la incorporación de artistas platenses al conceptualismo latinoamericano
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LA INCORPORACIÓN DE ARTISTAS PLATENSES AL CONCEPTUALISMO LATINOAMERICANO
(De Vigo y el Movimiento Diagonal Cero al Grupo de La Plata y Escombros)
Maria de los Ángeles de Rueda*
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Índice
Introducción
1. Aproximaciones al arte conceptual p.
2. Algunos aspectos del conceptualismo en América Latina p.
3. Las Cosas de E. A. Vigo y las ediciones de Poesía Experimental p.
Diagonal Cero: una cosa trimestral p.
1969 y el circuito conceptual p.
La novísima poesía p.
Entre el juego y la realidad p.
4. Del Arte de Consumo al Arte de Sistemas: El Grup o de La Plata p.
5. Un cierre a los 70 p.
Bibliografía de Referencia p.
Notas p.
3
Introducción.
Esta investigación trata la incorporación de una serie de artistas platenses al
desarrollo del conceptualismo latinoamericano . Desde una perspectiva histórica, el
trabajo aborda algunos aspectos de las propuestas artísticas, que parten del
experimentalismo y llegan al arte de acción, conformando una tendencia conceptual
extendida en América Latina entre los años 1960 y 1970.
Se han seleccionado tres eventos de esos años, cuyo análisis resulta significativo
para el tema elegido:
- la Expo Internacional de Novísima Poesía, organizada por Edgardo Antonio Vigo
en el Instituto Di Tella en 1969;
- la conferencia de Jorge Romero Brest titulada Arte de Consumo, realizada en 1969
en la ciudad de La Plata, acompañada de una situación colectiva y efímera;
- el envío del Grupo La Plata al Festival de las Artes de Tandil de 1970, denominado
Excursión.
Para establecer un marco teórico de referencia, se considera a continuación el
alcance del término arte conceptual. Luego se presenta una aproximación al
conceptualismo en América Latina y Argentina. La figura de E. A. Vigo es examinada a lo
largo de toda su trayectoria, de la que se rescatan las ediciones de su Poesía
experimental, la revista Diagonal Cero, y la novísima poesía, entre otras.
Finalmente se estudia el surgimiento del Grupo La Plata, las actividades de
Escombros y, con un cierre a los ’70, se concluye el análisis.
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1. Aproximaciones al arte conceptual .
A los fines de este trabajo, se considera la categoría arte conceptual de acuerdo
con la utilización que la crítica y la escritura académica actual hacen del vocablo en un
sentido amplio, es decir, relacionado con los nuevos comportamientos y la expansión de
lo artístico, tal como lo define Marchan Fiz [:1978].
En el arte contemporáneo, se puede distinguir una tendencia conceptual resultante
de las indagaciones que algunas neovanguardias realizan sobre los aportes
vanguardistas del dadaísmo y el constructivismo1. Estas indagaciones llevan a la
afirmación de procesos experimentales de ampliación del escenario artístico, en la
redefinición de los materiales, las formas, el objeto, e incluso la relación artista-público.
De esta forma, la llamada expansión del arte a partir de los nuevos comportamientos
artísticos se enrola en las filas del arte conceptual.
La idea como arte no responde solamente a una línea analítica del arte moderno,
(conocido como conceptualismo puro o lingüístico, que utiliza el lenguaje escrito o verbal
como materia significante y basa su lógica en la tautología), sino también a una
hibridación de las formas artísticas experimentales que, a partir de los nuevos
comportamientos del cuerpo, del espacio, del territorio, de la gente, construyen un
proceso que tiene como resultado la experiencia artística.
Esta modalidad de producción/recepción, en tanto construcción de nuevos
modelos, tiene varias expresiones en Latinoamérica. Los críticos hablan de un
conceptualismo ideológico latinoamericano2, para explicar una serie de manifestaciones
variadas y ricas en su condición experimental, efímera, de materiales pobres, tanto en la
producción de Argentina como en la de México y Brasil. En este último país puede
destacarse el trabajo pionero en el terreno de la poesía concreta y experimental de
Wlademir Díaz Pino, y en las experiencias participativas e intervenciones en espacios
públicos y privados de Helio Oiticica3.
El arte conceptual reconoce como uno de los puntos de partida el ya mencionado
gesto de Marcel Duchamp: señalar y designar objetos, operar sobre una realidad extra-
artística imprimiéndole mínimamente realidad artística. Como manifestación de la
contemporaneidad es resultado de las revisiones neovanguardistas de los artistas de los
años 60 sobre las operaciones materiales e intelectuales de las primeras décadas del
siglo XX.
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En una primera etapa, el arte, al estar dirigido al proyecto y a la ideación más que
al objeto artístico en sí, cambia sustancialmente su estatuto: al poner de manifiesto los
medios de producción, se convierte en una práctica comunicativa en la que la
referencialidad se deposita sobre el objeto. En una segunda etapa, reflexiona sobre los
emergentes políticos y sociales de su tiempo. Estas prácticas comprometidas llevan a los
críticos extranjeros, como Gillo Dorfles4, a diferenciar el conceptualismo ideológico
latinoamericano del conceptualismo más internacionalista.
Las diferentes formas o modalidades artísticas enmarcadas en una tendencia
conceptual amplia, tales como el Land Art, el Arte Ecológico, el Body Art, el Arte Povera,
el Arte Correo, el Arte Situacional, los Intermedia, el Arte de Acción, comparten dicho
“estado conceptual” [Genette: 1997], y ponen de manifiesto los mecanismos de
producción artística, como la exhibición de sus medios en tanto forma de comunicar para
lograr una experiencia estética compartida. Dentro de estas expresiones conceptuales,
algunos artistas latinoamericanos exploran el resultado de su aplicación, atendiendo a la
relación mensaje-referente.
Los artistas en general asumen el rol vanguardista de comprometerse con el
carácter comunicacional, profundizado en la estética informacional de Max Bense [:1963],
en la tesis comunicacional de El Medio es el Mensaje [Mc Luhan:1967], y en la poética de
la “obra abierta” [Eco:1963]. El marco general de las posturas cognitivas y culturales lo va
a establecer el fuerte impacto estructuralista, en el que teóricos, realizadores e
intelectuales se sienten comprometidos.
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2. Algunos aspectos del conceptualismo en América Latina
La historiografía contemporánea, a través de los escritos de críticos y curadores,
entiende definitivamente la esfera artística como un segmento de la cultura
institucionalizada, la que se actualiza al jugar dentro de una tensión entre su autonomía y
su dependencia al campo político y económico que la encuadra. Al reconocer las
producciones artísticas latinoamericanas como respuestas socio-históricas específicas,
se puede empezar a desentrañar los calificativos y designaciones producidos; los
discursos elaborados se encuentran más cercanos a sus formas de producción y
reconocimiento. El desarrollo de algunas ideas sobre una caracterización de un
conceptualismo ideológico latinoamericano debería superar la aplicación de un
modelo establecido a partir del internacionalismo artístico.5
Algunas de las tendencias, procesos o actitudes artísticas que escapan a una
clasificatoria ortodoxa se amalgaman en la órbita del conceptual, fundamentalmente en
una estrategia explicativa. Los artistas convocados participan de la marcha de los
acontecimientos esbozados: van del experimento a la acción, de la felicidad a la
denuncia, del objeto al concepto.
Son varias las batallas a librar por la neovanguardia: la de la tradición artística, la
de ser sujetos de la periferia en la periferia, la de la vivir en países en riesgo permanente
de sufrir regímenes dictatoriales. El calificativo ideológico redunda en los documentos
observados, biográficos o críticos, pero permite, a falta de mejores caracterizaciones,
operar no sobre homologaciones fáciles o complacientes, sino sobre la materialidad y la
oscilación de las poéticas de estas prácticas, ya sea la de los cultores de la poesía visual,
de los de acciones en la calle o de los que practican arte en circuitos marginales o desde
el arte correo.
Clemente Padín establece dos vías del conceptual en América Latina: la lúdica,
que es autorreferencial, y la testimonial, de referencialidad sociopolítica. En los artistas
aquí trabajados se mezclan y complementan las dos posiciones, estableciendo un
interesante recorrido de situaciones personales y sociales.
Al resumir alguno de los aspectos abordados por Padín respecto de uno de los
orígenes del conceptualismo, el de las prácticas de poesía experimental, se puede
señalar que esta modalidad denominada Nueva Poesía, en la década de 1960 se
establece en revistas de circulación marginal.
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Entre los medios que surgen se destacan La Pata de Palo (Venezuela), Diagonal
Cero (La Plata, Argentina), Ediciones Mimbre (Chile), así como publicaciones de poesía
concreta del grupo del Poema-Proceso y Nograides (Brasil). Estas últimas aparecen de la
mano de Ponto, Processo, Totem, como también de Los Huevos del Plata y Ovum
(Uruguay), dirigidas por Padín.
La Nueva Poesía utiliza componentes no tradicionales, signos verbales y no
verbales, como imágenes o números, y siguiendo el legado inaugurado por el poeta
francés Mallarmé, establece diferentes juegos del lenguaje, partiendo de una alteración
en el plano de la expresión. La influencia cercana de la Nueva Poesía está dada en la
poesía concreta de Ferreira- Gullar y la tendencia espacial de Díaz Pino:
A partir de esos años se asiste a la expansión mundial de la nueva poesía, sobre todo la difundida globalmente por el arte correo, soporte artístico que prioriza la comunicación entre los artistas y los poetas y también por el denodado esfuerzo de difusión de poetas como el mejicano-alemán Matías Goeritz y otros.6
Otros aspectos teóricos incorporados a la problemática en torno al arte
latinoamericano y sus apropiaciones, contaminaciones o diferencias, que siguen estando
vigentes en el debate tanto de las posturas teóricas como de las producciones, son
reseñados por la investigadora Carmen Hernández. Esta autora considera la posición de
varios de los teóricos de la región sobre la relación identitaria y globalizadora del arte
latinoamericano. Entre otros autores alude a Mari Carmen Ramírez quien examina las
formas de intercambio en las prácticas artísticas y denomina contextura a la oscilación
que experimentan los productores artísticos del continente cuando se afilian a contextos
transnacionales (más abstractos) o se inclinan a contextos locales (más concretamente
referenciales).7
El trabajo artístico desde lo local se convierte, recordando a Marta Traba [:1978],
en una empresa de resistencia, en un frente con varias caras opuesto al impulso por
estabilizar, nuclear y homogeneizar todo lo que se presenta como nuevo o diferente, es
decir, aquello que requiere de una comprensión accesible de los códigos que no se
inscriben en su contexto. Lo local pasa a revestir un carácter contestatario, a enmarcarse
en un discurso políticamente crítico. Vigo denomina a sus primeros objetos Cosas; al Arte
Correo lo llama Comunicación a distancia, al Arte procesual Arte por o para Realizar.
