la fotografía y el cuerpo

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Traducción:Oscar Luis Molina

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AgradecimientosMuchas personas hicieron posible este libro y sólo cuento con espacio para agradecer

a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con. los fotógrafos- legados, galerías ymuseos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografías del Spencer Museum of Art. .';Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca del ,cuerpo en la foto-grafía que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideasque aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en

marcha y por discutir francamente sus ideas. Aquí aparecen algunos de sus aportes. Porsu ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi 'Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y,

como siempre, a Susan Earle.El proyecto no habría sido posible sin el aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley

Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aportócontinuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imá-genes, se esforzó i;lcansableme~te por obtener las rri.ejores ilustraciones para este texto.

Título original: PllOtogmph)' and fhe body© Calmann & King LId., 1995

~ del diseño y producción, Calmann & King Ltd., 1995·© Ediciones Akal S. A., 2003

Para todos los países de habla hispanaSector foresra, t

28760 Tres CantosMadrid - España

Tel.: (91) 806 1996Fax: (91) 804 40 28

ISBN: 8H6O·IIS1-4Depósito legal: M, 129-2003

Impreso en Vía GráficaFuenlabrada (Madrid)

Director de la serie: Tim BamngerDiseño: Karen Stafford

lmágmes: Susan Bolsom-Mcrris

Páginas 2·3: CLEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

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" .IndiceINTRODUCCIÓN El cuerpo en la fotografía 7

UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión del retrato 16

Colonialismo, raza y el «otro»" 20Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32

DOS: 1850-1918:género y erotismo en la fotografía pictórica 37Desnudos artisticosy pornografía' 38 " ,

El cuerpo y la sexualidad de rii,ñosyadolesúntes 40,.Mujeres como fotógrafas, mujeres' como sujetos 46

La excepción: el cuerpo masculino 59

TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72

Mascarada 77 Representación 82

CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89La Gran Depresión, clase y política liberal 90

Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial 97Orientación sexual y vida doméstica durante la Guerra Fría 103

CINCO: 1960-1975: el'cuerpo, lafotogrcifía y el arte en la era de Vietnam 113Confusión política y convulsión social 117

La política feminista de la peiformance y e! body art 127

SEIS: Lafotografía desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143Nueva definición de la fotografía documental 144

Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150El sida, 12 liberación gay y e! cuerpo homoerótico 157

Políticas y críticas de! formalismo 160

BIBLIOGRAFÍA 170

'CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172...¡ ' ÍNDICE DE NOMBRES lTi

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INTRODUCCIÓN

1. DltlERApPELT (alemán,n. 1935), Die Vergrasungder Hahde 1979. Gelatinade plata, 29,1 x 38,9 cm.Sander Gallery, NuevaYork.

Elcuerpo enla Jotogrcifla

La reciente aparición del pensamiento posmoderno y femi-nista obliga a revisar el modo como se representa el cuer-po en las artes visuales. Ya' no simple objeto de goce visual

e inocente deleite erótico, ahora se comprende el cuerpo comolugar de una discusión sumamente tensa. Hay nuevas teorías que

¡;;. insisten en que la representación del cuerpo en las artes visualeses central para la construcción que la sociedad hace no sólo denormas de conducta sexual sino también de las relaciones depoder en general. Preguntar cómo y por qué medios se repre-senta un cuerpo produce respuestas más valiosas que las queaporta el análisis estilístico o el conocimiento del especialista ..

Este libro examina sólo la fotografía que ha representado alcuerpo humano durante la historia del más moderno de todos losmedios en artes visuales. La fotografía ha sido el medio másdifundido de comunicación visual desde hace más de un siglo y elque en los tiempos modernos ha hecho más que cualquier otropara configurar nuestras nociones del cuerpo. Este libro investi-ga cómo las representaciones fotográficas del cuerpo no sóloconforman y reflejan obvios asuntos de identidad personal,sexualidad, género y orientación sexual, sino tambié~a~p-;)der, ideología y política. -

La teoría posmoderna argumenta contra definiciones esen-ciales que suponen que categorías como «varón», «mujer» o«cuerpo» significan lo mismo en todaslas culturas yen todos lostiempos. Estos términos varían histórica y culturalmente. Ni elcuerpo ni la fotografía tienen 'un significado establecido ni unaesencia absoluta o inalterable; el significado de uno y otra estádeterminado por contextos sociales, históricos y culturales. Loscuerpos que se exponen en este 'libro se consideran por 19 tanto

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2. RICHARD

LONG (inglés, n.1945),CrsniteLineIScattered alonga straight 9 mileline 223 stonesplaced on Dart-moor), 1980.

8 Introducci6n

dentro de sus distintos contextos. Y a diferencia de historias dela fotografía que plantean la existencia de un sujeto unificado -lafotografía- que es esencialmente .veraz, mecánico y visual, estelibro considera que a foto raEía e úría "árn"pliavariedad de prác-

_ticas que han surgidg desde la invención de! me io a fines deL;década de 1~30.

Este texto es una revisión crítica, que se apoya en la teoríaposmoderna, de la fotografía, y en muchos lugares parece situarlo que es central en el margen y viceversa. Reconsidera fotogra-fías muy conocidas y presenta otras menos familiares, se mueveentre las hechas como «arte» y las hechas como documentos.Rechaza la his.toria formalista de! arte que examin~daiñeñtecada foto~afí~ dibuja los dés;-;:-roíio~de estilo -y técnica -y asumeuna metodología pluralista que se apoya, como corresponde, enideas que van desde e! marxismo a las teorías psicoanalíticas deFreud y Lacan y en métodos tomados de la antropología, la lite-ratura, la historia y la sociología y también de la historia del arte.

En el proceso de observación de cómo se ha presentado elcuerpo en la fotografía, este libro comenzará separando la fotó- "grafía de la retórica moderna que se ha utilizado para'definirla ene! curso de su historia. La fotografía y la modernidad crecieronjuntos; como 'Rfoducto industrial, aquélla constituye una metoni-mia de la industrialización que define la era moderna. Tambiénes una metonimia de la Ilustración, de! pensamiento filosóficoque surgió en e! siglo XVIII y ha dominado la era moderna. La

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ENGlAND 1980

Ilustración valoraba el empirismo, la creencia en que la expe-riencia, especialmente la de los sentidos, es la única fuente deconocimiento. La fotografía parecía una herramienta perfectade la Ilustración, que funcionaba como .la visión humana paraentregar mecánica YOQjetivamente un conocimien~carente de pensarruento o emoción. La existencia de la fotografíapotenciaba también elrelato ilustrado del individuo coherente,del sujeto. Toda una serie de relaciones dentro del proceso foto-gráfico -cámara a objeto, lente a película, observador a fotogra-fía- reproduce la posición de un sujeto ilustrado, privilegiadoyúnico: el observador aparte que contempla .libremente algúnobjeto o escena.

La obra de! historiador y filósofo francés Michel Foucault(1926-1984), que ha liderado la crítica del pensamiento ilustra-do, sugiere un medio para separar la f~i:ogiafía de la retórica dela modernidad. Foucault explora 'en sus libros las principales

'instituciones que se crearon en el siglo XIX: la psiquiatría (enLocura y civilización), la medicina (en El nacimiento de la clínica)y la justicia penal (en Vigilary castigar). Concluye que estos ele-mentos esenciales de una sociedad supuestamente libre y libe-.ral eran en realidad sutiles medios de control social. El controlque ejercen esas instituciones le sugiere que el individuo libre yúnico de la Ilustración es un personaje mítico que nunca exis-tió. Foucault se negaba a referirse a las personas como a «indi-viduos»; las llamaba, en cambio, «sujetos», para indicar e!grado hasta el cual están sujetas a (y construidas por) estosmedios de control social.

Foucault halló instrumentos de control en toda la sociedad,y sus escritos sugieren que la fótúgrafía es unº-Jkl.o.un.edi.Qspara establecer mantener elllodQ. En lugar de utilizar libre-mente la fotografía como herramienta bajo nuestro control, susescritos afirmarían que la fotografía nos controla, que las imá-genes que se producen con ella se.convierten en medios adicio-nales' de control. .

Foucault aseveraba, además, que e! oder produce conoci-miento (y no viceversa) y que sin individuos libres no puedehaber conocimiento imparcial. Todo conocimiento, más bíeñ,resulta del poder, porque todos estamos sujetos a controlsocial. Para Foucault no existía un punto de vista desde el cualse pudieran hacer observaciones objetivas; todos estaban afec-tados por el poder. Si se aceptar; relación de F oucault entreconocimiento y poder, el conocim.ientoproducido por la foto-grafía no uede ser desinteresado, racional ni neutral. Eseconocimiento, en cambio, y los medios e su producción,constituyen lo que el teórico 'comunista italiano AntonioGramsci (1891-1937) llam~ría «aparato ideológico» que utili-

Introducci6n 9

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za una. clase dominante para establecer y mantener su hege-monía cultural. Foucault y los críticos marxistas han sostenidoesta posición.

La fotografía se inventó en Europa y América durante unperíodo de conflictos sociales, cuando una serie de levantamien-tos proletarios convencieron a la burguesía y a la aristocracia deque el sistema capitalista del que dependían requería estabilidadsocial. El historiador del arte y fotógrafo británico john Tagg(1949-) sostiene que la fotografía, nacida de la cultura de masasque surgió después de las revoluciones de fines del siglo XVlU,primero existió como un medio para celebrar al individuo y, poreso, como un medio econtrol·social. - ., -----ros-escritos de Fo-;;-~ult, Gr~~--;ci y Tagg nos proponen querechacemos la idea de que la fotografía es un medio objetivo alservicio de una sociedad libre y liberal. Este libro sigue este cami-no y no la considera una herramienta inocente sino más bien un

-..........,!lledio activo por el cual la sociedad se estructura. Esos escritosnos urgen a ver la fotografía implicada en toda u;:;;serie de rela-ciones de poder que existen en la sociedad, especialmente en lasde género, raza y clase. Estas ideas van a dominar el texto, perose las desarrollará considerando fotografías específicas en contex-tos específicos.

El capítulo uno explora cómo, desde su primera aparición,las representaciones fotográficas del cuerpo humano se han.~erazado con relaciones dé poder y control social. Esto seaprecia en fotografías donde se aplica la ley, en imágenes de tipoetnográfico y en otras de vigilancia, y también de estudios foto-gráficos de ~riminales y dementes, todas las cuales sirven paradefinir normas sociales. El capítulo dos recurre.a la teoría femi-nista para considerar el control social y la fabricación de estruc-turas patriarcales tanto por medio de re resentaciones aberran-tes o a arentemente «normales» c;I~llluj~res.

El capítulo tres estudia primero desnudos hechos por fotó-grafos norteamericanos, que los crearon a un tiempo seductoresy fríos, y después la obra de fotógrafos modernos europeos, queadoptaron una postura menos puritana hacia el cuerpo que la desus equivalentes norteamericanos. Los fotógrafos europeos anti-

. ciparon actos modernos de deconstrucción que revelan el proce-so mismo por el cual se fotografía el cuerpo.

En el capítulo cuatro se examina el cuerpo como un símbolode desorden social en la tradición documental de! siglo xx, en elque se lo utiliza para fabricar respuestas simbólicas a ideologíasespecíficas. El cuerpo «documental» se contrasta con obras quesubvierten sus primeras presentaciones modernas y que lo alterangracias a medios ópticos y fotoquímicos. En el capítulo cinco, elcuerpo pasa al centro del nuevo arte, con una conciencia nueva

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3. FRANCES BENJAMIN JOHNS'

TON (estadounidense,1864"1952). Escueladeoficios, poniendoladrillos, HamptonInstitute, 1899-1900.Platino, Biblioteca delCongreso, Wash ington. De.

acerca de cómo se lo puede manipular. El acto mismo en ejecu-ción se transforma a menudo en e! objeto artístico y la fotografíaen su documentación.

El capítulo seis se ocupa de fotógrafos que usan el len-guaje formalista extremadamente purificado de la modernidad,pero que lo aplican a objetos más conscientemente problemáti-cos. En su obra, los cuerpos ~stán conectados socialmente; ingre-san, en e! momento de su factura, en discursos sociales clara-mente definidos. Estas fotografías son ¡;;xplícitamente política, yse Deu a la se 'u' l' dad roblemática de nociones de identi-~a mayoría de estos fotógrafos ejecuta roles supuestos o fic-ticios, se niega a buscar cual uier o «verdadero~~<real».

Introducción 11

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4, FOTÓGRAFO DESCONOCIDO,

Sin título (Retrato de treshombres en uniforme de laGuerra Civil)" 1861,Daguerrotipo 14 x 10,8 cm,Spencer Museum 01 Art,University 01 Kansas.

El siglo XIX:realismoy controlsocial

Lafo~gra~a..l el cuerRo se cruzaron por primera vez en la, producción de retratos, Antes de la fotografía, las caracte-

rísticas del retrato 'que se poseía' eran un indicio de clasesocial: un retrato hecho por un pintor o por un dibujante valíamás dinero que el realizado por un recortador de siluetas o porun artesano que los hiciera baratos y pintados con líneas duras ycolores sin ma tices, La mayoría de la gente, incluso en los paísesindustrializados de Europa y Norteamérica, jamás pudo ver, tuvoen la mano o poseyó representaciones visuales de su propio cuer-po, Sin embargo, una sucesión de nuevas técnicas, que evolucio-naron desde fines de la década de 1830 hasta la de 1850, convir-tieron los retratos fotográficos en algo cada vez menos caro.Gente que nunca antes había tenido la posibilidad de encargar unretrato' ti que debía contentarse con elementales realizados porrecortadores de siluetas o artesanos improvisados, con más y másfrecuencia podía invertir en retratos muy detallados.

Los primeros retratos jotogr4ficos

La primera tecnología fotográfica muy difundida ~cadaal retrato fue el daguerrotipo (fig. 4). Inventada en ~ porLouis-jacques Daguerre, fabricante francés de dioramas (inten-sas ilusiones de realidad producidas mediante el uso de modelostridime~sionales a escala, transparencias e iluminación controla-da), estas imágenes delicadas se fijaban con vapor de mercurio enmetal y con tal claridad que alguna vez se las llamó «es ejos con

.Jmemori~>, Se consideraba que el daguerrotipo r~uer~habilidad técnica que artística y pocos de sus practicantes poseían

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e! entrenamiento convencional del caso que habría situado suobra entre modelos de arte; la mayoría de los daguerrotipistastrabajaban como artesanos, producían retratos comunes ycorrientes, directos, sin la mediación de ninguna convenciónsofisticada de representación y sin que conllevaran otro significa-do que su obvio realismo. Estilísticamente, esos retratos parecíane! resultado natural de la competencia técnica y de la produccióneficaz. Son mecanomorfos -es decir, reproducen a su modo losmedios mecánicos de su producción: fondos planos, vacíos, quesugieren e! espacio artificial, aséptico, de un taller o laboratorio-.La incertidumbre de estos espacios vacíos resulta aparente cuan-do se compara esos retratos con obras de estudio en las que seutiliza abundante pintura de- fondo, tapicería, columnas, paisajesdistantes y otras convenciones de! retrato pintado desde el Rena-cimiento. Los retratos fotográficos ue renuncian al uso de ele-~~ntos ~ot:nci~?ores prese~tan.el cuerp'~ s~-~c~~~tivoJ( icono ráficos ue lo realcen. El cuerpo, representado en supura materialidad física, adquiere un poder propio.

Hacerse un retrato de uno mismo era señal de importanciaindividual. Mientras vemos en los retratos hechos a mano algoliteral, simbólico o una mezcla de ambos, consideramos que losfotográficos son sobre todo literales y los disfrutamos por supoder para que parezca presente una persona muerta o ausente.Pero la atención realista al detalle en los retratos en daguerroti-po era en sí misma simbólica, representaba e! individualismo dela Ilustración. Hasta e! daguerrotipo más rudimentario decía quee! cuerpo allí mostrado era único y requería de la representaciónespecífica y literal que ofrecía la fotografía para estableéerIo apar-te de todos los otros cuerpos.

La situación de un cuerpo en el espacio de un cuadro tam-bién puede definir la relación del espectador con él. El pintorescocés David OctaviusHill y e! fotógrafo Robert Adamsoncolaboraron en retratos y escenas de género que trasladaban e!cuerpo desde el espacio vacío existente en los primerosretratosfotográficos hacia uno ocupado por otros seres; de este modoproponían un cont~xto social. Hill y Adamson utilizaban e! pro-ceso de calotipo. Este entregaba negativos de papel desde loscuales se podían efectuar innnmerables copias, una clara ventajasobre el proceso de daguerrotipo, que sólo producía un positivooriginal de cada exposición. Los calotipos eran, sin embargo,mucho menos nítidos que los daguerrotipos: las fibras del papeldifuminaban la luz que atravesaba los negativos en el proceso decopiado. Hill y Adamson aprovecharon que los calotipos descri-bían más por efectos tonales que por detalles y dieron un aspec-to más artístico a sus imágenes modelándolas según el arte de :uzy sombra del pintor holandés de! siglo XVII Rembrandt.van Rijn.

Se sirvieron también de las convenciones de Rembrandt para losretratos de grupo y disponían los individuos en escenas de apa-riencia naturalista, como en Edinburgb Ale (fig. 5). Los hombresaquí representados, Hill entre ellos a la derecha, interactúan afa-blemente.

El escultor inglés F rederick Scotr Archer descubrió en 1851quesi utilizaba colodio (una solución espesa sumamente adh~si-va) podía lograr que sales fotosensibles se adhirieran a materialesno porosos como vidrio o metal. Al cabo de pocos años de estedescubrimiento, ya se usaba el colodio para realizar copias posi-tivas directas en delgadas láminas de hierro (conocidas como«ferroripos- en Francia y «tinrypes. en Estados Unidos y GranBretaña) y en vidrio «<ambrotypes» en Estados Unidos, «arnphi-positives» en Francia y «collodium positives» en Gran Bretaña).Su producción era incluso menos cara que los daguerrotipos; afines de la década de 1850 (fig. 6), los retratos en ambrotipo yferro tipo eran populares sobre todo en los Estados Unidos. L1m-bién se podía utilizar el colodio para producir negativos envidrio, lo que entregaba impresiones más nítidas que cualquiera

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5. ROBERT ADAMSON

(escocés, 1802-1870) yDAVID OCTAVIUS HIll

(escocés, 1821-1848).Edinburgh Ale (larnesBallantyne, Dr. GeorgeBell y D. O. Hill),c. 1845. Copia de nega-tivo original de calotipo,por lessie Bertram, 1916,15,7 x 20, 8 cm. SpencerMuseum of Art, Univer-sity of Kansas.

