la lÍnea trascendente · 2016-07-16 · la lÍnea trascendente 385 hizo giuseppe vasi (fig....

L A L Í N E A T R A S C E N D E N T E

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hizo Giuseppe Vasi (fig. 222)99, vemos que el alzado de Quadri, con el fuerte contraste de luces y sombras, está más próximo al primer proyecto de Bernini y que las perspectivas de Falda y Vasi, con la incorporación del teatro urbano, lo están del proyecto final. En el dibujo ortogonal de Quadri hay un contraste violento, y en cierto modo irreal, entre el edículo frontal y el cuerpo curvo de la iglesia, el frente blanco e inexpresivo, contra el fondo oscuro y tenebroso. El mismo contraste se producía también en el grabado de Regniart, de S. Andrea della Valle (fig. 38), entre el plano del fondo y el plano principal, pero allí el frente es un elemento independiente del fondo del crucero, el contraste es una necesidad gráfica para separar lo que podría confundir si se leyeran juntos. En el dibujo de Quadri el contraste es más conceptual, la superficie plana opuesta a la curva, la inerte a la activa, lo que destaca por su simplicidad gigante, con lo que se articula y se adapta para soportar el peso de la cúpula.

Ss. Re Magi (1662) Arquitecto: Francesco Borromini

En 1646 Borromini es nombrado arquitecto de la congregación de Propaganda Fide, para reparar el edificio viejo y construir el nuevo colegio de la congregación, una vez ésta ha adquirido la propiedad de toda la manzana100. Anteriormente a esta fecha, en 1634, Bernini había construido una pequeña capilla, de forma oval, que recibió el nombre de Ss. Re Magi, y el arquitecto Gaspare De Vecchi había iniciado la construcción del colegio (fig. 223)101. En un principio Borromini sólo trabajó en la terminación del colegio. Posteriormente, habiendo desestimado varias alternativas para la construcción de una iglesia mayor, después de 1654, se optó por derribar la capilla de Bernini102 y construir otra mayor. En un principio Borromini proyecta una iglesia también oval (fig. 224)103. En una segunda solución propone una planta rectangular con esquinas convexas (fig. 225)104 y finalmente una con las esquinas cóncavas y huecas. La fachada inicial de

99 El grabado de Giuseppe Vasi forma parte de Delle Magnificienze di Roma antica e moderna, y aparece al menos en Franco Borsi, La chiesa di S. Andrea al Quirinale... cit., 1747-1761, fig. 19. 100 Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 285 y nota 87 en p. 460, y Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 246. 101 El dibujo es de Borromini y se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 887a. Aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXII. En el dibujo aparece en gris la capilla de Bernini y, en el lado superior, la parte construida por De Vecchi. 102 Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 285. 103 El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 887b, y aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXIV, y en Paolo Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 106. 104 El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 888, y aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXIII, y en Paolo Portoghesi Roma Barocca... cit., p. 106.

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esta última planta tiene cinco intercolumnios y es, presumiblemente de 1662105. La planta final es una variante de ésta con siete intercolumnios en fachada (fig. 226)106, de los que tres corresponden a la iglesia, uno a la entrada, ya fuera de la iglesia, y tres más a otras dependencias del colegio. Un grabado de Giovanni Battista Falda (fig. 227)107, de esta misma época, muestra que esta repetición simétrica sobre el eje de la entrada conseguía que, aparentemente, la fachada de la iglesia se situara en el centro del frente de la manzana. La centralidad se reforzaba con repeticiones simétrica también de la edificación anexa, sobre la que continuaban las líneas de las cornisas y de las

105 Paolo Portoghesi incluye un esquema de esta fachada en, Francesco Borromini... cit., p. 288. 106 El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 889, y aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CIX. 107 Giovanni Battista Falda, Il nuovo teatro delle fabriche di Roma, 1665-1699, I, lam. 9 y IV, lam. 51, 52; aparece al menos en Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 247. la anchura real de la calle impide una visión tan frontal como la que muestra Falda, que elimina la alineación opuesta para permitir una visión total del frente.

