Ouverture

El libro no morirá

JEAN-CLAUDE CARRIÈRE: Durante la última cumbre de Davos, en 2008,

se le preguntó a un futurólogo sobre los fenómenos que alterarían a

la humanidad en los próximos quince años y este propuso que se con-

sideraran esencialmente cuatro, que le parecían seguros. El primero,

que un barril de petróleo costaría quinientos dólares. El segundo con-

cernía al agua, destinada a convertirse en un producto comercial de

intercambio exactamente como el petróleo; en fin, que veremos las

cotizaciones del agua en la Bolsa. La tercera previsión atañía a Áfri-

ca, que en las próximas décadas, según el futurólogo, se convertiría

con toda seguridad en una potencia económica, un hecho que todos

esperamos.

El cuarto fenómeno, según este profeta profesional, era la desapa-

rición del libro.

A estas alturas, por lo tanto, se trata de saber si la desaparición

definitiva del libro, si de verdad llegara a producirse, podría entrañar

para la humanidad las mismas consecuencias que la penuria progra-

mada del agua, por ejemplo, o que la inaccesibilidad del petróleo.

UMBERTO ECO: ¿El libro desaparecerá a causa de la aparición de

internet? Escribí sobre este tema hace tiempo, es decir, cuando la pre-

gunta parecía pertinente. A estas alturas, cada vez que alguien me pide

que me pronuncie al respecto, no puedo sino repetir el mismo texto.

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En cualquier caso, nadie se da cuenta de que me repito, porque no

hay nada más inédito que lo que ya se ha publicado y, además, por-

que la opinión pública (o por lo menos los periodistas) tienen siem-

pre la idea fija de que el libro desaparecerá (o quizá los periodistas

piensan que son los lectores los que tienen esa idea fija) y todos for-

mulan incansablemente la misma pregunta.

En realidad, hay poco que decir al respecto. Con internet hemos

vuelto a la era alfabética. Si alguna vez pensamos que habíamos entra-

do en la civilización de las imágenes, pues bien, el ordenador nos ha

vuelto a introducir en la galaxia Gutenberg y todos se ven de nuevo

obligados a leer. Para leer es necesario un soporte. Este soporte no

puede ser únicamente el ordenador. ¡Pasémonos dos horas leyendo

una novela en el ordenador y nuestros ojos se convertirán en dos pelo-

tas de tenis! En casa, tengo unas gafas Polaroid que me permiten pro-

teger los ojos de las molestias de una lectura constante en pantalla,

pero no es una solución suficiente. Además, el ordenador depende

de la electricidad y no te permite leer en la bañera, ni tumbado de cos-

tado en la cama. El libro es, a fin de cuentas, un instrumento más fle-

xible.

Ante la disyuntiva, hay una sola opción: o el libro sigue siendo el

soporte para la lectura o se inventará algo que se parecerá a lo que

el libro nunca ha dejado de ser, incluso antes de la invención de la

imprenta. Las variaciones en torno al objeto libro no han modificado

su función, ni su sintaxis, desde hace más de quinientos años. El libro

es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez que se

han inventado, no se puede hacer nada mejor. No se puede hacer una

cuchara que sea mejor que la cuchara. Hay diseñadores que intentan

mejorar, por ejemplo, el sacacorchos, con resultados muy modestos:

la mayoría de ellos no funciona. Philippe Starck intentó mejorar el

exprimidor, pero su modelo (para salvaguardar una determinada pure-

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za estética) deja pasar las semillas. El libro ha superado sus pruebas

y no se ve cómo podríamos hacer nada mejor para desempeñar esa

misma función. Quizá evolucionen sus componentes, quizá sus pági-

nas dejen de ser de papel. Pero seguirá siendo lo que es.

J.-C.C.: Parece que el libro electrónico, en sus últimas versiones,

le hace la competencia directa al libro escrito. El modelo Reader con-

tiene ya ciento sesenta títulos.

U.E.: Es evidente que un juez se llevará a casa con mayor facili-

dad las veinticinco mil páginas de escritos de un proceso en curso si

las guarda en un libro electrónico. En muchos campos, el libro elec-

trónico será cómodo, pero en circunstancias de uso no corrientes. Yo

simplemente sigo preguntándome si, incluso con la tecnología más

adecuada a las exigencias de la lectura, será de verdad mejor leer Gue-

rra y paz en un libro electrónico. Ya veremos. En cualquier caso, no

podremos seguir leyendo a Tolstói y todos los libros impresos en pas-

ta de papel, porque estos ya han empezado a descomponerse en nues-

tras bibliotecas.

Los Gallimard y los Vrin de los años cincuenta en su mayoría ya

han desaparecido. La filosofía de la Edad Media de Gilson, que me

resultó tan útil en la época en que preparaba mi tesis, hoy ni siquiera

puedo cogerla. Las páginas se disgregan, literalmente. Podría com-

prar otra edición, desde luego, pero le tengo mucho apego a la mía

antigua, con todas mis anotaciones de distintos colores que configu-

ran la historia de mis diversas consultas.

JEAN-PHILIPPE DE TONNAC: Con la aparición de nuevos soportes,

cada vez más adecuados empíricamente a las exigencias y al confort de

la lectura, ya se trate de enciclopedias o de novelas on-line, ¿por qué no

imaginar una lenta desafección hacia el objeto libro en su forma tradi-

cional?