14 El siglo XIX: realismo y control social El siglo xix: realismo y control social 15

6. FOTÓGRAFO DESCONOCIDO, Sin título (retrato del siglo XIX)..Ferrotipo coloreado a mano (4,4 x 3,8 cm).Spencer Museum al Art,University al Kan-sas.

hecha desde los nega-tivos de papel del pro-ceso de calotipo. Estos.negativos de vidrio seimprimían en otra in-vención de la década de1850, el papel de albúrni-

na, que recurría a la clarade huevo para endurecer y

suavizar la superficie porosadel papel. Las nuevas tecnolo-

gías del negativo de vidrio y delpapel de albúmina posibilitaron la

amplia difusión de la fotografíacomercial.

La difusión del retrato

Hubo dos formatos que conquistaron la imaginación delpúblico y se convirtieron en las primeras formas verdaderamen-te masivas de fotografía. La tarjeta estereográfica que se usabacon un visor especial y combinaba dos imágenes para producir lailusión de tres dimensiones. Se la utilizó especialmente para esce-nas urbanas y paisajes. La tarjeta de visita, por otra parte, se uti-lizaba para retratos. Patentada en 1854 por el fotógrafo francésAnd~é A. E. Disdéri, su proceso de fabricación incluía una cárna- .ra.d~ varias lentes y una película que se desplazaba para producir

16 El siglo XIX: realismo y control social

de seis a doce copias en papel de albúmina a partir de una solaplaca negativa de vidrio. Medían 2,5 por 3,5 pulgadas y se mon-taban en cartulina gruesa. Los fotógrafos ahora podían hacerhasta doce copias de una sola vez, el precio de los retratos bajó

. notoriamente y éstos se situaron al alcance de la mayoría de lagente. De hecho, la tarjeta de visita fue una de las mercaderíascomercializadas con mayor amplitud en el siglo XIX y ayudó adefinir y a registrar a las «masas» como una entidad.

El status del cuerp-o humano en la sociedad cambió a medidaque los retratos se tornaban más accesibles más comunes. Gra-cias a la invención de la tarjeta de visita se produjo otro cuerpo,distinto al que definía como individual el retrato de daguerroti-po y de calotipo: el cuerpo colectivo de la clase media. La histo-ria convencional afirma que la fotografía se inventó para satisfa-ceda demanda por retratos baratos de una creciente clase media.Los historiadores marxistas discuten este supuesto y sostienenque la clase media de mediados del siglo XIx no era una entidadcoherente con necesidades claramente definidas, sino más bienuna serie de cambiantes agrupaciones que se forrilarori tras obje-tivos comunes o como resultado de creencias y prácticas corn- ".~.partidas. La tar' eta de visita, argumentan estos historiadores, fueuna de las rácticas que definían a la nueva burguesía, Por otra"

arte, rod~~s--tm'¡;;r~t;s' co~un~s ue se acum'l: c-::laron hasta formar un retrato colectivo de esa clase.

La amplia disponibilidad de retratos de bajo coste ~óal cuerpo una vida distinta de su presencia física uü~ La .tare·

jeta fotográfica entregó a mucha más gente que nunca antes eloder simbólico ara mani ular pejsonas or medio de sus imá-

genes, un poder que previame.ute:.:e: ta a reservado a las clases ,,;.~ podían encargar o compra~~~os'pjntados, dibujado~ o

roducidos gracias a las artes gráficás tradicionales. Al dejar estatarjeta como tarjeta 'élevisÍta;'se-d~jaba-la huella fotográfica delcuerpo. Los amigos reunían estos'. retratos en álbumes que coneste propósito específico ya se fabricaban y comercializaban hacia1860. Las colecciones de retratos se convirtieron en sustitutos decolecciones de gente real, se tratara de familias, ejércitos o per-sonajes públicos. Las tarjetas de estos últimos se podían comprara fotógrafos en tiendas o por correo. A Napoleón III, a AbrahamLincoln, a la reina Victoria y a Alberto, el príncipe consorte-personas del segmento más alto de la jerarquía política y econó-mica, y que siempre habían tenido.acceso a muy bien trabajadosretratos hechos a mano- les pareció' políticamente convenienteque se los retratara en fotografías destinadas a un mercado masi- :vo. Las tarjetas y los álbumes funcionaban tal como los precisos"arreglos y posiciones de los retratos de Hill y Adamson: conver- .tían a personas desconocidas' en tan accesibles como unos buenos

El siglo xtx: realismo y control social

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JOSHUAREYNOLDS,Sarah Siddons como laMusa trágica, 1784. Óleosobre lienzo, 2,3 x 1,4 m.Henry E. HuntingtonLibrary and Art Gallery, SanMarino, California.

18

amigos. Los álbumes hicieron del mundo un lugar donde el cuer-po de la familia, los amigos, ~s ce~bridades_o los pe~;~aje~lli.ilkt.íCoSare~g)!ales .. Esta in.flusi6n: de~ tenía sinembargo sus límites. Los álbU!Íle;·~ó· incluían a la gente margi-nada o excluida de la.Yic!a._de lapropia d'l.~_J.!l~dia,.soQ1.º.lospobres y los enfermos.

La amplia disponibilidad de ferrotipos y tarjetas de visitaposibilitó también que la fotografía fuera un medio para mante-ner unidas a las familias en tiempos de veloz transformación de lasociedad europea y norteamericana, con individuos y familiasdesplazándose del campo a la ciudad y de Europa a América. Losferrotipos y las tarjetas de visita eran ligeros, delgados y especial-mente adecuados para despacharse por correo. Reemplazabanvisitas caras o imposibles. A principios de la década de 1860,durante la Guerra Civil norteamericana, la fotografía de ferroti-po ofrecía retratos de hijos y maridos que se marchaban a com-batir, dejaba recuerdos de seres queridos que quizá no regresaranvivos. A medida que la familia de clase media adquiría importan-cia social y económica, la fotografía proporcionaba un registrovisual de su existencia de una generación a la siguiente, desem-peñando así la misma función que los retratos pintados habíancumplido durante siglos en las familias aristocráticas.

La posesión de baratas tarjetas de visita fotográficas era unmodo de «ver» el cuerpo de personajes públicos de los que, deotro modo, sólo se leía o se escuchaba hablar. Antes de la era delcine, los retratos de actores de teatro adquirieron una importan-cia adicional, pues proporcionaban un conocimiento directo eíntimo del rostro y cuerpo del actor. Sara Bernhardt cornoFrou-Frou, de Napoleon Sarony (fig. 7), cumplía precisamente eseobjetivo. Fabricante de litografías sentimentales durante la Gue-

. rra Civil, Sarony aprendió después fotografía y se convirtió en elmaestro norteamericano del retrato fotográfico teatral. Alimentó(y aprovechó) el culto a la personalidad que acompañó a la edaddorada del teatro durante las tres décadas de prosperidad econó-mica posteriores a la guerra. Sarony pagó 1.500 dólares por losderechos exclusivos para hacer y fotografiar retratos de SaraBernhardt, que solían mostrarla en papeles dramátitos concretos.

Corno los retratos teatrales del siglo XVIII deat1Ístas británi-cos corno Joshua Reynolds, Thomas Lawrence yTlromas Gains-borough, cuando la fO~Qg.@fíade S~ron ~escrib~Ja ejecución deun a el dramático ele"y'aj1l~rr~no más alto de la alegoría er5ajo¿tatzt~q1Le~t;...(;.Qn~al re!.!E2..~~}a ierarquía de los géneros.Esnotorio que los artistas siempre han propendldo -:ialegorlZar a sus,modelos femeninos más que a los masculinos; Elmismo Rey-nolds produjo alguna de sus obras más famosas ·ei(este género,con lo cual indica que, como muchos otros artistas".i:?timaba que

El siglo XIX: realismo y control social

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7. NAPOLEONSARONY(n. en Canadá, 1821·1896), Sarah Bernhardt como Frou-Frou, 1$80. Copia en papelalbúmina, 30,6 x 18,3 cm. Cincinnati Art Museum. ...

Sarony presenta a Sarah Bernhardt como la protagonista epónima del drama Frou-Frou, de Meilhac yHalévy, que en esos días realizaba una gira en Estados Unidos. La obra enjuicia con dureza a las mujeresindependientes, y presenta a Frou-Frou como una mariposa social muy activa en el mundillo de Parísyque tanto ignora a su marido y a sus hijos que su hermana se ocupa de las tareas domésticas. La fotogra-fía de Sarony insinúa un juicio semejante: inclinada y mirando hacia arriba, Bernhardt parece someterse aun poder mayor o más alto, el del aparato fotográfico o el de la mirada (masculina).

El s!gloxlx: realismo y control social 19

e! cuerpo femenino estaba más dis onible para este acto de apro-piación. La teoría psicoanalítica ofrece posibles explicaciones.Según Freud y Lacan, la falta de pene en las mujeres (Freud) o defalo (Lacan) provoca ansiedad de castración en los hombres. Loshombres encaran esa ansiedad creando un fetiche, una mujersobrevaluada; o pueden responder de manera sádica, creando unanarración de' control y castigo para devaluar a las mujeres. Loshombres ueden crear un fetiche de una arte de! cue o feme-nino o de algún objeto asociado con ella, pero también puedencreado del cue!Jlo com~~tod-;;:Para un hombre, entonces,mirar a una mujer implica ta-nto ansiedad como la producción deun fetiche que lo proteja' de su ansiedad. Con esta mirada (omirada fija) los hombres niegan al cuerpo femenino todosignifi-cado propio. Se fuerza ,así a las mupes ;;:¡ papel de «otro» ante elvarón, lo que permite que la identidad de éste se concrete comotal. De este modo la ansiedad de castración produce la «otredad».de! estereotipo.

Esas nociones sostienen que Sara Bernhardt, presentadacomo personaje, invita a los varones 9.~ la miran a roye~tar fan-tasías en su cuerpo. Se inclina se apoya en una saliente, corno.sicareciera del odér o de la fortaleza para sostene~ su propio cuer-:~ En lugar 'de ,evo ver a mirada del espectador -acción por lacual jlfirmaría su propia subjetividad contem la e! es acio, haci!!.,.arriba.

Colonialismo, raza y el «otro»

El proceso de describir el cuer 0-nu;ca es ino~n~~ Unodebe preguntarse siempre quién hace la descripción y por qué.En e! caso de muchas fotografías hechas en e! siglo XIX de pue-blos de países: fuera de Europa, la respuesta suele ser europeosque ejercen e! control social sobre pueblos colonizados.

El siglo XIX fue un período de masiva expansión colonial; loseuropeos consiguieron dominar muchas otras tierras y pueblos.Estudios recientes acerca de 105 estereotipos formados en e! colo-nialismo recurren a la teoría feminista y a la psicoanalítica parasugerir que tal como los hombres dependen de las mujeres comode un «otro» contra e! cual se define su masculinidad, así tam-bién los europeos blancos han utilizado las culturas no blancas deAsia, África, Australia y las Américas como medios para definir sucultura y para definirse a sí mismos.

Como instrumento para literalizar estereoti o lLpara e'ercercontrol simbólico sobre I cuerpós.deotros bajo la forma de sussustitutos fotográficos, la foto rafía desempeñó un ~entiªl~ma~~_ de! coloni~~s~? No estuvo sola en este proce-


50 (los temas «orientales» de la pintura romántica también 'eranestereotipados). Pero al revés de imágenes obviamente manufac-turadas como las pinturas y los grabados, las fotografías oculta-ban su status de afirmaciones~erc~_d~!!lu~y parecían, en~_bio, verdaderas y no s~g~~ verificacio!les_ de ese mundo. Elpoder invisible de las fotqgralías.Jl~I:a cQ.!}trol~ ~eoti arTaStornó herramientas especialmente insidiosas en el establecimien-

-lQ...,Y. mantenimi~to cÍef~olonialismo.: - - .Su amplia distribución y consumó potenció e! fenómeno. Ya

en la década de 1850 se establecieron grandes empresas de foto-grafía comercial, que producían fotografías como tarjetas posta-les y como copias individuales y también en álbumes destinadosa los escritorios de Europa. Los europeos del siglo XIX utilizaronlos álbumes foto ráficos sobre todo ara coleccionar controlar _ edefini de.manera fetichista el cuer o de los nativos de tierras r""':: ~ "J

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(inglés, 1820-1898), Sintítulo (Treshombres conbonetes blancos), 1880,Copia en papel albúmina(24,9 x 18,8 cm), SpencerMuseum of Art, Univer-sity of Kansas.

El siglo XIX: realismo y control social 21

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Una fotografía, sin título, de tres hombres, hecha en Indiaprobablemente en la década de 1880, demuestra el papel que lafotografía desempeñó en el literal «coleccionismo» de culturascompletas de tierras extranjeras (fig. 6). No se conoce al fotógra-fo, pero la fotografía fue publicada por Frith and Company, deReigate, Inglaterra, la mayor empresa de publicaciones fotográ-ficas de la época. Su director, Francis Frith, realizó su primeraexpedición fotográfica ~l Oriente Medio en 1856 Y se convertiríaen uno de los más exitosos de los muchos fotógrafos cuya carre-ra fue inseparable del colonialismo.

Los tres hombres de la fotografía parecen mudos, incapacesde hablar por sí mismos. No devuelven la mirada que los enfren-ta, pues ello les garantizaría subjetividad y los situaría en un ruvelmás parecido al del fotógrafoyel ~spectado;::-Eif6tógraf~ e;cambio, les ha fotogr;-fiado con distanciamiento científico, comoespecímenes, como «el otro» ante el espectador europeo. La cre-encia en que las fotografías eran verdaderas recreaciones de loreal les concedía un status documental y oscurecía el papel quedesempeñaban en el contexto colonial para la producción de«otredad», La cuidada disposición de los hombres parece a pri-mera vista un orden meramente estético, conforme a las conven-ciones pictóricas del momento. Pero también se adecua a las con-venciones del momento, en este caso de la fotografía etnográfica,el situar las cabezas en tres cuartos de perfil; su ob' eto era regis-~es fisiognómicos específicos. La precisión y claridad deesta impresión de un negativo de vidrio desempeña un papel enla producción de «otredad», pues permite que el ojo disfrute loextraño de los tonos de la piel, de los rasgos faciales, la vesti-menta y la vivienda. A diferencia del grupo de Hill y Adamson,cuya convivialidad se manifiesta en los cuerpos próximos y coor-dinados, estos hombres parecen rígidos y separados unos deotros. y al revés de la relación íntima entre los hombres y elespectador que establecen Hill y Adamson mediante el ajustadorecorte, los hombres de Frith están distantes del observador. Noparecen tanto amigos como es ecÍmenes ajenos, con el cuerpo por.el)tero ~ la ~ista y rodeado por un am o es acio q~~ sima ales ectador a una distancia segura y objetiva. -

En fotografías me;ós pictóricas que-la de Frith, el cuerpocolonizado está constituido quizá con mayor claridad. Muchosfotógrafos comerciales del último tercio del siglo XIX hicieronretratos, de análoga sencillez, de tipos exóticos. Su intención eraen primer lugar la de ser un recuerdo turístico, pero también ser-vían para etnógrafos y antropólogos que los utilizaban en susesfuerzos por medir, definir y categorizar cuerpos. En la décadade 1880, David F. Barry, que trabajaba como fotógrafo profesio-nal en Bismark, un pueblo del territorio de Dakota, en la región

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9. DAVID F. BARRY (esta-dounidense, activo en ladécada de 1880), PezRojo, c. 1885. Copia enpapel albúmina,15,3 x 10,4 cm. Museum01 Anthropology, Univer-sity 01 Kansas.


central y norte de Estados Unidos, produjo fotografías de nativosnorteamericanos para turistas que las coleccionaban comorecuerdos del Oeste norteamericano; pero también sirvieronpara antropólogos y etnógrafos. Las" fotografías de Barry mues-tran a los nativos norteamericanos frontalmente, desde e! bustohacia arriba, centrados en un espacio neutral (fig. 9). Aunque laposición es semejante a la de los primeros retratos en daguerro-tipo y ferrotipo, su significado es aquí por completo diferente.Los sujetos de los primeros retratos en daguerrotipo y ferrotipoelegían ser fotografiados según objetivos propios. El que posabapagaba al fotógrafo, que pro-ducía un servicio. En las fotografíasde Barry se produce una relación muy distinta. Fotografiado conpropósitos que él mismo no' definía, Pez Rojo se sometía a lalente de una cámara al servicio del colonialismo, e! racismo y elcapitalismo.

La pose frontal concede un sesgo científico a la fotografía de.Barry y sugiere un quiebre infran ueable y .erár uico entre elfotógrafoy su sujeto. Este estilo, de apariencia tradicional, seg¡ínl~ acostu!.ilbrado el} los rimeros retratos en dagtlerroti ¡;yferrotipo; pierde a uí su inocencia pues est' al servicio de natu-rali.zar y neutralizar una relación desi al de oder. El fondoplano y vacío a arta a Pez Rojo del contexto de su vida diaria, desus amigos y de sus pares. (Si a Pez Rojo le hubieran situado enun elaborado escenario de estudio o si se hubiera dispuesto sucuerpo de una manera más compleja, se habría revelado de manS!-fa más evidente el poder mediador de la cultu(; exrerna que loprivaba de su propia subjeti;¡dad). TaJ;;omo está, sólo se relacio-na con Barry y sólo como un objeto del fotógrafo. El discursoemergente de la antropología visual lo reduce todavía más, a unest;eotipo racial defini o por med0de-diferenciasanatómicasque se pueden ver y med.ir. Jünto conotras fotografí~s semejan-tes, este retrato no presenta a Pez Rojo; sirve ara crear la cate-goría «indio».- A diferencia de las fotografías de Frith y Barry, apropiadaspara el uso en exposiciones científicas acerca de la raza sólo des-pués de hechas, las de varios proyectos del siglo XIX presenta-ban intencionalmente el cuerpo de gente colonizada según la.creencia científica del momento. En 1869 el Colonial Officesolicitó en Gran Bretaña al presidente de la EthnologicalSociety, T. H. Huxley (distinguido profesor de biología y divul-gador del darwinismo) que emitiera instrucciones para la «for-mación de una serie sistemática de fotografías de las ~~razas de hombres ue había en el 1m erio británico». Huxleyconcibió un sistema que requería que sujetos desnudos fueranfotografiados de cuerpo entero y de medio cuerpo, de frente yperfil, y en cada exposición junto a una vara con medidas clara-

24 El siglo XIX: realismo y control saciar

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mente marcadas (fig. lO). Esas fotografías reproducían lasestructuras jerárquicas de dominación y subordinación inhe-rentes a las instituciones de! colonialismo. Las fotografías quecumplían mejor los requerimientos del método de Huxley erande sujetos sobre quienes el Estado tenía control absoluto: inter-nos de la colonia penal del Estrecho, prisioneros en Sudáfrica yaborígenes de Australia. .