Portoghesi-Borromini, lam. CXII

17.5x13.52

223. Dibujo de Borromini, de toda la manzana , con la capilla de Bernini y el colegio de De Vecchi


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ventanas de la iglesia. De este modo el conjunto forma parte de la misma unidad, generada a partir de los tres vanos que corresponden a la iglesia. El grabado muestra también que la fachada acababa a la altura de la cornisa de coronación de las pilastras y que no incluía el último piso de la construcción actual. Este piso fue añadido cuando se amplió el edificio bajo el pontificado del papa Clemente XI. El grabado de Falda muestra una rígida estructura geométrica que se extiende a todo el frente de la manzana, una fachada de articulaciones fuertes, en la que se usa un único tipo de pilastra, todas ellas rematadas por una enérgica cornisa. Sobre la continuidad horizontal de cornisa y ventanas, que son el propio reflejo de la calle larga y estrecha, la fachada de la iglesia contrasta con su sentido vertical simple de las pilastras y de la concavidad central, que divide la fachada en dos. El resultado es una ordenación casi violenta entre llenos y vacíos, que da frente a una calle estrecha que no hace posible la visión frontal de éste organismo (fig. 229). La fachada es una superficie rectangular plana, alterada en el centro, por la separación mayor y la concavidad del entablamento, y en los márgenes, por los cambios de orientación de las caras de las pilastras (fig. 230)108. Horizontalmente está dividida por anchas pilastras lisas que ascienden directamente hasta la cornisa, coronadas por esquemáticos capiteles. Pilastras que no soportan nada ni interrumpen ningún entablamento, que sólo dividen, pero que contrastan, con su anchura desnuda, con el espacio entre ellas. Verticalmente está dividida por una cornisa horizontal, sensiblemente central, que separa bruscamente la parte inferior ciega y austera, de la superior abierta y más decorada. Los huecos sobre esta cornisa ocupan por completo el espacio entre las pilastras, se curvan hacia el interior, y sus márgenes se refuerzan con agrupaciones de columnas y de pilares y columnas. Los huecos varían alternando rígidamente dos modelos y dando importancia significativa al central, que introduce una contracurva convexa. 108 Grabado de Alessandro Specchi, que forma parte de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile, I, 1702, lam. 72, reeditado en 1972 por Gregg International Publishers Limited; y que también aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 289, y en Arnaldo Bruschi, “Borromini: Manierismo spaziale oltre il Barocco”, 1978, ed. Dedalo, fig. 93.

Portoghesi-Borromini, lam. CXIV

17.5x5.98

224. Dibujo de Borromini con el propuesta de una planta oval para Ss. Re Magi


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Se ha señalado la semejanza de esta fachada con la del palacio de los Conservatori, en el Campidoglio, de Miguel Ángel, patente en el uso de las pilastras gigantes y la división brusca, de vacíos y llenos, con la cornisa intermedia. Sin embargo, si la fachada de Miguel Ángel ésta era la encarnación de fuerzas en conflicto109, la representación de un conflicto trascendente, en la fachada de Borromini este conflicto no existe, dado que a las enérgicas pilastras no se opone nada de su misma envergadura. El conflicto se anuncia pero no se llega a exponer, o de otro modo, se silencia. Como dice Argan, sus pilastras son vibrantes líneas de fuerza que, tras la tensión acaban en cántico110. La fachada podría entenderse como la inversión de la de Miguel Ángel ya que, tras las pilastras gigantes, el bloque 109 ”In the façades of the lateral palaces, the Michelangelesque conception of architecture as an incarnation of conficting forces is manifest” (“En las fachadas de los palacios laterales, la concepción de Miguel Ángel de la arquitectura con una encarnación de fuerzas en conflicto es manifiesta”); Charles Tolnay, Michelangelo. Sculptor, Painter, Architect, New Jersey, Princeton University Press, 1975, p. 159. 110 La frase resulta de una comparación entre la arquitectura de Borromini y la de Miguel Ángel, que aparece en Giulio Carlo Argan y Bruno Contardi, Miguel Ángel... cit., p. 372.

Portoghesi-Borromini, lam. CXIII

17.5x13.55

225. Dibujo de Borromini de la planta de Ss. Re Magi, rectangular y con esquinas convexas


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sólido está en la parte inferior, y en la superior los huecos, que al no quedar limitados por un pesado entablamento, como en el Campidoglio, se prolongan místicamente, con las pilastras, más allá de la fachada.