U.E.: Todo puede pasar, desde luego. Cabe que los libros mañana

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interesen solo a una minoría de indómitos que podrían ir a satisfacer

su curiosidad nostálgica en los museos, en las bibliotecas…

J.-C.C.: De seguir existiendo.

U.E.: Pero también podemos imaginar que esa formidable inven-

ción que es internet desaparezca en un futuro. Exactamente como

los dirigibles desaparecieron de nuestros cielos. Cuando el Hinden-

burg se incendió en Nueva York, poco antes de la guerra, el dirigi-

ble ya no tenía futuro. Lo mismo sucedió con el Concorde: el acci-

dente de Gonesse en el año 2000 resultó mortal. En cualquier caso,

esa es una historia extraordinaria: se inventa un avión que, en lugar

de tardar ocho horas en atravesar el Atlántico, tarda tres. ¿Quién

podría rebatir semejante progreso? Pues bien, se renuncia al Con-

corde, tras la catástrofe de Gonesse, estimando que ese avión resul-

ta demasiado caro. ¿Es una razón seria? ¡También la bomba atómi-

ca sale carísima!

J.-P.T.: Les cito unas observaciones que hacía Hermann Hesse a pro-

pósito de una probable «relegitimación» del libro que, según su opinión,

sería consecuencia de los progresos técnicos. En los años treinta, Hesse

afirmaba: «Cuanto más se satisfagan con el tiempo ciertas necesidades

populares de entretenimiento y enseñanza a través de otros inventos,

más recuperará el libro su dignidad y autoridad… No hemos alcanzado

todavía el punto en el que los nuevos inventos rivales, como la radio, el

cine, etc., descarguen al libro de esa parte de sus funciones que no mere-

cen la pena».

J.-C.C.: En este sentido no se equivocaba. El cine y la radio, así

como la televisión, no le han quitado nada al libro, nada que no pudie-

ra perder «sin daños».

U.E.: En un momento determinado los hombres inventan la escri-

tura. Podemos considerar la escritura como la prolongación de la

mano, y en este sentido tiene algo casi biológico. Se trata de una tec-

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nología de comunicación inmediatamente vinculada al cuerpo. Una

vez inventada, ya no puedes renunciar a ella. Una vez más, es como

haber inventado la rueda. Las ruedas de hoy siguen siendo las de la

Prehistoria.

Al contrario, nuestras invenciones, cine, radio, internet, no son

biológicas.

J.-C.C.: Tiene razón en subrayarlo: nunca hemos tenido más nece-

sidad de leer y escribir que en nuestros días. No podemos siquiera

usar un ordenador si no sabemos leer y escribir. Y, además, de una

forma más compleja que antaño, porque hemos integrado nuevos sig-

nos, nuevas claves. Nuestro alfabeto se ha ampliado. Resulta cada vez

más difícil aprender a leer. Si nuestros ordenadores pudieran trans-

cribir directamente lo que decimos, se produciría un regreso a la ora-

lidad. Claro que esto plantea una nueva cuestión: ¿es posible expre-

sarse sin saber leer ni escribir?

U. E.: Homero respondería sin ningún género de duda que sí.

J.-C.C.: Pero Homero pertenece a una tradición oral. Sus cono-

cimientos los adquirió a través de esa tradición, en una época en que

todavía nada se había escrito en Grecia. ¿Se puede imaginar hoy a un

escritor que dicte su novela sin la mediación de la escritura y que no

conozca nada de la literatura que lo ha precedido? Quizá su obra ten-

dría la fascinación de la naïveté, del descubrimiento, de lo inaudito.

Pero, en todo caso, parece que carecería de lo que nosotros, a falta de

un término mejor, llamamos «cultura». Rimbaud era un joven dota-

dísimo, autor de versos inimitables. Pero no era lo que llamamos un

autodidacta. A sus dieciséis años, su cultura ya era clásica, sólida. Sabía

componer versos latinos.

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No hay nada más efímeroque los soportes duraderos

J.-P.T.: Nos interrogamos sobre la caducidad de los libros, en una épo-

ca en que la cultura parece elegir otros instrumentos, quizá más eficien-

tes. Ahora bien, ¿qué pensar de esos soportes diseñados para almacenar

la información y nuestras memorias personales (disquetes, cintas, CD-

ROM) que ya hemos dejado atrás?

J.-C.C.: En 1985, el entonces ministro de Cultura, Jack Lang, me

pidió que creara y asumiera la responsabilidad de una nueva escuela

de cine y televisión, la Fémis. Bajo la dirección de Jack Gajos, reuní

a algunos técnicos excelentes y me ocupé del destino de esa escuela

durante diez años, desde 1986 hasta 1996. Durante esos diez años,

tuve que estar al corriente, como es natural, de todas las novedades

relativas a los campos que nos incumbían.