Entre sus formas de resistencia se encuentra el uso del lenguaje, a diferencia de la
posición de Traba, quien opta por encontrar en el arte representacional las marcas de la
resistencia.
8
Lo local escapa al uso o desgaste explícito de imágenes, motivos o referentes estilísticos, sean éstos asociados tanto con una noción particular de identidad como con una localidad geográfica especifica. Más aún, los parámetros de «la diferencia» promovida como valor de mercado por tos centros hegemónicos; se refiere a las propias estructuras de poder económico y social en que se encuentran inscritas las prácticas artísticas del tipo de sociedades no-hegemónicas representadas por América Latina.8 Carmen Hernández analiza la actualidad del campo cultural latinoamericano, el
cual se convierte en un espacio de lucha de poderes entre fuerzas hegemónicas y otras
subalternas que atañen tanto a lo simbólico como a lo social. La lucha está marcada por los deseos de rearticular las hegemonías, afirmar las diferencias, criticar el poder y apropiarse o resemantizar hacia todos lados.9 Los años ‘60 y ‘70 en la perspectiva de Federico de Moráis10 contemplan la
relación entre las instituciones como el Di Tella o el CAYC y la representación política, en
la medida que el contexto de esos años es atravesado por regímenes militares. En
particular toma como momento del análisis la creación del CAYC y la actuación del Grupo
de los trece, como el rol protagónico de Jorge Glusberg en tanto difusor del arte argentino
en Latinoamérica y el mundo. Aludiendo a las expresiones del líder del Centro de Arte y
Comunicación, Moráis habla de una problemática común latinoamericana.
En la perspectiva de lo local, parte de esa problemática es la relación centro/
periferia, de actividades exógenas y endógenas. Dentro de esta última relación se pueden
ubicar las primeras acciones de los artistas convocados para este trabajo.
Dichas actividades dan cuenta, en un primer momento, de las preocupaciones del
campo artístico platense frente a la vanguardia. Se puede destacar que este término es
utilizado en los textos, catálogos y notas periodísticas de las dos décadas mencionadas
con referencia a las manifestaciones expansivas del arte. En escasos nueve años y especialmente en estos dos últimos, La Plata ha cambiado su rumbo artístico. Este corto período quedó inaugurado en 1960 por el Grupo Sí, núcleo de plásticos informalistas productores del intento conjunto de actualización del arte. Cinco años más tarde, el Museo Provincial de Bellas Artes rompe con su línea presentando al MOVIMIENTO ARTE NUEVO (MAN). El director del Museo, Ángel Osvaldo Nessi y Saúl Yurklevich reúnen un panorama nacional, mechado con algunas figuras locales, de tendencias más avanzadas del país. En 1967, Luis Pazos monta un espectáculo para la presentación de su libro -objeto LA CORNETA. En 1968, quien escribe, muestra sus cosas bajo una conferencia muda, y convoca a una experiencia colectiva con su MANOJO DE SEMÁFOROS, En las playas de Villa Gesell, Carlos Ginzburg realiza un AGUJERO EN LA PLAYA, realización colectiva con un pozo en la arena con cita en su interior para divagar, y ese mismo año en La Plata se homenajea al GRUPO SÍ.11 La tendencia conceptual latinoamericana surge tanto de una serie de indagaciones
personales y contactos con los movimientos internacionales y las lecturas subrayadas,
como de un escenario propicio para la experimentación. Díaz Pino, Oiticica, Paksa,
Jacobi, Vigo, Padín, son algunos de los protagonistas de esos años que, necesariamente,
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tienen un espacio institucional que los incluye o excluye, para profundizar, desarrollar y
difundir sus Experiencias.
El lugar fundacional del conceptualismo en Argentina lo constituye el Instituto Di
Tella con la política cultural trazada por Jorge Romero Brest. En Latinoamérica, en el Cono Sur, el movimiento fue impulsado por el Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest en la Argentina pero, muy pronto, al conjuro de la agudísima crisis social, dejó de lado el aspecto meramente eidético de sus orígenes, para sumarse con armas y bagajes, a la lucha que vastos sectores populares estaban llevando a cabo para mejorar su suerte. El compromiso social, la permanente búsqueda de formas inéditas de comunicación, el planteo formal indisolublemente unido a los contenidos que día a día iba generando el proceso histórico latinoamericano son características sobresalientes de artistas como Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Roberto Duarte, Jorge Gamarra, Eduardo Leonetti, Víctor Grippo, Juan Bercetche, Alfredo Portillos y tantos otros.12 La ciudad de La Plata participa en esos años, especialmente a través de la labor
de producción y difusión de algunos de los artistas e intelectuales, del debate sobre los
nuevos destinos y mecanismos del arte. La ciudad celebra lo nuevo a la vez que lo
condena, y genera un ámbito de experiencias locales que, desde el circuito marginal,
intenta entablar un diálogo con el Instituto Di Tella y proponer otros enfoques, como el
ponderar los aspectos azarosos y lúdicos de lo artístico, y desmantelar el adormecimiento
y la sacralidad que la pequeña sociedad platense le adjudica al arte.
El MAN, auspiciado por el historiador Osvaldo Nessi es calificado en esos años
como anti-arte. Los artistas, tratando de imponer sus ideas declararon: ...el arte está vinculado a su época siempre y de manera esencial. Hoy, es la respuesta sensible, imaginativa, a los estímulos que nos toca vivir. No se lo puede juzgar con prejuicios ni con esquemas anacrónicos. Exige una perpetua acomodación al presente. Un arte libre de prevenciones que no menosprecie ningún aspecto de la realidad, que se propone extraer alimento de todas las comarcas de nuestra existencia, sin desdeñar lo feo, lo grotesco, lo macabro, lo banal, lo cotidiano.13 Partiendo de las experiencias llevadas a cabo por Vigo, no solo el término local
adquiere una connotación política y distintiva, sino también otros términos, como el de
marginal y el de periferia. Estas son palabras que forman parte del sentido general que
subyace a este recorrido histórico.
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3. Las Cosas de E. A. Vigo y las ediciones de Poesía Experimental.
Las técnicas adquiridas por la formación en el grabado permiten al artista E. A.
Vigo incorporar los conceptos de múltiple y experimentación a la creación. El juego con
los materiales y la revisión de los movimientos concreto y dadaísta lo acercan a las bases
del conceptualismo.
Edgardo Antonio Vigo nace en la ciudad de La Plata en 1928 y fallece en 1997.
Realiza sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional
de La Plata. En 1954 viaja a Europa con Miguel Ángel Guereña. En Francia establece
contacto con un pintor riojano, Carlos Cáceres, quien lo conecta con los artistas que, más
tarde, son los representantes del movimiento cinético venezolano, especialmente Damas
y Jesús Soto. En ese momento, el término vanguardia se relaciona con la
experimentación y la investigación. Como reflexiona Padín acerca de la poesía
experimental: La vanguardia artística es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y o lectura impulsados por la búsqueda y producción de nueva información. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado y también a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento.14 Este clima y estas ideas marcan la producción del artista. En 1955 realiza su
primera muestra individual en la Asociación Sarmiento de La Plata con Elena Comas, su
esposa. Presenta Estructuras geométricas, donde comienza a trabajar en las
denominadas Máquinas Inútiles. En 1957 aparecen los primeros objetos y cosas. Entre
1958 y 1960 edita, junto al mencionado Guereña y a Osvaldo Gigli, las revistas W.C.
(cinco números dedicados al arte nuevo) y D.R.K.W.'60 (tres números que continúan en
la misma línea de información). En 1962 edita la revista Diagonal Cero15. De ésta se
editan veintiocho números, hasta 1968, con excepción del número 25 que el artista lo
dedica a la nada.
A partir de 1965, la revista Diagonal Cero sirve de espacio de intercambio con
artistas brasileños, chilenos, uruguayos y europeos. A través de las conexiones con el
grupo paulista, Vigo y sus compañeros se introducen en la poesía concreta, en los
poemas procesos, en la poesía fónica y visual. Hasta el número veinte, la revista gira en
tomo a la dirección de Vigo y de una serie de grabadores con los que más tarde forma el
Museo de la Xilografía. En esta época expone como invitado del Grupo Sí.
En 1965, Vigo funda el Museo de la Xilografía y participa en la creación del
Movimiento de Arte Nuevo en La Plata. El lema del movimiento es la renovación de la
producción y la recepción de las artes en la ciudad, a partir de la renovación del campo
11
artístico, signado por la juventud, el ansia de ser "vanguardistas" y la necesidad de
romper moldes, estructuras y prejuicios asentados.
En 1967, Edgardo Vigo integra el Primer Inventario Internacional de la Poesía
Elemental, en la Galería Denise Davy, de París. En el mismo año se editan en esa ciudad
sus Poemas Matemáticos Barrocos, en Contexte. Éstos consisten en planos impresos y
papeles de color intercambiables que, como en un juego de cartas, al barajar y dar
pueden cambiar las relaciones compositivas. Los cortes y dobleces del papel atacan el
espacio y la luz, como modificadores de la superficie y de la percepción. Comienza
entonces el ciclo de trabajo con la poesía experimental, en todas sus vertientes: sonora,
fonética y especialmente la poesía visual, con un experimentalismo más acentuado y el
acercamiento con el Instituto Di Tella.