Otros proyectos delsigioxL'Csii:úan la fotografía del cuerpoen el punto de intersección d~ intereses coloniales y científicos.Louis Agassiz, naturalista de láUniversidad de Harvard, encargóen 1850 daguerrotipos de esclavos negros del Sur estadouniden-se para demostrar lo que estimaba la inherente inferioridad de laraza negra; pero esos .dagverrotipossirven, en realidad, '.paradocumentar el sistema social en que se produjeron. Loscuerpos~- ~-- --

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10. FOTÓGRAFO DESCONO-

CIDO, Sin título (Hombredel sur de Australia foto-grafiado según las ins-trucciones de Huxley),c. 1870. Imperial CollegeArchive, Londres.Thomas Huxley fue muypreciso en cuanto a loque pedía a los fotógrafosque documentaban parael Colonial Oíñce las«razas de hombres quehubiera dentro del lrnpe-rio británico». Sus ins-trucciones decían que lossujetos debían estar depie, con los tobillos jun-tos «en actitud de aten-ción». rara las tomasfrontales de cuerpo ente-ro, debían extender com-pletamente el brazo dere-cho con la palma haciaadelante; para tomas deperfil, debían doblar elbrazo izquierdo haciaarriba por el codo.


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de estas fotografías, privados de dignidad al posar así desnudos,reproducen la más amplia pér i a de liberta sufñ(la coñía i;-s-utución de la esclavitud; se los.presenta como especírnenes. d~-una noción e «tiC»>;ñO como~. Estereotipos raciales,y la «raza» misma, también fueron producidos en fotografías queCarl Darnrnann hizo en 1870 para la Berliner Gesellschaft fürAnthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad Berline-sa para la Antropología, Etnología e Historia Primitiva); Darn-mann sistemáticamente realizó pares de fotografías de frente yperfil de no europeos, c0J!lo parte de un proyecto para definirtipos raciales.

Agassiz y Huxley, como otros cienúficos sociales de la segundamitad del siglo XlX, eran positivistas y estimaban que las percepcio-nes de los sentidos eran la única base imparcial del conocimientohumano y del pensamiento exacto. Consideraban a la fotografía entérminos semejantes: les parecía otro modo sin sesgos de observarel mundo. Las fotografías podían servir a Agassiz y Huxley comodocumentos evidentes, que demostraban satisfactoriamente la exis-tencia de tipos raciales fijos cuya anatomía distintiva también infor-maba de diferencias de personalidad y carácter. Hoy diríamos que~ absolutos -la «realidad» de la fotografía la «inmutabiTI-dad» de]Qs tipos raciales- est~an determinadQji culturah][email protected] cada uno servia para reforzar al otro.

Las fotografía-s P;:oducida~po~-y para F rith, Barry, Agassiz,Huxley y Dammann definen a los sujetos que describen como«otros» cuyos cuerpos son objeto de una mirada controladora.Pero también definen al espectador, concediéndole autoridad ypoder. E-s~imágenes eran recordatorios del poder de los euro-I::.0s: el poder para poseer, sostener y mirar otogra as equiva ía~ una yosesión simbólica de los cuerpos en e las representados,Continuaban el papel que según erhi'StoriadÜrC. B. McPherson-habían desempeñado las colecciones desde el siglo .xvn en elcapitalismo occidental: la identificación del individualismo conel derecho a poseer.

Criminología, psiquiatría y locomoción humana

El capitalismo del siglo XlX también exigía medios Invisiblespero poderosos de control social sobre las mayorías blancas ensus propios países. Los cientistas sociales, criminólogos, psiquia-tras y miembros de otras disciplinas nuevas ayudaron a definir laconducta «normal»; por otra parte, identificando y castigandosistemáticamente la conducta «perversa», a menudo co~la ayuda

~f(~tó rafos del cuerpo, fo~malizarQn I~distinciónentre el«centro» y los «márgenes» de la sociedad y crearonjerarquías


que valoraban lo prim~r?_p~ e~::i~a ~e lo s~gu~~.:>.La f~togra-fa empezaba a desempeñar un apel J:n el s~tema de ¡usuclapenal, por ejemplo. Las ciudades industria es del sig o XlX pro-ducían anonimato: las fuerzas que aplicaban la ley se ocupabanahora de tanta gente que no podían conocerla cara a cara. Un cri-minal podía eludir fácilmente las consecuencias de una ofensaanterior si utilizaba un alias. Inglaterra estableció en la década de1870 una política nacional de fotografía de delincuentes conde-nados con el objeto de determinar en ellos una identidad absolu-ta e inmutable. Análogamente, en 1871, Thomas]ohn Barnardoempleaba fotógrafos en el Hogar para Muchachos Desampara-dos del East End de Londres; la intención era elaborar un regis-tro fotográfico sistemático de los niños cuando ingresaban ycuando dejaban el hogar (fig. 11). Entre los objetivos que citaBarnardo de esas fotografías estaba su uso para vincular a losniños con actos cri~i,na~ q¡:e pudieran haber co_metido ant_e~

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11. THOMA5 BARNES y

RODERICK jOHNSTONE, Per-sonal History of a Child atDr Barnardo's Home,1874-1883. Copia enpapel de imprenta tratadocon albúmina. The Barnar-do Film Library, Londres.

El siglo XIX: realismo y omito! social 27

12. GUlllAUME-BENjAMIN_ARMAND DUCHENNE DE Bou-LOGNE (francés, 1806-1875), Effroi (Pavor).DeMécanisme de la physiog-nomie humaine, 1862.Copia en papel albúminade negativo de vidrio (12,2x 9,4 cm). The Museum ofModern Art, Nueva York.

ingresar al hogar y para recuperar a los que escaparan. Tal comoen las fotografías de Frith y Barry, los retratos fotográficos seincluían en los archivos policial es, y los informes de Barnardoacerca de jóvenes rebeldes de nil}g¡jn modo consti tuían un mediode mejoría social. El que a uno se lo fotografiara en este contex-to lo situaba entrtl'las clases de gente observada y controlada. Sepodía utilizar la fotografía al servicio del colonialismo y la aplica-ción de la ley, porque se la creía fidedigna. El uso de la fotogra-fía identificatoria aseveraba que era una afirmación indudable deidentidad. De estas fotografías provienen las actuales instantáneaspoliciales (que empezaron-en la década de 1870, cuando Inglate-rra estableció una política nacional de fotografiado de presosconvictos y la policía de Nueva York empezó el llamado «ficherode delincuentes», un álbum fotográfico de ~riminales convictos),«carteles de gente buscada» (que se usaron por primera vez en1865 en la búsqueda de john Wilkes Booth y los otros dos cons-piradores en el asesinatp de Abraham Lincoln) y las cédulasnacionales de identidarl, \

La fotograña del cuerpo también desempeñó un papel en lasciencias de la psiquiatría y fisiognomía (un intento por utilizarrasgos faciales como evidencia empírica del carácter humano). Aprincipios de la década de 1850, el Dr. Hugh Welch Diamond,supervisor del Asilo del condado de Surrey, en Inglaterra, utilizó~mpíricamente la fotografía como instrumento objetivo de diag-nóstico y trat~~to psiq!!iátriso~y p~a Ig..identific;:aciónA..e !,?spacientes bajo su cuidado. Una creencia similar en el poder de lafotografía para proporcionar doéumentación objetiva---;- m;;-fiesta en la serie realizada en 1862 por el francés Adrien Touma-chon, hermano del fotógrafo Nadar, para ilustrar un libro tituladoMécanisme de la physiognomie bumaine, escrito por el Dr. Gui-lIaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne, fundador dela electroterapia. Duchenne extiende en este libro su investiga-ción en electroterapia al estudio del carácter en los rasgos facia-les. Una de las imágenes de Tournachon, Effroi (pavor), muestraelectrodos aplicados a nervios y músculos del rostro para crear lasexpresión facial propia de esta emoción (fig. 12). Las fotografíasde Tournachon también se utilizaron para ilustrar On tbe Expreso.sion of tbe E17l0tions in Man and Animals (1872), de Charles Dar-win, junto con fotografías que Darwin encargó al fotógrafoanglo-sueco Oscar Rejlander. Duchenne, como Darwin, erapositivista y consideraba que la psique poseía aspectos verifica-

rbles, visuales. (Pocos años después, Sigmund Freud rechazaría elstatus privilegiado de la vi~.§l!..), de lo.visual.en la no_ción_de_p.s.i-

I q~Ili:ría de Duchenne: utilizó la interacción verbal de analism yI analizando como base de su psicoanálisis), -\


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La fisiognomía y la criminología se reunieron en la serie defotografías que realizó el científico británico Francis Galton parasu Inquiries mto Human Faculty and itsDeuelopment (fi~. 13). Galo.ton, fundador de la eugenesia (el. estudio del ~eJorarruentohumano por medio del control genético), llltent? sl~te~atJzaraún más el estudio de la criminalidad. Fotografio a individuosconvictos de crímenes violentos y forinó retratos comblllados de.ellos imprimiendo yario~negativosunos sobre otros para q~ede este modo surg0I!.!:!!Ia especie geyrome.QHLYlsual o tJ o. Aun~eno~ benevole;tes fueron los esfuerzos de Galton en :885 porformar, con los mismos medios fotográficos, lo que llamo «retra-tos combinados del tipo judío».. .

La ciencia biológica del siglo ~: también trató de volver adefinir elcuerpo y llegar a :ma -cornprensión fija y crrcunscntadel mismo. En la obra de EadweardMuybridge y Ettenne-Ju.lesMarey son centrales el realismo y. él control. Cada uno hlz~fotografías con la intención de analizar el movimiento del cuer-

h Sus obras se han solido agrupar indiscrirninada-po umano. -. di . .,mente, pero estudios recientes propon~n una clara IstJncto~entre ellas.

13. FRAN~ISGAlTON (inglés,1822·1911), Sin título. DeInquiries into HumanFaculty and its Oevelop-ment, 1883.


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(Las fotografías de Marey caben en los usos científicos y

médicos de la fotografía del siglo XIX. Marey era un médico fran-cés que practicaba fisiología, el estudio y cuantificación del cuer-po humano. Su gran aporte fue la invención de dispositivo queconvertían los resultados de mediciones cuantitativas de los siste-mas circulatorio y muscular a formas gráficas que se podían com-prender visualmente con facilidad. Sus fotografías, hechas convarias exposiciones en una misma hoja de película, registraban lasposiciones sucesivas del cuerpo humano mientras realizaba accio-nes específicas en intervalos precisos de tiempo (fig. 14). Regis-traban con exactitud y viSltolmente el movimiento en el tiempo yel espacio. .

Muybridge era fotógrafo de los bosques de las montañasYosemite de California cuando, en la década de 1870', LelandStanford ]r., ex gobernador de California, magnate de los ferro-carriles y propietario del rancho Great Palo Alto, le encargó queutilizara la fotografía para resolver una apuesta: ¿las cuatro patasde un caballo al galppe abandonaban él suelo en alg6n momen-to? Muybridge inventó un sistema que recurrla a varias cámarasya alambres para lograr una serie' de fotografías consecutivas deun caballo en movimiento. Stanford ganó su apuesta (una pata semantiene siempre en contacto con el sudo) y Muybridge utilizósu parte de las ganancias para producir una serie de fotografías deseres humanos yde otras criaturas para un libro titulado AnimalLoco11lÚfon (fig. 15). Estas fotografías, reproducidas en el libro encalotipo (proceso que reproduce las fotografías sin grano discer-nible), mu~ttan cómo aparecen el cuerpo humano y otros cuer-pos cuando realizan distintas actividades y ejecutan diversasnarraciones. Los entramados cuadriculados contra los que semueven las figuras y las cuadrículas en que se organizan las tomas

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15. EAO.WEARD MUYBRIOGE

(estadounidense, n. enInglaterra, 1830-1904), Sintítulo. De Animal Locomo-tion, 1887. Colotipo(23,3 x 31,7 cm). SpencerMuseum of Art, Universityof Kansas.

individuales ~ugieren un grado de certeza científica. que ?O tienenlos fotógrafos, fundamentalmente porque las relacI.one~ de ue~-po y espacio entre toma y toma no son ni obvias ru estan espeCI-ficadas Al revés del proyecto de Marey, que produce conoci-mient; científico sacrificando la representación, de un ;uerpocoherente el proyecto de Muybridge era en último terminoartístico, i~teresado en la regresentación del cU:Todentro~: li:

. . ales nue simbolizan el abarcador discurso _narrativas VISU~"1 " M b id-' El estilo -no el contenido- de las fotografías de 1 uy n

epoca. ?f'lesta hasta dónde las ciencias de fines del siglo XIX defi-ae rnanl {( '.. "~ían el cuerpo en otras fotografías ..14. ETIENNE-JUlES MAREY .'

(francés, 1830-1904); Mar:cha, 1891. Cronofotograffilo,

Col/ege de France. Il El siglo XIX: realismo y control social 31

Muerte y guerra

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.Muy cercano al uso de la fotbgrafí; para definir el cuerpoviviente dentro del contexto de las ciencias biológicas y socialesestaba el papel que la fotografía' llegó a jugar en el siglo XIX en ladefinición de lamuerte. Como presentaba a los muertos con todolo definitivo yab¿oluto que los ernpiristas seculares le atribuían,la fotografía co~tlrmó Su pretensión de veracidad absoluta. Aexcepción de los retratos fotográficos póstumos de niños, queintentaban que el sujeto pareciera vivo (fig, 16), las fotografías delos muertos se consideraban prueba indiscutible de que la perso-

, na en realidad había fallecido. La fascinación que ejercían las'. fotografías de cuerpos muertos se parecía a la atracción que ejer-'cían las mascarillas (hechas del rostro de personas famosas inme-diatamente después de la muerte); en cada caso, el poder de laevidencia potenciaba la)mágen porque parecía producida auto-rnáticamente y no rríanu·facturada.

..Las fotografías de cadáveres fueron algunas de las imágenesmás importantes que se produjeron cuando la fotografía debutóen los reportajes de guerra en las décadas de 1850 y 1860, con laGuerra de Crimea y la Guerra Civil norteamericana. La tecno-logía fotográfica era entonces demasiado engorrosa como paraservir mucho en la documentación de los combates. Las cáma-ras tenían obturadores muy lentos y sólo podían registrar conclaridad. objetos estáticos. Se utilizaban negativos de «placahúmeda», que se debía exponer antes de que se secara el colo dioque fijaba las sales.de plata al vidrio. Como los fotógrafos debíantrabajar en cuartos oscuros dentro de tiendas o vagones, queeran fácil blanco del fuego enemigo, preferían' hacerla a distan-cia segura de la batalla y producían .imágenes de puentes y desoldados en los campamentos. Y por medio de los muertos quequedaban atrás podían los fotógrafos referirse a los combatesque habían ocurrido.

Con el tiempo, los censores del gobierno prohibirían la dis-tribución de fotografías de guerra que mostraran los muertos de

.la nación, pero durante la Guerra de Crimea y la Guerra Civil lafotografía era todavía tan nueva que los administradores no com-prendían aún su poder para róducir imágenes emocionalmenteperturbadoras y políticamente poderosas. La horrible realidaddel campo aebatalla llegó por primera vez a la población civilcon las tarjetas estereográficas y los álbumes fotográficos. Loscuerpos muertos y la fotografía se combinaron para establecer elhorror de la guerra. Durante la Guerra Civil, Alexander Gardnery su asistente, Timothy O'Sullivan, fueron los primeros que foto-grafiaron campos de batalla antes de que se quitaran o sepultaran

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16. FOTÓGRAfO DESCONOCIDO, Sintíiulo (Niña muerta), c. 1850. -: .Daguerrotipo. International Museum'Óf thotography, George Eastm;an House, Nueva York.

Los primeros retratos debían ser realizados por profesionales en sus estudi~s y eran relativa,mente caros.Durante el período de alta mortalidad infantil que coincide con la mvencion de la fotografía, .muchosniños murieron sin haber sido fotografiados .. Los padres, para tener un registro visual de sus hiJOS muertos,pagaban a fotógrafos para que fotdgrafiaran s~ cuerpo en su casa; a veces. los padres llegaban al extremode llevar el cuerpo del niño al estudio del fotografo para un retrato post mortcm.

El siglo XIX: realislIlo y control social 33

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1 7. TIMOTHY O'SUlllVAN(estadounidense, 1840-1882),Cosecha de muerte, Cettys-burg. julio, 1863. De Card-ner's Photographic Sketch-book of tbe War, 1866. Copiaen papel albúmina.

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las bajas del combate; produjeron obras como Cosecha de muerte,Gettysburg, julio, 1863, de O'Sullivan (fig. 17). El impacto emo-cional de esas imágenes se debía ,en gran parte a la demostraciónindiscutible que parecían ofrecer de la carnicería de la batalla;recientes investi aciones han mostrado, sin embargo, que Gard-ner alteraba la posición de los cuerpos que fotografiaba si estima-ba que una escena fabricada resultaría más potente.

La muerte vuelve a aparecer en una escena de ejecución en elOeste norteamericano (fig. 18). Como muchas fotografías delsiglo XIX, ésta parece sencilla, casi natural; no obstante esta llenade significado en su contexto histórico y cultural y resume'muchos de los asuntos que plantea la fotografía decimonónica delcuerpo. La fotografía parece querer ofrecer prueba indiscutiblede que ha ocurrido una muerte, pero esta intención sólo se cum-ple en el contexto de la construcción de la fotografía como mediorealista. La imagen adquiere significado, quizá de manera menosintencional, en el contexto del control social, pues presenta una -de sus prácticas extremas: muestra el cuerpo de un hombre,Williarn Biggerstaff, que fue declarado culpable de matar a unoponente durante una discusión y fue ahorcado en la mañana del6 de abril de 1896. La imagen también se define en elcontextode la raza y el racismo. El cuerpo negro de Biggerstaff se ve entrelos de dos blancos. El fotógrafo propone una diferencia absolutaentre sus cuerpos y el de Biggerstaff y.Jllgiere Que sus diferencias

):aciales son tan profundas como la diferencia entre la vida y.lamuerte. E~te discu;;; de la raz~;¡ impreso en el cuerpo d~Big-g~~~taff. Es un ex esclavo negro, juzgado y ejecutado dentro deun sistema judicial establecido y administrado por norte;lmerica-nos blancos. El contexto de ·la raza también afecta finalmente la

El siglo XIX: realismo y conttol social

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relación del fotógrafo con el suceso original, pues la imagen fuehecha por James Presley Ball, un negro libre cuyas fotografías,realizadas en el oeste de Estados Unidos en los años posterioresa la Guerra Civil, registraron lá vida de otros negros nortearne-ncanos.

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18. jAMES PRESlEYBAll(norteamericano, 1825-1905), El ahorcamiento deWilliam Biggerstaff, 1896.Archivos fotográficos, Mon-tana Historical Society.


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19. juliell Vallou de Ville-neuve(francés, 1795-1866),Estudio del natural,c. 1851. Copia en papelsalado de negativo de calo-tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin-nati Art Museum.