Uno de los verdaderos problemas que tuvimos que resolver era,

sencillamente, cómo enseñarles las películas a los estudiantes. Cuan-

do vemos una película para estudiarla, analizarla, hay que interrum-

pir la proyección, ir hacia atrás, ir hacia delante, a veces, fotogra-

ma a fotograma. Exploración imposible con una copia clásica. En

aquella época teníamos cintas de vídeo, pero se deterioraban muy

rápidamente. Al cabo de tres o cuatro años de uso, resultaban inuti-

lizables. En ese mismo período nació también la Videoteca de París,

que se proponía conservar todos los documentos fotográficos y fíl-

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micos sobre la capital. Podíamos elegir si archivar las imágenes en

cintas electrónicas o en CD, que por aquel entonces denominába-

mos «soportes duraderos». La Videoteca de París eligió las cintas

electrónicas e invirtió en ellas. En otros lugares, se experimentaban

también los floppy disks (disco flexible), de los que sus promotores

contaban maravillas. Dos o tres años después, en California, apa-

reció el CD-ROM (compact disc-read only memory). Por fin tenía-

mos la solución. Un poco por doquier se sucedían demostraciones

miríficas. Aún me acuerdo del primer CD-ROM que vimos: habla-

ba de Egipto. Estábamos admirados, seducidos. Todos se inclina-

ban ante esa invención que parecía resolver las dificultades con las

que nosotros, profesionales de la imagen y del archivo, nos topá-

bamos desde hacía mucho tiempo. Hoy en día, las empresas nortea-

mericanas que entonces producían esas maravillas han cerrado, des-

de hace por lo menos siete años.

Sin contar con que nuestros móviles y los varios iPods son capa-

ces de hacer muchas más cosas. Los japoneses, nos dicen, los usan

para escribir, y a través del iPod proponen sus novelas. Internet, una

vez que está a disposición a través del móvil, atraviesa el espacio. Se

nos promete también el triunfo individual del VOD (video on demand,

o vídeo a la carta), de pantallas plegables y muchos otros prodigios.

¿Quién puede saberlo?

Parece que estoy hablando de un período muy largo, que ha dura-

do siglos. Pero se trata de unos veinte años a lo sumo. El olvido corre

deprisa, cada vez más, quizá. Estas son consideraciones triviales, es

verdad, pero lo trivial es un equipaje necesario. Por lo menos al prin-

cipio de un viaje.

U. E.: No hace muchos años, ofrecían la Patrología latina de Mig-

ne (¡221 volúmenes!) en CD-ROM a un precio, si recuerdo bien, de

cincuenta mil dólares. A ese precio, la Patrología resultaba accesible

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solo a las grandes bibliotecas y no a los pobres investigadores (aun-

que está claro que los medievalistas se pusieron a piratear alegremen-

te los discos). Ahora, en cambio, con un simple abono, puedes acce-

der a la Patrología on-line. Lo mismo pasa con la Encyclopédie de

Diderot, que hace poco Le Robert propuso en CD-ROM. Hoy la

encuentro on-line por una miseria.

J.-C.C.: Cuando apareció el DVD, pensamos que por fin tenía-

mos la solución ideal, que resolvería para siempre nuestros proble-

mas de archivo y de visión segmentada. Hasta ese momento yo nun-

ca me había hecho una videoteca personal. Con el DVD, me dije que

disponía, ya era hora, de mi «soporte duradero». Pero no era así en

absoluto. Hoy nos hablan de discos con un formato mucho más

pequeño, que requieren que te compres nuevos aparatos de lectura,

y que podrían contener, como el libro electrónico, un número con-

siderable de películas. Nuestros buenos, viejos DVD se irán también

ellos al traste, a menos que conservemos los antiguos lectores que

hoy nos permiten verlos.

Y esta es, por otra parte, una de las tendencias de nuestro tiem-

po: coleccionar lo que la tecnología se esfuerza por hacer pasar de

moda. Un amigo mío, un cineasta belga, conserva en su trastero die-

ciocho ordenadores, simplemente para poder ver trabajos antiguos.

Lo que quiero decir es que no hay nada más efímero que los sopor-

tes duraderos. Estas consideraciones habituales sobre la fragilidad de

los soportes contemporáneos, que se han vuelto casi un estribillo, pue-

den llevar a los apasionados por los incunables, como somos usted y

yo, a sonreír con benevolencia, ¿no?

Le he traído este librito de mi biblioteca, impreso en latín a fina-

les del siglo XV, en París. Mire, si abrimos este incunable, podemos

leer en la última página, impreso en francés: «Ces présentes heures

à l’usaige de Rome furent achevées le vingt-septième jour l’an mille

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quatre cent quatre-vingt-dix-huit pour Jean Poitevin, libraire demeu-

rant à Paris en la rue Neuve-Notre-Dame». Usage, «uso» se escri-

be usaige; el sistema de indicación del año ha sido abandonado,

pero todavía podemos descifrarlo con bastante facilidad. Por lo tan-

to, aún podemos leer un texto impreso hace seis siglos. Pero ya no

podemos ver una cinta de vídeo o un CD-ROM de hace apenas

algunos años. A menos que conservemos nuestros ordenadores en

el trastero.

J.-P.T.: Debemos insistir en la rapidez creciente con que envejecen

estos nuevos soportes, condenándonos a adaptar toda nuestra organiza-

ción del trabajo y del archivo, nuestras formas de pensar…

U.E.: Aceleración que contribuye a borrar la memoria. Se trata,

sin duda, de uno de los problemas más espinosos de nuestra cultura.

Por una parte, inventamos muchos instrumentos para conservar la

memoria, todas las formas de grabación, todas las posibilidades de

transportar la sabiduría, y se trata, sin duda, de una ventaja conside-

rable en comparación con esas épocas en que era necesario recurrir

a mnemotecnias para recordar, simplemente porque no se podía te-

ner a disposición todo lo que era oportuno saber. Pero, por otra par-

te, más allá de la naturaleza perecedera de estos instrumentos, que en

efecto es un problema, tenemos que reconocer que no tenemos una

actitud imparcial ante los objetos culturales que producimos. Por citar

solo un ejemplo, pensemos en los dibujos originales de las grandes

creaciones del cómic: son sumamente caros porque son muy raros

(hoy en día una lámina de Alex Raymond cuesta una fortuna). ¿Por

qué son raros? Simplemente porque los periódicos que los publica-

ban, una vez reproducidas las láminas, las tiraban a la basura.