Es interesante señalar que los poemas matemáticos barrocos como el resto de los
poemas visuales elaborados por Vigo presentan un sustrato concreto, que como en
mucho de los formalistas se transforma en experimental a partir de la investigación de los
materiales y la sintaxis. El artista y los integrantes del grupo participan en 1968 de Poesía
Internacional una muestra itinerante realizada en Zurich y Friburgo, y en Nuevo Lenguaje,
una exposición de poesía experimental, en el Colegio Mayor Universitario Femando el
Santo, de Sevilla. En ese año el artista presenta Vigo y sus Cosas, una muestra personal
en Galería Ilari, Asunción, Paraguay, Miguel Ángel Fernández prologa la muestra: Es uno de los creadores de mayor capacidad, audacia y originalidad del arte de vanguardia latinoamericano[...] En un plano creativo distinto, el de las cosas visuales, que yo preferiría llamar cosas gráficas, en tanto me refiera a las obras que expone actualmente junto a sus xilografías, Vigo emprende otro tipo de experiencias: a partir de unidades de significación tomadas de ciertos sistemas convencionales, la escritura, las matemáticas, la geometría despojándolas generalmente de su primitiva función, constituye o compone objetos y poemas en que los valores semánticos se invierten, denunciándose así mismos, por decirlo de alguna manera, y pasando a formar parte de una nueva estructura, de sentido estético propio, no ancilar.16 No quiero un Vigo xilógrafo, poeta, plástico, constructor de objetos, etc., quiero un Vigo, así, sin agregados. Debo auto clasificarme y auto clarificarme. En consecuencia con la palabra Cosas, manteniendo una continuidad interior y de trabajo, de mí taller salen Cosas.17 El esfuerzo por no encasillar sus producciones en una tendencia institucionalizada
permite al artista trabajar con una resistencia activa, es decir, elaborar desde lo local ese
diálogo crítico con los centros de producción y distribución de las corrientes
contemporáneas.
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• Diagonal Cero : una cosa trimestral.
Las características de Diagonal Cero la vinculan a los libros de artista, de los que
se diferencia por tener una tirada mayor. Esta revista trimestral, dirigida y diagramada por
Edgardo A. Vigo supera los 250 ejemplares de las primeras publicaciones y alcanza una
tirada de 1000, que el mismo autor vende o canjea tanto en Argentina como en América
Latina y Europa. Diagonal Cero es una intención, una posibilidad. La cosa trimestral no es más una revista, ni una publicación. Es un receptáculo de hojas sueltas que pueden jugar dentro de él sin orden premeditado18 El propio autor la define como un medio o soporte de hojas sueltas, posiblemente
intercambiables de acuerdo a las inquietudes del lector. Una edición con el carácter de
múltiple generado tanto por su condición xilográfica como por la idea del objeto cinético.
Diagonal Cero es “una cosa trimestral”19 orientada en la primera etapa a las
novedades artísticas del medio regional y latinoamericano, que luego se convierte (a
partir de los números 19 y 20) en un medio de difusión de experiencias en las que se
borran los límites entre las artes creativo en sí mismo.
Vigo experimenta en el ámbito gráfico desde el principio, como sus antecedentes
Mallarmé (en su no-libro), o Munari (en su pre-libro). Sus investigaciones visuales tienen
varios formatos. El aquí descrito ofrece un conjunto de hojas sueltas que permiten una
elección en la lectura. Las hojas incorporan los estilemas del autor, perforaciones y
fragmentos de otras obras. El artista y los integrantes del movimiento consideran el
aporte inmediato del grupo brasileño Noigandres de poesía concreta: Acevedo, de
Campos, Pignatari, Díaz Pino, como así el que parte del descubrimiento de los concretos
alemanes, como Gomringer, y la correspondencia con Jandi, Mon, Tiel, Schauffelen.
El editorial de junio de 1968 consigna "Somos contradictorios"20, con lo que
manifiesta su idea de libertad expresiva. Ya desde el primer número las referencias de
quienes considera creadores de la aventura se hacen presentes. Entre sus contenidos
aparece un testimonio de Macedonio Fernández, denotando uno de los pilares de su
escritura creativa. En el número dos la cita es con Picabia, y así sucesivamente, se
introduce algún artista paradigmático del siglo XX, y se incorporan más antologías
poéticas concretas, hojas sueltas de poemas visuales y xilografías.
La revista Diagonal Cero nº 17, de mayo de 196621, presenta poemas visuales, una
nota sobre El advenimiento del Objeto por Luis Pazos, y un cuaderno de xilografías, que
13
anticipa el vuelco que se produce a partir del número 20. Este es decisivo en la
transformación no solo de la revista sino de un campo artístico que se corresponde cada
vez más con las inquietudes difundidas por el medio; sale en diciembre de 1966, con 22
páginas y está dedicado a la Nueva Poesía Platense. La tapa de E. A. Vigo consiste en
un ejemplo de su Poesía matemática, una xilografía a dos colores, el editorial se sustituye
por una fórmula matemática. En el interior se articula una nota sobre Vigo y su
correspondencia con el mexicano Calderón, cuatro Poemas matemáticos del editor, una
página suelta con los precios de las ediciones, un ejemplo de poesía Fónica IBM de
Gancedo y una Poesía de Luis Pazos, con una nota sobre la poesía fonética.
Diagonal Cero es, finalmente, el medio experimental que reúne expresiones
locales e internacionales. Es, a la vez, una de las pocas publicaciones sobre esta
modalidad artística, y una nueva forma de entender la poesía. Es un medio a través del
que el arte platense se inserta en los albores del conceptualismo latinoamericano.
• 1969 y el circuito conceptual
En 1969 y a pedido de Jorge Romero Brest22, Vigo organiza en el Instituto Di Tella
la Expo Internacional de Novísima Poesía ‘69, en la que se reúnen todas aquellas
experiencias que tienen como antecedente la ejecución de artistas provenientes de la
poesía visual o sonora. Esta muestra conforma una de las últimas actividades del
Instituto, que completa el ciclo de experiencias visuales e intermediales del centro. La poesía que han hecho y hacen los poetas es tan caduca como la pintura de los pintores o el teatro o la música de quienes los cultivan, simplemente porque ha perdido su vigencia el modelo estructural de la representación. Hecho de enorme importancia que ha motivado los cambios sucesivos de la forma en lo que va del siglo, pero recién ahora se vuelve explícito, gracias a los disidentes de todos los campos del arte [...] En la Argentina no son muchos los que trabajan esta nueva poesía. Sólo el pequeño grupo de La Plata, que dirige E. A. Vigo, a quien encomendamos la organización de la muestra a realizarse en nuestro instituto. Para cumplir una vez más, que la función esclarecedora que nos hemos puesto desde el principio.23 Con la misma idea Vigo realiza, junto a Clemente Padín (fundador de la revista Los
Huevos del Plata), la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Galería U
(Montevideo, Uruguay).
En ambas exposiciones participan poetas visuales de Alemania, Argentina, Austria,
Bélgica, Brasil, Canadá, Checoslovaquia, EEUU, Francia, Inglaterra, Italia, Japón y Suiza.
14
• La novísima poesía
En el catálogo de Novísima Poesía 69, Vigo recopila textos de algunos de los
autores que intervienen para conformar un cuerpo explicativo de dicha manifestación. Así,
el punto de vista estético está expresado por Max Bense, quien sostiene que "se trata de
una poesía que no reproduce el sentido semántico y estético de sus elementos, sino que
juega con sus nexos visivos y de superficie".24
Enrolado en una estética estructural, Bense hace pensar tanto en las experiencias
artísticas no lineales como en el valor asignado a la escritura como traza, huella, como
corporeidad ausente y, a su vez, reclamada por los estructuralistas en la reproducción.
Aunque la equivalencia entre signo y representación se disuelve en el siglo XX, también
se generan nuevas relaciones. Las propuestas contemporáneas retoman ese camino de
"desvío" y recrean a través de un juego asociativo diferente los elementos constitutivos de
los lenguajes.
De este modo se puede hacer una clasificación provisoria, planteada por Vigo en
relación a los términos concreto , visual , poesía fónica o poesía experimental , que él
desarrolla a comienzos de los ‘70 en un texto inédito titulado Continuidad de lo
Discontinuo25. La poesía proceso, como el libro poema de los concretos brasileños, en
particular la de Díaz Pino, es el punto de enlace entre las experiencias derivadas de las
apuestas vanguardistas y la poesía para armar, en el sentido de obra abierta26. Con
medios tecnológicos complejos, cinéticos, o simples y artesanales, los poemas- proceso
invitan a decodificar las imágenes por medio de claves de lectura27, implicando a un
participante activo.
El paradigma comunicacional clásico se transforma a la luz de las producciones
experimentales como de las concomitancias con la cibernética (al menos como ideas que
flotan en el ambiente por esos tiempos). Al modelo funcionalista, los teóricos de la
comunicación suman el concepto de retroalimentación, y algunas teorías textuales
aplican la tripartición del signo, según lo estudiara Peirce. Esto corresponde
posteriormente a una tarea primero más intuitiva, luego más intelectual, de aplicación de
nociones como las de interpretante, huellas, condición de producción y recepción28,
implícitas en los procesos artísticos a escala experimental, o meramente azarosa en las
prácticas comentadas.
Un tipo de poema proceso de los artistas brasileños se retrotrae a las técnicas de
producción manifiesta: una serie de elementos envueltos en una bolsa son ofrecidos al
receptor para que componga su poema con la totalidad o con una parte, operación
acabada luego por el "poeta".
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Coincidentemente, algunos artistas cercanos al neodadaísmo, o accionistas,
situacionistas o cinéticos involucran al espectador- participante. Es el caso de Le Parc,
que propicia el movimiento y la manipulación; Oiticica, por su parte, incita a usar, tocar,
intervenir en el espacio público, en zonas marginales. En la mayoría de los artistas del
período, el juego y la reflexión colectiva se vuelven primordiales y compartidos por los
otros artistas y el público.
