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Y a sea cine, teatro o music hall, los responsables de la iluminación prefieren ahora llamarse «constructores» de luces. Algo semejante, esta especie de pa
sadizo semántico tendido hacia la arquitectura, sorprende aún más al proceder de quienes manipulan una materia tan intangible como la luz. En respuesta, los arquitectos aluden últimamente con frecuencia a la necesidad de «desmaterializar» los espacios que conciben. Ahí está para testimoniarlo la reciente evolución de los límites entre interior y exterior. En esta frontera se sitúan muchos espacios calificados de «intermediarios»: en las viviendas abundan por ejemplo los balcones, galerías y miradores; en otros casos, estructuras metálicas que rodean y contienen los edificios industriales. En cuanto a los materiales hay que hablar de la creciente utilización de redes, vidrio y finas armaduras metálicas que suponen nuevas formas de expresión para este secular problema de los arquitectos que es la luz.
Asistimos pues al encuentro de dos tendencias opuestas. Pero mientras los arquitectos hablan continuamente de su proceso de creación y son cada vez más solicitados, como «artistas», por los media, apenas se oye a los iluminadores explicarse sobre su oficio. Acaso porque siempre están detrás y no enfrente de los focos y porque suelen ocultarse tras la bandera del director. En lo que unos y otros tienen de demiurgos se aproximan: ambos organizan un espacio con anterioridad al desarrollo de la acción. De ellos dependen las condiciones que lo hacen posible. Sin arquitectura no hay habitantes ni sin luz es-· pectáculo.
La creación divina y Prometeo son mitos obligados al hablar de luz. Su ausencia puede cuestionar la existencia misma de los objetos, lo que constituye la esencia del trabajo del iluminador:
LA LUZ OBJETO
Arnaud Sompairac
mediante elecciones, a través de cortes en una materialidad previa, presenta los objetos (paisaje, personaje, decorado) y les otorga diferentes significados. Proyecta una «visión del mundo»; no es necesario apelar a la tradición filosófica, ni siquiera al lenguaje cotidiano, para medir el estrecho parentesco entre luz y conocimiento.
PIRANESI Y EL CINE
, En sus numerosos escritos sobre arte, Eisenstein intenta establecer analogías y diferencias entre las diferentes disciplinas. Entre el actor, el pintor y el arquitecto, por ejemplo, ve una especie de progresión desde el punto de vista de la representación. Una progresión en el alejamiento de la figuración. Propone tres ejemplos: el actor Frédéric Lemaítre, El Greco y el «arquitecto» Piranesi del que, al contrario que Leonardo, dice, fue primero «sabio» (como arqueólogo) y después artista.
Eisenstein analiza dos grabados de Piranesi. El primero se titula Carcera oscura y pertenece a Opere Varie di Architettura (1743), que comprende los trabajos de juventud del artista. En lalínea general (1929) Eisenstein se entrega a una de sus obsesiones: la de provocar el éxtasis de lo real. En este grabado de Piranesi encuentra un excelente pretexto para volver a aplicar su metodología al respecto. Se trata, dice, de «quebrar» la bóveda en primer plano y dejarla perderse fuera de campo del grabado. Acentuar la perspectiva, mediante varios cortes efectuados por planos frontales. Por eso la gran escalera del grabado se modifica al fondo, quebrándose en sucesivas divisiones, en zigzag, etc. Así es como Eisenstein cree que se produce el éxtasis, la explosión del grabado, su «salida de sí mismo».
El segundo grabado de Piranesi es la plancha XIV de sus famosas Prisiones (1766-1768), muy posterior al otro por tanto. Entre ambos un «cataclismo interior» ha sacudido al artista, iluminado ahora «por la genialidad»: su obra parece el fruto de un «pavoroso incendio cegador». Piranesi ha conseguido literalmente el éxtasis, ha hecho «explotar los objetos de la representación>), pero, añade Eisenstein, es únicamente «en el abigarramiento y en la confrontación» de los objetos donde se esconde la demencia de las Prisiones, en tanto que la materia conserva su figurativa apariencia y que no se altera la «figurativa realidad de la perspectiva». Para Eisenstein el siguiente paso sería el dado por Cezanne y Picasso al disolver completamente el objeto de la representación.