J.-P.T.: ¿Cuáles eran las mnemotecnias usadas antes de la invención

de esas memorias artificiales que son los libros o nuestros discos duros?

J.-C.C.: Alejandro Magno está a punto de tomar, una vez más, una

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decisión cuyas consecuencias son incalculables. Le han contado que

existe una mujer que puede predecir el futuro con certidumbre. Enton-

ces hace que se presente ante él para que le enseñe su arte. Ella le dice

que hay que encender un gran fuego y leer el futuro en el humo que

provocará, como en un libro. Pero pone en guardia al conquistador.

Mientras mire el humo no tendrá que pensar de ninguna manera en

el ojo izquierdo de un cocodrilo. Si acaso en el ojo derecho, pero nun-

ca en el izquierdo.

Entonces Alejandro renuncia a conocer el futuro. ¿Por qué? Por-

que una vez que alguien te ha metido en la cabeza que no tienes que

pensar en algo, piensas solo en eso. La prohibición crea una obliga-

ción. Imposible, pues, a esas alturas, no pensar en el ojo izquierdo del

cocodrilo. El ojo del animal se ha apoderado de tu memoria, de tu

mente.

A veces, como en el caso de Alejandro, recordar o no ser capaz

de olvidar es un problema, incluso un drama. Hay personas dota-

das de la facultad de almacenarlo todo a partir de recetas mnemo-

técnicas muy sencillas. El neurólogo ruso Aleksandr Luria las estu-

dió. Peter Brook se inspiró en un libro de Luria para su espectáculo

Je suis un phénomène. Si se cuenta algo a un mnemonista, este no

puede olvidarlo. Es como una máquina perfecta pero loca, lo gra-

ba todo, sin discernimiento. En realidad, es un defecto, no una cua-

lidad.

U.E.: Todos los procedimientos mnemotécnicos utilizan la ima-

gen de una ciudad, o de un palacio donde cada parte o lugar se asocia

con el objeto que se intenta memorizar. La historia que narra Cicerón

en el De oratore dice que Simónides asistía a una cena en compañía

de otros dignatarios griegos. En cierto momento de la velada, aban-

dona la asamblea, y justo después, todos los invitados mueren porque

se derrumba el tejado de la casa. Entonces llaman a Simónides para

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que identifique los cuerpos. Lo consigue recordando el lugar que cada

uno ocupaba alrededor de la mesa.

El arte mnemotécnico consiste, por lo tanto, en la capacidad de

asociar representaciones espaciales a objetos o conceptos, de forma

que se pongan en relación recíproca el uno con el otro. En su ejem-

plo, Alejandro ya no puede actuar libremente porque ha asociado el

humo que debe escrutar para entender el futuro con el ojo izquierdo

de un cocodrilo.

Las artes de la memoria se encuentran aún en la Edad Media.

A partir de la invención de la imprenta, el uso de estas mnemotecnias

debería perderse poco a poco. ¡Pues bien, precisamente con la impren-

ta se publicaron los más bellos libros de mnemotecnia!

J.-C.C.: Usted hablaba de los originales de las grandes creaciones

del cómic, tirados a la basura tras su publicación. Sucedió lo mismo con

el cine. ¡Cuántas películas se perdieron! Solo a partir de los años vein-

te o treinta el cine se convirtió en Europa en el «séptimo arte». Y solo

a partir de entonces valió la pena conservar obras que hoy pertene-

cen a la historia del arte, razón por la cual las primeras filmotecas se

crearon en Rusia, luego en Francia. Pero desde el punto de vista nor-

teamericano, el cine no es un arte; todavía sigue siendo un producto

repetible. Hay que volver a hacer constantemente un Zorro, un Nosfe-

ratu, un Tarzán y, por consiguiente, hay que desembarazarse de los mode-

los antiguos, de las viejas existencias. Lo antiguo, sobre todo si es de

calidad, podría hacerle la competencia al producto nuevo. Las filmo-

tecas norteamericanas nacieron, agárrese fuerte, ¡en los años setenta!

Hubo una larga y dura batalla para encontrar subvenciones, para inte-

resar a los norteamericanos por la historia de su propio cine. Por otra

parte, la primera escuela de cine del mundo fue rusa. Se la debemos a

Eisenstein, para quien era indispensable crear una escuela de cine del

mismo nivel que las mejores escuelas de pintura o de arquitectura.

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U. E.: En Italia, a principios del siglo XX, un gran poeta como

Gabriele d’Annunzio ya escribía para el cine. Participaba en la escri-

tura del guión de Cabiria con Giovanni Pastrone. En Norteamérica

no lo habrían tomado en serio.

J.-C.C.: Y no hablemos de la televisión. Conservar los archivos

de televisión al principio parecía algo absurdo. La creación del INA

(Institut National de l’Audiovisuel), encargado de conservar los archi-

vos audiovisuales, significó un cambio radical de perspectiva.