Julien Blaine, un artista experimental francés, mantiene una correspondencia
estética y participativa con Vigo. Es quien impulsa los poemas para armar, en los que el
observador-participante debe construir el poema a partir de consignas predeterminadas
por el artista, generalmente con materiales naturales y efímeros, como la mutación de
una barra de hielo. La propuesta de Vigo, vehiculizada por sus ediciones mencionadas y
acciones referenciales, consiste en plantear un arte para y/o realizar, una serie de
acciones activadas que, dando un paso más se lanzan a eliminar el consumo y permiten
asistir a una creatividad ampliada. La posibilidad del arte no está ya solo en la participación del buen observador sino en su activación constructiva, un arte a realizar, que quemó las divisiones de los géneros heredados y que va a la meta de la integración total. [...] Hacia un Arte total llegará a la conquista de que el consumidor pase a la categoría de creador. [...] La poesía proceso como el punto de partida teórico práctico que permite la iniciación de una poesía para armar que a su vez posibilita una poesía para y / o realizar. [...] El poema-objeto de los dadaístas no es más que la prolongación de una línea recibida, el poema-ilustrado. Un juego de imágenes literarias desencadenaba la construcción de un objeto, paralelamente por el mismo autor. En los poetas-procesos, el objeto pasa a ser poético sin necesaria utilización de la palabra como desencadenante del fenómeno poético, sin utilizar la palabra, el objeto poético de los procesistas nace de un campo visual- espacial creando un nuevo lenguaje, un lenguaje en proceso.[...]Y los poetas- procesos desbordan a los concretos y praxistas y ubican sus objetos- poéticos en la tesitura de apertura que permitirá posteriormente el desarrollo de la poesía para armar y posteriormente la poesía para realizar aquí postulada. Ubicamos entonces al poema proceso con sus objetos poéticos dentro de una previa etapa de una poesía para armar.29
La novísima poesía no integra sonidos, palabras, imágenes, en una estructura
tonal o linealmente representada como analiza López Anaya a partir del manifiesto
presentado por Garnier sobre una poesía visual y fónica de 1962. La poesía concreta,
entonces, reside en el desligamiento del sentido semántico de la palabra, que responde a
una revolución característica del siglo XX. Separada de la representación gráfica de la significación, nos encontramos ante un signo arbitrario a priori, pero no a posteriori de la lectura, ya que como signo intencional de significaciones visivas, su motivación al margen de la lengua es compatible con el caso de las imágenes.30
16
• Entre el juego y la realidad
También en 1969, Vigo crea Un Arte a realizar, film Blanco sobre Blanco,
Homenaje a Kasimir Malevich31. En 1968 sus objetos se transforman en acciones a partir
de los señalamientos, en los que se incluye su Manojo de semáforos 32en una esquina de
la ciudad de La Plata, que deja atónitos a los participantes convocados y a los
transeúntes desprevenidos.
Para hacer frente a las contradicciones del sistema artístico, Vigo plantea sus
Proyectos a realizar como respuesta al caos estético: Un aprovechamiento de la era tecnológica, pero con el uso libre de la misma por parte del armador (título que recibe el que corporiza el proyecto), quien así llenaría su ocio, recibiendo un proyecto modificable en grado sumo que lo convierte en un recreador ilimitado, casi configurando un creador. El proyecto permite cambios, suplantaciones y agregados ya sea de materiales o de estructuras formales en aprovechamiento de lo lúdico. La colectivización no se haría bajo la técnica de lo múltiple, sino que estaría basada en !a participación realmente activa ( y no condicionada) del armador.33 En 1969 también se realiza en la ciudad de La Plata la conferencia-suceso de
Jorge Romero Brest sobre el Arte de consumo. Allí Vigo participa como artista invitado y
comentarista del arte nuevo. La crítica nombra “gurú” a Vigo, y “acólitos” a los jóvenes
poetas que conforman el movimiento Diagonal Cero34. En esa ocasión Vigo hace suyas
las palabras de Romero Brest y califica el trayecto artístico de situaciones cambiantes y
envolventes.
El arte se coloca aquí en su máxima tensión: propone la desaparición de las
formas, del objeto, de la trascendencia, lo cotidiano se bombardea desde el público. "Una
lección de vanguardismo" concluía Vigo en un artículo titulado No-Arte- Sí, poniendo de
relieve la importancia del acontecimiento producido. En esos días se realiza en la ciudad
el bautismo de un arte efímero, de acciones lúdicas en el contexto de las experiencias
llevadas a cabo en esos años a través del Instituto, de conceptos y procesos por sobre
los objetos artísticos de costumbre.
Entre 1970 y 1971 Vigo participa en muestras internacionales de Poesía de
avanzada, en la Universidad de Zaragoza, en Exempla, en la Muestra Internazionale di
Poesía experimentales, en Castello Marcina, en la Galería de Arte Danae de Madrid,
entre otras, y edita varias piezas gráficas 35.
En el CAYC, Vigo organiza la muestra de Expo / Internacional de Proposiciones a
Realizar- Investigaciones Poéticas. En este marco, aparece la Revista Experimental
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Hexágono, de trece números36. Junto a Horacio Zabala y Juan Carlos Romero, Vigo y el
grupo de Diagonal Cero trabajan en ella. La tendencia experimental de la revista anterior
se mantiene. Los elementos lúdicos son reemplazados cada vez por señales críticas, con
lo que se demuestra la politización del medio. La participación de los artistas e
intelectuales en la primera parte de los años 70 oscila entre el juego y la toma de
conciencia de la realidad.
La diagramación sigue despistando al público corriente. Perforaciones, hilos,
tarjetas son las constantes. Hexágono '71 a, por ejemplo, presenta un Souvenir de Viet-
Nam junto un prefacio de B. Hogarth cuyo tema es la banda dibujada y la figuración
narrativa. Esto promueve la realización de historietas por parte de Vigo. Ginzburg
presenta sus proyectos y sus textos sobre Arte Ecológico.
En el número ac, por ejemplo, aparece la obra Haz tu Body Works, del libro de
Dick Higgins Aburrimiento y Peligro de 1966. Esto permitiría atestiguar el acercamiento
del artista a Fluxus.
En be, de diciembre 1971 aparece ya su encuentro con Julien Blaine y los
proyectos compartidos de poesía para armar en un circuito más amplio, el del arte por
correspondencia. A partir de 1972 se acentúa el contenido político, como en los
ejemplares de bd, llamada Acceso 1972, en el que se muestra un sobre con billetes:
"Soluciones Económicas ofrecidas por el sistema al pueblo". En ese mismo año, Vigo
presenta un artículo sobre el arte en espacios públicos, a raíz de su participación en la
propuesta CAYC al aire libre. El texto, decisivo para los jóvenes intervencionistas
platenses se tituló: La calle, escenario del Arte Actual37.
Más adelante, Hexágono cd lleva el slogan "Eso sí lo más peligroso" y el sello “Arte
Argentino de Vanguardia 1973”. En su interior, se presenta el informe del CAYC sobre el
Arte de Sistemas y Arte e ideología, con la participación de los reunidos alrededor de
Diagonal Cero y el Grupo La Plata.
Estos proyectos integran parte de una muestra presentada en Galería Arte Nuevo
en diciembre de 197338. La galería se convierte en otro espacio propicio para la difusión
de los artistas de la periferia cercanos al despertar conceptual. La muestra titulada
Investigación de la Realidad Nacional marca, tal vez, el pico más politizado dentro del
conjunto de obras presentadas por estos autores. El prólogo está a cargo de Horacio
Safons, quien sostiene: Para ser claro. La propuesta, en esta galería, de este grupo de artistas, abastecerá, con las mejores intenciones, todo aquello que desea combatir. En cambio esta propuesta, en el corazón de las villas, implicaría un choque fructífero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las constantes expresivas de una mayoría que no interpreta la realidad, la vive. Razón más que suficiente para darle voz y voto. Aunque resulte adverso. Los textos de los artistas son simples y
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directos, como la ideología que pretenden trasmitir; se habla de un artista militante, de un arte para y desde lo popular, pero sin olvidar el camino del ensayo, del laboratorio.39 El número ce de Hexágono (1973) está dedicado a la masacre de Trelew. Vigo
presenta como poema visual un Amuleto del Dolor 22-8-72; Zabala presenta la obra
Explotación (un afiche de los asesinados en Trelew, con la adhesión de los Artistas
plásticos en lucha, agrupados a través de la revista); Andreace y Perfetti presentan un
poema Visual, y el chileno Deisler participa con la obra a realizar Envíe una idea.
El número siguiente, cf, se propone como soporte del catálogo Investigación de la
Realidad Nacional 1973, de la muestra homónima, al que se suma el copete “Arte
Argentino de Vanguardia 1973”. El contenido suma proyectos que mantienen la dirección
de los presentados en el número anterior: un poema visual sobre Trelew de J. Bercetche,
uno de Zabala; la obra Variante Jurídica Relación Estado / Individuo 1970/3 de Vigo;
aparecen dos proyectos de intervención ambiental de Ginzburg.
La revista Hexágono de Trelew 1974, llamada así como recordatorio a la tragedia,
insiste en las alusiones y planteos directos en torno a los levantamientos armados, los
focos de guerrilla, las masacres. En función de esto, Vigo evidencia la imposibilidad de la
lectura tapando, cortando, rompiendo sus obras. Lo mismo hace en la obra El País del
silencio OPS, con las notas que recopila sobre los mitos, ritos y delitos. Esta obra es
presentada en el CAYC dentro de las propuestas de modelo de desarrollo cultural, en
Arte de sistemas.
Los números siguientes elaboran estas ideas que circulan entre los artistas de
sistemas. Vigo realiza poemas procesuales como Libres o Muertos, Jamás esclavos de
1974 y señalamientos lúdicos como Acción de trasplante de un agujero existente en el
papel al cartón del mismo año. Juan Carlos Romero y Leonetti presentan material de la
muestra Tercer Mundo, llevada a cabo en Arte e Ideología, grupo de los trece, CAYC.
El número siguiente de Hexágono, el dg, se presenta como Autocensurado. La
revista cambia de formato (pasa a tener tapa y solapa) y sostiene las antinomias del
momento desde el recurso retórico. Hexágono e es el último número, en el que se
introducen las ideas de una comunicación marginal, el sellado a mano y los arte-
correístas.
En 1973 Vigo realiza sus primeros trabajos de Comunicación a Distancia, como
una serie de acciones íntimas sobre ritos y mitos privados, en los que mantiene los
señalamientos en la naturaleza, especialmente en la zona de Boca Cerrada de Punta
19
Lara. Parte de estas situaciones son compartidas con envíos de documentación a las
muestras de Arte de Sistemas.
En 1974 Vigo comienza con una obra autorreferencial: Acción de Investigar una
acción; su señalamiento catorce forma parte de ello. Denominado Silencio, presenta un
desarrollo en tres pasos: el primero, la señalización de la palabra silencio, el segundo la
de un lugar, Trelew y, como tercer paso, el señalamiento de un texto de OPS sobre el
silencio y su Historieta Hermética Nº 1.