Los dibujos de Ss. Re Magi

En el dibujo 887b de la Albertina (fig. 224), Borromini insiste en su costumbre de dibujar sobre lo dibujado, en este caso la planta de la capilla de Bernini, que habría de ser derribada. Como en otros casos, trama las secciones, acentuando la intensidad en los contornos. El dibujo parte de una trama suave a base de líneas continuas y delgadas, que se van completando con la adición de detalles. Progresivamente el interés se centra en la iglesia, en donde se acumula la cantidad más importante de trabajo. Es un acercamiento progresivo a la realidad que, desde el distanciamiento de la trama neutra inicial, se aproxima a las zonas de interés seleccionadas. El resultado del dibujo no es tanto la exposición de la solución final, como el registro del proceso de transformación mediante el que se llega a ella.

Portoghesi-Borromini, lam. CIX

17.5x13.1

226. Dibujo de Borromini con la planta final de Ss. Re Magi


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La fachada de esta planta parece recordar el primer proyecto de Cortona para Ss. Luca e Martina, la intersección de una superficie plana y una curva (fig. 99), que a su vez podía derivar del primer proyecto de Miguel Ángel para S. Giovanni dei Fiorentini. Posiblemente el alzado también sería similar, dada la expresividad corporal de los elementos curvos de la planta. En el dibujo 889 de la Albertina (fig. 226), Borromini repite el argumento utilizado en el Oratorio de S. Felipe Neri y proyecta una fachada simétrica, a partir del eje de la entrada, lateral a la iglesia. De este modo, la fachada de la iglesia es mucho mayor que ella y los huecos diseñados a partir del espacio interior de la iglesia, se aplican simétricamente a dependencias que son ajenas. Es la fachada de la iglesia, ya que su forma deriva de su espacio interior, que se extiende sobre las dependencias vecinas. Para Borromini, la importancia simbólica de la iglesia precisa una importancia exterior acorde, aun a costa de imponer en las dependencias vecinas simbolismos o distribución de huecos ajenos. El exterior y el interior son estructuras relacionadas pero autónomas. Como dice Argan, para Borromini el exterior es verdaderamente sólo un exterior, y el interior un interior. Pero precisamente por eso el exterior, con su inevitable “mundanidad”, debe hacer sentir el interior como un enigma: la fachada del Oratorio de los Filipinos es un velo calado, la fachada de Propaganda Fide una persiana herméticamente cerrada;... A su vez el interior no comunica con el exterior; en él hay que sentirse cerrado como en una tumba111. Esta separación dramática, que parece reflejar la 111 ”... l’esterno è veramente soltanto un esterno, l’interno un interno. Ma è propio perciò l’esterno, con la sua inevitable “mondanità”, deve far sentire l’interno come un enigma: la facciata dell’oratorio dei Filippini è un velario calato, la facciata di Propaganda Fide una serranda ermeticamente chiusa;... A sua volta l’interno non comunica con l’esterno; ci si deve sentire chiusi come in una tomba”; Giulio Carlo Argan, “La fortuna critica del Palladio dell’età

Blunt. fig. 100

14x8

227. Grabado de G. B. Falda del colegio de Propaganda Fide


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antítesis entre interioridad religiosa y mundanidad, refleja a su vez la experiencia de la antítesis de Miguel Ángel112. Por otra parte, si comparamos este dibujo con el anterior (fig. 225), con el de S. Agnese in Piazza Navona (fig. 53) o el de S. Carlino (fig. 174), hay algo en él que lo distingue y que, en menor grado, comparte con el de S. Ivo (fig. 115). A partir de una estructura de líneas suaves, similar a la de otros dibujos, Borromini perfila y corrige el contorno de la sección de los soportes de la sala, un contorno que, pese a las repeticiones, no sufre apenas variaciones. La sección se vuelve oscura y contrasta con la blancura del espacio interior. En ninguna otra planta de Borromini hay una ausencia similar de líneas en el interior. Las plantas de Borromini son siempre el resultado de una superposición de trazados geométricos, de proyecciones, de correcciones y de anotaciones. Teniendo en cuenta que Borromini llega a este dibujo después de haber realizado otras plantas, éste sólo introduce un reparto diferente de las pilastras de la fachada. Esta planta es la repetición de una ordenación que ya sabe perfecta y la insistencia, en la redefinición de los contornos y en la elevación de la oscuridad de la materia, ya no busca la forma correcta sino su sublimación. La luminosidad de esta planta es también la de toda la sala (fig. 228). Norberg-Schulz califica la capilla de Borromini de desmaterialización mística113; las paredes casi han desaparecido... toda la barocca”, en Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XII, 1970, p. 82-83. 112 Giulio Carlo Argan, “La fortuna critica del Palladio... cit.”, p. 83. 113 Christian Norberg-Schulz, Genius Loci... cit., p. 163 y 205, nota 22.