U.E.: Yo trabajé para la televisión en 1954 y me acuerdo de que

por aquel entonces todo era en directo y no se utilizaban grabaciones

magnéticas. Había una máquina que denominaban Transcriber, antes

de descubrir que esa palabra no existía en las televisiones anglosajo-

nas. Se trataba simplemente de filmar la pantalla con una cámara. Pero

como era un dispositivo molesto y caro, había que seleccionar, por lo

cual se perdió mucho.

J.-C.C.: Le puedo dar un buen ejemplo en este campo. Se trata

casi de un incunable de la televisión. En 1951 o 1952, Peter Brook

rodó para la televisión norteamericana un King Lear con Orson Welles

en el papel principal. Ahora bien, esos programas se retransmitían sin

ningún soporte y, por lo tanto, no podían conservarse. Con todo, se

dio el caso de que el King Lear de Brook se filmara. En ese caso, alguien

filmó la pantalla de la televisión en el momento en que se estaba emi-

tiendo la película. Ahora es una de las piezas principales del Museo

de la Televisión de Nueva York. En muchos aspectos, esta historia me

recuerda la historia del libro.

U. E.: Hasta cierto punto. La idea de coleccionar libros es muy

antigua. No pasó con los libros, por lo tanto, lo que les ha pasado a

las películas. El culto de la página escrita, y más tarde del libro, es

tan antiguo como la escritura. Ya los romanos querían poseer rollos

y coleccionarlos. Si hemos perdido libros, ha sido por otras razones.

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Algunos han desaparecido por motivos de censura religiosa, o por-

que las bibliotecas tendían a quemarse con facilidad, al igual que las

catedrales, pues unas y otras estaban construidas en gran parte con

madera. En la Edad Media, que se quemara una catedral o una biblio-

teca era algo tan normal como que se cayera un avión en el Pacífico

durante la Segunda Guerra Mundial. El hecho de que la biblioteca

de El nombre de la rosa acabe por quemarse no refleja de por sí un

acontecimiento extraordinario para su época.

Pero las razones por las que los libros se quemaban eran las mis-

mas que empujaban a las personas a colocarlos en un lugar seguro y,

por lo tanto, a coleccionarlos. Esto es lo que hacían las órdenes monás-

ticas. Y, probablemente, las repetidas correrías de los bárbaros en

Roma y su costumbre de incendiar la ciudad antes de abandonarla

contribuyó a encontrar un lugar seguro para los libros. ¿Hay algo más

seguro que un monasterio? Entonces se empezó a poner algunos libros

al amparo de las amenazas que pesaban sobre la memoria. Y al mis-

mo tiempo, naturalmente, al decidir salvar algunos libros y otros no,

se empezó a hacer una operación de filtro.

J.-C.C.: De todas formas, el culto de las películas raras acaba de

empezar. Lo que sí se puede encontrar son coleccionistas de guiones.

Antaño, al final del rodaje, la mayoría de las veces el guión iba a parar

a la basura, como las láminas de los cómics de las que usted hablaba

antes; pero, a partir de los años cuarenta, algunos empezaron a pre-

guntarse si, una vez acabada la película, el guión no conservaría pese

a todo cierto valor. Por lo menos en el mercado.

U.E.: Ahora hay un auténtico culto de los guiones célebres, como

el de Casablanca.

J.-C.C.: Sobre todo, es obvio cuando el guión presenta indicacio-

nes manuscritas del director. He visto que unos guiones de Fritz Lang

con sus anotaciones personales se convertían, por una devoción cer-

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cana al fetichismo, en objetos de bibliofilia, y también he visto guio-

nes encuadernados con todo lujo por sus admiradores. Pero quiero

volver un momento a la cuestión que yo recordaba antes: ¿cómo hacer-

se, hoy en día, una videoteca? ¿Qué soporte elegir? Resulta imposi-

ble conservar en casa las copias de las películas en celuloide, haría fal-

ta tener una cabina de proyección, una sala especial, habitaciones

destinadas a almacén; las cintas de vídeo, lo sabemos, pierden color,

definición y se borran rápidamente; los CD-ROM se han acabado; los

DVD no tendrán una vida larga. Y además, como hemos dicho, tam-

poco es seguro que en el futuro dispongamos de energía suficiente

para hacer que funcionen todas nuestras máquinas. Pensemos en el

apagón que se produjo en Nueva York en julio de 2006. Imaginemos

que pueda extenderse y prolongarse. Sin electricidad todo está irre-

mediablemente perdido. Al contrario, podremos seguir leyendo libros,

durante el día, o por la noche con una vela, cuando toda la herencia

audiovisual haya desaparecido. El siglo XX es el primer siglo que deja

imágenes en movimiento de sí mismo, de su historia, y sonidos gra-

bados, pero en soportes que aún no son seguros. Es extraño: no tene-

mos ningún sonido del pasado. Podemos imaginar, está claro, que el

canto de los pájaros era el mismo, el ruido de los arroyos…

U. E.: Pero no las voces humanas. En los museos descubrimos

que las camas de nuestros antepasados eran pequeñas, por lo cual las

personas eran más bajas. Ello implica, necesariamente, otro timbre

de voz. Cuando escucho un disco antiguo de Caruso, me pregunto

siempre si la diferencia entre su voz y la de los grandes tenores con-

temporáneos se debe solo a la calidad técnica de la grabación y del

soporte, o al hecho de que las voces humanas de principios del si-

glo XX también eran distintas de las nuestras. Entre la voz de Caru-

so y la de Pavarotti hay décadas de proteínas y de desarrollo de la

medicina. Los emigrantes italianos que iban a Estados Unidos a prin-

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cipios del siglo XX medían, digamos, un metro sesenta, mientras que

sus nietos llegan ya al metro ochenta.