Estos son algunos ejemplos del recorrido iniciado por Vigo, al que se suman una
serie de artistas más jóvenes, provenientes tanto de la poesía como de la gráfica. De allí
sale, en primera instancia, el movimiento Diagonal Cero. Como tal organiza y difunde la
poesía experimental y los nuevos géneros o modalidades que integran la
experimentación y la conceptualización de lo artístico. Luego surge un subgrupo que la
crítica denomina Grupo de La Plata. Juntos, recorren la vía iniciada en el Di Tella, el
espacio del CAYC, la Galería de Arte Nuevo, el Museo Provincial de Bellas Artes de La
Plata, y en esos años '70 un circuito latinoamericano e internacional gestionado desde el
CAYC, además de un circuito denominado marginal, el del arte correo.
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4. Del Arte de Consumo al Arte de Sistemas: El Grupo La Plata
El camino inaugurado por el MAN y el Grupo Sí es atravesado al máximo por los
seguidores del creador de Diagonal Cero. En estos años, Puppo experimenta con la
imagen concreta y Pazos con la poesía fónica. Los dos participan de lo nuevo en la
ciudad con la resonancia de las experiencias en el Di Tella.
Héctor Puppo comienza su actividad artística desde la gráfica tomando como punto
de partida el arte concreto (1956-59). Alrededor de 1960, con una beca del Instituto
Goethe recorre Alemania, Suecia, Dinamarca y Noruega, y realiza las primeras
experiencias de pintura en la calle. En Ulm conoce a Tomás Maldonado, por el que se
siente influenciado (como la mayoría de los diseñadores jóvenes por aquellos tiempos), y
aprende e incorpora las enseñanzas que lo llevan al campo de las investigaciones
visuales.
En esos años, la ciudad de La Plata vive la efervescencia de las investigaciones
estéticas40, y constituye un escenario de rebelión capaz de soportar el avance de la
experimentación en las artes visuales, la poesía y la música. Los poetas jóvenes
apuestan al cambio. Entre estos últimos, el grupo de los Esmilodontes reúne entre otros a
Luis Pazos y Jorge de Lujan Gutiérrez, quienes luego son reconocidos, junto a Puppo,
como el Grupo La Plata.
En 1966, Pazos organiza una muestra itinerante en diferentes ciudades de la
provincia de Buenos Aires, seguida de una serie de conferencias que denomina Nuevos
imagineros Argentinos, con obras plásticas, gráfica y poesías de Cancela-Mesejean,
Carra, del Río, Durante, Floreal, Giménez, Loubet, Molero, Palacio, Puzzovio, Renart,
Rodríguez Arias, Squirru, Paksa. Trotta y Vigo (en su mayoría artistas de las Experiencias
Visuales del Instituto Di Tella). Pazos presenta en ese entonces su poesía fónica .
En 1967, lanza sus libros-objetos El dios del laberinto y La corneta, con los que se
acerca a E. A. Vigo y el movimiento Diagonal Cero. Esta obra es presentada en Federico
V, una discoteca de La Plata, en colaboración con Jorge de Lujan Gutiérrez, en el marco
de un espectáculo/happening o arte/actitud, como lo llama el autor.
Con este suceso nace la poesía sónica en Argentina y, en el medio platense, el
arte de situación. El grupo de Diagonal Cero (Vigo y Pazos) lleva estas experiencias a
diferentes muestras internacionales.
Para estos artistas, 1969 es un año significativo. La Expo/Internacional de
novísima poesía organizada por Vigo en el Di Tella incorpora las experiencias de Pazos. ...el fenómeno más importante del arte contemporáneo es la desaparición de la cultura del yo. La fuente de la creación artística se traslada definitivamente a la realidad circundante. La verdadera
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revolución de la estética actual es la invasión del mundo exterior en la obra de arte. [...] La poesía experimental, que nace en esta ultima década, pero que responde a una tradición diferente, la anticlásica, se define como una absoluta renovación del lenguaje lógico- formal mediante la utilización de elementos extralingüísticos [...] Ante el derrumbe de la palabra comienza la búsqueda de nuevos arquetipos semánticos - la imagen gráfica en este caso.41 En La Plata, junto a De Lujan Gutiérrez y Puppo, Pazos realizan otros
eventos/happening: La Fiesta del Humor y la fiesta del terror, en Federico V, y Arte de
Consumo, en la Cámara Argentina de la Construcción, con una conferencia de Jorge
Romero Brest.
A partir de las opiniones vertidas por el famoso crítico se instituye en el circuito
artístico de avanzada un nuevo imaginario. Éste sirve para definir nuevas experiencias,
obrar con total libertad creadora y actuar sin prejuicios a partir de la idea fuerte de
situación, como la importancia efectiva de lo efímero y la sensación de lograr felicidad,
todo esto como cierre a una década expansiva que intenta prolongarse en los '70.
En las diversas notas periodísticas del diario local, se mencionan estos eventos
como muestras de arte de actitud . La mayoría de los comentarios sin firmar están
anticipando lo que más tarde se denomina arte de acción (clasificación que engloba los
llamados nuevos comportamientos y extensión del arte, y que estos artistas siguen
practicando hasta la actualidad a través del colectivo Escombros).
Arte de consumo adquiere trascendencia más allá de la ciudad y sitúa la reflexión
del pope de la vanguardia argentina en otro escenario. Pazos lo explica:
El acto propone la identificación del arte con la vida, la creación colectiva y la participación libre del espectador42. El suceso consiste en una representación simultánea y en vivo de la estética de la
época, vinculada a lo cotidiano, a la industria, a las cosas. Participan numerosos artistas: ... el grupo Diplodocum Red y Brown ( más tarde alguno de ellos integra el grupo de rock los Redonditos de Ricota), Rubén artesanía, Choses Boutique, Dalmiro Siravo ( integrante del grupo Sí) y Poroto Sitro con objetos tecnológicos y funcionales, Pampita Curuchaga con arte culinario, Jorge de Lujan Gutiérrez, una situación de humor, Puppo y López Osomio diseño publicitario, Elizabeth Novillos y Carlos Pronsato con una encuesta periodística, la confitería Caprez con el vernisagge y Susana Etchart con una actuación especial.43 La conferencia de Romero Brest sigue la marcha de los acontecimientos, de la
alocada participación del público, que al decir del crítico se instituye en actor, se pasa a la
obra. Se pone el énfasis en el nacimiento de una nueva cultura y, por lo tanto, en la
muerte de la anterior (aludiendo a la muerte de la pintura, nuevamente en marcha por
esos días). Estas manifestaciones están para ser vividas.
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Esto es lo que se llamará la cultura de la felicidad.44 Mientras las palabras de Romero Brest dan marco a una simultaneidad de
conductas, Puppo realiza sus primeras experiencias de arte del cuerpo. Dicha
intervención consiste en pintar diferentes motivos sobre el cuerpo de una modelo vestida
con una malla de baile. Desde lo alto caen volantes azules realizados por Pazos, que
llevan la inscripción; “El arte no es una teoría sino un acto de libertad". Esta consigna es
un motivo permanente en el artista a lo largo de los años '70 (aún cuando el peso de los
acontecimientos transforma el juego en la gravedad del mensaje político de sus
participaciones en Arte e Ideología)
La experiencia suscita un debate en la sociedad platense, que es registrado
sucesivamente en la sección Carta de Lectores del diario El Día. Fervorosos detractores
de la promiscuidad vanguardista alzan sus voces contra el impacto producido por Romero
Brest, Luis Pazos y los seguidores de Vigo.
En noviembre de ese año el crítico Romero Brest escribe un artículo en el diario,
en la sección Hoy Cultura Hoy a propósito de aquella conferencia y ambientación, donde
reitera, en forma más contundente y explicativa, el comienzo de un nuevo arte basado, no
ya en el objeto, sino en el proceso de quien propone una idea o elementos claves, y un
público que se convierte activamente en realizador. Un arte que vive los tiempos
acelerados y se consume ahora, que pone en marcha la experiencia de lo estético y no el
producto artístico tradicional.
Dado el éxito de esos días Pazos reedita Arte de Consumo II en el Supermercado
Total (de la calle 1 entre 45 y 46). Allí, vestido de mago, como en una performance, el
artista entrega globos dentro de un vagón de tren e incita a la gente a llevar productos,
algunos sin costo.
Ese mismo año en el Instituto Di Tella, Pazos también presenta en el marco de
Experiencias '69, Señores Pasen y vean, "situación poética" llevada a cabo por él mismo
con la colaboración de de Lujan Gutiérrez, y documentado fotográficamente por Juan
José Esteves. La situación es acompañada por la banda sonora de Otero Mancini y la
actuación de Susana Etchart. Esta obra afirma el comienzo de la cultura de la felicidad,
basada en la idea del juego.
El año 1970 pone a estos artistas en la prolongación de las acciones lúdicas. Se
organiza en octubre el III Festival de las Artes de Tandil. El evento representa para estos
jóvenes la afirmación de las primeras experiencias. Identificados como Grupo La Plata,
Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Lujan Gutiérrez participan con una excursión,
23
enmarcada bajo el concepto de arte de situación45. El festival comprende el coloquio de la
crítica de arte y se premian la escultura y experiencias visuales junto con el premio anual
de la crítica de arte. Los temas a tratar en el coloquio son: arte y sociedad de Consumo,
arte y comunicación, arte y tecnología, y arte y vida.
