La heterodoxia como disfraz : enunciación yorganización textual de la poesía religiosacómico-festiva del Bajo Barroco español

Autor(en): Guil, Itzíar López

Objekttyp: Article

Zeitschrift: Versants : revue suisse des littératures romanes = Rivista svizzeradelle letterature romanze = Revista suiza de literaturas románicas

Band (Jahr): 60 (2013)

Heft 3: Fascículo español. Heterodoxias y periferias : la poesía hispánicaen el Bajo Barroco

Persistenter Link: http://doi.org/10.5169/seals-391124

PDF erstellt am: 13.07.2018

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La heterodoxia como disfraz: enunciacióny organización textual de la poesía religiosacómico-festiva del Bajo Barroco español

En una monografía de reciente publicación1 he editado y estudiado elunico corpus poético conocido de Agustín de Moreto, adscribible, comoJos demás textos del volumen, a un subgénero lírico nada heterodoxo niPeriferico en el Bajo Barroco; un subgénero relegado al silencio pornuestra historia literaria posterior, pese a que, como acertadamente señalóDámaso Alonso2, representa un capítulo imprescindible del conceptismohispano. Me refiero a la poesía religiosa cómico-festiva3, muy practicada enla segunda mitad del XVII por los escritores de corte, a menudo destinadaat canto -en un contexto público de naturaleza festiva- ante un receptorculto y de clase social privilegiada. Son precisamente estas coordenadas dea recepción -ortodoxísima- las que determinan buena parte de las

agudezas en las que el ingenio creador basa la comicidad de estos poemas.°rque, como veremos, todos ellos presentan una idéntica organizaciónextual, a través de la cual el ortodoxo marco real de la enunciación y el

obligado sujeto sacro de la historia se ponen en relación con una enuncia¬ción y un sujeto ficticios, frecuentemente marginales o periféricos: la notahumorística de estas composiciones descansaba en el ingenioso puentecapaz de homologar, por un instante, situaciones y protagonistas tanapares.Valga como ejemplo el «Romance al santísimo Sacramento» de

Loreto, donde el sujeto sacro -Jesucristo- se hace asemejar, mediante unaagudeza compleja mixta, a un delincuente o hampón.

El medio centenar de textos que edito y estudio, todos procedentesdel cancionero D-249 de la Biblioteca Central de Zurich y fechados eni „ 'os anos sesenta del siglo XVII, coincide en su naturaleza narrativa y en

't21ar López Guil, Poesía religiosa cómico-festiva del Bajo Barroco. Berna, Peter Lang, 2011.ease Dámaso Alonso. «Para la historia temprana del conceptismo. Un manuscrito sevillano en

| °nor a santos (1548-1600)», Obras Completas. Madrid, Gredos. 1974, III, pp. 75-117.edico un capitulo de mi libro («1.4. Contexto literario», pp. 46-62) a la exposición y discusión

s numerosas y variadas razones que, tras un detallado estudio taxonómico, me llevaron a elegir elJ ivo cómicas a la hora de expresar el modo ahistónco o. por decirlo con palabras de Genette, la

8°fia temática transhistónca de las composiciones de este subgénero, prefiriéndolo a burlescas.uso a Pesar de que así se las llamase en el XVII, como ya señalo en la p. 55.

5/

¦t CiUti,«la heterodoxia como lüstraz». Venants 60:3, fascículo español.2013,pp. 57-69

ITZÍAR LÓPEZ GUIL

emplear una misma métrica (romance, quintilla, villancico y seguidilla enmás del noventa por ciento de los casos), es decir, con excepción de la

quintilla, se prefiere la estrofa tradicional y popular, en arte menor y conrima asonante. La importancia de su performance cantada en ambientescultos al estilo del género villancico religioso se refleja en el predominiodel isosilabismo, en el uso de estribillos e introducciones, y en poseer unaextensión muy similar (de 10 a 15 estrofas)4. Los rasgos popularizantes (enel sentido que a este término dio Margit Frenk3) se buscan en el anisosi-labismo de los estribillos, incluso en los de aquellas composiciones ajenas

a la forma métrica villancico6. Hay, pues, una voluntad consciente de

representar la tradicionalidad, de ofrecer una composición que fuese culta,

pero que, en determinados momentos y aspectos, pareciese popular.El enunciado de los textos también coincide en organizarse en dos

secciones fundamentales (que he señalado en el «Romance»):

- La sección A, la inicial, es la más breve: está en presente, ocupa de 1 a

3 estrofas y en ella suele explicitarse el proceso de enunciación (nivelde la historia: en este caso, elYo interpela directamente a la imagen delSantísimo Sacramento);

- La sección B es de mayor extensión, suele estar en pasado e incluye la

historia sacra o hagiográfica (nivel de la fábula) anunciada por el

narrador en las estrofas iniciales (la vida del hampón).