1850-1918:,genero yerotismo enla jotogrqfia

, "plctorlca

Las fotografías con intención documental, científica o dealgún modo positivista, dependen sin embargo, comohemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografías con

intención artística también están sujetas a fuerzas ideológicas.Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso

como medio para definir el cuerpo humano en términos de clasey de conducta normativa, la fotografía también se utilizaría paracrear el cuerpo erótico y sexualmente diferenciado. Este desarro-llo ocurrió sobre todo en fotografías que se crearon con inten-ción artística más que documental. El pensamiento convencionalsugiere que la diferencia entre estas categoríás reside en la ausen-cia o presencia de estilo: las fotografías hechas con intencióndocumental son de estilo realista, transparente e inocente; las quetienen la explícita intención de ser arte poseen estilo, lo que equi-vale a decir que de algún modo son menos veraces, menos realis-t~s y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significadomenos de la exacta transcripción de realidades fácticas que de suspoderes expresivos y sugerentes.

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a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con los fotógrafos- legados, galerías ymuseos que aportaron las obras que ilustran e! texto. Agradezco a Robert Hickerson,fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografias de! Spencer Museum of Art. .Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca de! .cuerpo en la foto-grafia que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideasque aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en

marcha y por discutir francamente sus ideas. Aquí aparec-en algunos de sus aportes. Porsu ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y BobbiRahder. Finalmente, por leer y comentar e! manuscrito, agradezco a Julia Blaut y,

como siempre, a Susan Earle.El proyecto no habría sido posible sin e! aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley

Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aportócontinuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsom-Morris, editora de imá-genes, se esforzó i;lCansablemente por obtener las mejores ilustraciones para este texto.

Título original: Pllologlapliy and (he bodyO Calmann & King Ltd., 1995

tl del diseño y producción, Calmann & King Ird., 1995·O Ediciones Akal S. A., 2003

Para todos los paises de habla hispanaSector Foresra, 1


Te\.; (91) 806 1996Fax: (91) 804 40 28

ISBN: 84-460-1151-4Depósito legal: M. 129-2003


Director de la serie: Tim BarringerDisel1o: Karen Stafford

Imágenes: Susan Bolsom-Morris

Páginas 2-3: ClEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

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IndiceINTRODUCCIÓN El cuerpo en la fotografía 7

UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13.Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión de! retrato 16

Colonialismo, raza y e! «otro»"20Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32

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DOS: 1850-1918:género y erotismo en lafotografia pictórica 37Desnudos artísticos y pornografía' 38

El cuerpo y la sexualidad de niñosy ádolescentes füMujeres como foi6grafas, mujeres' como sujetos 46




CUATRO: 1930-196'0: el cuerpo en sociedad 89La Gran Depresión, clase y política liberal 90


CINCO: 1960-1975: el cuetpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113Confusión política y convulsión social 117

La política feminista de la peiformance y e! body art 127

SEIS: La fotografia desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143Nueva definición de la fotografia documental 144

Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150El sida, la liberación gay y el cuerpo horno erótico 157

Políticas y críticas del formalismo 160

BlBLlOGRAFÍA 170

'CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172.-! . ÍNDICE DE NOMBRES 1Ti

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19. Julien Vallou de Ville-neuve(francés, 1795-1866),Estudio del natural,c. 1851. 'Copia en papelsalado de negativo de calo-tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin-nati Art Museum.

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Las fotografías con intención documental, científica o dealgún 'modo positivista, dependen sin embargo, comohemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografías con

intención artística también están sujetas a fuerzas ideológicas.Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso

como medio para definir el cuerpo humano en términos de clasey de conducta normativa, la fotografía también se utilizaría paracrear el cuerpo erótico y sexualmente diferenciado. Este desarro-llo ocurrió sobre todo en fotografías que se crearon con inten-ción artística más que documental. El pensamiento convencionalsugiere que la diferencia entre estas categorías reside en la ausen-cia o presencia de estilo: las fotografías hechas con intencióndocumental son de estilo realista, transparente e inocente; las quetienen la explícita intención de ser arte poseen estilo, lo que equi-vale a decir que de algún modo son menos veraces, menos realis-tas y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significadomenos de la exacta transcripción de realidades fácticas que de suspoderes expresivos y sugerentes.

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GUSTAVE COURBET,

El estudio del artista, 1855(detalle). Óleo sobrelienzo, 3,6.x 5,9 m.Musée d'Orsay, París.

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Desnudos artísticos y pornografía

A comienzos de la década .de 185"0 varios fotógrafos, espe-cialmente en Francia -entre ellos Eugene Durieu, AugusteBelloc, Félix-]ac'ques-Antoine Moulin y]ulien Vallou de Ville-neuve-, realizaron fotografías que presentaban el cuerpo femeni-no como objeto estético y erótico (fig. 19). Muchos habían sidoantes pintores o grabadores. Sus fotografías, aparentemente estu-dios para uso de sus compañeros artistas, formaban parte de undesplazamiento ocurrido en la cultura francesa. Desde la Revolu-ción Francesa y durante e'l primer Imperio (1804-1815), el cuer-po masculino dominó elarte figurativo. El arte neociásico de]ac-ques-Louis David y]uan-Auguste-Dominique Ingres utilizó confrecuencia musculosos desnudos masculinos, de contornos muydefinidos, en su pintura de temas de la antigüedad clásica. Sinembargo con la exhibición anual de pintura en los Salones deParís durante la-Segunda República (1848-1852) y después en elperíodo del Segundo Imperio (1852-1870), los artistas franceses(Gustave Courbet en particular) desplazaron la atención eróticadesde el cuerpo masculino al femenino, a un cuerpo amplio,lleno, maternal y antitético del enjuto y masculino del neoclasi-cisma. Se sabe que Courbet pintaba utilizando estudios de des-nudo fotográfico de Vallou de Villeneuve y que probablementeusó uno de ellos como modelo del desnudo de pie que ocupa elcentro de su pintura alegórica El estudio del artista (1855). Laspinturas de Courbet no recurren tanto a la precisión lineal de lasfotografías de Vallou, que delinean las figuras, como a su bulto ypresencia física global.

Los estudios fotográficos para pintores servían tambiéncomo una forma de incipiente pornografía, que compraba genteal margen del arte, que los utilizaba como objetos de voyeurismo.El doble propósito -cornbinar arte y erotismo o incluso ocultarel erotismo en el arte- es típico del Segundo Imperio. Las foto-grafías de desnudos funcionaban como los grandes salones depintura de artistas de prestigio como' A1exandre Cabane! yWilliam-Adolphe Bouguereau, quienes, bajíLpD texto de arte,hacían accesibles cuerpos femeninos sin ropa 'a las fantasías

~xuales de ~ctador§ masculinos. La fotografíá.y el aumentoen el siglo XL'( de la pornografía visual son el producto doble dela cultura de masas nacida en esa época. La palabra escrita habíasido generalmente el medio de que disponía la elite de siglosanteriores para la pornografía. La extensión de! mercado parasatisfacer las necesidades de hombres que poseían los mediospara comprar pornografía, pero carecían de sufi~iente ocio o~duca~ión para sentirse cómodos con una forma literaria, produ-)0 este aumento de pornografía visuaL·' ". :....

1850-1918: género y erotismo en laJotografta pictóriw

1 El papel específico de la fotografía en la producción de por-nografía visual (sobre todo de la sexualmenre explícita) es insepa-rable de los argumentos ac~ca de documentación y veracidad que'rodean la fotografía del siglo X,rx. Aquí operaban las mismas con-venciones que producían fotografías como evidencias de realidad.Las fotografías pornográficas no satisfacían por su riqueza narra-tiva, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad.

En Inglaterra, el cuerpo en· e! arte y en la fotografía tambiénera sobre todo femenino, pero con mayor frecuencia vestido. Se hasostenido que la manera como se describía a las mujeres en el artedel período victoria no es inseparable de los asuntos sociales y polí-ticos que se plantearon, entre otras razones, a raíz de la crisis decontrol en la India colonial después de! levantamiento de 1857.Las clases fabriles y comerciantes trataron de establecer su domi-nio cultural afirmando nociones de clase media, de respetabilidadsexual y reproductora, sobre el conjunto de la sociedad. El intentopor regular la prostitución, el control de la natalidad y e! cuidadode la salud situaron e! cuerpo femenino en el centro de esta lucha.

Parte del establecimiento de esta hegemonía de clase fueronlos esfuerzos colectivos de varias ocupaciones por redefinirsecomo profesiones; y en esto también se utilizó el cuerpo femeni-no. Los médicos consiguieron establecer su status monopólico deúnicos profesionales adecuados para proporcionar el cuidadode la salud por medio de una serie de prácticas que definieron e! ,cuerpo de la mujer como vulnerable a la enfermedad y necesita-do de la continua supervisión de los expertos.

Este esfuerzo por utilizar la medicina para controlar e! cuerpofemenino aparece en Apagándose (fig. 20). Copia en papel de albú-mina desde cinco negativos, hecha por el fotógrafo inglés HenryPeach Robinson, muestra a dos mujeres cuidando de una. chicaenferma mientras un hombre (¿su padre? ¿su médico?) se vuelve ymira afuera por la ventana. El esfuerzo por medicalizar y controlarel cuerpo de las mujeres se representa primero en la narraciónapa-rente: un médico varón se ocupa de una paciente. Este esfuerzo seafirma simbólicamente dos veces en la factura de la fotografía: pri-mero, en e! control que el fotógrafo tiene sobre e! cuerpo de lamodelo de la chica enferma, y segundo en el control técnico que e!fotógrafo tiene sobre la copia final gracias al uso de la impresióncombinada, método para hacer una copia fotográfica desde variosnegativos, lo que permite que cada figura se exponga e ilumine demanera independiente. L11 como en la medicina los médicossometen a control a los cuerpos, aquí también, dentro de la tradi-ción del realismo, .rlJ\.rtista controla ajos ersona'es. El cuerpo dela muLeLes rcdefinido y reordenado, científica y pictórica mente,por fuerzas y poderes extern9~. No es el signiliZante ~;¡sm<? ode la subjetividad propia de la mujer, sino de otra cosa.

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Ide menos de diez años era un delito mayor y sólo una faltamenor si la niña tenía menos de doce años; en 1875 la edad del ,consentimiento se alzó a trece años y en 1885 a dieciséis). Estasleyes evolucionaron en el contexto de las protestas públiéas porla prostitución infantil y la difusión de las enfermedades vené-reas, pero también tuvieron el efecto de dar status legal a lanoción victoriana de la infancia como un prolongadolapso delatencia sexual. Carroll 'fue muy cuidadoso y solicitaba el con-sentimiento de los padres y delas mismas niñas para hacer lasfotografías, y, aunque puede que éstas hayan surgido del temorde Carroll a la sexualidad de las mujeres adultas, sirvieron paradar forma visual a una ideología específica: los niños efectiva-mente tienen una naturaleza sexual incluso en tiempos en quelas leyes y la sociedad sostienen que no debería ser así (fig. 23).

La ambigua sexualidad de los cuerpos adolescentes seencuentra también en las obras de la fotógrafa pictórica nortea-mericana Alice Houghton. En su Niños - Desnudo (fig. 24), ungrupo de cuatro niños están dispuestos muy cerca unos de otros;sus cu~rpos se tocan. Tienen los ojos semicerrados y no puedendevolver la mirada del espectador. La iluminación y la disposi-ción de las figuras revela el contorno de los cuerpos, destacandolas curvas de sus nalgas, hombros, pecho y abdomen. Estas cur-vas y el constante tocarse de las figuras proyecta en estos niñosprecisamente el género de conciencia sexual que la sociedad,negaba que poseyeran.

La estética según la cual trabajaban Boughton y otros fotó-grafos pictóricos intentaba constantemente visualizar lo invisible

lo innombrable. Al dar forma visual a la sexualidad reprimidade niños aún no púberes o apenas púberes, Boughton halló untema para su arte. 'I¡I como en las fotografías de Charles Dodg-son, éstas proclaman en estos niños una inocencia que sólo tieriesignificado ante su posibilidad opuesta.

En la obra de otros fotógrafos pictóricos continúa un discur-so estético acerca del cuerpo de las mujeres y de los niños. Elpapel central del desnudo femenino en la fotografía consideradacomo actividad estética aparece en la serie de desnudos femeni-nos hechos en colaboración a fines de la década de 1890 por dosde los principales fotógrafos pictóricos norteamericanos, A1fredStieglitz y Clarence Whitc. Esta colaboración resultaba sorpren-dente en el siglo XLX; entonces el culto romántico al genio y alindividualismo dejaba fuera de fugar la responsabilidad compar-tida en la producción de arte. White y Stieglitz hacen que nospreguntemos cómo podían colaborar dos fotógrafos, cómo 'podían compartir una misma obra, cómo podían tener en con- ,junto una misma «visión» O «estilo». Este escaso' acto de colabo-ración suponía que dos hombres fotografiaran a una mujer (des-

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22. CLEMENTINA, LADYHAWARDEN (inglesa, 1822-i865), Joven reflejada en elespejo, c. 1863-1864,Copia en papel albúmina a

, partir de negativo envidrio. Victoria and AlbertMuseum, Londres.

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23. CHARLES l. DODGSON

(Lewis Carroll: inglés,1832-1898), BeatriceHatch, 1873. Copia enpapel albúmina con aplica-ción de colores. RosenbachMuseum and Art Library,Philadelphia.

nuda), actividad aún más provocativa, porque fotografiar a unamujer desnuda se solía suponer análogo (ya veces introductorio)a hacer el amor con esa mujer.

En las fotografías que hizo él mismo, Clarence White creóun ~~sticQ_CJ!l~u~<:o~porán~os llil.brí.mjd_e!.ltifi~cado como sumam~te fe~. Los sujetos de estas fotografíassuelen ser, en efecto, mujeres solas o en grupos, y niños. Cornouno de los líderes del movimiento pictórico, que intentaba que se

44 1850-1918: género y erotismo en {afotografía pictórica

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24. AUCEBOUGHTON (norteamericana, 1866-1943), Niños - Desnudo, 1902. 18 x 12,3 cm.Metropolitan Museum of Art, Nueva York,Alfred Stieglitz Collection.

El modo que tiene Boughton de disponer estas figuras infantiles invita al espectador aproyectar en ellas nociones adultas de sexualidad. Al tratar de determinar el género dela figura de la izquierda, de sexualidad ambigua, el espectador se ve implicado directa-mente en la construcción social de la sexualidad adolescente.

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25. CLARENCE WHITE (esta-dounidense, 1871-1925),Amanecer. Platinotipo,29,9 x 21 cm. De CameraWork 23 (julio, 1908).Spencer Museum of Art,University of Kansas.

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reconociera a la fotografía como arte, White era colega y sosténde las numerosas mujeres que en él participaban; como maestro,formó a algunas de las principales mujeres de la fotografía norte-americana de principios del sigl-;;-Xx; especialmente a MargaretBourke-White, fotógrafa y periodista de la revista Life. No obs-tante, sus fotografías definen a las mujeres como objetos pasivosde la mirada masculina, y utilizadas con propósitos de arte y este-ticismo. Sólo algunas de sus fotografías contienen la carga sexualde las que hizo junto con Stieglitz. En una de ellas, una mujerjoven se sostiene con las manos el pelo detrás de la cabeza, arqueade manera sugerente la espalda y adelanta los pechos. Pero, engeneral, White fue un típico victoriano de la última época, quesentía equivalentes la creación de mundos privados y domésticosy la producción de arte. Su Amanecer (fig. 25), que apareció en1908 como «platinotipo» (una reproducción de alta calidad)en la lujosa revista Camero TtVol'k, de Stieglirz, muestra una mujervestida (en este sentido más cerca de la Inglaterra victoriana quede la Francia del Segundo Imperio) que sostiene un globo devidrio y mira lejos; a la distancia. Esta visión concede algo de otromundo a esa figura; pero.le impide devolver la mirada masculinay, entonces, una vez más niega a la modelo su propia subjetividad.

M¡,ljeres (011'10 fotógrafas, mujeres como sujetos

Con el cambio de siglo, muchas mujeres siguieron la ten-dencia fotográfica de Hawarden y Cameron. Una de ellas fueGertrude Kasebier. Estudió pintura en Nueva York y París ydespués regresó a Nueva York e instaló un estudio. Sus foto-grafías son completamente victorianas; muestran mujeres enespacios interiores, como esposas y madres, pero nunca conhombres. Construyen espacios separados para mujeres y hom-bres y sitúan a las primeras exclusivamente en espacios domés-ticos que comparten con niños o con otras mujeres, q.ue apare-cen de manera muy física, pero siempre con cuerpo procreador,maternal y nutricio, ni objetos ni sujetos de sensualidad hetero-sexual. .

Kasebier comparte con Carneron la técnica del enfoque condifusor, pretende que sus fotografías parezcan pinturas y por lotanto que se las reconozca como «arte»; como Carneron, escogesus temas en el mundo doméstico de mujeres y niños (tlg. 26).Sin embargo las fotografías de Kasebier, producidas en tiemposdel primer desarrollo del feminismo moderno, entre 1890 y1920, insinúan una sutil mengua del poder sobre el cuerpo de lasmujeres que afirmaba el culto victoriano de la vida doméstica. Adiferencia de las figuras de Venus reprendiendo a CtlPrdiJ'y quitan-

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1850-1918:género y erotismo en lafotogmfia pictórica

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dole las alas, de Cameron, donde la cercanía física de los cuerpossugiere lazos íntimos y protectore§ entre madre e hijo, las madresde Kasebier no sólo ofrecen rotección a sus niños sino tambiéninde endencia.

El mundo doméstico feminizado y estilizado de la era victo- .riana, producido por Cameron y Hawarden y atenuado porKasebier, se invierte por completo con Annie W Brigman, quese proclamaba libre y detestaba las convenciones sociales. Deci-dió utilizar su propio cuerpo corno sujeto de una serie de foto-grafías que, hizo durante los diez años posteriores a 1903. Susimágenes proponen una sensación de libertad física para el cuer-po femenino, conectada con el movimiento de reforma de la ropade las mujeres, que abandonaron los trajes ajustados y el corséque dañaba las costillas en beneficio de vestidos sueltos que seusaban con un mínimo de ropa interior. También fotografió elcuerpo femenino en paisajes salvajes (fig. 27). Este distancia-miento de los interiores victorianosrnal ventilados de Camerony Hawarden ponía de manifiesto la creencia en que el espacioexterior era más «natural», que estaba definido-2Q!Jas mujeresmás q.!!~_J1orlos o~, que era más específicamente fem~no. En la actualidad se sospecha que esta invocación de la natu-raleza crea un lazo espurio entre .la identidad femenina y lospoderes generadores y re productores del cuerpo femenino.