El grupo llega al festival con Excursión. En un texto, los autores describen la
experiencia de esta manera: Excursión en ómnibus a través de la ciudad para cuarenta participantes. A las cinco cuadras de iniciado el recorrido, un clown detiene el ómnibus y sube. Ya en el interior habla sobre Arte de Consumo y Arte y Vida. Luego reparte volantes que resume lo dicho. En el trayecto hacia el segundo punto reparte bolsas de papel que contienen manzanas con un cartel: “vivir es aceptar todas las tentaciones”. El ómnibus llega a un lugar descampado, todos bajan y se encuentran con un personaje vestido de etiqueta. Arma una mesa, coloca vasos y una damajuana de vino y sirviendo dice: “con vino es vida.” Luego el recorrido llega a un lugar con un lienzo blanco y junto a él una urna. El clown descubre el lienzo, y aparece un marco rococó dorado de 2,5mts x 3,5 mts, vacío, encuadrando un árbol. Los participantes tienen que votar a partir de un cuestionario. El colectivo reinicia la marcha. A las dos cuadras se detiene, sube un diariero y reparte el diario, anunciando los titulares: “El Arte no es una teoría, es un acto de libertad”. De regreso, todos entran en una sala de exposición donde encuentran un mural de un cuadro de fútbol, en el que pueden colocar su cabeza y un típico fotógrafo de plaza saca una fotografía que luego se remite por correo a cada participante. La excursión duró de 10 a 11 y 30 hs y participaron 40 críticos.46
Fermín Fevre destaca el carácter lúdico de la experiencia, inscripto en las
tendencias que estimulan la potencialidad formativo- artística de cada persona. Desde
una vía complementaria y anticipadora, las investigaciones del GRAV47, en particular
experiencias como Un día en la calle o Voltee los Mitos, generadas en la década anterior,
comprenden el desarrollo conceptual a partir de un punto de partida cinético que permite
establecer en la práctica la idea de que el arte es una experiencia colectiva, liberadora,
cuya eficacia simbólica pasa en ese entonces por el activismo (tanto de emisores como
de receptores).
Estos nuevos comportamientos se acercan, además, a la sociología. Tanto Julio Le
Parc como Dick Higgins y, más tarde, Jorge Glusberg, hablan o se embarcan en una
corriente sociológica del arte, resuelta de manera inmediata con las encuestas de opinión
que acompañan en cada evento. Los artistas platenses retoman esta modalidad en varias
propuestas. En esos años la indagación sobre el rol del artista, del arte, de los espacios
destinados a la obra, es una práctica que el mismo Le Parc difunde en varios países
latinoamericanos, invitado en Cuba o Colombia.
También en 1970, los artistas platenses participan como grupo de la convocatoria
realizada por Jorge Glusberg, quien desde el Centro de Arte y Comunicación va
formalizando el Arte de Sistemas. La muestra es Arte al aire libre en la Plaza Rubén
Darío, Escultura, Follaje y Ruidos, en la que Vigo realiza el señalamiento V, constituido
24
por un paseo visual por la plaza Rubén Darío, en el que da a conocer su texto La Calle:
escenario del Arte Actual.48
Pazos, Puppo y de Lujan Gutiérrez presentan la obra Homo Sapiens: Un
alambrado que divide la plaza donde participan cincuenta y dos artistas, y que obliga al
público a circular por ambos lados. Un cartel indica: “Homo Sapiens, (…) Animal peligroso
e irascible, se ruega no molestarlo”. Debajo otro cartel explica la longitud posible del
alambre: “Distancia real del planeta tierra: 40,070.368 km”.
Esta experiencia es llevada al video. De acuerdo a las notas periodísticas de la
época, Glusberg introduce ese año el videoarte como nueva forma de producción
artística. La revista Somos comenta la experiencia resaltando que el primer producto lo
realiza el Grupo La Plata, que se presenta en la muestra Arte de Sistemas en el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires.
En la nota mencionada se explican cuatro funciones del video en el arte argentino:
documenta una obra, registra el proceso de creación, inaugura la posibilidad de integrar
la tecnología electrónica al arte y difunde masivamente el producto artístico, en una forma
"testimonial"49.
Es interesante recordar cómo Jorge Glusberg intenta establecer un marco teórico
de las propuestas que va aglutinando. Y denomina Arte de Sistemas a los procesos
artísticos más que a productos terminados. A través de la muestra CAYC en el MAM de
julio de1971, se trata de acrecentar o intensificar la comprensión de estos sistemas,
conduciendo al espectador a través de los problemas principales que conciernen a las
experiencias que se dan en el último tercio del siglo XX. El arte de sistemas incluye las últimas tendencias del arte de la segunda mitad de este siglo. Arte como idea, arte ecológico, arte pobre, arte cibernético, arte de propuestas, arte político, se agruparán, bajo el término arte de sistemas; son las inquietudes aparentemente distintas de diferentes artistas de avanzada que se aprestan a investigar la entrada del hombre al siglo XXI, donde el arte- como consecuencia del cambio social y la automatización que aumenta el ocio- puede no llamarse así, se convierte seguramente en uno de los ejercicios espirituales básico de las nuevas comunidades.50
Puppo, de Lujan Gutiérrez y Pazos se presentan como Grupo de Experiencias
Estéticas (Grupo La Plata para la critica)51 con las obras Cementerio (10 cruces: la
igualdad, el cambio, el sexo, el ideal, la imaginación, la paz, el amor, la comunicación, la
libertad, la originalidad) y Secuestro (información periodística simulando o construyendo
la noticia del secuestro del curador, Jorge Glusberg). La obra-noticia dice:
...hasta que los medios artísticos no escuchen seriamente nuestro reclamo, J.G., sigue secuestrado. No toleramos más dilaciones y tiempo de espera. Luchamos por nuestros derechos y
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exigimos inmediata solución. Nos deben considerar como lo que somos: auténticos trabajadores, profesionales de la comunicación, que pretenden decidir sobre su futuro; participar en la construcción de una nueva comunidad, en lo que lo fundamental es el amor, la paz, la libertad, la igualdad.52 La tercera obra presentada es La Cultura de la Felicidad. Esta obra está
compuesta por tres elementos: una máscara con texto, una performance y el registro
fotográfico de la experiencia. La máscara tiene un texto al estilo de los deberes del
ciudadano, en donde se insta a su uso; sigue un decálogo para complacer a los
miembros del grupo, instituidos en triunvirato. Junto a esta obra se presenta el Videoarte
Homo Sapiens, de 30 minutos.
En estas obras los artistas cambian su tono humorístico: de la alegría
desenfrenada de los dulces años 60, pasan al humor negro, la ironía y la parodia. Éstas
son formas de señalar problemas cercanos, particularmente los que revelan una realidad
cada vez más violenta. Los mensajes son sencillos, con ideas claras y directas: En este arte de sistemas, la comunicación con los demás les resulta fácil: se "liberan, respiran, se sienten felices y los consumidores reciben sus mensajes. Todo me agrada. No sabría que elegir, si el Cementerio con sus cruces puestas a lo que me importa, con el pequeño montículo de tierra debajo y los enunciados para hacer pensar, o la parodia periodística del rapto de Glusberg, o la máscara enigmática de la felicidad, del grupo de La Plata, o el estado de tensión energética de una papa y una relación con la conciencia, de Grippo, o estos retornos a la reflexión de Pellegrino. Analizar el proceso entre 1871-1971 y nuestro propio proceso.53
Luego viene CAYC al aire libre, nuevamente en la plaza, en este caso la Roberto
Arlt, con Arte e Ideología. En ese contexto Pazos realiza con otros artistas La realidad
Subterránea, una serie de cruces bajo tierra, donde se soslaya la denuncia sobre la
matanza de Trelew. La obra es clausurada por la policía.
A partir de estas experiencias (y otras como Excursión) son seleccionados para
integrar la delegación argentina en la 7° Bienal de París (del 24 septiembre al 1
noviembre de 1971). El jurado lo constituyen Fermín Fevre, Samuel Paz, y Rafael
Squirru, junto al embajador Lavalle Cobo.
La obra presentada es Estilo de vida argentino. Consiste en una ambientación y
una performance a cargo de Luis Pazos. El conjunto muestra un “tableaux vivant” de
varios cuadros: El gualicho, Los gauchos, Las pulperías, cada parte y el conjunto aluden
a las representaciones más difundidas del género “usos y costumbres”, pintadas en la
primera mitad del XIX en Argentina por artistas criollos y viajeros. El proyecto es una
reflexión sobre la construcción de un imaginario de lo local que es fijado como un
estereotipo del estilo de vida argentino para la mirada extranjera.
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En una extensa nota del diario El Día se hace referencia a los artistas invitados: El comienzo de los tres artistas como equipo se inicia en 1969, en la muestra colectiva de arte de consumo, realizada con la presencia de Jorge Romero Brest en la Cámara Argentina de la construcción. La obra puede definirse como una obra de información folclórica. Y consiste en informa mediante representaciones en vivo, de las costumbres, alimentación, juegos, vestimentas, cantos, danzas, música y supersticiones que conforman el folklore argentino. [...] Al basarse el informe sobre las fuentes primitivas de nuestra cultura, el hecho se entronca desde el punto de vista de la historia del arte, con los últimos desarrollos del happening: los rituales.54 Por su parte, el critico Fermín Fevre realiza un análisis de la muestra para el
mismo diario y evalúa la participación de estos artistas
Pazos y Puppo con su Estilo de vida Argentino 1971 dan una nota de originalidad y rareza, que llama la atención pero que sin duda no es muy bien comprendida por los ilustrados visitantes europeos. Si bien su actuación tenía algunos puntos de contacto con la de otros artistas actuantes, traducía contenidos y actitudes distintas.55
La misma obra es actualizada en CAYC entre el 24 de septiembre y el 1º de
noviembre del mismo año, bajo el nombre Ritual, Intervención (representación en vivo). A
partir de 1972 trabajan regularmente para Arte de Sistemas-CAYC realizando Fotografía
Tridimensional. Luis Pazos presenta en ese lugar El Cazador metafísico, un libro de
poemas, premiado por el Fondo Nacional de las Artes. Girri, entre otros críticos,
considera la obra como un acercamiento al intelectualismo, en el que lo metafísico se
alcanza a través de la experiencia de las propias vivencias56.
Ese año, Arte de Sistemas organiza Fotografía Tridimensional y Pazos presenta
Volumen, obra-retrato en la que el artista exhibe su rostro impreso en una prenda de
vestir.
Durante la III Bienal en Medellín, Colombia, se presenta el Grupo de los Trece y un
número importante de artistas nucleados en el CAYC, con Hacia un perfil del Arte
Latinoamericano57. El mismo año se presenta en Pamplona, en Lima, en Córdoba, en
diferentes circuitos internacionales y nacionales. Glusberg genera una presentación de
los trabajos en papel heliográfico para su mejor traslado, ya por restricciones económicas,
ya por la censura imperante.