En la sección A, el narrador -casi siempre extradiegético7- declara su

identidad en más de la mitad de los poemas. Se presenta como un ciego,

4 La extensión de las composiciones escritas en seguidillas es algo mayor, probablemente por tratarsede una forma métrica más breve.' Véase Margit Frenk, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 378: «La cultura deja de ser

privilegio de la aristocracia cortesana, para convertirse en patrimonio de todos, particularmente de la

burguesía urbana. La transformación se ve con plena claridad en el teatro, que, encerrado antes en las

salas de los palacios, sale a la calle y se hace espectáculo 'nacional'. Al cambiar el público de la literatura,cambia muy a fondo el carácter de ésta.Y uno de los cambios consistirá precisamente en una especiede 'folklorización'. [...] Los poetas cultos de fines del siglo XVI crean una nueva poesía popular, tanvieja y a la vez tan atractivamente distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caeren el olvido los cantares antiguos. [...] La poesía religiosa de este período acogerá la lírica folklóricacon más entusiasmo que la poesía profana, y con mayor asiduidad que la poesía religiosa de la etapaanterior. [...] La nueva época creará su propio estilo de lírica religiosa popularizante».6 La quintilla, sin embargo, nacida en un ambiente cortesano y con una andadura relativamentebreve como forma métrica tópica de las justas en honor a santos, apenas sufre alteración alguna. Para

un detallado estudio métrico, véase Itzíar López Guil, op. cit., pp. 77-108.7 Concretamente en 44 poemas, esto es, casi el 94 por ciento del total.

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un loco, un cojo, un bobo o un poeta popular con dificultades econó¬

micas, esto es, asume la identidad de un tipo sociològico de aquellos que,por sus taras físicas, psíquicas o económicas, acostumbran a ganarse la vida,en el Siglo de Oro, recitando o cantando poemas tradicionales ante la

muchedumbre.Y mediante las expresiones habituales estos tipos («Oigan»,«Oigan y verán», etc.), suelen interpelar al narratario, como si de unviandante se tratara. De este modo, se establece una correspondencia entredos 'situaciones de enunciación' (una popular y la culta en la que efecti¬

vamente se cantó el texto), muy distintas tanto en su dimensión espacial(calle versus corte o iglesia) como en lo tocante al destinatario (públicopobre e inculto versus público rico y cultivado).Veamos algunos ejemplosde Agustín de Moreto8 en los que el Yo narrador, además, pone enrelación su discapacidad física (cojera, pata de palo) con los versos nooctosílabos de la cuarteta, en el primer caso de pie quebrado, y en el

último, el endecasílabo final:

Los versos que he de cantar

quebrados son;

óiganlos, que han de llevar,

porque se puedan juntar,encarnación.'

\

Cojo anduve en este empleotodo un mes,

mas ya tan quebrado veo

este oficio que cojeode dos pies.'"

Todos los textos citados proceden de I. López Guil, op. cit. En el paréntesis que sigue a los poemas.en el que se indican autor y título, la página hace referencia al lugar que ocupan en esta publicación.

Se juega con la doble acepción de quebrados ('veno de pie quebrado'y 'roto') y de encarnación: «PorAntonomasia se entiende el Sagrado mysteno de la Encarnación del Verbo Divino" (Dice, de Autor.), estoes. encarnarse o hacerse Dios hombre en la persona de Jesucristo en el seno de la Virgen María, perotambién un tipo de pegamento o «betún viscoso que sirve para pegar los platos rotos, etc.» IDRAE).

El yo-narrador suele presentarse como ciego, cojo. etc.. imitando a aquellos discapacitados de bajaextracción social que se ganaban la vida recitando poemas. El efecto cómico de esta estrofa deriva nos°io de la puesta en escena del romance a cargo de un tenor o del secretario de un certamen ante unAmbiente bien distinto de aquel del que simula proceder el personaje humilde que el yo-narradorrepresenta, sino también por la doble acepción de los términos quebrado y pie, pertenecientes tanto alhabí. común (cojera) como al discurso poético (forma estrófica).

:V!

ITZÍAR LÓPEZ GUIL

A una niña de alto estado,

muy honrada,habló un mancebo en su estrado,

visita que hasta hoy ha dado

campanada." [...](A. de Moreto, «Quebrados a la Encarnación», p. 208)

Yo, el cojo que al nacimientocantó los años pasados,

del pie cojo largo vengo

porque me he puesto ahora un pie de palo.