Al presentar el cuerpo de las mujeres y de los niños comoobjeto estético, todas estas fotografías reproducen acríticamentela ideología cultural de su tiempo. "Otro grupo de fotógrafos seocupan del cuerpo de manera que critican o socavan la ideologíaentonces dominante y que representan puntos de vista externos oincluso opuestos a ella. ' '

Frances Benjamin]ohnston, fo~ógrafa profesional, conocía aKasebier y participaba, como ella.ven la política progresista de ,-reforma que hacia 1900 definió a m'uthas mujeres como feminis-tas. ]ohnston también hizo varias fotografías en escuelas dedica-das a 'norteamericanos nativos neg¡:os (fig. 3), apropiadas para lacámara de formato grande. Dispo~er a los sujetos permite qu~la imagen se trabaje y prepare anticipadamente y esto ofrece alfotógrafo la clase de control sobre el resultado final que buscabaRobinson en Apagtindose y que tradiciónalrnente se asocia con eltrabajo de un pintor o un dibujante. Pero posar para una foto-grafía también suele endurecer o tensar el cuerpo. Esta dificultadresulta especialmente i~trusiva eti~·fotografías como las que]ohnston hizo en el Hampton Instirtte; escuela financiada por elgobierno federal y destinada a hijos de ex esclavos. En estas imá-genes, ]ohnston muestra a los estudiantes mientras trabajan en elcolegio, pero los logros que espera ilustrar se frustran y pierdensustancia debido a las poses. En 'este sentido, las fotografías

26. GERTRUDE KAsEBIER (estadounidense, 1852-1934), Madre e hijo (La Sra. Ward y su hijo), c. 1903.Biblioteca del Congreso, Washington, De.

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rI[ 27. ANNIE W: BRIGMAN (estadounidense, 1869-1950), Las hamadríades, sin fecha. 24,5 x 18 cm'. Ihe

Oakland Museum, California. ".

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reproducen las contradicciones de la reforma libera!. El oderue ella tiene úa hacer esas fotografías Y...2arag~l!j~os

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ueblos .<:olonizados.. Una fotografía de 1918, titulada Delegación de Kansas al

Encuentro sobre la Prohibición en Michigan (fig. 28), de autor des-conocido, muestra una fila de siete mujeres que sostienen cartelesque identifican al grupo y exaltan los beneficios de la templanza:satisfacción, prosperidad y felicidad. Tal como las fotografías deRobinson y Cameron ayudaban a reforzar los valores de las cla-ses dominantes de la Inglaterra victoriana, así estas fotografíasmuestran unas mujeres que defienden los valores de su clase. Nose muestran desnudas ni como objetos eróticos; sin embargo suscuerpos conllevan gran parte del significado de la imagen, fun-cionan como símbolos de los valores domésticos de una clasedeterminada. Están bien vestidas y peinadas; está claro que noson ni trabajadoras ni campesinas: Funcionan colectivamentecomo una alegoría. Representan valores demasiado exaltados yabstractos para tener otra forma visible. El status que estas muje-res portadoras de carteles tienen como portadoras de sentido sereafirma formalmente en el soporte visual que dan a la columna-ta y arquitrabes del fondo; como si fueran cariátides, las colum-nas esculpidas como mujeres de la arquitectura clásica.

Un grupo muy diferente está reunido en una fotografía delfotógrafo del medio oeste joseph Pennel!. En su Las chicas deMadam Sperbe-r (fig. 29), seis prostitutas negras y mulatas formanun semicírculo alrededor de la mujer que dirige el burdel dondetrabajan. Tampoco estas mujeres muestran su carne ni compro-meten al espectador con medios abiertamente eróticos. Pero lafotoO'rafía arece rivarlas de subjetividad, de vida vivacidad, de .~-'ma y_p~lle·J2.:!Ie_cenJeducidas a cuerpos. Sori el «otro» delespectador, mujeres, negras y prostitutas. Pe-;}nelllas ha fotogra-fiado ~de una altura su~rior al nh'e1 del.olo (nótese la expan-sión y ángulo del suelo) y crea así la clase de distancia física y psi-cológica del sujeto que adoptaba Frith (ver capítulo uno). Estasmujeres no son amigas ni pares del fotógrafo; son especímenesbajo examen.

Varias semejanzas formales superficiales conectan las dosfotografías (cada una,.por ejemplo, tiene una figura central flan-queada por otras tres), pero hay una gran diferencia entre ambas:todos los miembros de la delegación de Kansas devuelven 1; .mirada del espectador, mientras que sólo lo hace una persona delgrupo de Madam Sperber. ¿Qué conclusiÓn podemos extraerj':Los miembros de la delegación de Kansas se están exhibiendo'claramente, pero, como figuras alegóricas, participan activamen-

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28. FOTÓGRAFO DESCONOCIDO,

Delegación de Kansas alEncuentro sobre la Prohibi-ción en Michigan, c. 1918.Gelatina de plata,20,7 x 25,4 cm. KansasCollection, University ofKansas.

te en la creación de! significado de la imagen. El éxito de la foto-grafía como alegoría depende precisamente de la conexión queestas figuras establecen con el espectador. En lugar de sólo exis-tir en la fotografía para ser contempladas, adquieren el poder deproyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) losmedios para construir su propia subjetividad y 1.1 razón de la foto-grafía. Madam Sperber y las mujeres que están con ella apartanla mirada del espectador; enfrentar su mirada sería afirmar susubjetividad. Todas las figuras parecen tristes, pasivas, incluso

52 1850-1918: género y erotismo en la fOlogrqfía pictórica

Madam Sperber, que era bastante conocida para que se la identi-ficara por su nombre. ¿La diferente raza de los dos grupos expli-ca la diferencia entre esta fotografía y la anterior? A diferenciade las mujeres de la delegacióJl,. que pueden haber recibidomuy bien al fotógrafo quelas ayudó en su representación, es muyposible que las mujeres de la casa de Madarn Sperber resintieranel poder de Pennell sobre ellas, acrecentado por e! hecho de que~OO~~.· .

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29. JOSEPH PENNEll (estadounidense, 1866-1922), Las chicas de Madam Sper-ber, 1906. Gelatina de plata,20,8 x 25,4 cm. KansasCollection, University ofKansas.

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30. E. J. BEllOCQ (estadounidense, 1873-1949),Sin título (Mujer sentada conmedias con las manos detrás de la cabeza), C. 1912. Virado a doradoenpapel de prensa, copia por Lee Friedlander, c. 1970, 20,2 x 25, 2 cm. Spen-cer Museum of Art, University of Kansas.

1850-1918:géllero y erotismo elllafotografia pictórica '55

El cuerpo de prostitutas aparece también en las fotografíasde E. J. Bellocq, hechas hacia 1912 en el distrito Storyville deNueva Orleans, Louisiana. La mirada de Bellocq a esos cuerposes distinta de la de Pennel!. Las mujeres de Bellocq enfrentarr.la »<

cámara con una seguridad más semejante a la del grupo dela templanza de Kansas que a la del grupo de mujeres de MadamSperber. Una de sus fotografías (fig. 30) muestra una mujer ves-tida enteramente con traje blanco pegado al cuerpo; sólo se expo-nen su rostro, también blanco, y su pelo oscuro. Blanco contranegro, el traje destaca su figura de reloj de arena. Incluso más:destaca su cuerpo y al mismo tiempo oculta sus secretos. Expues-ta y aun no, la mujer adopta una pose confiada y devuelve fran-camente la mirada del espectador.

Poco se sabe de Bellocq, pero vivió en el distrito rojo deNueva Orleans y al parecer era amigo de esas mujeres y hacía susfotografías para regalárselas y no como quien hace pornografía .

.Sin duda, en comparación con los otros dos fotógrafos, presen-tan imágenes más poderosas de mujeres.

El control de una mujer sobre su propio cuerpo y su presen-tación aparece de manera aún más impactante en una serie defotografías realizadas a fines del siglo XL'\: por la fotógrafa AliceAustin, que vivía en Sta ten Island, en la ciudad de Nueva York.Desdeñando el romanticismo de fotógrafos pictóricos comoBoughton y White, Austin utilizó un estilo muy realista para darvisibilidad a su lesbianismo. Este estilo también le sirvió parahacer las ilustraciones de Bicycling for Ladies (1896), libro queescribió su amiga Violet Ward, que había diseñado la bicicleta debarra baja (que acomodaba la ropa y anatomía femeninas y con-tribuyó a la emancipación de las mujeres como medio paramoverse y símbolo de libertad).

En la fotografía de Austin, Julia Nlartin, Julia Bredt y yo dis-frazadas de hombres, 4:40 p.m., jueves, 15 de octubre de 1891 (fig.31), las tres mujeres visten pantalón, chaleco, chaqueta y som-brero y llevan bigotes pintados. Tal como la delegación de latemplanza de Kansas, Austin y sus amigas controlan activamen-te su propia presentación. Las mujeres de la delegación se defi-

~a ~í mismas llevandO' un cartel cada una;.hs_figuras de Aus-~IJUlan la semiótica de una señal cultural la vesti~Pero a diferencia de las delegadas, a quienes sólo se permiteproyectarse dentro del terreno aceptado para mujeres de suclase y educación -actos buenos y reforma social-, Austin y susamigas se visten contra las normas. "Parece que nos vemosmejor como hombres», comentaba Austin.

Otra transformación del cuerpo femenino acontece en unafotografía .de Louise Deshong-Woodbridge, /uuorretrato comominero (fig. 32). Trabajando un collage, recortando imágenes y

56 1850- '/918: género y erotismo en lafotografía pictórica

31. ALlCE AUSTIN (estadounidense, 1866-1 ~?2), Julia Martin, Julia Bredt y yo disfrazadas de hombres, 4:40p.tn., jueves, 15 de octubre de 1891. Stateh Island Historical Society, Nueva York.

Alice Austin (en el centro) y sus amigas consiguen en el traje masculino el fácil y confiado pavoneo de loshombres. Su actitud hacia la ropa masculina podría compararse con la de la cantant: pop k: d. lang, quecomenzó a Ilevarla dice no para "tener éxito como hombre», Sino porque "no habla otro tl[loA~.!Q[la quetuviera gue ver COI; la c;nfianzay la autoridad en lugar de con la vulnerabilidad ~ los estereotipos sexuales».

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32. LOUISE DESHONG-WOODBRIDGE (estadouni-dense, activa entre lasdécadas de 1880 y de1910), Autorretrato comominero, c. 1910. Collagede positivos en gelatina deplata. Janet Lehr Gallery,Nueva York.

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58 '/850-1918: género y erotismo en 'la fotografía pictórica

juntándolas con otra,s, ~eshong- Woodbridge se redefine y rede-fine su cuerpo en te~millos del trabajo que como mujer puedehacer. La Imagen esta JI,ena de irrealidad y fantasía. La toca quesugiere su actividad esta dibujad«, no es real.' Además el trabajode recortado es evidente, no está disimulado. Todo esto lleva aT!<:' e~:pe~tador trate la imagen de un modo semejante a la de

,~u~tll1, glJ.TI.Q una es~cú~ _ck_ comell!:~rio y par ..QQia.tie .¿i;rt~Imagenes c~m oráneas de mu'~ Tal como Austin sostien;un paraguas que surge entre sus piernas y su)sonrisa sugiere quelo hace como una parodia y no por envidia, De~hong-Wood-bndge lleva en el lugar pertinente una lámpara apagada ,de mine-r~,.lo que sugiere que se la lea simultáneamente como unaformafa)¡ca y como ausencia de asión. ,-

La excepción: el cuerpo masculino

Después de mediados de! siglo XL"\:, el cuerpo masculino raravez se vio en el arte destinado al público en general (debe leerseal público «heterosexualizado»). Hubo excepciones, sin embar-go. Reynolds, 19th Battery, Fon Rife], Kansas (fig. 33), de JosephPennell, presenta un. cuerpo masculino desvestido; pero lasupuesta intención de Pennell, mostrar los pájaros tatuados en e!pecho del soldado, requerían que el pecho estuviera desnudo. Eltatuaje es el objeto primario de la foto~a piel desnuda ~

~olds ~ sólo un ac~ Irónicamente, si bien el tatuajepuede haber hecho un fetiche del cuerpo de Reynolds, Pennellno lo hizo. Vallou de Villeneuve, Carneron, Carroll y Boughtonrevelan la carne sólo para transformarla en desnudez y erotismo;Pennell, por su parte, parece tener un interés real, táctil, mate-rial, en la carne misma como parte de la subjetividad del queposa. Esta sociedad entre fotógrafo y sujeto continúa en la mira-da de Reynolds. La .prostituta de Bellocq mira descaradamente,

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33. JOSEPHJ, PENNEll (esta-dounidense, 1866-1922),Reyna/ds, 19th Baltery, FartRiley, Kansas, 1905. Gelati-na de plata, 18,8 x 12,5 cm.Kansas Ca/lection, Univer-sity of Kansas.

1850-1918: géllero y erotismo en lafotografla pictórica 59

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34. FOT6GRAFO DESCONOCI-

DO, Thomas Eakins at 45 to50, e. 1884-1889. Platinosobre papel, 8,7 x 12,2 cm.Hirshhorn Museum andSculpture Gardens Archi-ves, Smithsonian Institu-tion, Washington, DC

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pero el sujeto de Pennell mira al espectador con mayor descaro;l}!? t~m_ela.~~rada controladora de la cámara ni la del espectador.Varón, blancO;-C~u¡:oñ.o¡'teamenca;o,·soldado y libre-no -t:Te~

J'Lzó.!.l.alguna para temer al ojo,Qw;le mira co,!1miT~da,ge pode~ ..Lo directo y frontal de esta fotografía es similar al retrato de P~zRojo por David Barry (fig. 9), pero las diferencias de intencióncambian las relaciones de poder en las dos imágenes. Pez Rojo esel sujeto de la fotografía de Bany, como deja muy en claro la eti-queta agregada. Es a él a quien se mira. Reynolds no es el sujetode la fotografía de Pennell; el sujeto, más bien, es el tatuaje. Rey.nolds participa activamente con Pennell en su representación (talcomo la delegación al encuentro sobre la templanza es creadoraactiva de la imagen que la muestra).

En Thomas Eakins at 45 to SO (fig. 34) se presenta intencionalmente un cuerpo masculino desnudo. Eakins hizo esta foto-grafía con la ayuda de un asistente y junto con su pintura TheSwimming Hole (1883). La fotografía es insólita en una serie desentidos. En primer lugar, presenta un desnudo masculino y?.:.saf~a)a convención c!u¡ue el cU\1Ro ma.igJlino no debería serobj.:':tº.~r~.d~~ti~~.<?~n...R.@llico he5erosexuil~ segu-;;Jülu ,ar Rres<:pt~~~ cu':'~E9 v~ej~ ~so, si~ ¡;;-picl tersa, losE1usculos duros y los contornos fjrmeLd<:::~~'cu~p~ioveñ. Eñtercer lugar, ~r o arece femenino. La naturaleza excepcio-nal de la fotografía de Eakins puede provenir de su talento comopintor y de su decisión de servir él mismo como modelo; al posarél mismo, anticipa fotografías de la década de 1980, de CindySherman y john Coplans, que ~ niegan a convertir ensujeto el~erp~.c!.enadiesalvo el de ellos mismos ante la cámara. La furo-grafía de Eakins también s-ep'u;;a~;; segful Tc;stérminosde las fotografías de movimiento en estudio, que hizo en la déca-da de 1880 utilizando dispositivos que había inventado Marey.

1850-1918:'género y erotismo en lafotografía pictórica

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También hay excepciones a la obra de fotógrafos comoBoughton, que crearon imágenes de niños que pretendían sercastas, pero que disponían el cuerpo de los niños como objetos debelleza dentro de la expresión y represión simultáneas de susexualidad. El barón Wilhelm VQn Gloeden fotografió a niñossicilianos mayores y más maduros sexual mente que los de Niños e

Desnudo de Boughton. Están conscientes y orgullo~e,sucuer-po y parecen usarlo para provocar al espectador (fig. 35). La foto-grafía de Boughton parece atiborrada, con espaCIOsuficiente paralos cuatro niños sólo si se aprietanentre sí, si se tocan, quizásincluso si ocultan o protegen el cuerpo uno detrás de otro. Lafotografía de von Gloeden, en cambio, es espaciosa; los niños seextienden en ella, están disponibles individualmente, VIsual ypotencialmente, para la agresiónsexual.

F. Holland Day también fotografió niños púberes. ComoWhite y Boughton, Day era un fotógrafo pictórico y utilizabadifusores y tonos medios para que susJotografías adquirieran unaatmósfera estética y mística. En algunas presenta niños jóvenescomo eróticamente deseables, aunque el conteniclo horno eróticoestá algo oculto o difuminado por medio de referencias visualesa Pan u otras figuras clásicas. En una notable serie de fotografías,Day utiliza su propio cuerpo para representar escenas de la

35. WILHELM VaN GLOEDEN

(alemán, 1856-1931), jóve-nes sicilianos desnudos,e. 1885. Gelatina de plata,14,7 x 20,7 cm. J. PaulGetty Museum, Malibu,California.

El barón von Gloeden y F.Holland Day situaron elcuerpo homoerótico fuerade su propia cultura. VanGloeden, que había nacidoen Alemania, fotografió ajóvenes en Ital~l y SiC¡¡¡;;;-Day, norteamericano blan-co, [QtQgrafió jóvenesorientales y negros, stoscuerpos masculinos estánerotizados como «otros»,no sólo sexual, sino tª-m-bién racial mente. \'

1850-1918: género y erotismo en lafotografia pictórica 61

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~~echa y página siguiente 36 y 37.. OLLANO DAY (estadounidense, 1864-1933)

EstudIOpara Crucifixión y Crucifixión, 1896. 'Copia e~ sepia/platino. Biblioteca' del CongresoWashington, De. r

62 1850-1918:género y erotismo en lafotogmfia pictórica

Pasión de Cristo (figs. 36 y 37). El cuerpo tiene gran importan-cia en el cristianismo. Sucesos de la vida de Cristo sirven de ale-goría de preocupaciones filosóficas y éticas y tienen al centro uncuerpo físico: el nacimiento, la crucifixión, la resurrección y laascensión ocurren en términos de! cuerpo,de Cristo, que a su vezse recuerda en e! sacramento de la eucaristía, donde, según ladoctrina católica romana de la transubstanciación, el pan y e!vino se convierten en e! cuerpo Y la sangre de Cristo. Narcisista,Day puso su cuerpo en escenas de la vida de Cristo, incluso endescripciones de Las siete últirllas palabras y la Crttcifixión (1896).En est~y en la erotización de niños jóvenes demuestra ue es .uno de los, muchos fotógraf6~ de ese período que se fascinaro~-

con la,naturaleza de la tran~gresió.ri·.-II\

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38. Margrethe Mather(estadounidense, 1885-1952). Sin título (Espaldade Billy lusterna), c. 1923.Platino, 9,5 x 7,4 cm. Cen-ter for Creative Photo-graphy, Tucson, Arizona.