Bajo la opacidad de la superficie, se presenta el contenido político de las obras,
plenas de alusiones y símbolos locales, como Monumento al prisionero político, Dialéctica
de la realidad nacional, El lunfardo y Lenguaje argentino. En estas presentaciones, el
Grupo La Plata trabaja para CAYC y es Pazos el que integra el Grupo de los Trece. Allí
participa Juan Carlos Romero, quien viene de algunas experiencias en décadas
anteriores en la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata, integra el Movimiento
27
Diagonal Cero y, años más tarde, luego de transitar con Pazos el Grupo CAYC, participa
junto con él y Puppo de Escombros.
La propuesta de Pazos se acompaña con un recetario de cinco puntos para el arte
latinoamericano: 1°. Hacer del Arte la concientización del presente. 2°. Liberar nuestra cultura colonizada oponiéndole una contracultura de la violencia. 3°. Hallar una apertura a lo popular como único med io de integrar el arte a la realidad. 4°. Crear de fronteras para adentro. 5°. Amar nuestra propia cultura de la más feroz de las lealtades: odiar a las culturas dominantes con el más implacable de los odios, porque solo la ferocidad nos hará libres.58
Más tarde se realiza Arte Argentino de Vanguardia en CAYC con la participación
de E. A. Vigo y la revista Hexágono ai (como se subraya más arriba). Aquí se presenta al
arte de sistemas como objeto de investigación.
En 1974 el grupo de La Plata expone junto a Vigo y Zabala, sumándose
D’Alessandro en el Club Universitario de la misma ciudad. La muestra es clausurada otra
vez. Las obras, de corte conceptual, giran en torno a la significación y el sentido
contundente, para ese contexto, de las palabras: justicia, realidad, proceso de sacrificio.
Ese año la muestra Arte de Sistemas en Latinoamérica los lleva a Londres a
exponer Las noches de San Juan, una instalación simbólica sobre creencias propias y
actualizaciones del ritual del sacrificio y Visión de la Ciudad, por medio de una gráfica
oscura y alegórica del período.
En 1975 participan junto al Grupo de los Trece en el Espacio Cardin, de París, en
Ferrara, Italia, en Lausanne, Suiza, en Holanda, en Panamá; luego durante 1976 en
Dinamarca y en Bélgica, entre otros lugares que forman parte del circuito del Perfil del
Arte Latinoamericano, itinerario que propicia Glusberg, particularmente.
Muchos especialistas critican su gestión en el Centro de Arte y Comunicación en
los años del proceso. En una situación política, social y cultural sin libertad de expresión
pareciera más que paradójico establecer un circuito de arte latinoamericano. No obstante
no existe relación inmediata, entre un suceso y el campo artístico.
Muchas instituciones privadas en Latinoamérica cumplen un rol diferenciador, de
resistencia frente a las dictaduras. Por ejemplo, se desiste de participar tempranamente
en Brasil por la represión estatal de aquel país; otro ejemplo tiene que ver con el sistema
de registro y circulación de las obras, que denota claramente la posibilidad de ofrecer un
filtro a la censura local.
28
Junto a un circuito de tipo marginal, como el del correismo artístico, la difusión de
obras con un contenido crítico y una resolución conceptual, a través de la fórmula
implementada en el CAYC, permite no solo conocer los nuevos comportamientos
artísticos de algunos de los artistas argentinos no representacionales, sino también
mostrar en un circuito internacional una problemática latinoamericana dirimida, en
términos de lucha contra la opresión, la censura, la falta de libertad59.
A partir de estas propuestas los artistas platenses incorporan proyectos
relacionados con las viejas máquinas inútiles y algunos objetos absurdos como por
ejemplo Minicomputadora. Siguiendo con la vinculación al CAYC participan en 1976 en el
Centro Internacional de Cultura en Amberes, y en el Museo de Arte Moderno de Río de
Janeiro.
En junio de ese año se organiza Arte en Cambio II ¿Hay vanguardia en
Latinoamérica? Respuesta Argentina. Aquí Puppo, Pazos y D’Alessandro presentan
Fábrica de Ideas. Una instalación representando una oficina ofrecía un catálogo de venta
de ideas con precios en dólares para que cualquiera triunfe y se convierta en un artista
famoso. El estatuto de la obra apunta a una reflexión irónica sobre el mercado del arte y
sobre las clasificaciones del arte universal y contemporáneo. La propuesta del grupo
nuevamente apunta al humor, a la conciencia y la actitud vital.
En 1977 participan de Arte de Sistemas III en la Fundación Joan Miró de
Barcelona. Puppo muestra allí su proyecto de objeto Trampera, D'Alessandro el Proyecto
de solución para los Países Bananeros según las grandes potencias, el que más adelante
se convertiría en una publicación del Grupo Escombros y Pazos De la serie arquitectura
fantástica. En ese año se presentan, junto al Grupo de los Trece y el entorno CAYC, en
Caracas, San Pablo, Washington, Lima, México y Costa Rica, propuestas de videoarte e
instalaciones. Algunos de estos encuentros se prolongan durante 1978 en las mismas
ciudades.
En Costa Rica se organiza la muestra y el catálogo Década del 70, entre la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica y el CAYC. Con la técnica del
papel trasparente enrollado y su copia heliográfica se reúnen 268 trabajos en los que: "los
signos de la década aludida se muestran bajo múltiples aspectos que van del humor y la
irreverencia hasta la crueldad, la denuncia o el juego [...]"60
La XIV Bienal Internacional de San Pablo en 1977 convoca al Grupo de los Trece y
Luis Pazos participa nuevamente de la convocatoria. El Grupo CAYC obtiene el primer
premio Itamaraty con la obra colectiva Signos en Ecosistemas. El premio consagra la
labor de estos artistas y de alguna manera cierra un ciclo en los que hace a los
29
comienzos y primeros desarrollos del conceptualismo amplio. Por primera vez en
veintisiete años de existencia de la bienal el premio es otorgado a una representación
latinoamericana. La propuesta de Pazos es El Arte es una manera de Vivir apasionada.
Esta consiste en mostrar al artista vestido de jardinero dialogando con el público al lado
de una huerta, la cual representa la dualidad artificio/naturaleza, que es la clave de la
presentación conjunta. El artista manifiesta una síntesis de la fertilidad del suelo
latinoamericano y la labor elemental de los hombres que lo habitan.
Posteriormente el recorrido del grupo sigue en México, en el Museo de Ciencias y
Artes. Se presentan veintiún artistas argentinos. En 1978 Glusberg hace público el libro y
la muestra correspondiente con el nombre de Retórica del arte latinoamericamo en el
primer congreso iberoamericano de críticos y artistas celebrado en Caracas. Pazos
colabora con la ponencia e incorpora registros fotográficos que son el resultado de sus
performances y de algunas obras y proyectos objetuales del grupo platense. Estas son
las últimas participaciones de los artistas de la ciudad de La Plata en el Grupo CAYC, en
la aventura del Arte de sistemas.
30
5. Un cierre a los 70
Edgardo Vigo, junto a los envíos que realiza para el circuito inaugurado por
Glusberg, organiza y participa de Comunicación a Distancia, en lo que puede ser una
obra colectiva en continua transformación. Asimismo, sigue con sus proyectos de
señalamientos, sus acciones individuales definidas como record de vida y sus objetos,
que en cierta medida son el corolario de su producción. Estas producciones forman parte
de sus Prospectivas del pasado.
Sus acciones en la calle y en espacios privados se multiplican en lo que queda de
los años '70, durante los '80 y hasta su muerte ocurrida en 1997, más acá y más allá de
un contexto desfavorable en lo personal y en lo colectivo. Sus anteproyectos de proyectos
a realizar saben escapar a la violencia y desesperanza poniendo énfasis en la condición
existencial y en el mensaje político, sumando a cierta violencia simbólica la poesía de lo
elemental. Finalmente su trabajo sobre la condición humana se plasma en la
comunicación a distancia y las Estampillas que establecen lazos solidarios contra la
violación de los derechos humanos y los abusos de poder.
Vigo se acerca al mundo del arte/correo a partir de la práctica elaborada por Ray
Jonson en 1950 con la Escuela de Correspondencia de Nueva York. En 1975 organiza la
última exposición internacional de Arte correo '75 con Zabala en la galería Arte Nuevo de
Buenos Aires.
En 1983 participa junto a Graciela Gutiérrez Marx, (artista platense cofundadora de
esta modalidad y coautora con Vigo de toda una etapa artística, en la que firman
GEMARXVIGO), de la organización propuesta por el uruguayo Clemente Padín de la
Asociación Latinoamericana y del Caribe de Arte Correo. En 1984 firman un acta en
Rosario con el objetivo principal de defender el derecho a la libertad de expresión. Los
artistas que participan son, conjuntamente con los mencionados, Susana Lombardo,
Verónica y Jorge Orta, Claudia del Río, Hilda Paz, Carlos Pamparana, Fernando Bedoya,
Juan Carlos Romero, León Ferrari, Otilia Porcel, entre alguno de los que se suman al
correismo.
A partir de ese momento se trabaja colectivamente en Poemas Panfletos,
derivándose, entre otras formas, en las siluetas de vida, usadas como estandartes en las
marchas por la aparición con vida de los detenidos- desparecidos por la dictadura militar
comenzada en 1976 (Grupo CAPATACO).
En 1985 se realiza la muestra itinerante Desaparecidos políticos de nuestra
América, organizada por el grupo SolidArte de México. Ese año se realiza en la plaza
Moreno de La Plata y luego, en 1990, participa del proyecto Recuperar en la convocatoria
31
realizada por el Grupo Escombros y la organización Greenpeace en una fábrica
abandonada de Avellaneda.
Por su parte Héctor Puppo, Luis Pazos, y Horacio D'Alessandro muestran por
primera vez en 1982 ¡Ay patria mía!, una instalación pública de banderas patrias, en el
Primer Encuentro de las Artes platenses en Plaza Italia de la ciudad de La Plata. La
policía levanta la instalación, y clausura la obra/evento.
Más tarde, los contactos con Juan Carlos Romero; la comunicación fluida desde
siempre entre ellos tres y con E. A. Vigo en torno a una visión compartida del Arte como
apuesta a la libertad del ser humano, los lleva a prolongar el trabajo en un grupo
sistemático. La continua oscilación entre el experimento y la idea y el juego poético en un
anclaje político, conducen a estos artistas a formar en 1988 el colectivo de arte
Escombros, Artistas de lo que queda, con una continua labor dentro del territorio
conceptual que se extiende hasta el presente.