(A. de Moreto, «Romance a la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo», p. 219)

En muchos poemas el Yo narrador hace referencia a las circunstancias

que motivan el acto enunciador, declarando cumplir las órdenes de los

devotos de la figura sacra poetizada que, a menudo, pertenecen a la alta

aristocracia (por ejemplo, los Duques de Alburquerque, Grandes de España

y Virreyes de México). La ocasión para la que se crean las composicionesnunca se acomoda a la de una recitación popular pública: celebraciones

anuales,galas a cuenta de importantes personalidades de la corte presentesdurante la recitación; acontecimientos puntuales (la inauguración de unacapilla, el traslado de unas reliquias, etc.) en contextos propios de la alta

nobleza, según se deduce de su discurso (en un anónimo «Romance a San

Diego de Alcalá» incluso se alude a la presencia de Felipe IV). Por último,

aunque el escenario de la narración no siempre es mencionado, cuando así

ocurre, nunca se trata de un espacio humilde12. La relación entre el tonopopular de estas interpelaciones y el debido a la figura sacra poetizada, o al

alto status socio-cultural del público es, en principio, de incompatibilidad.Como lo era la presencia de un ciego o de un cojo en los lugares que el

narrador menciona y, menos aún, obedeciendo las órdenes de devotos de

tanta alcurnia. Esta relación de incompatibilidad es también evidente

" Mancebo: 'hombre soltero'. Estrado: 'sala donde antiguamente recibían las señoras a las visitas'.Campanada: «Metaphoncamente vale el ruido que causa en algún Pueblo o Provincia la acciónextraña, escandalosa, o ridicula de alguno; o la admiración que causa alguna cosa peregrina. Usase

regularmente junto con el verbo Dar; v assi se dice. Dio campanada tal novedad, caso, o acción» /Dice,de Autor). La comicidad de esta estrofa reside en la presentación de la Anunciación del Arcángel San

Gabriel a la Virgen (discurso religioso) como una escena galante de la época (discurso profano).12 Excepción es el «Romance a San Juan Bautista» de Agustín de Moreto, donde el narradordescribe una fiesta popular ficticia.

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incluso en el propio 'modo de decir' del narrador, que da pinceladaspopulares a un discurso claramente conceptista y, por consiguiente, culto.

Y es que, en realidad, lo que el narrador hace es construir su discurso

mediante analogías implícitas: él es ciego o cojo en la misma medida en quesu narratario responde efectivamente al modelo del narratario popular. Esta

relación analógica, de carácter conceptista, es la misma que permite en el

anónimo «Romance a la Virgen del Socorro» (p. 282), por ejemplo, llamar«lavandera» a la Marquesa de Castrofuerte, sin provocar su escándalo:

La gloria de Castrofuerte

es quien el trono os fabrica,

y os da lámpara de platade vuestro amor encendida.11

Regalaos, pues, que ahora

con lavandera tan linda,bien podéis, de cuando en cuando,

mudaros capilla limpia.14

Porque, cuando el narrador dice «soy un ciego» está realizando un actoPerformativo («yo afirmo que soy un ciego»), cuya función es, comoseñala Lozano, «producir la propia situación de enunciación en cuantoescenario de las distintas operaciones espacio-temporales e interpersonalesque caracterizan el discurso11. La evidente incompatibilidad entre la

•dentidad popular que este narrador asume y da a su narratario, y el

elevado estatus socio-cultural del público interlocutor pone de manifiestola humorística clave de interpretación del texto16.

La gloria de Castrofuerte: los segundos Marqueses de Castrofuerte, descendientes de Pedro Pacheco,a quien Felipe IV otorgó este recién creado título del reino en 1627; ellos debieron de ser quienes'mandaron la nueva capilla de la Virgen del Socorro en la iglesia del convento de las monjas de

Calatrava, para cuya inauguración fue escrito este romance.Lavandera: la Marquesa de Castrofuerte. Al financiar la nueva capilla, se convierte en lavandera, pues

Permite que laVirgen se mude de capilla (esta agudeza está basada en la dilogía de la voz mudar, 'trasla¬darse de sitio'y'cambiarse de ropa'). En esta última estrofa se actualiza aún una tercera acepción dec"pilla: 'pieza en forma de capucha, cogida al cuello de las capas o gabanes'.

Véase Jorge Lozano, Cristina Peña-Marín et alii, Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la mter-«áón textual, Madrid, Cátedra, 1993. p. 177.