Como Cunningham, Mar-grethe Mather construye uncuerpo masculino más tác-til que visual, definidocomo una superficie depiel y que se experimentamás por el tacto que por lamirada.

1900-1940:heterosexualidady modernidad

Losdesnudos fotográficos de las décadas de 1910, 1920 Y1930 formaban parte de la nueva libertad sexual que sedifundía entonces. En el período 1900-1914, la cultura

popular y los sucesos en los márgenes de la sociedad insinuabanque la «mujer nueva», independiente y sobria, de la primeramodernidad evolucionaría hacia la joven sexualmente liberada delos años veinte. Emma Goldman, emigr-ªº~~y feminista ~defendía el amor libre, convirtió el Greenwich Village de [uevaYork donde vivía, en un centro de la nueva sensualidad. Los hom-bres y las mujeres rehuían los eufemismos de la moral sexual delsiglo XIX y el cue~po femenino conseguía mayor libertad demovimiento más visibilidad. Estas nuevas libertades se ibanexpandiendo en la sociedad y al mismo tiempo la liberación de lasmujeres recibía el apoyo de los seguidores de F reud, que recono-cían la existencia de la sexualidad masculina y femenina. F reudinvirtió la opinión victoriana: el sexo era beneficioso y fuente deplacer al margen de la procreación.

El freudianismo sin embargo, sancionó poslUvamente lasexualidad sólo si era «normal», es decir si ocurría dentro de la ins-titución de'!:matrimonio y era heterosexual; estigmatizó la homo-sexualidad como .~illiversa»,_ (Los términos «homosexual» -y«heterosexual» se acuñaron a finales del siglo XIX; primero seincorporóal lenguaje la palabra «homosexual» y poco después laotra.)Cada:índividuono sólo se podía definir ahora por el género(masculino/femenino), sino también por su preferencia sexual(heterosexual/homosexual); por implicación, había un juicio de

o valor («normal»l<<perverso»). Como han advertido los historiado-res, [estos rótulos influyeron hasta en las áreas sexuales de menorimportancia en la actividad humana.

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39. ALfRED STIEGLlTZ

(estadounidense, 1864-1946), Ceorgia O'Keeffe,retrato (Torso), 1918. Pala- .dio, 24 x 16 cm. J. PaulGetty Museum, Malibu,California.

Al mismo tiempo, la fotografía empezaba a tornarse «moder- -~.na». La historia convencional del medio define este cambio~lcomo de técnica y estilo. Desdela década de 1880 y hasta la pri-mera del siglo xx, los fotógr;;fos pictóricos lucharon para que lafoto rafía alcanzara e! stat1tS de «arte» y para ello utilizaron difu.-sores, papeles texturados, tonos apagados y retoques por diversosmedios (manipulando los negativos y la copia), y también préstamosde los impresionistas, simbolistas y de otros estilos de pintura. En ~ras décadas de 1910 y 1920 los fotógrafos modernos abandonaronestas prácticas y en su lugar se dedicaron a lo que llamaron foto-grafía «directa», caracterizada por la ausencia de manipulación,el enfoque nítido, !a gama completa de grises de blanco a negroy la independencia de los prototipos de la pintura. Los fotógra-fos modernos sostenían estar recuperando las cualidades «esen-ciales» del medio, evidentes en las fotografías de mediados desiglo )(1'(, que se hicieron sin ambiciones artísticas (como las mos-

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66 1900-1940: heterosexuaiidady modemidad

tradas en el capítulo uno). El postestructuralismo pone en duda.esta retórica de la modernidad, que devalúa la fotografía pictóri-ca y sostiene que prescinde del estilo y en cierto sentido preten-de distanciarse de todo intento de reflejar los valores sociales desu tiempo. Pero reexarninadas desde el postestructuralismo, lasfotografías del cuerpo hechas en los primeros años del siglo XX

muestran hasta qué punto la modernidad estaba determinada his-tórica y culturalmente.

En el período que va desde '1910 hasta 1940, los fotógrafos(hombres y mujeres) conformaron su carrera y la misma moder-nidad alrededor del poder de sus imágenes ara dar forma a laheterosexualidad. Los fotógrafos modernos erodujeron un cuer-po erótico femenino exclusivamente heterosexual, lo cual les creó

IID"aRosición «heterosexualizada» fuera cual fuera su verdaderasexUalidad. Esta preocupación con la heterosexualidad (y la con-comitante negación de la homosexualidad) se convirtió en piedrade toque de su habilidad e incluso de su compromiso yonla modernidad. Pero sumergido en la corrierite principalde la modernidad estaba el homoerotismo quehabía flore-cido en la fotografía pictórica, en la obra de fotógrafos como Dayy van Gloeden. Y también sumergido estaba el mundo de mujeresindependientes de los hombres (y de la mirada masculina) que sepuede apreciar en las fotografías de Kasebier y Brigman.

Formalismo norteamericano

Las fotografías no manipuladas de Alfred Sceglitz y deEdward Weston, de este período, han llegado a ser definidas poruna serie de desnudos (figs. 39 y 40). Weston, más que Stieglitz,como moderno, parece haber suprimido el cuerpo físico de losseres psicológicos que fotografiaba. El cuerpo femenino no erapara Weston más erótico que los pimientos y coles partidos quetambié~ fotografiaba en esos tiempos. Como ellos, era lID mediopor el cual se podía definir como fotógrafo moderno.

Stieglitz, el gran maestro de la primera modernidad, ya habíarealizado varias fotografías de desnudos femeninos en colabora-ción con Clarence White. Entre 1917y 1933 hizo muchas de lapintora norteamericana Georgia O'Keeffe, su amante y despuéssu esposa. Los retratos que hizo Stieglitz de O'Keeffe son radi-cales por su innovadora definición del pape! del cuerpo. Stieglitzpensaba que sólo colectivamente, como un cuerpo, constituíanestas fotografías un retrato de O'Keeffe, que conformaban así unretrato singular y no una serie de retratos. Esta revelación de laidentidad de O'Keeffe por medio de repetidas visiones de sucuerpo se vincula con la ideafilosófica de que el conocimiento y

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L1900-1940: h?terosexualidad y modernidad 67.

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la experiencia se construyen en e! tiempo. Es pariente tambiénde la fragmentación de la realidad de! cubismo analítico de Picassoy Braque entre 1909 y 1911. Stieglitz se pudo inspirar además enel despliegue sucesivo del cine narrativo, que entonces alc!Jl};aba .un gran nivel de popularidad. Una de las innovaciones radicalesde Stieglitz en esta serie fue el recorte de-cada fotografía paraQLoducir f!agmentos corporales sexualmente cafgados, no natu-gl~ y d~contextu-;;-lizados-:-Estos prototiPc;;-también existían e~e! cine del momento, en los primeros planos de un rostro, queHollywood creó en 1905. La innovación más radical en los retra-tos de O'Keeffe fue, no obstante, el uso de la desnudez. El neo-clasicismo había permitido que Canova, a principios de! siglo.XIX, esculpiera un Napoleón desnudo, ya que posibilitaba que elescultor idealizara su sujeto como un emperador romano, peroaparte de esos retratos alegóricos y apegados al mundo clásico,representar artísticamente desnuda a una persona conocida erasumamente insólito. La cultura popular de la época proporcionaalgunos modelos que Stieglitz pudo haber considerado, al definira una mujer por medio de vistas eróticamente cargadas de sucuerpo: en la década anterior a la Primera Guerra Mundial apa-recieron los primeros calendarios con mujeres desnudas.

El retrato de O'Keeffe por Stieglitz está diferenciado sexual-mente, porque a ella se la representa por medio de las partessexuales de su cuerpo. Lo que hace del retrato tan importantehito fotográfico, es su impenitente expresión de poder patriarcalsobre e! cuerpo de O'Keeffe, lo cual se consigue por medio deestrategias modernas como la fragmentación y la repetición. Lasfotografías de Paul Strand, de 1916, de gente común y corrienteen las calles de Nueva York, son sin duda, por su apretado recor-te, modelos de algunas de las tomas individuales en el retrato deO'Keeffe por Stieglitz. Realizadas subrepticiamente con un pris-ma ante la lente deben mucho a las,...p.rim!;,rasfotogr.afías de vigi:.laneia; si estas últimas se conectan con las que Stieglitz hizo deO'Keeffe (y con las que Strand hizo de Rebecca, su mujer), seestaría suponiendo que e! apretado recorte, sugerente de la inti-midad de una amante.somete el objeto de amor al 0'0 del oder.

Pero hay una lectura difer-ente del retrato que Stieglitz hizode O'Keeffe. Ella pudo no ser una víctima de la mirada moder-na de su amante, sino alg¡¡ien ue..asúJt~rnte exl;;t6 '~sa

,..!!li~ada. ¿Qué otras imágenes podrían haber promovido tanbien a O'Keeffe como arquetípica mujer artista? Tal como estádefinida por e! retrato de Stieglitz, O'Keeffe se convierte en su

. cuerpo, su sexo y su sexualidad. La teoría psicoanalítica sugiere~rfor-ñias fálicás en-el cuerpo tenso hacia arriba de O'Keeffe yen la sombra oscura entre sus piernas. En la actualidad su repu-tación es la de una artista para la cual su género es más esencial

68 1900·1940: heterosexualidad y modernidad

40. EDWARDWESTON(estadounidense, 1886-1958),Desnudo, 1927. Copia por Cole Weston, 1971,17,1 x 23,5 cm. Spencer Museurn of Art, Universityof Kansas.

A pesar de la perfección clínica y el distanciamiento.con que la fotografía de Edward Weston niega la sub-jetividad de las mujeres, sus desnudos fueron capita-les para la construcción de su subjetividad y su bio-grafía; en plena madurez, rechazó la respetabilidadde clase meclia cle la vida de casado y optó por unavida bohemia, vegetariana y de amor libre.

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Fotograma de la películaThe Big Swallow, 1901.

que accidental. Sus pinturas de formas naturales ofrecen inten-cionalmente abstracciones de órganos sexuales femeninos y sustatus como artista está en la primera fila de la categoría«mujer» dentro de la pinturafiortéarnericana del siglo xx. Stieglitzy O'Keeffe pueden haber trabajado conjunta y conscientemen-te para crear'ia imagen pública de O'Keeffe, una posibilidadque resultaría paralela al auge contemporáneo del star system deHollywood, que se construyó sobre la imagen en primer plano,el crédito en pantalla para cada actor, las fotografías publicita-rias y las revistas de fans. Aunque el retrato de O'Keeffe porStieglitz no derivara directamente de formas de cultura popu-lar, se lo puede considerar como legitimado y hecho legible porellas.

Hay excepciones a la visión masculina del cuerpo femenino.Se pueden encontrar en la obra de varios fotógrafos. Imagen

.Cunningham estaba bien preparada para desafiar lasrepresentaciones convencionales del cuerpo. Espíritulibre y feminista, que desafió continuamente las conven-ciones sociales, en 1913 había publicado un ensayo titu-lado «La foto rafía como profesión para mujeres»,

! donde llamaba a terminar con el hábito de estereotiparlas actividades según el género. El cuerpo figura una yotra vez en las fotografías de Cunningham. Sus prime-ras obras muestran la influencia de las fotógrafas pictó-ricas que hicieron del cuerpo un tema central de su tra-

bajo, como Kasebier (a quien admiraba), Annie Brigman y AliceBoughton. En 1915 Cunningham fotografió a su marido, el artis-ta Roi Partridge, en los bosques y lagos de Mount Rainier en elestado de Washington. Como Las bamadriades de Brigman, lasfotografías de Cunningham muestran al sujeto desnudo, en lanaturaleza, vinculado a cosas naturales; hacen que Partridgeparezca parte de la naturaleza, afirmado en un árbol o arrodilla-do junto a una laguna y tocando apenas el agua.

Cunningham empezó a hacer fotografías modernas cuida- _dosamente recortadas y nítidamente enfocadas (fig. 41) en 1926y 1927. Se podría pensar que inspiraron los reoortados y abs-tractos desnudos femeninos de Weston de fines de' los años vein-te, pero a diferencia de Weston, que fotografiaba exclusivamenteel cuerpo femenino, Cunningham siguió fotografiando el cuer-po masculino. En este período también fotografió desnudosfemeninos. La disposición de Cunningham a variar de sujeto, afotografiar ambos géneros, la aparta de Weston. (La teoría fíI-mica feminista diría que Cunningham podía fotografiar ambosgéneros debido ai modo como están condicionadas las mujeresen la sociedad patriarcal, lo que a veces las' lleva á asumir pape-les masculinos.)

70 1900-1940: Iieietosexualidad y modernidad

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Margrethe Mather, como Cunningham, era un caso típico delas mujeres independientes que abundaban en las décadasde 1910 y 1920.en la costa occidental de Norteamérica. Mather sehizo fotógrafa admirando a Kasebier, asistió a las conferenciasde Emma Goldman en San Francisco, fue ayudante y quizásamante de Edward Weston y amiga de Cunningharn. Su medio ysus antecedentes la divorciaron de las convenciones de la socie-dad. Huérfana que se educó en un hogar adoptivo, fue prostitu-ta, feminista y posiblemente lesbiana. Su mejor amigo fue duran-te muchos años Billy [ustema, un artista y pariente espiritual quecompartía su devoción por la sensualidad. En las fotografíasde Mather, el cuerpo de justema posee una sensualidad pococomún en los hombres (fig. 38). Formaron una empresa común ycomercializaban escenas eróticas dibujadas por Justema, que Mat-her copiaba como suntuosas fotografías. Tanto Mather como jus-tema preferían el esteticismo de influencia japonesa, popular enlos años veinte, y mantuvieron el estudio que compartían comoun espacio vacío y bañado por luz solar brillante pero tamizada.

Tina Modotti reemplazó a Mather como amante de Weston.Italiana de nacimiento, hablaba también castellano y viajó conWeston por México de 1923 a 1926. Modotti estuvo muy com-prometida en los movimientos radicales que hubo en Méxicodurante los años veinte y en los cuales el arte moderno se unió ala política izquierdista en un esfuerzo por forjar la independenciaeconómica y cultural de ese país. Modotti fotografiaba manos y

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41. IMOCE CUNNINCHAM ~

(estadounidense, 1883-1976), Costado, 1929. TheImogen Cunningham Trust,Berkeley, California.

1900-1940: helerosexJ/alidad y I/Iodemidad 71\L-

cuerpos de trabajadores de modo tal que destacaba la importan-cia de su condición de trabajadores (fig. 42). Recortadas y en pri-mer plano, las manos aparecen sucias, con la piel profundamen-te resquebrajada, próximas a las herramientas del trabajo manual. 'Pero el estilo de sus fotografías carece del realismo conscienteque dominaría la fotografía sº-ciaLºe!a.-ºésr~<1.._~930 en Esta-dos Unidos. Halló en la modernidad- comoJQs_mur~li;tas Die o

. Rivera y David Alfaro Siqueiros, el lenguaje para expresar unqu!.t:bre <:OE el pasado y la esperanza de un mundo ;:;-uew.- ----- • - -- ,__ __ '0 .• _". __ ~

El surrealismo en Europa

Los fotógrafos modernos europeos, más influidos por elsurrealismo que los norteamericanos, también usaron el cuerpofemenino como un medio para señalar su compromiso con lavanguardia. La fotografía superaba a la pintura como medio paraconseguir los objetivos del surrealismo, pues ofrecía un' trazoautomático, la presencia indicativa de un original y no tanto unarepresentación razonada del mismo.

Trabajando en Francia, André Kertész hizo en 1933 una seriede fotografías en que distorsionaba cuerpos femeninos utilizandoun espejo curvo (fig. 43). Su uso del espejo producía imágenesdonde el doble pudo haber sido un elemento intencional y notanto accidental en el proceso automático que explotaron otrossurrealistas. El es eio curvo sUJ)rimía rnalqllier eSRJcio u~s~

72 1900-1940: heterosexualidad y modernidad

Arriba, a la izquierda42. TINA MODOTTI (italiana,1896-1942), Número 21,manos apoyadas en unaherramienta, sin fecha.Gelatina de plata, 18,9 x21,6 cm. The Museum ofModern Art, Nueva York.

pectiva que' separara al fotógTafo y al es ecrador de la modelo. Elcuerpo no.sólo parece elástico, de goma, sino que inestable, apunto de I~overse, negando al espectador un punto de mira únicoy determinado. Las distorsiones de Kertész son formalmenteinnovadoras y muy diferentes de las fotografías estáticas deO'Keeffe por Stieglitz. Pero comparten con Stieglitz el ser foto-grafías donde hay tontrol del fotógTIlÍo masculino sobre un cuer-po femenino. Jn «manos» de Kertész, el.C1J.ITp-ose ~L

43. ANDRÉ KERTÉSZ(estadou-nidense, n. en Austria-Hun-gría, 1893-1985), Desnudodistorsionado, 40, 1933.Plata, 20,3 x 25,4 cm.

Spencer Museum of Art,University of Kansas.

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pr§ximo a la masilla, sin hueso ni músculo ni vértebras para ej!.!"-_c~rJ¡Lllropj.;¡ voluntad. En una fotografía de la misma serie, elespejo no sólo revela una modelo desnuda, sino al mismo Kertésztrabajando con su cámara en un trípode. La modelo está desnu-da y distorsionada, mientras que Kertész está vestido, con elcuerpo claro y coherente; sólo tiene la cabeza un tanto difumina-da. La modelo sólo existe asivamente, para mostrar su cuer o,12ero Kertész está trabajando, activoJ haciendo su arte' además,

- ~scuridad,.!l1iran~ode!o, q.!J~stá ilun1i~. Él

ffisun voyeur, que mira en un cuarto iluminado, o el que mira una

película, una proyección en una pantalla brillantemente ilumina-da en una habitación a oscuras.

Página opuesta44. BRAssAi (Gyula Halasz:francés, n. en Hungría,1899-1984), Odalisca(Mujer del Harén), 1934-1935. Cliché-verre, 23,9 x17,8 cm. Spencer Museum·af Art, University of Kansas.

45. HAN S BELLMER

(francés, n. en Alemania,1902-1975), La Poupée,c. 1935. Plata, 11 ,5 x 7,7cm. Spencer Museum afArt, University of Kansas.

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Los espectadores pueden encarar esta fotografía de diversasmaneras, 'pero todas les obligan a mirar como hombres. Uno sepuede relacionar de modo narcisista con Kertész y gozar por suintermedio de la modelo ferneniría-O s~ puede disfrutar de mane-ra voyerista de la modelo directamente como si se tratara de unicono de dos din~nsione~. Esto sitúa al espectador en una posi-ción paralela a la del fotógrafo. En esta mise-en-scene, como enalgunas películas narrativas convencionalesla modelo no tiene unpapel, no actúa, carece de todo p-ropósito ue no sea e! de serobserva a. No !,!osee ni ca acidad de acción ni sub'etividad, estásometida a las miradas yacciones de otros.