Lo mismo ocurre con el expresionismo en el cine, donde desde una perspectiva actual podemos ver producirse el éxtasis del que habla Eisenstein mediante la deconstrucción de la perspectiva figurada y un modo específico de representación de la realidad. En esta deconstrucción tiene lugar el proceso por el cual el espacio (ar-
quitectónico, urbano) se hace primero autónomo para después, dotado de vida propia, remitir directamente a la locura del ciudadano, del héroe, la misma locura a la que aluden esas fracturas y esas líneas oblicuas que alejan del horizonte a la razón. En el expresionismo había al principio lo que Deleuze llama «la vida inorgánica de las cosas», «una vida terrible que ignora la cordura y los límites del organismo». Añade Deleuze en La imagen-movimiento: «Su trayectoria es la de una línea continuamente quebrada, en la que cada cambio de dirección señala la existencia de un obstáculo al tiempo que la fuerza de un nuevo impulso, es decir, la subordinación de lo extensivo a la intensidad ( ... ) Se trata de una geometría «gótica» que construye el espacio en lugar de describirlo. Lo suyo no es la medida sino la acumulación y la prolongación. Las líneas se prolongan más allá de toda medida hasta el punto en que convergen, mientras sus puntos de ruptura provocan acumulaciones. ( ... ) Es una violenta geometría perspectivista, que funciona mediante zonas de sombra y proyecciones, a través de perspectivas oblicuas».
Pero el medio esencial de esta puesta en escena, para Deleuze, es la luz: «Al 'más movimiento' responde con 'más luz', lo cual es el 'movimiento intensivo por excelencia'». Así se explica la relación establecida por Eisenstein entre Piranesi y el gótico a partir de esa perspectiva consistente en «salirse de sí mismo». Se comprende también por qué los iluminadores hablan de geometría en el espacio y se consideran «constructores». Eso explica asimismo que Eisenstein, hijo de un arquitecto de Riga, y él mismo un poco arquitecto también, encuentre en el cine su camino hacia el «éxtasis» y valore a Piranesi, arquitecto visionario, sabio hecho artista. Esa es por último la razón por la cual profesionales de la luz como André Diot, Henri Alekan o Yann Kersalé no niegan la influencia del expresionismo en su obra y lo consideran un período esencial en la historia de su arte. En Yan Kersalé es evidente.
EL MITO METALICO
Aparte de los grandes espectáculos de music hall que ilumina, el trabajo de Yann Kersalé puede inscribirse en el llamado Land'Art. Ha proyectado sus luces sobre arquitecturas gigantescas, desmesuradas, con la particularidad de que todas simbolizan una cultura industrial. Suya es la mise en lumiere de un complejo metalúrgico en Caen (el SMN) y el proyecto de iluminar la torre Eiffel ( con el arquitecto Patrick Berger) y el puente colgante de Sidney. En cada caso importan tanto las características plásticas del objeto a iluminar como su carga simbólica.
La iluminación exterior de la fábrica de Caen obedece a un ritmo que retoma el ciclo de la colada de arrabio: salida de vapor, colada de fundí-
ción, colada de escoria, reciclaje de coladas, etc. Así la fábrica adquiere una importante dimensión simbólica, al sacar al exterior su vida interior y mostrar a la gente sus ritmos vitales. Kersalé convierte un movimiento en luz, en ritmos luminosos muy contrastados y muy blancos, en bruscos haces de luz dirigidos hacia las chimeneas y los entramados metálicos del complejo. Estamos desde luego ante el tema de la «vida inorgánica de las cosas», pero también convendría añadir el del éxtasis de la máquina, tan tratado por Eisenstein en La línea general, y el de la monumentalización-dramatización del paisaje industrial desarrollado por Fritz Lang en Metropolis (1926).