Garrido Domínguez expresa esta estrategia en los siguientes términos: «El narratario [...] se trata°e uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor implícito (el enunciador] orienta al

ector real sobre cuál es la actitud más adecuada ante el texto en cuestión» (véase Antonio GarridoOomínguez, El texto narrativo, Madrid, Síntesis, 1996, pp. 118-119). Esta relación analógica entre las

u°s situaciones de enunciación en la sección 1 y los dos niveles simultáneos de significación que tiene

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Si en la sección A nos encontramos con esta relación analógica entre las

dos situaciones de enunciación, en la sección B lo que se equiparan son los

dos niveles simultáneos de significación literal que posee el enunciado yque denominaré I y II: su peculiar comicidad descansa en las correspon¬dencias que entre ambos se establecen por medio de agudezas o conceptos.

El nivel I de significación es el más inmediato y el menos sorpresivo: de

la vida de un sujeto sacro (un santo o un personaje de las Sagradas

Escrituras), se relatan algunos episodios famosos determinados por el

carácter de la celebración o, en el caso de los poemas escritos para las justasde santos, por las propuestas del cartel de la convocatoria del certamen17.

Ni el intenso carácter ingenioso -fruto de la extremada competitividad de

los autores en estos actos públicos- ni la forma de enunciación —oral- eranfactores que facilitasen la correcta comprensión de estas composiciones.Para que, durante el reducido tiempo de una única performance, el receptorpudiera desentrañar los conceptos que enlazaban los niveles I y II yaprehender así la coherencia global del enunciado, era necesario que su

atención se centrase exclusivamente en este empeño y que lo relatado enambos niveles estuviese dentro del dominio de su competencia cultural.Lo importante no era sobresalir por la mayor o menor originalidad del

episodio narrado en el nivel I, sino por la agudeza de la correspondenciaestablecida entre ambos niveles. De ahí que los «asuntos», que se repitenuna y otra vez, procedan todos de fuentes de amplia difusión (la Biblia, elFlos Sanctorum o comedias hagiográficas muy conocidas).

Si el nivel I de significación, el más inmediato, estaba condicionado

siempre por el «asunto» y el carácter religioso de la celebración, pareceadecuado afirmar que lo que determinaba el acierto de la composición y,

por tanto, la aprobación y la admiración del público, era la sorpresivadisparidad del nivel II respecto del I y la originalidad con la que se

establecían los enlaces entre ambos. Estando ya asegurado el carácter sacro

la sección 2 del enunciado, no fue captada por el público a partir del último tercio del siglo XVIII,que solo prestó atención a la escandalosa correlación entre lo divino y lo profano. Sin embargo, el

receptor del siglo XVII sí entendía y aceptaba como convención las reglas del juego propuesto por el

texto. Prueba de ello es. por ejemplo, el epígrafe aclaratorio «quintillas de ciego» que precede a

algunas de nuestras composiciones en otros manuscritos del XVII. demostrando que se trataba de unaorganización textual ya codificada, habitual en certámenes y celebraciones litúrgicas." Los episodios narrados son de muy diversa índole y no puedo dar cuenta de ellos aquí, por lo queremito al lector a mi citada monografía.

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del discurso del nivel I, resultaba necesario que el discurso del nivel IIfuera diverso, si no opuesto (de ahí el escándalo que este tipo de poesíacausó en siglos posteriores). Por ello, en la mayor parte de los poemas rigeel binomio discurso sacro (nivel I)-discurso profano (nivel II).

Como la historia relatada en el nivel I era casi preceptiva, el nivel IIsuponía un desafío para el talento del poeta: por ello la característica

principal del nivel II será su mayor variedad de contenido. Eso sí, al igualque sucedía con el nivel I, la necesidad de que el público centrase su

atención en la ingeniosidad del enlace entre ambos niveles y compren¬diese la agudeza del texto en una sola performance oral (cantada o recitada),obligaba al creador a que el contenido del nivel II entrase también dentrode la competencia cultural del oyente18.

El nivel II puede ser el mismo (homogéneo) o cambiar a lo largo de

una composición (heterogéneo): de cada una de estas dos variantes haydiversas modalidades que no puedo exponer aquí por evidentes limita¬ciones de extensión y para cuyo estudio remito, una vez más, a mimonografía. Ejemplificaré lo que he expuesto hasta ahora valiéndome dela del nivel II homogéneo integrado por una historia paralela a la del nivelI: en ella, la estructura del enunciado coincide con la definición queGracián ofrece de las agudezas complejas mixtas por semejanza19. Es el