Portoghesi-Borromini, fig. 169 Portoghesi-Borromini, tav. 158 8.8x10 8.3x10

228. Interior de la capilla de Ss. Re Magi 229. Exterior del colegio de Propaganda Fide


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transparente estructura parece inmersa en el espacio... el orden gigante de las pilastras está unido a una red de nervaduras de bóveda dispuestas diagonalmente creando un sistema ‘gótico’ completo... uniformidad de estructura y ‘apertura’ espacial114. El interior muestra una clara ordenación ortogonal, rígidamente geométrica, resuelta mediante cuadrados y rectángulos áureos. La planta es un rectángulo áureo, la sección longitudinal es un cuadrado, la sección transversal es la suma de una cuadrado y un rectángulo áureo, la altura de las capillas laterales es el doble de su anchura, mientras que los huecos sobre ellas son cuadrados y las ventanas

114 Christian Norberg-Schulz en Arquitectura Barroca... cit., p. 124.

Rossi, I, lam. 72

14x14.04

230. Grabado de Alessandro Specchi de la fachada de Ss. Re Magi, en el Colegio de Propaganda Fide


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rectángulos áureos115 (fig. 231 y 232)116. Las superficies blancas son parte de esta iluminación. Este color aplicado por igual a todas las superficies sin distinción es 115 Según Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., p. 294. 116 Grabados de Francesco Aquila, hechos a partir de dibujos de Alessandro Specchi, que fueron editados por Domenico de Rossi en1711, en el libro II de Studio d’architettura civile, lam. 10 y 11. La obra la sido reeditada en 1972 por Gregg International Publishers Limited.

Rossi, II, lam. 10

14x18.9

231. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la sección longitudinal de la capilla de Ss. Re

Magi


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Rossi, II, lam. 11

14x21.72

232. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la sección transversal de la capilla de Ss. Re Magi


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también la ausencia de color, que es en esencia la diferencia. El blanco continuo hace que este espacio interior sea más abstracto que natural, que la luz aparezca sin descomponer, al mismo tiempo que la forma se muestre ligada a una geometría simple y primitiva. Borromini siente el blanco como condición necesaria en sus interiores, porque en esa claridad cada elemento aparece tal como es, en un contexto absoluto117. La luz sin tamizar, desde ventanas altas a ambos lados de la planta y las superficies lisas y claras, determinan una iluminación fría e intensa de

117 Según dice Anna Maria Brizio, en “Il Barocco come continuità del Palladio. Il Barocco come contestazione al Palladio”, Bolletino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea

Portoghesi-Borromini, lam. CXV

17.5x16.79

233. Dibujo de Borromini con dos estudios para el interior de la capilla de Ss. Re Magi


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carácter gótico o espiritual, que está relacionada con los contrastes de la planta de este dibujo. De la sección longitudinal se conserva un dibujo de Borromini (fig. 233)118, que dividido en dos partes simétricas compara dos alternativas diferentes. El dibujo muestra que en un principio Borromini consideró una estructura gráfica formada por pilastras adelantadas y un entablamento que continuaba tras ellas, grafiada en la mitad izquierda de la hoja. En la estructura dibujada en la parte derecha de la hoja, el entablamento se reduce a la cornisa, tal como ocurre en la fachada.

Palladio, XII, 1970, p. 66, “Il Borromini come il Palladio sente il bianco come condizione ottimale per le sue architetture: perché in quella chiarità ogni elemento architettonico appare nella sua assoluta integrità, nella sua collocazione e funzione e articolazioni e sviluppi, in un contesto ininterrotto col tutto” (“Borromini como Palladio siente el blanco como condición óptima para su estructura: porque en aquella claridad cualquier elemento arquitectónico aparece en su absoluta integridad, en su situación y función y articulación y desarrollo, en un contexto sin interrupciones con la totalidad”). 118 El dibujo de Borromini se conserva en Viena, en Grafische Sammlung Albertina, nº 906, y aparece al menos en Paolo Portoghesi, Francesco Borromini... cit., lam. CXV.