El proyecto para el puente de Sidney obedece a una lógica parecida. Tierra de nadie entre dos barrios de la ciudad, el puente es una estructura metálica colgante que alberga varios tipos de ritmos: circulación de automóviles, tráfico marítimo, ferroviario y peatonal. A partir de la constatación de estos ritmos por medio de cuatro fuentes luminosas fijas (sobre las columnas del puente) y de otras cuatro móviles, a las que hay que añadir un gran número de espejos, el proyecto pretende «revelar» el lugar transfigurándolo.
Finalmente, el proyecto de la torre Eiffel (al parecer, abandonado) propone un juego de luces sobre la estructura metálica, en varias fases animadas. La finalidad es hacerla «danzar» mediante movimientos de extrapolación, transverberación y entrelazamiento y revelarla bajo diferentes aspectos: revelar sobre todo su estructura, al rodearla de un envoltorio imaginario para traspasarlo desde fuera, modificando la escala, y al inscribirle después un motivo geométrico que la sitúa finalmente en el centro de un remolino de intensos haces cónicos bajo los que termina desapareciendo.
Exactamente es lo que Eisenstein llama la deconstrucción del objeto: se juega con su escala y con la progresiva abstracción de su figuración, se investigan sus estructuras internas y hasta se llega a dramatizar sobre la era industrial, a costa de uno de sus símbolos, que no se parece a ningún otro. De esta forma se consigue animar su enorme estructura a partir de algo que parece deducirse de su propia materia metálica y que al mismo tiempo la amplía. Como en el pintor Titus-Carmel, este aliento de vida que prolonga la materia es todo invención, pero de forma tal que se nos muestra como previo o intrínseco a la misma materia. No tiene más que exhibirla para que la luz vuelva a poner de relieve la vocación simbólica de la famosa torre.
Los tres proyectos (más otros suyos: el metro de Singapur, el cruce de Saint-Cloud, la punta de «La Torche» en Bretaña) juegan con la cultura de masas y con la dimensión mítica inmanente a esos lugares. Por este camino se llega también a relacionar su dimensión política, mítica y estética.
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LA CIUDAD PELIGROSA
Las luces de André Diot para el espectáculo de Barbara en el Zénith establecen una relación retroactiva con la cultura popular puesta de manifiesto sobre todo en las citas. El mismo argumento del espectáculo había sido ya tratado por artistas de la República de Weimar, en particular por cineastas: el del loco asesino que ronda la ciudad, el asesino anónimo que puede cruzarse en cualquier esquina sin control sobre su demencia, el que inmortalizó Peter Lorre en M. El
vampiro de Düsse/do,j' (1931) de Fritz Lang. La ciudad tampoco obedece a la razón, se difumina como algo sin fondo, es dueña y señora del destino de sus habitantes, es irremediablemente terrible. Como también sabemos que la historia de amor entre la cantante de cabaret y el asesino está muy lejos del final feliz.
En la terrible ciudad de Diot el negro es espeso y el blanco muy blanco, como si la luz encontrase dificultades al abrirse paso entre tantas sombras peligrosas. Esa luz, último destello de vida organizada, expresa también la soledad y la fragilidad de la posible víctima: una breve silueta apenas iluminada, dentro de una «burbuja» de luz oprimida por las tinieblas, a punto de desvanecerse. El asesino surge en un extremo del enorme escenario vacío, donde quizá hace tiempo que acechaba y premeditaba su golpe, como un voyeur. La luz traspasa entonces el escenario de parte a parte relacionando al asesino con su víctima pero también haciendo tangible el espacio para el diálogo que se entabla entre ambos. La luz sella su relación verbal, las palabras (o las canciones) crean la luz. En otro espectáculo anterior de Patrice Chéreau, la Dispute, A. Diot apuntaba una relación semejante entre los personajes: en él los propios actores manipulaban y orientaban los focos según la posesión de la palabra. Así Diot parece dar el fuego al hombre ...