Ya Dámaso Alonso, al estudiar los poemas de justas a Santos del XVI, describió, aunque endistintos términos, el mismo fenómeno: «[...] el chiste consiste en aplicar al sentido espiritual algúnsuceso o cosa material de la vida diaria; se produce así una especie de choque al cruzarse lo físico realY lo divino, y en ese cruce está el gracejo, o por lo menos, la voluntad de hacer gracia.Ya se ve queeso son bromas puramente verbales. [...] Recursos estilísticos tradicionales, como el de la antítesis,Pueden resaltar dos vinculaciones chistosas y contrastadas a cosas de la vida real, y forma parte delchiste mismo el hecho de que linden con la irreverencia. Miguel Cid [uno de los poetas del manus¬crito sevillano] a San Lorenzo: Habéisos diferenciado / de Dios, pues habéis querido / dar diferentee' guisado, / que él dióseos en pan cocido / y vos a él en carne asado» (véase Dámaso Alonso, op. cit.,PP- 106-109. La cursiva es mía). En este fragmento del poema de Miguel Cid a San Lorenzo, el nivel

está constituido por un episodio de la vida del santo (su martirio en la parrilla) que es comparadocon el sacrificio eucaristico; en el nivel II, encontramos una isotopía culinaria. El nexo entre ambosniveles se establece, mediante una agudeza verbal, a través del término dilógico guisado, que en el nivel11 significa «La vianda compuesta y aderezada con caldo, especias ú otras cosas» y, en el nivel I, «la

accion,ó hecho dispuesto, ó executado con circunstancias notables» (Dire, de Autoridades).En Arle de ingenio, Tratado de la Agudeza, Gracián considera la agudeza compleja («la ajustada a un

L>iscurso»,«la encadenada en una traça»), superior al concepto o agudeza incompleja o parcial: «Pero,¿quien jamás antepuso al compuesto el agregado, la parte al todo, y el artificio començado al yaPenecto? Siempre el todo, assi en la composición Física como en la artificiosa, es lo más noble; y siWen se origina de las partes, añade a la de las unas la de las otras, y de más a más la primorosa unión.i---] Auméntase en la composición la Agudeza, porque la virtud unida crece, y la que a solas apenasuera mediocridad, por la correspondencia con la otra llega a ser delicadeza. No sólo no carece de

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caso del «Romance al Santísimo Sacramento» de Moreto (véase el textoíntegro en el Apéndice): aquí, en el nivel I se narran diversos episodiosrelativos a la vida de Cristo y al sacrificio eucaristico; en el nivel II, sin

embargo, se presenta el recorrido vital de un hampón, cuyas etapas se

hacen coincidir, mediante conceptos, con las de la vida de Cristo en el

nivel I, a razón de una etapa de ambos niveles y una o más agudezas porestrofa. Como en la mayor parte de los poemas, el narrador declara ya enlos primeros versos el contenido los dos niveles del enunciado:

Oiga el Señor encubierto,

que con la nieve del manto,si no el valiente del hampa,

es el valiente del ampo.(A. de Moreto, «Romance al Santísimo Sacramento», p. 199)

De esta forma, se guía la atención del auditorio, facilitando al oyente la

rápida identificación de los niveles de significación de la historia que va a

escuchar, de forma que pueda concentrar su atención en las agudezas quelos irán enlazando.

Resulta importante subrayar que en las composiciones con nivel IIhomogéneo no existe ningún tipo de relación jerárquica entre los dos

niveles, aunque es muy normal que en una o varias estrofas de la compo¬sición prevalezca uno sobre otro. Tal ocurre en la cuarteta 10 de nuestro

romance, donde el nivel I (vida de Cristo) queda subordinado al II (vidade un hampón):

El ser valentón de chapa

lo tuvo desde muchacho,

porque se fue desde niñoa vivir entre gitanos.

(A. de Moreto, «Romance al Santísimo Sacramento», p. 199)

La comicidad de esta estrofa procede de la dilogía de la voz gitanos: en

su sentido etimológico significa 'egiptanos' o 'egipcios', aludiendo en el

nivel I a la huida a Egipto de la Sagrada Familia; en el nivel II, posee su

variedad, sino que antes la multiplica, ya por las muchas convinaciones de la Agudezas parciales, ya

por la multitud de modos y géneros de acciones» (Baltasar Gracián, Arte de ingenio, Tratado de la

agudeza, ed. E. Blanco, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 376-377).

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acepción habitual, 'raza calé', cuyos integrantes la sociedad del XVIIasociaba comúnmente a ambientes marginales y de delincuencia.

Por el contrario, otras veces es el nivel I el que prevalece sobre el II:

Tan alentado que siempre

tiene por aliento un rayo,

pues solo con una vozhizo rodar a San Pablo.