Mientras Kertész hacía sus Distoruons, el fotógrafo Brassaí(Gyula Halász) realizaba' una serie de ob.ras que llamó Odalisca(fig. 44). Estas eran clichés-verres, hechas dibujando en un vidrioy utilizando los trozos de vidrio marcados como negativos paraimpresiones fotográficas. Al adoptar el tema de la odalisca, Bras-sal regresaba a un tema frecuente en e! arte popular francés desdeIngres y EugéneDelacroix hasta Henri Matisse. El tema de laodalisca duplica la subordinación del sujeto: no sólo es un cuer-po femenino contemplado por un hombre, sino un cuerpo orien-tal mirado por un europeo.

En un sentido ligeramente distinto, la forma física sin alma,inanimada, d~l cuerpo, tuvo una posición importante en la esté-tica y filosofía de! surrealismo. En e! arte surrealista, el cuerpofemenino suele aparecer bajo el aspecto de lU1 maniquí, la formaanatómica utilizada para exhibir ropa. Los surrealistas tomaronsus maniquíes de sus predecesores dadaístas y los utilizaron pararepresentar a la generación nacida después de la Primera GuerraMundial que T. S. Eliot describió en 1925 en su poema «TheHollow Men». Las imágenes de Eliot conjuran los cuerposvacíos de «hombres rellenos»: «Contornos sin forma, sombrassin color, / fuerza' paralizada, ademán sin movimiento». Desa-fiando la lógica, los surrealistas reemplazan en su arte e! cuer oviviente por maniquíes inanimados.

El fotógrafo europeo s~ más notable que trabajó conmaniquíes fue Hans Bellmer. A mediados de los años treinta,Bellmer construyó una pequeña muñeca con articulaciones, loque le permitía cambiarla interminablemente de posiciones. Lallamó La Poupée y la fotografió reiteradamente (fig. 45). Bellmerpareció primero un artista que utilizabael cuerpo femenino~ ull.EJ.~dio p...'l.rasus transg~. Pero a diferencia de losfotógrafos que se decían miembros de la vanguardia tratando elcuerpo femenino sin el respeto convencional, Bellmer (y otrosfotógrafos surrealistas) parecen. aceRtar gl!S! ~cuerpQieJIlell.inoya existe como represel!sació!l. Las fotografías de Bellmer pro-

\\\ ~na forn.!a femeninasin vida, esencia o alma, pqo so!p~ti-

••76 1900-1940: heterosexualidad y modernidad

_da a un constante cambio de posición dentro de la narrativa mas-culina de la fantasía, dando así valorliteral a la objetivación del-~uerp-o femenino Que p-roduce la mirada lJlasculin~ Bellmer acep-

r ta (y a veces deconstruye) e! proceso psicológico de la objetivación.

Mascarada

Si nos apartamos de los círculos artísticos de París y NuevaYork, se encuentra la fotografía de Paul Outerbridge, Jr. Outer-bridge aprendió fotografía con Clarence White en Nueva York,a principios de los años veinte; desde 1925 hasta 1929 trabajó enParís, donde conoció aMan Ray, Francis Picabia y Maree!Duchamp, que habían sido dadaístas y después surrealistas. Enlos años treinta produjo fotografías en color, con intensos mati-ces, utilizando e! proceso carbro-color, una técnica extremada-mente complicada que le obligaba a hacer imágenes separadas enrojo, azul y amarillo para después superponerlas. Entre ellas hayimágenes de cuerpos femeninos en poses y situaciones fetichistas.Muchas carecen de vello púbico. Se haya efectuado con un afei-tado anterior a la toma fotográfica o posteriormente en laborato-

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46. PAUl OUTERBRIDGE

(estadounidense, 1896-1958), Mujer desnuda conguantes de carnicero,c. 1937.Copia en color por sistemaCarbro, 39,7 x 24,8 cm.J. Paul Getty Museum,Malibu, California.

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í 47. FLORENCEHENRI(francoalemán, n. enEstados Unidos, 1895),Autorretrato, 1928.Gelatina de plata.Galería Wilde, Colonia.

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¡78 1900-1940: heteroscxualidad y modemidad

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rio, retocando, e! acto de uitar e! vello úbico riva al cuer o deuna señal de madurez sexual, lo torna infantil y menos amenaza-dor para lo~ hom~ La Mlif.e~desnuda con guantes de camicera(fig. 46), copia por proceso carbro-color, hecha hacia 1937,muestra una mujer sin rostroque lleva guantes de puntas metáli-cas, propios de ernpacadores de carne, con los cuales se toca elpecho y e! estómago. La imagen es compleja y contradictoria;sugiere una ~revaloración fetichista y una devaluación de tipo~dico. La modelo ~arece or comQleto entregada al deseo ~culino. Despliega e! cuerpo completo, que e! fotógrafo ha carsa-do de fetichismo, y también incentiva e! sadismo del espectadormasculino con actos masoquistas, tocándose la pie! con las un-tas metálicas de los guantes para empacar carne. 1

Hay sin embargo otro modo de leer e! papel femenino enesta imagen, uno que incorpora nociones de mascarada, un temaque interesó a los surrealistas y que han revisado las teorías femi-nistas. ~ujeres~~pa, el maquillaje y e! arreglo ycolor del elo como herramientas para alterar su aspecto eñ\illainfinita diversidad de moda~. Se puede~- acuitar tras esamascarada, utilizarla para desviar la mirada masculina y hallar unespacio donde actuar con libertad. Este argumento invierte larelación de poder de la fotografía de Outerbridge. La modelo yano mtenta satisfacer los deseos masculinos, sino que construye,por medio de alteraciones (máscara, guantes, vello púbico afeita-do), un simulacro,.un «otro» artificial ue satisface mantiene adistancia la mirada masculina y e! deseo masculino de sexo.p,gde,r:;Cuando Outerbridge enmarcó la fotografía, la recortó.arriba y suprimió la cabeza de la mujer y la máscara que le cubríal?s ojos. La rr:.ásc~de~taca ~ incapacidad par~d~~olv~ la obj.!:.-

..!?vadop ~Ira~ masculinaypern también proporciona una mas-carada, por jnedio de la cual ella elude esa mirada, y un snbterfu-

. gio con el ue puede, de hecho, devolverla. .'El poder de la mascar;da para subvertir la miradamasculín,

también se explota en una fotografía de Florence Henri (fig. 47), _de 1928. Su Auto'mtrato es otro ejemplo de fotografía hecha conuna imagen reflejada por un espejo. La forma vertical·del espejopuede tratar de sugerir un falo, interpretación' que se fortalececon las dos bolas que hay en su base. AqUÍ la idea es qUe Henri,mostrándose vestida, imita la construcción, en las artes visuales,de la identidad masculina que se encuentra en un cuerpo vestido.Como se ha dicho, rara vez se muestra de manera explícita elcuerpo masculino heterosexualizado; ~ presencia se suele insi-nuar or medio de su oder, a menudo su Qoder sobre las rnuje- (tI' 'Ees y su cuerpo. Los órganos sexuales masculinos que nTet;;fóri::'camen~e se da Henri a sí misma son fuente de dos tipos de podermasculino, la agresión y la capacidad de procrear. -;

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¿Qué decir de la construcción de! cuerpo masculino en elmismo período? No sería exacto ver el cuerpo femenino comoconstruido y ver el cuer o masculino como de representación en~ierto modo más natural. Algunas fotografías especialmenre~te-resantes del cuerpo masculino socavan esta naturalidad y se abrencamino en una cultura que considera normal lo ordinario de lamasculinidad.

Además de detinirse por su poder para controlar a las muje-res y sus cuerpos, la masculinidad de los hombres y el cuerpo

_ l!I~ci.Jli!l_o~e~arac1.erizan por su poder par!! controlar y manipu·lar (otras) cosas. La actividad aparentemente natural del cuerpomasculino -realizando un trabajo físico- es el tema visible deAtornillando tina turbina de gt'llll tamaño (fig. 48), una fotografíade 1920 realizada por Lewis Hine que muestra a un operario tra-bajando. Sus muslos, espalda y cabeza lo vinculan con la llaveinglesa que sostiene y se forma una curva en armonía con la fuer-te geometría de la turbina, afirmación estética mediante la cualHine, reformista liberal, defiende la armonía potenqal entre elhombre yla núquina._

Pero hay algo fuera de lugar en esta imagen y se refiere alpoder y al cuerpo. La fotografía se niega a colaborar con la inten-ción de Hinc de representar la armonía posible en el trabajo. Es

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48. LEWISHINE(estadouni-dense, 1874-1940), Ator-nillando una turbina degran tamaño, años veinte.Plata, 19,2 x 24,2. Spen-cer Museum of Art, Uni-versity of Kansas.

Lewis Hine no fotografió asu trabajador en una posi-ción conforme al sentidocomún.jjno según los dic-tados de la estética forma-

lista moderna. El hombretiene muy poco poders~re el.l2er'6Q¡podríagjeLcer.rnayor potencia sisi.luarUa Jlave inglesa uns,uarto de \'1!eltabacia lahorizontal y volviera aenganchar el perno.

1900-1940: heteroscxllalidad y modernidad 79

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50. FOTÓGRAFO DESCONOCI-

DO, Grupo del Ku Klux Klanen la estación del tren,Topeka, KansJs, 15 de sep-tiembre de 1923. Gelatinade plata, 12,7 x 18,1 cm. Kan-sas Collection, University ofKansas.

Página opuesta.51. EGON SCHIELE(austríaco,1890-1918), Sin título,1914. Acuarela sobre gela-tina de plata por AntonIrcka o Johannes Fischer.Albertina, Viena.

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Repres entaii ón

La ambivalencia acerca de la modernidad y la liberación delindividuo de restricciones sociales atormentaron la cultura euro-pea y norteamericana en los años veinte. Un fotógrafo desconoci-do registró un''aspecto de todo esto en una obra titulada Grupo delKu Kla» Klan en la estación del tren, Topeka, Kansas, 15 de septiembrede 1923 (fig. 50). El Klan, formado en el sur de los Estados Uni-dos durante la Guerra Civil como grupo blanco supremacista,volvió a surgir en los años veinte en el norte, entre actitudes deendurecimiento racista y contra la inmigración. En esta fotogra-fía, el cuerpo resulta. conspicuo por oculto. Como los nacional so-cialistas de Alemania, que censuraron la obra de Sander por suaparente crítica de la sociedad alemana; el Klan era racista ynacionalista. Sus miembros usaban las vestiduras y capuchas blan-cas que se ven en la fotografía para ocultar su identidad, pero esoshábitos también servían para asustar e intimidar a los impotentesafroamericanos que eran las víctimas de las actividades del Klan.

El proceso de representar teatralrnente fue adoptado comoestrategia masculina, en un contexto diferente, por el pintoraustríaco Egon Schiele. En una obra sin título de 1914 Schie-le actúa para su ro ia foto rafía (fig. 51). No suscribe lanoción de que puede mostrar un yo real o natural por medio dela fotografía. Con Sigmund Freud, vienés como él, Schiele con-sidera que el yo «verdadero» existe en el inconsciente, bajoestratos de acciones y posturas defensivas. En lugar de buscarcualquier ilusión de un yo verdadero o natural, Schiele actúaante la cámara y su iere ~ue el Y-º-~Qgénero sólo se realizan

1900-1940: uetaosexnaiidad y modernidad 1900-1940: helerosexllOlidad y modemidad 83

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84 1900-1940: ueterosexualidad y modernidad

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por medio de la actuación teatral. Schiele no sólo actúa en lafotografía, sino que también colabora en la transgresión de susuperficie. Marca con.acuarela la copia de la fotografía, que rea-lizaron Anton Trcka o ]ohannes Fischer, y de este modo repu-dia uno de los postulados de la fotografía "directa»: que paraser modernos los fotógrafos deber~an revelar, y no oscurecer, su9rigen en materiales mod~rno~~l2!:~.t::cción masiva, que sonuniformes y no nl~estran señales de la operac1Ónmanual delrealizador,

SchieJe hizo esta fotografía cuando una nueva estética foto-gráfica dominante estaba exigiendo la rigurosa separación entrefotografía y pintura. ~nuncia~ cual uj~al}iI2lüaQ~~ en elnerrativo o en la coJlliu¡l1~-1~reten_dieDLp.üteJKjªc su.,sfttgtg¿íñéi

..silira d~arte. Pero a pesar de esta manipulación, o quizá debido aella, la fotografía de Schiele -con su construcción del cuerpohumano y la persona del artista- es más moderna, más de van-guardia, que la obra de Stieglitz y sus colegas. El retrato seriadode O'Keeffe por Stieglitz, que ostenta su control s9bre elcuerpo

, Y..1!.$xua!idad de O'Keeffe, define por eso su posición comoautor masculino y heterosexual izado. Schiele abandona toda pre-tensión al respecto y, sin apartarse de las posturas románticas quepersistieron en la primera modernidad, abandona también losmedios más reconocib!es para proclamarse excepcional, artista.Se convierte, en cambio, eu¡¿jeto de ~~jJlSPi~tografía y

_arxie2gª .deliberadamente su .propio s.ta1uJ_dehetgro~x~;;lizad0_y mas~1!li..no-,_

Otro fotógrafo que asumió una postura artística equívocacon su cuerpo masculino es Herbert Bayer en su montaje foto-gráfico Autorretrato (fig. 52), Esta fotografía, insólita por lafragmentación del cuerpo, le hace 'parecer, como en las imáge-nes de La Poupée de. Bellmer, artificial y de plástico. El cuerpode Bayer verdaderamente earecedesnaturalizado por medio del

_lliK-es de monraie. Una de las atracciones que sienten losmod~rnos en el montaje y en e1eollage fotográficos es la capaci-dad de estos procesos para deconstruir y desnaturalizar el aparenterealismo de la re resentación fotográfica. El eollage propende adestruir la ilusión de la cual depende la perspectiva tradicional;sirve, en consecuencia, para descentrar al espectador. Sinembargo en la obra de Bayer sereinstala una especie de pers-pectivismo gracias al uso de un espejo. La creación de una imagenespectral en el espejo sitúa el proceso propio de representacióndentro de la fotografía, algo semejante al dispositivo liter~gu::~ f~Ó~º-.fr~!lCés Rolanj Barthes calificó de mise en aby.!l!6.,donde el significado y proceso de una obra completa se reinsta-la en miniatura dentro de la ?bra misma. La imagen se dupli~aen sí misma.

52, HERBERT BAYER

(estadounidense, n. enAustria, 1900-1985),Colección Autorretrato,1932, Gelatina de plata apartir de un fotomontajerefotografiado, 34 x 24 cm,Cincinnati Art Museum,

1900-1940: lteterosexualidad y modernidad 85

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'El proceso de contemplar la fotografía también se reafirmaen la fotografía misma, pero con una variación significativa delorden convencional con que las acciones de! fotógrafo (masculi-no) 'sobre e! sujeto (femenino) representan los deseos del espec-tador (masculino). Aquí ambos papeles dentro de la fotografíason asumidos por un hombre, de hecho e! mismo, porque uno esla imagen reflejada del otro. Bayer, como Schiele, ha hallado unmodo de subvertir la convención de ue el cuer o masculino nodebe ser objeto de la mirada. El heterosexualizado espectadormasculino está protegido de todO compromiso con el cuerpo mas-culino de la fotografía, porque ese cuerpo parece completamen- '.te absorto en la mirada ue ocurre dentro de la imagen misma. 11/

Los fotógrafos surrealistas trataron de que sus fotografíasaparecieran sin costura alguna, incluso las que manipulaban contijeras y pegado (collages) o en la cámara o en e! cuarto oscuro(montajes), de. modo que presentaran una imagen a un tiempocoherente y extraña. A Bayer y a otros fotógrafos alemanes inte-resaba más ver la vida cotidiana de nuevas formas para crear loque llamaban «la nueva visión». Les parecía importante que fue-ran eV'identes las técnicas de deconstrucción del mundo visual.Las fotografías que rasgaban y rearmaban la realidad visualtenían la intención, según estos artistas políticamente compro-metidos, de sugerir que había que cambiar radicalmente la socie-dad. Hannah Hoch es otro ejemplo de fotógrafo que, comoBayer, recicla imágenes ya publicadas para crear una imaginéríaobviamente reconstruida (fig. 53). El collage fractura en su obra elpoder totalizador de la mirada y permite la producción de cuer-

os deliberadamente creados y no tanto existentes sólo para ser~pladJls,. Como la mascarada, el montaje ~strategiapara reivindicar poder y subjetividad.

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53. HANNAH Hoo- (alema-na, 1889'1979), Denkmal11:Eitelkeit (Monumento ala Vanidad 11),1926. De laserie Aus einem ethno-graphischen Museum, 1926.Co/fage, 25,8 x 16,7 cm.Riissner-Hiich, Tubingen,Alemania.

1900-1940: heterosexualidad y. modernidad 87

CUARTO

54. Arthur Siegel (estadou-nidense, 1913-1978), Dere-cho de reunión, 1939.Plata, 42,2 x 34,5 cm.Spencer Museum of Art,University of Kansas.

1930-1960:el cuerpoen sociedad

Lafotografía de las décadas de 1930 y 1940 Yde los prime-ros años cincuenta estuvo íntimamente conectada con laDepresión, la Segunda Guerra Mundial y los primeros

años de la Guerra Fría. Durante la primera mitad de este perío-do, el cuerpo se fotografió en términos de clase, raza y naciona-lidad; sólo posteriormente se lo definió (una vez más) en térmi-nos de género.

El estilo al parecer de transparente' realismo que dominó lafotágrafía de la Depresión se construyó alrededor de cuer os depe;sonas des oseídas or razones de raza o clase. Esto quedademostrado en la fotografía de aparcerosblancos hecha en 1936por-Walker Evans en e! sur de Estados Unidos para el libro LetUsNo» Pmise FamousMen, en el cual colaboró con el escritorjames Agee. Estas fotografías están influidas por la lectura quehizo Evans de los grandes novelistas franceses de! siglo XLi:

durante el tiempo que vivió en París a fines de los años veinte.Los estudiosos han sostenido que Evans tomó de Flaubert la«reverencia por [la1 religión del arte desinteresado» y de Baude-laire la «fascinación y la molestia por la modernidad». La con se-cuencia fue que Evans permaneció al margen de la política radicaldelos años treinta que criticaba el capitalismo norteamericano.Encambio, como artista y esteta (y heredero de una familia aco-modada), participó en los esfuerzos por crear una cultura norte-americana viable, una ficción de una Nortearnérica coherente yunificada. Evans halló en la pobreza rural de Norteamérica,como le había ocurrido en la rive gaucheDe París, una especie deantídoto a los excesos financieros y la insensibilidad moral que

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gobernaban Wall Street y la economía norteamericana en losaños veinte.~as fotografías ue hizo en Alabama revelan su creen-cia de que la obreza era noble .estética llena de moralidad y.iignidad. Para expresar estos ideales, Evans despliega por ejem-plo las figuras de La familia del aparcero, 'Hale County, Alabama(fig. 55) de lado a lado en la imagen, con solemnidad puritana,como si los individuos allí representados posaran para una seriede retratos. La rigurosa frontalidad y aislamiento de estas figurasdistingue esta imagen de Evans de obras como los retratos gru-pales de Hill y Adamson (ver fig. 5), donde la convivialidad infor-mal se ex resa en el contacto real entre los cuer -os. El rigordesapasionado de las fotografías de Evans las distingue tambiénde otras obras fotográficas de la era de la Depresión, que inten-tan provocar simpatía y llevar a que el espectador actúe e intentecambiar las condiciones sociales.