A diferencia de un decorado expresionista, éste carece de signos figurativos, excepto una puerta que resulta formalmente indiferente, perdida en un oscuro rincón. El decorado se limita a unos enormes paneles homogéneos, sin escala, que refuerzan la densidad de la penumbra y proporcionan un fondo neutro al drama pasional. El papel más importante lo desempeñan sin embargo desde el punto de vista de la profundidad de campo. El gran muro uniforme del fondo actúa de soporte de la dramatización. Cuando se abre, al final del show, es para mostrarnos otro fondo, ahora sin límites, inconmensurable, más allá de un mar de brumas pantanosas que va ascendiendo muy lentamente. Ahí tendrá lugar el desenlace, el crimen, en un espacio que es el de la muerte, y en otra dimensión temporal.
Así pues el conjunto del espacio propuesto comprende superficies neutras, oscuras superficies limitadas (el suelo, el gran muro del fondo) y oscuros fondos ilimitados (por encima y más
allá del muro). La luz se utiliza para delimitar el campo de la palabra y de la acción (Diot suele aludir a la importancia del «plano general» en el teatro), para definir cada arquetipo de esta tragedia.
Por lo tanto la luz jamás es «ilustrativa», sino todo lo contrario. Simboliza los vínculos tejidos (negros lazos) en contra de la oscuridad. Negro contra negro. La luz resulta condición indispensable para la existencia misma del vínculo, para que la vida (la canción, el grito) quiebre la tiniebla. Se distingue claramente la misma huella registrada por Deleuze en el expresionismo, la de un vitalismo tanto más acentuado cuanto que la luz no procede de otros efectos figurativos que masas indeterminadas o imperceptibles hormigueos. «La luz crea los muros, el sol, la noche, el día, todo el espacio», dice A. Diot.
EL ESPECTACULO ES LA LUZ
Acabamos de aludir a algo fundamental en el trabajo de todo iluminador: las relaciones de la luz con los objetos que toca, de los que se apodera. En el expresionismo el espacio urbano se hacía autónomo, cobraba vida en el cuerpo del héroe del mismo modo que la locura en el cuerpo de la razón. Pero Eisenstein añade, en su análisis de Piranesi y al hablar de la cerrada saturación de significados que puede desprenderse del montaje, un grado de integración suplementaria a la luz. La pareja decorado-personajes y la pareja luz-decorado mantienen una relación sujeto-objeto. Pero el decorado de la segunda pareja integra también a los actores, a los personajes, como otros objetos más del decorado. También podría decirse que gracias al decorado la luz se vuelve decorado. Al decorado sujeto del expresionismo corresponde la luz sujeto del espectáculo de Barbara y Gérard Depardieu.
Entre el actor, el decorado y la luz caben múltiples juegos. Los actores se apoderan siempre de la luz pero también la luz puede apoderarse del decorado. En Peer Gynt (Chéreau, Peduzzi, A. Diot) dependía de la iluminación que un mismo decorado sirviese para una escena en el interior de una casa y para otra en un desierto. Según el ángulo de iluminación un ciclorama puede resultar monocromo o transparente o bientodo un paisaje multicolor. Y por supuesto elfondo puede también desaparecer completamente.
Otro tanto con los personajes, que llegan asimismo a desvanecerse. Es el caso de los trabajos de G. Lafosse para music hall o de Y. Kersalé para el grupo Odeurs o para J. Higelin en Bercy, donde el espectáculo no es otro que el de la luz. Los músicos desaparecen tras los muros de luces o bien se vuelven infinitamente pequeños frente a la «escultura de luz» que se despliega en el espacio. Así pues la luz se «materializa», adquiere la consistencia de un objeto visible, de
una estructura tridimensional que se destaca de la oscuridad del fondo. Se hace autónoma, se apropia de sí misma al mostrarse como objeto, gracias a algo tan poco mensurable como humo o ciertas partículas en suspensión. A esta tendencia de la luz a constituirse a sí misma en objeto de percepción, a hacerse materia visible, habría que añadir determinadas aplicaciones delláser. El holograma abre sin duda camino a nuevas posibilidades al ampliar el metafórico campode la desmaterialización.