(A. de Moreto, «Romance al Santísimo Sacramento», p. 200)

El término alentado es el que conecta el nivel I (vida de Cristo) con el

nivel II (vida de un hampón), ya que, en tanto que participio de alentar,

significa 'respirar' (nivel I), pero también, según Autor., «se toma poranimoso, valiente, resuelto, esforzado, denodado; y entre la gente popularpor guapo y valentón» (nivel II). Mientras que en el primer verso están

presentes ambos niveles, en el resto de la cuarteta se alude solo a la vida de

Cristo (nivel I), concretamente a la conversión de Saulo (Hechos, 9: 3-6).Esta indiferenciación jerárquica entre los dos niveles pone de

manifiesto que, por encima de la voluntad de narrar una historia, está eldeseo de destacar en ingenio, ya que, en aras de la agudeza, se sacrifican

aspectos tan importantes como el orden cronológico de la historia sacradel nivel I. Porque la misma relación entre las categorías del ser y del parecer

que hemos visto en la métrica definen el discurso del narrador que relatala historia y establece el marco narrativo: Cristo (nivel I) no es un hampón(nivel II), pero en ciertas circunstancias, gracias a la labor conciliadora del

mgenio, lo parece. De idéntica manera, el discurso del narrador parece a

veces popular (por ejemplo, en las interpelaciones iniciales a la atenciónde su narratario), pero es claramente conceptista y, por consiguiente, culto.

Y es que, en realidad, estos poemas constituyen una auténtica exalta¬

ción del ingenio, que es el instrumento que comparten autor y lectormiplícitos para la codificación y decodificación del enunciado. Elmgenio, capaz de convertir el ser en el parecer en el espacio textual de la

°bra poética, en una correcta decodificación del enunciado ha derealizar la operación inversa, devolviendo el parecer a su ser20. Para que la

Loncuerdo. por lo tanto, con Greimas y Courtes (Gramas, A. J. y Courtes, J.. Semiotica. Diccionario'"zonado de la teoría del lenguaje, Madrid. Credos, 1990, p. 148) en que «el enunciata™ no es solamentecl destinatario de la comunicación, sino también el sujeto productor del discurso, al ser la 'lectura' unacto de lenguaje (un acto de significar) muy similar al de la producción, propiamente dicha del discurso».

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comunicación fuera cooperativa y tuviera éxito era necesario que autor ylector implícitos fueran co-partícipes de un saber común (los «objetos»

puestos en correlación) y de un mismo código (el del ingenio). El hechode que la comunicación se estableciese en el espacio temporal de unaúnica performance oral, obligaba a que ese saber fuera realmente compar¬tido: de ahí que se repitan una y otra vez los mismos episodios en el nivelI y que su correlato en el nivel II forme parte de la competencia cultural

propia del cortesano del Madrid del XVII.Y si bien el lector actual poseeo puede hacerse con el mismo código de entonces, lo cierto es que su

saber no es idéntico al del oyente del XVII: para llegar a comprender estas

composiciones se hace verdaderamente necesario acompañar su ediciónde un sólido cuerpo de notas que, al aclarar los correlatos, restituyan al

lector su competencia, de forma que pueda participar del placer de la

comunicación poética (véase un ejemplo de anotación en el texto quealego en el Apéndice).

Gracián sostenía que el ingenio, al igual que el juicio, es un instru¬

mento de conocimiento de la naturaleza; si el juicio emplea para su finmedios lógicos, el ingenio solo lo puede hacer desde una perspectiva

conceptuosa, aguda, y su finalidad, por encima de la verdad, es la belleza:

«No se contenta el Ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino queaspira a la hermosura»21. Por eso, en nuestros textos el ingenioso recorrido(ser-parecer-ser) que el autor implícito propone al lector implícito no tiene

como meta ofrecerle una verdad (por ejemplo, una historia sacra

novedosa) sino el efímero, pero intenso placer estético que genera la

consciencia de la necesaria participación de su ingenio para completar el

circuito de la comunicación poética. Y, por supuesto, la consciencia de

haber sido capaz de superar felizmente este desafío, el mismo que los

siglos posteriores no lograron comprender, relegando al olvido este

subgénero que, a menudo empleó la heterodoxia como disfraz, y que tuvouna enorme difusión durante el XVII, especialmente en el Bajo Barroco.