La producción de estos artistas merece un estudio más profundo de los primeros
setenta, porque en esos años pasaron de una propuesta experimental a conformar lo que
se ha denominado el conceptualismo ideológico. Lo que se presenta aquí son algunos
datos que incrementan la información disponible para desarrollar el capítulo específico del
conceptualismo ideológico.
No sólo pasan de lo experimental a lo conceptual sino que, inmersos en las
transformaciones sociales, el fin de los sesenta marca el paso de la cultura de la felicidad
a un interés por lo humano, no desde la tradición del arte social necesariamente, pero sí
con diferentes grados de politización.
Es el momento en que están trabajando en consonancia con estos nuevos
espacios institucionales, en un circuito latinoamericano e internacional. Esto constituye la
base de la producción posterior, en la que puede leerse una continuidad de los setenta a
los noventa. También es rescatar a artistas que no han sido objeto aún de estudios
específicos, o cuya obra no se ha trabajado.
Este trabajo es una primera aproximación entre los artistas platenses y sus pares
latinoamericanos, en la que gana el arte platense en definición, en términos de
conceptualismo ideológico, principalmente con los aportes de Padín. Otro concepto fuerte
es el del conceptualismo en un sentido más amplio, que introduce nuevos
comportamientos, a la vez que implica un proceso de síntesis y de correlación basado en
el experimentalismo, la performance, las acciones y el videoarte, entre otros aspectos.
32
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34
1 “El tan nombrado gesto de Duchamp, como también algunos componentes de la vía desviacionista” Restany, La Otra cara del Arte, 1974 2 Mencionado por Lopez Anaya, J. en Estética de la Incertidumbre. Klemm, Buenos Aires, 1999, pp.44. Se puede afirmar que de manera impura, mezclado con prácticas del arte póvera y el land art, el conceptualismo hizo su eclosión en Buenos Aires. 3Ades, D. “Un salto radical” en Arte en Iberoamérica, 1820 - 1980. Quinto Centenario, Turner Libros, Madrid, 1989. 4 La crítica de Gillo Dorfles aparecida en el Corriere della Sera es reproducida parcialmente en el artículo de López Anaya, J. Más allá del radicalismo político en el arte Argentino, Nexus, Nº 3 abril-junio 1998, pp.80. “[...]la presencia de un nutrido grupo de artistas conceptuales argentinos [...] Surge de estos artistas la demostración de que, a través del aporte de técnicas y procedimientos varios- que van de la ya académica poesía concreta a la más actual experiencia de poesía visual, hasta la visión ecológica y la documentación estadística- es posible lograr un documento de denuncia política”. 5 Pacheco, M. Arte Latinoamericano ¿Quién, cuando, como, donde? Contextos y Mundos Posibles en Jiménez, J. Castro, F. (eds): Comp. Horizontes del Arte Latinoamericano. Tecnos, Madrid, 1999. 6 Padín, C. Poesía Experimental. POBOX, Barcelona, 1999, pp.28. 7 Hernández, C. Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano. en FLACSO, 2002. http://www.flacso.org. Ramírez, M.C. (1999a) “Contexturas: Lo global a partir de lo local”. En: Jiménez op. cit. Richard, N. La estratificación de los márgenes. Francisco Zegers Editor, Santiago de Chile, 1989. 8 Ramírez, M.C. en Jiménez, comp., op cit, pp.80. 9 Hernández, C., op cit. 10 Morais, F. Artes Plásticas na América Latina: Del transe a lo transitorio. Ediciones Civilizaçao Brasileria, 1979. 11 Vigo, E.A. “No–Arte-Si”, nota publicada en la Revista Ritmo, Nº5, Octubre 1969, pp.5 12 Padín, C. Ponencia presentada en The Pacific Coast Council on Latin American Studies, Univ. Arizona, EEUU, 1987. Publicada en el catálogo de la 1ra. Muestra Internacional de Poesía Visual, San Pablo, Brasil, 1988. http://www.boek861.com/padin/02_arte_latino.htm. 13 Nessi, A. O. “El MAN” en Diccionario Temático de las Artes en La Plata. IHAAyA, FBA, UNLP, 1982, pp.237. 14 Padín, C. op cit, pp.27. 15 La fecha de comienzo se toma de la edición número 1, aunque en varios reportajes se consigna 1961 ó 1963. 16 Fernández, M.A. “El Arte de E.A.Vigo” en diario ABC, Asunción, 23/6/1968, pp.12. 17 “Vigo x Vigo”, diario El Día, La Plata, 27/6/1968, pp.8. 18 Editorial del primer número. Un concepto que el artista repite en cada reportaje o nota posterior. 19 ibidem 20 Vigo op cit 21 ibidem 22 El crítico Romero Brest mantuvo una estrecha relación con E. A. Vigo a partir de las ideas compartidas y los comentarios que este último realizaba en el diario platense sobre la actividad del Centro de Artes Visuales del Instituto. En este sentido el director aludido celebró a menudo la crítica inteligente y consensuada del artista, abierto y partícipe de las nuevas propuestas. 23 Romero Brest, J. “Prólogo” al catálogo de la muestra Expo Internacional de Novísima Poesía. Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1969. 24 ibidem 25 ibidem 26 El texto de Vigo fue parcialmente publicado en los diferentes números de Hexágono ’71. Puede ser consultado en el archivo Vigo, albergado en el Centro Experimental de Arte de la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata. 27 El concepto operativo elaborado por Eco, U. tuvo una resonancia inmediata en estas propuestas y estos autores. 28 Peirce, Ch. La Ciencia de la Semiótica. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1974. 29 Vigo, E.A. “De la poesía proceso a la poesía y/o para armar” en Diagonal Cero, La Plata, 1971. 30 López Anaya, J. “Prólogo· en Novísima Poesía 69, Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, La Plata, 1969. 31 Filmación en 8, 16 o 35 mm, duración de 1 a 3' a elección 32 Vigo, de la poesía---op cit 33 Vigo, ibidem 34 Estos artistas luego forman el Grupo de La Plata, y participan en algunas de las experiencias de Arte de Sistemas en el entorno del Centro de Arte y Comunicación liderado por Jorge Glusberg. 35 La Flaca grabada, Tarjetas sugeridas, Hazlo, Certificado de nacimiento, obras (in) completas. Historieta para Armar, Tomatti SRL 1971. 36 La revista se edita hasta 1975. En la tapa aparece el slogan “'71 UNO más que USA“. Se presenta en hojas sueltas, ensobradas, con perforaciones e hilos. 37 Hexágono 71, op cit
35
38 Horacio Zabala presenta el Anteproyecto de arquitectura carcelaria, Bercetche, el proyecto Inventario, Culpable/Inocente, La ley del Embudo, por Vigo, Los fusilamientos de José León Suárez por Luis Pazos, Poema visual de Marcos Paley y J. C. Romero, La Oferta y la Demanda por E. Leonetti. 39 Safons, H. prólogo muestra, Buenos Aires, 1973. 40 Héctor Puppo junto a Jorge Pereira, Nicolás Jiménez, Ricardo Zelarayán, Gonzalo Chavez, Roberto Rolie, Ezequiel del Busto, Raul Masón y Manolo López Blanco formaron en 1961 VIIN, centro de Visión Integral. Su labor consistía en difundir los principales trabajos sobre arte, arquitectura, diseño industrial y comunicación visual. Desarrollaron tareas de traducción de textos inéditos en Argentina, entre ellos: ¿Tiene vigencia la Bauhaus? y Signos visuales en la comunicación operativa y persuasiva de Tomás Maldonado, De la superficie al espacio y Problema del espacio tiempo de Max Bill, Espacio y Forma de Walter Gropius. 41 Pazos, L., comentario en el catálogo de la muestra Expo Internacional de Novísima Poesía. Instituto Di Tella, Buenos Aires, 1969. pp.6 42 trascripción de una nota sin firma para El Día, 1969. 43 El Día, La Plata, 6 de Agosto de 1969. 44 El Día, La Plata, 8 de Agosto de 1969 45 Freve, F. tempranamente identifica el evento en AAVV, La pintura Argentina. CEAL, Buenos Aires, 1975. 46 Pazos, Luis. 47 Groupe de Recherche Visuel 48 Sobre este texto y sus teorizaciones dediqué un comentario en de Rueda y otros, Arte y utopía, la ciudad desde las Artes Visuales. Asunto Impreso, Buenos Aires, 2003. 49 La nota sin firma se titula “Cuadros a casete” en revista Somos, sección Arte, 26/5/1978, pp.6. En el copete se reseña: En la Argentina la primera experiencia se realiza en 1970 en La Plata, con los artistas, Vigo, Guinzburg y Puppo, teniendo como camarógrafo al propio Glusberg. 50 Esta definición se difunde en varios artículos, pero aparece primeramente en el catálogo de Arte de sistemas I, MAMBA, CAYC, 1970. 51 Artinf Nº 4, Diciembre 1970 y Nº 7, Julio 1971, Buenos Aires. 52 ibidem 53 Firmado G:D, en Artinf Nº 7, pp.5. 54 Lalo Panceira, diario El Día, sección Artes y espectáculos, La Plata, 20 de noviembre 1971. 55 Freve, F, Ibidem. 56 comentario de Girri., El Día , 1971 57 Una muestra de “título excesivo”, al decir de López Anaya, en el artículo citado de Nexus. Luego “los artistas que integraron el grupo, ligados en general al arte del concepto, debieron actuar durante difíciles momentos políticos, incluso durante el régimen militar que había derrocado al gobierno de María Estela Martínez de Perón en 1976”[...] 58 Catálogo CAYC en Puppo, H. Archivo grupo Escombros, La Plata. 59 Esta justificación, si corresponde caracterizarla así, es asumida en su momento por los artistas que tratamos en particular. 60 Lentini, L. prólogo a la muestra mencionada, octubre 1977. *
• el trabajo obtuvo mención especial del jurado premio Telefónica- FIAAAR 2003 • Prof. y Lic en historia de las Artes plásticas FBA UNLP • Magíster Estética y Teoría de las Artes FBA UNLP • Docente- investigadora UNLP • Directora IHAAA FBA UNLP • Directora Maestría en Estética y Teoría de las Artes FBA UNLP • [email protected] • [email protected]