EL CUERPO DEL RITMO
Hay otra razón que explica que la luz se vuelva autónoma y «significante» por sí misma. H. Alekan se extiende en su libro sobre la relación entre la luz y el tiempo. Su división entre luz solar y luz «antisolar» obedece a diferentes representaciones temporales, se refiere al tipo de luz que expresa la relación entre el hombre y su contexto, según la luz evoque un tiempo natural (horas, estaciones) o un tiempo nocturno o urbano. En Le Misanthrope de Engel y en L'Avare de Planchon, A. Diot imita la luz diurna pero de lo que se trata es de una metáfora: en un par de horas el sol sale por un lado y se pone por otro. La luz significa entonces el tiempo que pasa. El espectáculo de Barbara se inscribía en un tiempo no dependiente de ritmos solares. En cualquier caso, siempre se ilumina el tiempo de la narración. En La chambre de Marguerite, Gerard Lafosse usa sus luces para delimitar diferentes tiempos y espacios, pero simultáneos, en el mismo cuadro: el de una narradora con su cinematográfica voz en off, el de un sueño y el del desarrollo real de la acción. El Peer Gynt de Chéreau obedecía a una lógica semejante en su intento de proporcionarle un ritmo al «montaje» de la epopeya y de hacer comprensibles las transiciones y el desarrollo de la acción. Esta aplicación de la luz resulta fundamental para el teatro, ya que los cambios de decorado no pueden ser continuos y dado que dicha dinámica funciona inevitablemente en la sucesión de cuadros y paisajes fijos. Así es cómo la luz actúa literalmente de paisaje para dar la imagen de una evolución continua o como es tradicional -cuando entre dos escenas se hace negro para cambiar de decorado- para suspender la narración sin interrumpirla.
Si la luz transforma el paisaje al expresar el paso del tiempo (en La chambre de Marguerite la protagonista muere al mismo tiempo que la luz) puede hacerlo según ritmos que pertenezcan a ese paisaje, como demuestra Kersalé en sus trabajos sobre espacios urbanos o monumentales. Siempre será necesario en estos casos extraer del objeto o del paisaje las leyes de su «composición» que serán las que ordenen su transformación rítmica. Por eso hay que ser un poco pintor o diseñador gráfico. Y lógicamente en las trans-
formaciones plásticas abundan las citas históricas -Vermeer, El Greco, de La Tour, Caravaggio, Lorrain- cuando no constituyen el argumento principal de la composición. En el TMP, A. Diot reproducía los cielos de Lorrain, porejemplo. Diot opina que en teatro es posiblecualquier matiz de color y subraya las muchasposibilidades que ofrece la luz de color sobre superficies ya coloreadas. Una luz verde sobre verde, por ejemplo, produce un efecto hiperrealistamuy particular, cargado además de desmaterialización. En una película sobre un pintor comoKandinsky el trabajo de Diot consistió en «neutralizar» completamente la iluminación.
A Kersalé le interesan los problemas de sombras y perspectivas que plantean los objetos tridimensionales en su relación con la luz. Se considera grafista y escultor. También le gusta recomponer en el espacio el entramado de grandes estructuras metálicas y utilizar materiales nuevos (para un iluminador) como el agua.
Se trata en todos los casos de una luz «contextual». Lo que importa es el diálogo, la composición con la materia iluminada. La interacción funciona con los volúmenes y las superficies, con la pintura, la escultura y la arquitectura.