Itzíar López GuilUniversidad de Zurich

idopez@rom.uzh.eh

B. Gracián, op. cit., p. 141.

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Apéndice : Romance al Santísimo Sacramento22 (pp. 199-202)

Oiga el Señor encubierto,

que con la nieve del manto,si no el valiente del hampa,es el valiente del ampo.2'

El que cuando se echa al mundo,

para parecer más bravo,si se lo dicen de misas,

quiere que sean del gallo.24

' El que en la sellada oblea

dice, para avasallarnos,

que da cédulas de vida

y valen estando en blanco.2'

En los Mss. D-249 de Zurich (Z) y 17.666 de la BNM (M), en los fols. 6r-7r, preceden al poemaestas palabras: «Del mismo al mismo asunto», que explicitan el tema (Santísimo Sacramento) y el autor(Moreto). Los dos discursos que se ponen enjuego en este romance son el religioso (nivel I, /vida de

Cristo/ y /Eucaristía/) y el profano (nivel II, /hampa/).En el discurso religioso (I), encubierto se refiere a la oblea, transfigurada en cuerpo de Cristo

durante la celebración de la Eucaristía y reservada o guardada en el sagrario, y nieve alude a la purezade la misma. Ampo: «Voz con que se expressa la blancura, albura y candor de la nieve: y assi paraPonderar el excesso de alguna cosa blanca, se dice que es mas blanca que el ampo de la nieve» (Autor).La comicidad deriva tanto de la agudeza de semejanza establecida en los dos primeros versos, comode esta paronomasia (hampa/ampo). En el discurso profano del hampa (nivel II). el señor encubierto es el

hampón embozado con la capa (manto).Nueva agudeza verbal, que resulta del empleo dilógico de la expresión echarse al mundo, con su

s'gmficado habitual, en el discurso protano, de 'darse a la mala vida'; por otro lado, como formareflexiva de echar al mundo, significa, en un discurso religioso, 'parir', dado que Dios se da a luz a sí

mismo en la persona de Cristo. Si se lo dicen de misas: véase DRAE, s. allá se, o te, ¡o dirán de misas, «Fr.«m. con que se advierte a uno que pagará en la otra vida lo mal que obre en ésta, o que pagará enotro tiempo lo que obre mal de presente». En el último verso, hallamos otra silepsis en gallo, voz conacepciones pertenecientes a ambos niveles: misa del Gallo es, según Autor., «la que se dice la noche denavidad. Llamóse assi porque se dice a las doce, quando canta el gallo» y nombre de la misa denochebuena con que la comunidad religiosa católica celebra el nacimiento de Cristo"; Covarr. defineHallo o gallito como «los moçalvetes entonados, enamoradizos y arriscados" (DRAE: «bravucón,nombre que trata de imponerse a los demás por su agresividad o jactancia»).

Oblea: «Hoja muí delgada hecha de harina y agua, que se torma en un molde, y se cuece al fuego»[Autor.; el DR.'IE indica que «servían más generalmente para pegar sobres, cubiertas de oficios, cartas oPara poner el sello en seco»); «hoja delgada de pan ázimo de la que se sacan las hostias y las formas»

\VRAE). Avasallar: 'hacerse subdito o vasallo de algún rey o señor' y también, 'sujetarse, someterse por""potencia o debilidad al que tiene poder o valimiento'. Cédula: 'documento en que se reconoce unacutida u otra obligación'. Dar cédula de vida: «Se dice de los preciados de guapos, porque parece que hacengracia en no quitar la vida« IDR.AE). En la doble acepción de todos estos términos reside la comicidadae esta estrofa: en I, oblea se refiere a la hostia consagrada; avasallar, a conversión en subdito de Cristo del°!Ue comulga; dar cédulas de vida en blanco alude a la hostia consagrada (de color blanco) y al ejercicio de la

Ucaristía, gracias a la cual, si somos buenos cristianos, ganaremos la vida eterna. En cambio, en II oblea esel sello de la cédula de vida, documento mediante el cual se perdonaba la vida a alguien; si el documentoestaba en blanco, evidentemente no era válido. Avasallar tiene aquí el valor de sometimiento por""potencia a alguien, en este caso, al valentón, que obliga a aceptar una cédula de vida inválida, en blanco.

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ITZÍAR LÓPEZ GUIL

El que derribó al prenderleturba de ministros falsos,

mas, qué mucho, si hacer sabe

una resistencia al diablo.2'

Tan alentado que siempretiene por aliento un rayo,

pues solo con una vozhizo rodar a San Pablo.2"

Dícennos que es muy humildeen sus obras y en su trato,y para tratar con Éles menester confesarnos.-8

No tienen fin sus enojos,aunque se muestra tan blando2',

pues vendrá quemando el mundo,cuando esté todo acabado.'0

Hácenos con gran misteriosacramentos de un bocado,

y es cosa del otro juevescuanto nos da en este plato.11

\

/26 En esta estrofa prevalece el Discurso religioso (nivel I). Los dos primeros versos se refieren a la prisiónde Jesús: Judas guia a la cohorte y alguaciles de los pontífices y fariseos hasta el huerto donde se halla