Rossi, II, lam. 8

17.5x12.14

234. Grabado a partir de un dibujo de Alessandro Specchi de la fachada de la capilla de Ss. Re Magi y del colegio de Propaganda Fide


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La estructura mística del interior se repite en la fachada. El grabado de Alessandro Specchi que la reproduce, del Studio d’architettura civile, de Domenico de Rossi (fig. 230), centra su interés en su descripción geométrica. Specchi además de la escala gráfica aporta las dimensiones principales del alzado, reproduce sólo la mitad izquierda que corresponde a la capilla, dando a entender la simetría que falta a la derecha, y prescinde de las sombras. En la siguiente edición de la obra la fachada es reproducida en su totalidad, prescindiendo de las acotaciones (fig. 234)119. El dibujo es también una composición diédrica de planta y alzado, pero utiliza las sombras para señalar la diferente orientación de las pilastras y la curvatura de las columnas de las ventanas. Utiliza también las texturas para hacer resaltar las pilastras. De este modo quedan iluminadas con su superficie lisa y amplia en contraste con los interiores articulados. El alzado muestra la fachada con la planta que se añadió durante el pontificado de Clemente XI (1700-1721)120. Si como muestra el grabado de Falda (fig. 227), la fachada acababa en la primera cornisa, las pilastras quedan exentas, como impulsos verticales que se superponen a la estructura posterior, sin un elemento horizontal que las equilibre.

Ss. Gesù e Maria (1671) Arquitecto: Carlo Rainaldi

Entre 1671 y 1673, Carlo Rainaldi intervino en la iglesia de Ss. Gesù e Maria y le añadió la fachada actual. Su forma es sencilla, constituida por un simple edículo con pilastras pareadas y superpuestas, apoyadas sobre altos pedestales, que interrumpen el entablamento y la cornisa horizontal del frontón. El orden es colosal pero el relieve es escaso. Ha sido considerada como una consecuencia de S. Andrea al Quirinale121, pero con ella sólo comparte el uso del edículo de pilastras gigantes. La fachada es más similar a la anterior de S. Prisca, de Carlo Lambardi (1600), o incluso a la de S. Paolo alle Tre Fontane, de Giacomo Della Porta (también de 1600). Las aristas de las pilastras continúan sobre el entablamento, pero el relieve de éste es casi inexistente, lo que en este momento era ya un síntoma de moderación. Ocho años después de S. Maria in Campitelli, nada queda aquí de su exuberancia volumétrica, pero tampoco de la que propondría para la fachada de S. Marcello, nueve años después122 (fig. 68). La fachada de Ss. Gesù e Maria es más inexpresiva 119 Grabado de Francesco Aquila de un dibujo de Alessandro Specchi, publicado por Domenico de Rossi, en Studio d’architettura civile, II, 1721, lam. 8. La obra ha sido reeditada en 1972 por Gregg International Publishers Limited. 120 Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p. 247. 121 En John Varriano, Italian Baroque... cit., p. 146, y Nathan T. Whitman, “Roman Tradition ...cit.”, p. 119, nota 29. 122 Según Rudolf Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 310, el proyecto que Rainadi propuso para S. Marcelo es de 1682.


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volumétricamente, pero también mucho mayor. Teniendo en cuenta que el interior de la iglesia, que también diseñó Rainaldi, contrasta con la fachada por su riqueza decorativa123, sería posible pensar que Rainaldi pretendía un efecto teatral al jugar con la sorpresa del visitante que cruza el umbral de la puerta. Un argumento que, de este modo, recuperaría la idea del martirio y éxtasis de S. Andrea al Quirinale, de Bernini.

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123 Según Paolo Portoghesi, en Roma Barocca... cit., p.283, “... depauperato de ogni indicazione di profondità, il motivo (il piccolo prospetto a ordine unico) serve qui da alibi per l’adozione di una soluzione ovvia e banale, in aperto contrasto con la ricchezza della decorazione interna dell’edificio” (“empobrecido de todo indicio de profundidad, el motivo (la simple fachada de orden único) sirve aquí de coartada para la adopción de una solución obvia y banal, en abierto contraste con la riqueza de la decoración interna del edificio”).

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