POR FIN BERNINI
Si la luz se considera a sí misma espectáculo total, autónomo, independiente de la materia que la rodea o bien capaz de revelarla o de entablar con ella, desde el actor hasta el telón de fondo, juegos de colores y sombras, si la luz tiende .a integrarse en el espacio del tiempo, es evidente que está desempeñando un papel de importancia creciente en el espectáculo contemporáneo. Su andadura podríamos calificarla de barroca. Su tratamiento del tema de lo efímero también.
Hacia 1620 el papa Urbano VIII exigió del entonces escultor Bernini que se hiciese también pintor y arquitecto. A partir de entonces su obra estará marcada por el deseo de unificar las tres disciplinas. Es el momento del baldaquino de la basílica de San Pedro. Bastante más tarde, en 1659, la iglesia de San Andrés del Quirinal, para cuyo altar dispone un muy sutil juego de luces. Y entre ambas obras (1647-1652) Teresa. El espacio es prodigioso: la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria Della Vittoria. En el centro, la estatua de santa Teresa, su famosa transverberación, el éxtasis de la.mística traspasada por rayos de luz que se abren paso por una abertura de la bóveda. El colmo de la ironía es que esta luz se materializa en rayos de piedra que atraviesan a la santa por todas partes, se hace escultura sobre el tema mismo del éxtasis. A ambos lados del altar, en sendos palcos, los miembros de la familia Cornaro se inclinan a contemplar el espectacular milagro. Arquitectura, escultura, luz,
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teatro; paso de la luz de arquitectura a la luz esculpida, utilización del espacio arquitectónico en el teatro, teatralización del conjunto de la escena en una perspectiva común: materialización de la luz en cualquier caso.
Cuando Eisenstein habla de arquitectura alude siempre a la integración de las diferentes disciplinas artísticas: «En el origen de la composición de sus conjuntos y en el origen de la armonía en la disposición de sus volúmenes, en el devenir de su melodía, en las modulaciones de sus formas, en el latido de sus fragmentaciones rítmicas que armonizan el cincelado de sus conjuntos, existe la misma clase de «danza» que encontramos en el origen de la creación de obras musicales, pictóricas y de montaje cinematográfico».
Esta danza, que en otra parte Eisenstein denomina «armónica», se refiere a una determinada experiencia del espectador, muy tenida hoy en cuenta por los iluminadores, y que consiste en una especie de no discriminación sensorial en la que se encuentra sumido al contemplar la obra. La dramatización de un lugar de muy marcada arquitectura, como es el caso del palacio de deportes de Bercy, requiere la prolongación del espíritu «azteca» del edificio en el decorado de su propio espectáculo, telón de fondo para las esculturas de luz de Kersalé. Al igual que el ar-
quitecto, que busca con su edificio un diálogo con el contexto de la ciudad -a través de analogías volumétricas, gálibos, citas y demás detalles-, el juego del decorador es el guiño entre el continente y el contenido. Al dramatizar el espectáculo y «monumentalizar» el lugar, el iluminador viene a llamar la atención sobre lo mismo. Es entonces cuando una especie de ritmo originario parece ordenar la arquitectura, la escultura, la luz ... y la música.
Luces, decorados y arquitectura entran pues en resonancia en estos espectáculos que cuestionan el lugar de las disciplinas artísticas y se interrogan sobre la realidad de sú propia manifestación. El decorado de Misanthrope de Engel, iluminado por A. Diot en Bobigny, reproducía un acaballadero de piedra, revestida con un armazón de madera, en el interior de este vasto hangar metálico. El amanecer y el ocaso tenían lugar durante la representación. Y el decorado se construyó con auténticas piedras, en total oposición a la fragilidad de las estructuras metálicas, dando del lugar una imagen perenne, en contraste con su envoltura exterior.
El caso es que la lección de arquitectura procede de la escena en este fin de siglo en ...a.. el que se manifiesta un inventivo rena- � cimiento del barroco. ...,