Jesús orando. El detalle de que Jesús derriba a la turba de ministros falsos solo lo recoge San Juan (18:4 -6),con el que parece querer probar que Jesús se entregó por propia voluntad: «Conociendo Jesús todo lo

que iba a sucederle, salió y les dijo: ¿A quién buscáis? Respondiéronle: A Jesús Nazareno. El les dijo:Yosoy.Judas, el traidor, estaba con ellos. Así que les dijo:Yo soy, retrocedieron y cayeron en tierra». Los dos

últimos versos de la cuarteta aluden a las tentaciones de Jesús en el desierto {San Mateo, 4 y San Lucas, 4).27 La comicidad deriva de la polisemia de alentado: en tanto que participio de alentar significa 'respirar',pero también, «se toma por animoso, valiente, resuelto, esforzado, denodado: y entre la gente popularpor guapo y valentón» (Autor). En esta estrofa se alude a la conversión de Saulo (Hechos, 9:3-6): «Estando

ya cerca de Damasco, de repente se vio rodeado de una luz del cielo; y cayendo a tierra, oyó una voz quedecía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues? Él contestó: ¿Quién eres, Señor? Y El: Yo soy Jesús, a quientú persigues. Levántate y entra en la ciudad, y se te dirá lo que has de hacer».28 Tratar significa, en II, 'comunicar, relacionarse con un individuo'; en I, 'comunicar', 'comulgar'.Humilde: 'que practica la virtud de la humildad'. La comicidad deriva de la aparente contradicciónentre la humildad del hampón/Cristo y la postura que se adoptaba para confesión: según Autor., el

sacramento de la penitencia se realizaba declarando «a los pies del Confessor los pecados cometidos».2-1 Z: «temblando». Prefiero la versión de M, pues en la doble acepción de blando confluyen de nuevolos dos niveles: en I, blando alude a lo tierno de la oblea, mientras que, en II, significa «lisongero,halagüeño, suave, agradable» (Autor.).x Evidentemente se hace referencia al Apocalipsis.

Hacer sacramentos: «Phrase, que significa no querer manifestar ni descubrir alguna cosa a otro,ponderando su gravedad, y el peligro que corre el que se publique» (Autor.). La comicidad de estaestrofa reside no solo en las silepsis de misterio ('dogma inasequible a la razón y que hay que creer porfe'y. aplicado a la manera de hacer o decir algo,'en secreto, procurando que no se entere la gente') ode bocado ('pequeñísima porción de comida'y metonimia de la hostia consagrada, por cuanto ésta se

LA HETERODOXIA COMO DISFRAZ

9 Para venir a la tierradel cielo envió un recado,

y echó por una ventanaun ángel para este caso.'2

10 El ser valentón de chapalo tuvo desde muchacho,

porque se fue desde niñoa vivir entre gitanos."

11 De sus golpes tiemblan todos,

porque es tan fuerte su brazo

que un día, por sus amigo,mató la muerte de un palo."

12 Y aunque anduvo tan valiente,le costó mucho trabajo,

pues salir vivo despuésfue grandísimo milagro.

13 Tras esto todos le teman,

porque es hombre que ha juradoque han de morir sus amigospor el Dios que ha de salvarnos.33

come de un bocado), sino también en la expresión ser cosa del otro Jueves (Autor.: «La que es extraña,rara, o pocas veces vista). Por un lado, en I se hace referencia a la institución del sacramento de la

eucaristía durante la Ultima Cena (Jueves Santo); por otro, en II, la estrofa exige una lectura irónicaael Discurso profano: bocado, en su primera acepción, es la clave para ridiculizar la actitud ostentosa ybravucona del valentón.

La comicidad de esta estrofa deriva del contraste que se establece entre la solemnidad religiosa deltema (la Anunciación) y las expresiones coloquiales, propias del nivel II, que se emplean: enviar untecado, echar por la ventana ('arrojar'), ángel (en vez de arcángel).

Valentón de chapa: 'matón, chulo'. En I, la estrofa hace referencia a la huida a Egipto de la Sagradafamilia (San ,V/,irec>, 2), donde permanecerá hasta la muerte de Herodes. La agudeza verbal de laestrofa se basa en la acepción actual de la voz gitanos y en su significado etimológico ('egiptanos').

La comicidad de esta estrofa y la siguiente deriva del empleo de un lenguaje impropio para los""sténos de las Escrituras que se narran; en este caso, con matar la muerte de un palo, se alude a la cruci-jxion y posterior resurrección de Cristo.

El valentón (nivel II) ha jurado por Dios que matará y que habrán de morir incluso los que sonsus amigos, mientras que Cristo (nivel I) juró que sus amigos debían morir por Dios, que seríanovados de este modo.