J.-C.C.: Una vez, cuando me ocupaba de la Fémis, les pedí a los

estudiantes de sonido, como ejercicio, que reprodujeran ciertos rui-

dos, ciertos ambientes sonoros del pasado. Partiendo de una sátira de

Boileau, Les Embarras de Paris, les propuse a los estudiantes que escri-

bieran su banda sonora, aclarando que la pavimentación pública era

de madera, las ruedas de las carrozas de hierro, las casas más bajas, etc.

La poesía empieza de esta forma: «¿Quién importuna al aire, buen

Dios, con estos lúgubres gritos?». ¿Qué es un grito «lúgubre» en el

siglo XVII, en París, de noche? Esta experiencia, sumergirse en el pasa-

do a través de los sonidos, es bastante fascinante, por muy difícil que

sea. ¿Cómo comprobarlos?

En cualquier caso, si la memoria visual y sonora del siglo XX, se

pierde con un enorme apagón eléctrico, o de cualquier otra mane-

ra, siempre nos quedará el libro. Encontraremos siempre la forma

de aprender a leer desde pequeños. Esta idea de la cultura en vías de

desaparición, de la memoria en peligro, es antigua, lo sabemos. Sin

duda, tan antigua como la escritura misma. Le pongo otro ejemplo,

sacado de la historia de Irán. Sabemos que uno de los centros de la

cultura persa fue lo que hoy es Afganistán. Ahora bien, cuando

la amenaza mongola se volvió más evidente, a partir de los siglos XI

y XII —y los mongoles destruían todo a su paso—, los intelectua-

les y los artistas de Balj, entre los cuales estaba, por ejemplo, el padre

del futuro Rumi, se marcharon, llevando consigo los manuscritos

más valiosos. Se desplazaron hacia el oeste, hacia Turquía. Rumi vivi-

ría hasta su muerte, como muchos de los exiliados iraníes, en Konya,

en Anatolia. Se cuenta que uno de esos fugitivos, que en el camino

del exilio había quedado sumido en la más absoluta miseria, se ser-

vía de los libros preciosos que había llevado consigo como almoha-

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da. Libros que hoy valdrían una pequeña fortuna. En Teherán, en

casa de un apasionado, he visto una colección de manuscritos anti-

guos ilustrados. Una maravilla. Así que todas las grandes culturas se

han planteado la misma cuestión: ¿qué se hace con una cultura ame-

nazada?, ¿cómo salvarla?, ¿qué salvar?

U.E.: Cuando la salvaguardia es posible, cuando se encuentra el

tiempo de poner los emblemas de la cultura en un lugar seguro, es

más fácil salvar el manuscrito, el códice, el incunable, el libro, que la

escultura o la pintura.

J.-C.C.: En cualquier caso, hay un enigma no resuelto: todos los

volumina, los rollos de la antigüedad romana, han desaparecido. Los

patricios romanos tenían bibliotecas ricas, con las mejores obras en

circulación de la época. Algunas podemos consultarlas en la Biblio-

teca Vaticana, pero la mayor parte de ellas no ha llegado hasta noso-

tros. El fragmento más antiguo que tenemos es un evangelio, que se

remonta ya al siglo IV. En la Vaticana, me acuerdo que admiré un

manuscrito de las Geórgicas de Virgilio fechado en el siglo IV o V.

Espléndido. La mitad superior de cada página era una ilustración.

Pero no he visto en mi vida un volumen de la época completo. Los

escritos más antiguos, los rollos del mar Muerto, por ejemplo, los he

visto en Jerusalén, en un museo. Se han conservado gracias a con-

diciones climáticas absolutamente especiales. Como los papiros egip-

cios que son, creo, los más antiguos de todos.

J.-P.T.: Usted cita el papiro como soporte de esos escritos, tal vez

el papel. Por lo tanto, debemos tomar en consideración también sopor-

tes antiguos que atañen de una manera o de otra a la historia del libro…

J.-C. C.: Claro. Los soportes de los escritos son múltiples: estelas,

tablillas, tejidos. Y además, hay escritos y escritos. Pero más que el

soporte, nos interesa el mensaje que estos fragmentos nos han trans-

mitido, sobreviviendo a un pasado difícilmente concebible. Quisiera

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mostrarles una imagen que he descubierto en un catálogo de subastas

que me ha llegado esta mañana. Se trata de la huella de un pie de Buda.

Imaginemos las cosas con precisión. Imaginemos que Buda camina.

Avanza en la leyenda. Uno de los signos físicos que lo caracterizan es

que tiene unas inscripciones en las plantas de los pies. Inscripciones

esenciales, obviamente. Cuando camina, por lo tanto, imprime esos

signos en el suelo, como si cada uno de sus pasos fuera un grabado.

U.E.: ¡Son las huellas ante litteram del Hollywood Boulevard,

delante del Teatro Chino!

J.-C.C.: Puede ser. Ahora bien, Buda enseña caminando. Basta

leer sus huellas. Y esa huella, evidentemente, no es una huella cual-

quiera; compendia en sí misma todo el budismo, es decir, los ciento

ocho preceptos que representan todos los mundos animados e inani-

mados; domina la inteligencia de Buda.

