queha pasado del folcloremás o menos pintorescoa tratar temas de la viejamúsica castellana, bus-cando ese ascetismo tantípico de las esenciascastellanas y que tantoentusiasma a la Genera-ción del 98. Su últimaobra, ya en Argentina: La

Atlántida, es mezcla deópera y de oratorio; fueterminada por su discíPu-lo Ernesto Halffter.

Andrés Segovia (a¡riba) Y Pau Casals (abajo)

son los grandes intérpietes del momento

Manuel de Falla.

:.i¡Í¡i:É

Obro: El sombrero de tres pícos. Fqrruco (l 91 9).

Autor: Follo.

Obietivo: Comprensión del Nocionolismo espoñol del siglo XX.

Género: Músico de bollet.

Recuerdo¡ Con Follo se restouro el bollet espoñol, que olconzo con los boilorinos lo Argentino y lo Argeniinito su <<Edod de Oro>

Este bollet lo reolizo Follo poro lo compoñío del mítico Dioguilev, con decorodos y troies diseñodos por Picosso.

Observo:r Estomos de nuevo onte uno donzo flo-

menco: lo forruco.

. Se inicio con un originol solo de trompo,

nostólgico y desgorrodor, prolongodopor el corno inglés; después, comienzo

lo donzo.

. El gron conlrosle entre el soporte rítmico

y lo líneo melódico.

¡ Los numerosos recuerdos que hoy de lomúsico de guitorro.

El segundo gran compositor del grupo esel sevillano Joaquín Turina (1882-1949), quebusca su ¡nspiración en Andalucía con unaserie de obras como: Sinfonía sevillana, Laprocesión del Rocío o Danzas fantásticas.

4.4. LaGeneración del 27

Los rasgos que definen a esta Generación,los podemos sintetizar así:

Andalucía, y el embrujo de la Alhambra enparlicular, fue tema de inspiración paramuchos compositores del 98.

Dentro de la Generación del 27, distinguimos tres grupos: i. :, ,

- El grupo de Madrid. Formado por los hermanos RoOólfo y ErnestoHalffter, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga,Rosita Ascot, Julián Bautista y Juan José Mantecón.

- El grupo de Barcelona. Con Federico Mompou, Eduardo Toldrá, Ro-berto Gerhard, Samper y Alberlo Blancafort.

- Resto de España. Aquíse han de incluir toda una serie de músicos, co-mo Joaquín Rodrigo o Rafael Rodríguez Albert, etc.

Figurines diseñadospor Picasso paraesta obra.

Tiompa

X lntroducción en España de lo que eran las vanguardias europeas de enton-ces: lmpresionismo, Nacionalismo evolutivo, Neoclasicismo y Dodecafo-nismo.

X Con ello, incorporación a la historia de la música europea del momento ypresencia de nuestros músicos en Europa.

X Cran activismo musical simbolizado en la crítica musical, la presencia 5o-cial de la música, Ios continuos estrenos, la creación de numerosas or-questas en España...

f Relación de los músicos con todos los intelectuales del momento, poetas

-Lorca, Alberti, Cerardo Diego-, pintores, etc.; lo que supone comenzar a

ver Ia música como un ejercicio más de inteligencia.

Joaquín Turina.

Federico Mompou y Alicia De La Rocha alpiano.

4.4.1. Cualidades de la música de la Generación del27

,(

xTodas nacen dentro del Nacionalismo progresista que ha impulsado Falla.

En torno a los veinte son influidos por la corriente impresionista -sin per-der cierto carácter nacional-, siempre presente en su música.

Al comienzo de los años treinta aceptan la corriente neoclásica, que es laque a la postre los determina, tambrién inspirándose aquí, no en los clási-cos europeos del siglo XVlll, sino en los españoles.

x

Los compositores de esta Generación que más han trascendido son: loshermanos Halffter, Roberto Gerhard, Federico Mompou y Joaquín Rodrigo.

Ernesto Halffter (1905-1989), discípulo de Falla, compone obras como la

Sinfonía Sonatina y Rapsodia portuguesa; su hermano, Rodolfo Halffter(1899-1988): Sonatas del Escorial, Concierfo para violín y orquesta, y Dife-rencias; en esta última, hay aún unaraíz muy fuerte de Nacionalismo.

Federico Mompou (1895-1988) sobresale como compositor de piano; sumúsica está muy relacionada con el lmpresionismo. Entre sus obras desta-can: lmpresiones íntimas, y numerosas obras para canto y piano.

Roberto Gerhard (1896-1970), discípulo de Schónberg, introduce en Ca-ialuña el Dodecafonismo, técnica muy seguida en esta región hasta nues-tros días. Su obra Quinteto de viento, es uno de los primeros intentos dode-cafónicos; siguen después otras importantes, como 7 Hai-ku. A parlir de1939, se exilia en lnglaterra; allí produce Concierto para piano (1951), LaPesle (1964), Conciefto para orquesta (1965), Leo (1969), etc.

Finalmente, hay que citar ciedos músicos que marcan el tránsito a la Ge-neración del 51, como son los catalanes Joaquín Homs y Xavier Montsal-vage; sus obras más señeras son: Canciones negras o CuarTeto indiano.

En lugar destacado está Joaquín Rodrigo, que manifiesta una influenciadel Nacionalismo muy clara. Usa la forma de concierlo en sus obras: Con-cierto Galante, Concierto Heroico, Concierto de Estío... El Concierto deAranjuez (1938) es la más famosa. Tiene el mérito de componer un lenguajemuy bien asimilado por las generaciones que parlicipan en la guerra y quebuscan, ante todo, una música alegre y diverlida.

Algunos miembros de esta generación, deizquierda a derecha: Julián Bautista, Rodolfo

Halffter, Gustavo Pitaluga, FernandoRemacha y Salvador Bacarise.

JoaquÍn Fodrigo al piano.