Pero podemos ver en ella también todos los stupa, los pequeños

templos, las ruedas de la ley, los animales, y también los árboles, el

agua, la luz, los nagas, las ofrendas, todo ello contenido en una sola

huella del tamaño de la planta del pie de Buda. Es una imprenta antes

de la imprenta. Una forma de impresión emblemática.

J.-P.T.: Tantas son las huellas como los mensajes que los discípulos

se comprometerán a descifrar. ¿Cómo no vincular la cuestión de los orí-

genes de la historia de lo escrito con la de la constitución de nuestros

textos sagrados? Los grandes movimientos de la fe se forman a partir de

esos documentos, concebidos con lógicas que se nos escapan. ¿Sobre qué

bases exactamente? ¿Qué valor dar a las huellas de estos pasos o a nues-

tros «cuatro» evangelios, por ejemplo? ¿Por qué cuatro? ¿Y por qué esos

cuatro?

J.-C.C.: ¿Por qué cuatro, en efecto, ya que existían muchos más?

Y también: mucho tiempo después de que hombres de la Iglesia reu-

nidos en concilio seleccionaran esos cuatro evangelios, se encontra-

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ron otros. Solo en el siglo XX se descubrió el denominado Evangelio

de Tomás, que es más antiguo que los de Marcos, Lucas, Mateo y Juan

y que contiene solo palabras de Jesús.

Hoy en día, la mayor parte de los especialistas están de acuerdo

en reconocer que existió también un evangelio original, denomina-

do Evangelio Q —es decir, el evangelio fuente, de la palabra alema-

na Quelle—, que es posible reconstruir a partir de los Evangelios de

Lucas, Mateo y Juan, que hacen referencia a una misma fuente. Este

Evangelio original ha desaparecido por entero. Aun así, imaginando

su existencia, los especialistas han trabajado para reconstruirlo.

¿Qué es, entonces, el texto sagrado? ¿Algo confuso, un puzzle?

En el caso del budismo, el tema es un poco distinto. Tampoco Buda

escribió nada. Pero, a diferencia de Jesús, habló durante un perío-

do mucho más largo que los dos o tres años que se le atribuyen a la

predicación de Jesús. Buda, aun sin escribir, enseñó por lo menos

durante treinta y cinco años. Un discípulo muy cercano, Ananda,

tras su muerte empezó a transcribir sus palabras, asistido por el gru-

po que lo había seguido. El sermón de Benarés —es decir, las pri-

meras palabras de Buda, texto que representa las famosas «cuatro

nobles verdades», aprendidas de memoria y escrupulosamente trans-

critas, y que constituye la enseñanza básica de todas las escuelas

budistas— consiste en una hojita, nada más. El budismo, al princi-

pio, era una hojita. Y esta simple hojita, posteriormente, a partir de

las transcripciones de Ananda, ha generado millones de libros.

J.-P.T.: Una hojita conservada. Quizá todas las demás desaparecie-

ron. ¿Cómo saberlo? La fe le da a ese texto un valor particular. Quizá

la auténtica enseñanza de Buda estaba encomendada a las huellas de sus

pasos o a documentos que hoy han desaparecido o están dispersos…

J.-C.C.: En efecto, sería interesante imaginarnos a nosotros mis-

mos en una clásica situación dramática: el mundo está amenazado y

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tenemos que salvar algunos objetos culturales para colocarlos en un

lugar seguro. Una gigantesca catástrofe climática, por ejemplo, ame-

naza a la cultura. Hay que darse prisa. No podemos protegerlo todo,

llevárnoslo todo. ¿Qué elegimos? ¿Qué soporte?

U.E.: Hemos visto que los soportes modernos se vuelven rápida-

mente obsoletos. ¿Por qué correr el riesgo de llenarnos de objetos

que podrían quedarse mudos, ser ilegibles? Hemos demostrado la

superioridad de los libros sobre cualquier otro objeto que nuestras

industrias de la cultura han puesto en el mercado en estos últimos

años. Así pues, si tengo que salvar algo, fácil de transportar y que ha

dado prueba de su capacidad de resistir a los ultrajes del tiempo, eli-

jo el libro.

J.-C.C.: Comparemos nuestras técnicas modernas, más o menos

ajustadas a nuestras vidas aceleradas, con los que han sido hasta hoy

el libro y sus formas de fabricación, de circulación. Les daré un ejem-

plo de la manera en que también un libro puede seguir de cerca el

movimiento de la historia, doblegándose a su ritmo. Para escribir Les

Nuits de Paris, Restif de la Bretonne caminaba por la capital y descri-

bía sencillamente lo que veía. ¿Fue de verdad su testigo? Los críticos

discuten al respecto, porque Restif era conocido por ser un visiona-

rio, que solía enriquecer con su imaginación el mundo que presenta-

ba como real. Por ejemplo, cada vez que refiere un coito con una pros-

tituta, descubre que la puta es una de sus hijas.

Escribió los últimos dos volúmenes de Les Nuits de Paris bajo la

revolución. Restif no solo escribía su relato de noche, sino que lo revi-

saba e imprimía por la mañana, con una imprenta, en un sótano.

Y puesto que en una época tan problemática no conseguía agenciar-

se el papel, durante sus paseos recogía por las calles carteles y octavi-

llas, que luego hervía para obtener una pasta, aunque de pésima cali-

dad. El papel de los últimos dos volúmenes, por lo tanto, no se parecía

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en nada al de los primeros. Otra característica de su trabajo es que

imprimía usando abreviaturas, porque no tenía tiempo. Escribe «Rev.»,

por ejemplo, para decir «Revolución». Es asombroso. El libro mismo

es testigo de la prisa de un hombre que quiere a toda costa cubrir el

acontecimiento, ir tan deprisa como la historia. Y si los acontecimien-

tos relatados no son verdaderos, entonces Restif era un mentiroso pro-

digioso. Por ejemplo, vio a un personaje que llama «le toucheur». Ese

hombre paseaba con discreción entre la gente que se agolpaba en tor-

no a la guillotina y, cada vez que caía una cabeza, le tocaba el culo a

una mujer.

Es el mismo Restif quien habla de los travestis, que entonces, bajo

la revolución, se llamaban «afeminados». Me acuerdo de una escena

con la que hemos soñado mucho Milos Forman y yo. Un condenado

es conducido a la guillotina junto con otros, en un carro. Va con él un

perrito, que lo sigue a todas partes. Antes de subir al cadalso, se vuel-

ve hacia la multitud para ver si alguien quiere hacerse cargo de él.

El animal es muy afectuoso, precisa. Lo lleva en brazos, lo ofrece.

Y la muchedumbre le contesta injuriándoles. Los guardias pierden la

paciencia y arrancan el perro de las manos del condenado, que es ajus-

ticiado inmediatamente. El perro, gimiendo, lame la sangre de su amo,

en el cubo. Exasperados, los guardias acaban matando al perro a bayo-

netazos. Entonces la muchedumbre se echa contra los guardias: «¡Ase-

sinos! ¿No os avergonzáis? ¿Qué os ha hecho este pobre perro?».

Me he alejado un poco del argumento, pero el reto de Restif, un

libro-reportaje, un «libro en directo», me parece único.

Volvamos a la pregunta: ¿qué libros intentaríamos salvar en caso

de desgracia? Su casa se incendia: ¿sabe cuáles intentaría proteger?

U. E.: Tras haber hablado tan bien de los libros, déjeme decir que

me llevaría mi disco duro externo de doscientas cincuenta gigas,

que contiene todos mis escritos de los últimos treinta años. Después

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de lo cual, si aún tuviera la posibilidad, obviamente intentaría salvar

alguno de mis libros antiguos, no necesariamente el más caro, sino el

que más quiero. Les tengo afecto a muchísimos de ellos, por lo cual

espero poder tener un poco de tiempo para elegir. Digamos que qui-

zá me llevaría la Peregrinatio in Terram Sanctam de Bernhard von Brey-

denbach, Speier, Drach 1490, sublime por su abundancia de láminas

en hojas dobladas.

J.-C.C.: Yo seguramente me llevaría un manuscrito de Alfred Jarry,

uno de André Breton, un libro de Lewis Carroll que contiene una car-

ta suya. A Octavio Paz le pasó una cosa tristísima. Su biblioteca se

quemó. ¡Una tragedia! ¡Y puede imaginarse lo que era la biblioteca

de Octavio Paz! Tenía todas las obras que todos los surrealistas del

mundo le habían regalado… Fue el gran dolor de sus dos últimos

años. Si me planteara la misma pregunta a propósito de las películas,

tendría mayor dificultad para contestar. ¿Por qué? Pues sencillamen-

te porque, una vez más, muchas películas han desaparecido. Hay tam-

bién películas en las que he trabajado yo mismo que son absolutamen-

te inutilizables. Una vez perdido el negativo, la película deja de existir.

Y aunque en algún lugar exista el negativo, encontrarlo suele ser muy

complicado y hay que gastarse un montón de dinero para sacar una

copia.

Me parece que el universo de la imagen, y de la película en con-

creto, ilustra perfectamente la cuestión de la aceleración exponencial

de la tecnología. Usted y yo hemos nacido en un siglo que, por pri-

mera vez en la historia, ha inventado nuevos lenguajes. Si hubiéramos

mantenido nuestra conversación hace cien años, solo habríamos podi-

do hablar de libros y de teatro. La radio, el cine, la grabación de la

voz y de los sonidos, la televisión, las imágenes de síntesis, el cómic

todavía no existían. Ahora, cada vez que aparezca una nueva tecno-

logía, intentará demostrar que quebrantará las reglas y los límites que

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ha encontrado cualquier otra tecnología anterior. Se presentará orgu-

llosamente como única. Como si una nueva tecnología comporta-

ra, de manera automática, la capacidad natural, en sus nuevos usua-

rios, de omitir cualquier proceso de instrucción. Como si llevara

dentro de sí un nuevo talento. Como si fuera a barrer todo lo que

la precede, transformando al mismo tiempo en rezagados analfabe-

tos a todos los que osaran rechazarla.

He sido testigo de este chantaje toda la vida. En cambio, en la rea-

lidad sucede exactamente lo contrario: toda nueva técnica exige un

nuevo lenguaje, tanto más difícil si nuestra mente está «formateada»

por el uso de lenguajes previos. A partir de los años 1903-1905, se for-

ma un nuevo lenguaje cinematográfico que hay que conocer cueste lo

que cueste. Muchos escritores esperan poder pasar de la escritura

de una novela a la de un guión, pero se equivocan. No se dan cuenta de

que esos dos objetos escritos, novela y guión, utilizan en realidad dos

escrituras distintas.

La tecnología no es en absoluto una ventaja. Es una exigencia.

Escribir una obra teatral para la radio es complicadísimo.

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