\La Gran Depresión, clase y política liberal

A pesar de sus afirmaciones de desinterés político, Evanshace numerosas referencias a la clase social en sus fotografías.Los cuerpos en La familia del aparcero son signos cruciales de laide~tidad de esa gente. Sus ingresos provienen del gran esfuerzofísico de sus cuerpos, y no se los puede fotografiar sin que lacámara revele señales del trabajo duro, desnutrición y deficientecuidado de la salud propios de su clase. Señal adicional de su bajostatus social, estos aparceros están representados sin el decoroconvencional de la clase media, ni siuiera con decenci~

-éontrolan de su ¡;¡ropiir.epresentació . La casa su carne hastalos genitales del hi'o uedan desnudos ante el 0'0 enetrantede la cámara. Como los indios de Frith{ver fig. 8), los miembros deesta familia son especimenes bajo escrutinio, están centradosen la fotografía, sucumben ante el investigador y posan pasiva-mente para la imagen.

Aunque quedan señales residuales de su status como patriar-ca familiar (situación en el centro del grupo, identificación en eltítulo de la fotografía) el aparcero mismo carece de camisa y se ve

'privado de su masculinidad. No está fotografiado en el es acioúblico característico de sus actividades masculinas, sino en e!

~oméstico Q~. No se lo muestra en plena acción, quees otro.medio de definición masculina, sino en el ape! pasivo deuien es mirado. Alterado así su género, su cuerpo representa las

condiciones económicas que le privan de su papel como provee-dor de la familia.

Los cuerpos funcionan de manera diferente para la fotógra-fa Dorothea Lange. Como Evans, Lange fue fotógrafa de lar

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90 1930-1960: el cuerpo el! sociedad

55. WALKEREVANS (estadounidense, 1903-1975), La familia del aparcero, Hale County, Ala-billl1a, 1936. Plata, .19,9 x 23,8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

El status de estos miembros de una familia como sujetos de la mirada de un fotógrafo serepite en la página con fotografías que hay clavadas en la pared detrás de ellos. Pero en.agudo contraste con la fotografía de Walker Evans, que des?llega la pobreza de la familiadel aparcero, la hoja de la pared muestra una representacron convencional de clase ,media: posando en el espacio limpio y bien iluminado de una casa o del estudio del foto-grafo, están un niño rubio de pantalones cortos y hermosa camisa y, en sus rodillas, unaniña pequeña, quizás su hermana, también saludable, aseada, sonriente. .

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1930-1960: el cuerpo en sociedad 91

Farm Security Administration, un programa del gobierno fede-ral que pretendía aminorar los efectos de la depresión en la Nor-teamérica rural. La FSA deseaba crear una imagen de una naciónunificada. Las imágenes que produjo pretendían representar a losEstados Unidos como una serie de entidades homogéneas -lagranja norteamericana, el pueblo pequeño norteamericano,la familia norteamericana- y no tanto explorar la complejidad_Y!I!ultiQlicid~ue es~s ge~er_alizaciones ocultaban. [;;ge eramás política que Evans y sus fotografías son más abiertamenteexpresivas. Al revés de las fotografías críticas, analíticas y distan-tes de Evans, las de Lange son empáticas, comprometidas, emo-cionales. Evans fotografiaba a las personas como especímenescongelados, cuya identidad se esboza en la superficie de sucuerpo, en la misma piel que define sus límites y contornos.Lange no define sus cuerpos por medio de características apa-rentemente tan esenciales, sino por medio de acciones y gestos.Mientras Evans.hace reposar el significado de sus fotografías enla presencia misma de cuer os en su escrutinio decididam~~'

'-te inexpresivo, Lange crea significado de manera más directa,por IÚ~dio de gesticulaciÓn ~oral. Utili;-la dnma al nivel

de'Ta cintura y con fr~~~cia ;itúa contra el cielo las figurasque fotografía, figuras que se yerguen con fuerza sobre elespectador.

Lange construía fotografías en torno de sujetos masculinosy femeninos, pero su obra mejor conocida, Madre inmigrante,Nipomo, California (fig. 56), se centra en el cuerpo femenino, elcuerpo socialmente construido por medio de la mirada y quetiene la cualidad de «ser mirado», En Madn inmigrante, elabo-ra una narrativa acerca de una mujer y sus tres niños, centradaen el único gesto de un brazo levantado. Los dos niños mayo-res ~ artan la mirada del fotógrafo (¿ or vergüenza o timi_~y un bebé duerme; sólo la madre.permanece despierta y alerta.No ha alzado el brazo para sostenerse la cabeza, sino paratocarse la barbilla, pensando. La imagen est,í creada en torno dedeterminadas nociones del cuerpo femenino, que- incluyen la

~eaaera ma re nutric¡;;-~Laiigese apoya en i111,ígenes'-tradi-cionales, como en las renacentistas que muestran a la Virgen yel Niño, y en sus versiones secularizadas, que empezaron a apa-recer a mediados del siglo XlX con el auge del culto victorianoa la vida doméstica. Por otra parte, aunque Madre inmigrante sehizo en un espacio público, el.a retado recorte de la imag~ /crea deQtro deÜIlCllac\!:.ell!!?fll6lIQ esp_aci?jl1~~ior! protegido,femenino.

Hefen Levitt, que trabajaba de manera independiente enNueva York en los años treinta, creó imágenes que hablan de unavisión más optimista de la infancia. Sus fotografías de niños

56. DOROTHEA LANCE (estadounidense1895-1965), Madre inmigrante, Nipo~o,Caldorm3, 1936. Gelatina de plata. Biblioteca delCongreso, Washington, D.e.

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57. HElENl.rvrrr (estadouni-dense, n. 1913). Nueva York,c. 1942. Plata, 16,5 x 24 cm.Spencer Museum 01 Art,University 01 Kansas.

jugando en la densidad urbana de Nueva York ignoran los mayo-res males sociales de la pobreza, del auge del fascismo y de laamenaza de guerra; pintan un mundo que parece libre de ansie-dades. En Nueva Yark (fig. 57), se presenta el cuerpo como vehículode libertad y juego mientras tres niños corren por un espaciovacío. Levitt veía e! juego infantil como físico, c~ntrado en e!cuerpo mismo, no en la mente ni en las emociones llamó laatención...s.Qbr.e_s.u ntidad física sob7e7u ~ituaciónen_eLc~al disponer las fi oras en es acios rofundos clai-~mente defi-nidos en tres dimensiones, que e! cuerpo de los niños domina consu presencia teatral. .

Otros fotógrafos documentales utilizaron el cuerp para,investigar asuntos de raza y discriminación. Si bien··Üs ideas acer-ca de lo que constituye la raza y la diferencia racial cambian degeneración en generación y de cultura en cultura, ··siempre hansido inseparables de! cuerpo, pues la manifestaciónmás obvia dela raza es el color de la piel. Gordon Parks se incorporó a la uni-dad de fotografía de la FSA'en sus últimos años (a principios delos cuarenta) como su primer fotógrafo afronorreamericano. Mástarde lograría gran éxito popular como fotógrafo de la revistaLife. farks afrontó la naturaleza corporal de la raza'y el racismo

. en las imágenes que realizó para la FSA y Li e.

94 \1930-1960: el [/,Jerpo et/ sociedad

Como testimonio de la discriminación racial que había 58. GORDONPARKS(estadou-b I FSA llT hi nidense, n. 1912)~Níñosexperimentado mientras trabaja a para a en vvas ngton. negros.con muíjeca blanca,

DC, Parks hizo varias fotografías que esperaba que mostrarían 1942. Gelatina de plata,los devastadores efec os Que tiene el racismo en sus víctima~ 25,4 x 34,3 cm. SpencerUna de ellas es Niños ne os con 11lwieca blanca (fig. 58), que Museum 01 Art, University 01muestra dos cuerpos reales más un simulacro de cuerpo, unª- Kansas.mui1eca rubia de ie! blanca. Esta muñeca funciona de manerasemejante a la poupée de Bellmér; nos recuerda que el cuerpo delas dos niñas de la foto. rafía a existe como re resentación;- ai-a-;r;;-desu ro ia sub·etividad. No juegan con una muñecade su propia raza, sino con una de la dominante, la blanca. Laimagen es paralela a la investigación que efectuaba en esos tiem-pos el psicólogo afronorrearnericano Kenneth B. Clark, que tra-taba de comprender el desarrollo de la identificación racial enlos niños. Si se pedía a un niño afronorteamericano que esco-giera la muñeca mejor, elegía la blanca, porque, decía, tendríauna vida más feliz.

Marion Palfi también afrontó a fines' de los años cuarenta,por medio de fotografías, el tema de la raza yel cuerpo. En Estu-dio de Georgia (fig. 59), el cuerpo negro se hace parecer «normal»por la implícita comparación que hay en el título y composición,de esta imagen entre esta pareja moderna y la Virgen y el Niño

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de la icono afía cristiana. Sin embargo, la vulnerabilidad misma de /!¡ ~ estas dos figuras concede a esta fOlo.grafía-de~ ma¡;r

il . fortaleza como fotografía y como crítica condenatoria d~19s¡

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efectos del rac~mo. Los cuerpos allí presentados son impotentes,heridos, vulnerables. La madre no parece capaz de proteger ade-

I cuadamente a su hijo, y el niño se muestra por completo depen- IIj diente de la fuerza y sostén que le pueda aportar la madre.

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j Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial [--'

A fines de la década de 1930 y en los primeros años cuaren-I

I ta, a medida que el fascismo amenazaba la democracia, surgió uncuerpo diferente en la fotografía: el cuerpo colectivo, político.Dos fotografías de grandes multitudes, reunidas por razones muydistintas, son indicio de este momento cultural. Sirvieron invo- (-

luntariamente como propaganda para la acción colectiva contrala agresión fascista en todo el mundo. Derecho de reunión (fig. 54),de Arthur Siegel, muestra una huelga en Detroit, Michigan; en1938, en la planta de la Chrysler Motors Company. Ignora los

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esfuerzos de la industria, durante los años treinta, por quebrar el Ipoder de los sindicatos, y se reprodujo masivamente para docu-mentar la libertad de reunión garantizada por la United States rBill ofRights. La fotografía de Siegel representa la posibilidad deacción grupal, sobre la cual se apoyan la negociación colectiva y. rel movimiento sindical. Reñida con la misma democracia queintenta honrar, la imagen suprime diferencias y no conformismo.El individuo no es único," sólo es otra cabeza en un gran maroscuro. Los cuerpos de la fotografía están diferenciados 2Q! rgénero, pues todas las personas allí reunidas son hombresactuando en un espacio público. rUn cuerpo colectivo diferente aparece en el espacio públi-co de Playa de Caney Island, de Weegee (Arthur Fellig, fig. 60).

rLa fotografía, hecha en vísperas dé la entrada de Norteaméricaen la Segunda Guerra Mundial, presenta una escena que se per- rdería muy pronto. Weegee tornóla fotografía desde cierta altu-ra sobre la multitud reunida en la mayor playa pública a que se

rpodía llegar con el tren subterráneo de Nueva York. A diferen-cia de los huelguistas de Siegel, situados a bastante distancia y Página doble

"que ignoran que están siendo .fotografiados, los bañistas de 60. WEEGEE(ArthurFellig) IWeegee se vuelven hacia él osan, saludan y sonríen. Ofrecen (estadounidense, n. en Aus-a la cámara la carne de sus cuerpos casid~snudos tal como lo tria, 1899·1968), Playa de

59. MARION PALFI(estadounidense, n. en Alemania, hacen al sol, y lo que ofrecen son cuerpos entregados al ocio, Caney Island, 4 p. m., 28de julio de 1940. Plata,

1907 ·1978), Estue/io e/e Ceorgia (Familia guf/ah), desplegados en busca de relajación y placer. Este cuerpo de 19 x 24,7 cm. Spencer1949. Plata, 34,6 x 27 cm. Spencer Museum 01 mediados del siglo XX ~~házaba el trai~_4.e ~ª-CJ...cleci!D.onóni~_. Museum 01 Art, UniversityArt, Universityof Kansas. _que todo lo cubría, e in~~.Q? !f_~jes_c:.CJnte~p_orá::.eo~_d~ la" of Kansas.

96 1930·1960: el cuerpo en sociedad 1 1930·1960: el cuerpo en sociedad 97

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61. usrrrt MODEL (estado-unidense, n. en Viena,1906-1983), Bañista deCaney Island, Nueva York,entre julio de 1938 y1941. Gelatina de plata,39,4 x 49,5 cm. NationalMuseum 01 Canada,Ottawa.

asamblea de hombres de Siegel. Acoge en cambio los rayos delsol-y la mirada- en todas partes menos en las más privada . Enel siglo XIX esos espacios públicos estaban segregados por géne-

lQ.,_P~@~1].j!ay~oge a_3ombr!~Y-.ElUje~es vestido~~..1::n_~oQ.Q.C¡~ des~acaEs qiferencias ~~~o...:

Las fotografías de Lisette Model, que huyó de Viena en1937 primero a París y después a Nueva York, también desplie-gan cuer os ociosos y relajados. Model trabajaba para periódi- _cos y revistas y era un genio para capturar el lenguaje corporal;no recurría a los gestos, a diferencia de Lange, sino a la poten-cia ex resiva de la masa misma del cuerpo. Su Bañista de Coneylsland, Nueva York (fig. 61) es la antítesis de la imagen de playade vVeegee: muestra un solo cuerpo, no un gran grupo. El peso,la carne y EJalta de perfección de su sujeto no lo marca_comQuna belleza en bañador sino como una ersona real de carne yhueso .. Como Levitt, Model utiliza el cuerpo individual por supotencial expresivo. El peso y la forma conceden presencia a la

.bañista de Model y parecen situarla en una larga fila de cuerpospintados por Tiziano, Rubens, Gaya, Manet y Matisse. ¿Cambiaalgo en este caso, ¡hora que este cuerpo está mostrado por una

100 1930-1960: el cuerpo en sociedad

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mujer y no por un hombre? Sus imágenes, gráficamente pode-rosas y socialmente satíricas y su enseñanza desde 1950 en laNew School of Social Research, en Nueva York, influyeronmucho en una nueva generación de fotógrafos, especialmente enDiane Arbus.

Las fotografías de Siegel y Weegee también se pueden con-siderar como descripciones de la acumulació.n_d.e...cuer12osg~parte de los trastornos internacionales de la. ~gJlJlda Gu.!!:~aMundial. A diferencia de las guerras del siglo XIX, que los fotó-grafos pudieron cubrir ampliamente porque los gobiernos aún nosabían censurar sus actividades, las dos guerras mundiales del

. siglo xx produjeron pocas fotografías de los efectos de la cruel-dad de la guerra en los cuerpos. En el caso de la Segunda GuerraMundial, sólo en 1943 descubrió el gobierno de Estados Unidos

•el valor propagandístico de fotografías ue mostraran los cuer .Qsde norteamericanos muertos. El mayor sacrilegio contemporá-neo contra el cuerpo humano fue el Holocausto, el sistemáticoexterminio del pueblo judío de Europa, efectuado por órdenes deHitler y del partido nacionalsocialista alemán. Cuando sólo lasinformaba la palabra escrita, las atrocidades del Holocaustoresultaban inimaginables. Pero la publicación de las primerasfotografías de los campos liberados convirtió en devastadora-mente real lo impensable. Las fotografías como las que hizoen 1945 el periodista británico Lee Miller en Buchenwald y enLeipzig-Mochau (fig. 62) afectaron la opinión y las emocionesdel mundo.

En los años cincuenta empezó a cambiar, por lo menos enEstados Unidos, el cuerpo tal como lo definía la fotografía. Estoresultó en parte por un cambio de las condiciones sociales y eco-nómicas. Durante la Segunda Guerra Mundial se había llamadoa las mujeres a trabajos de los que antes' estaban marginadas; dis-tintas fábricas las contrataban para reemplazar a la fuerza de tra-bajo masculina que estaba sirviendo en las fuerzas armadas. Algu-nas mujeres se emplearon en funciones de apoyo en las mismasfuerzas armadas. Rase the Riveter, personaje ficticio en la propa-ganda de guerra de Estados Unidos, puede ser el símbolo delnuevo papel que las mujeres hallaron en la sociedad. Sin embar-go, en los años posteriores a la guerra las mujeres perdieron estanueva libertad y responsabilidad. A finales de los años cuarenta ydurante los cincuenta, la economía norteamericana estaba enexpansión, pero no con velocidad suficiente para mantener a lasmujeres en la fuerza de trabajo y absorber a los hombres queregresaban y reclamaban sus antiguos puestos. Se alentaba a lasmujeres a que volvieran al hogar y de este modo dejaran puestosde trabajos para los hombres; y a que ayudaran aestimular la eco-nomía aumentando la demanda de bienes de consumo; toda


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62. LEEMlllER (1907-1977),Buchenwald, 1945. Gelati-na de plata. Lee MillerArchives, EastSussex,

familia necesitaba un automóvil, un refrigerador, una lavadora yotros innumerables artículos. Gracias a esta estrategia, la admi-nistración Eisenhower esperaba mantener-el pleno empleo yreemplazar la producción militar con un fuerte mercado civil. Elcuerpo y la fotografía se aunaron en este asunto, lo que resultaobvio sobre todo en la fotografía de moda. La fotografía ya habíareemplazado en los años veinte y treinta a las ilustraciones dibu-jadas y se la utilizó para ilustrar la moda en revistas masivas.durante la Segunda Guerra Mundial y en la época de posguerra.Las fotografías de moda apartaban a las mujeres de la ropa utili-taria y adecuada para el lugar de trabajo y rehicieron en ellas losdeseos de sofisticación. En los primeros. años de posguerra,

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Richard Avedon, Irving Penn, George Hoyningen y Louise. Dahl- Wolfe, entre otros, dominaron el mundo de la fotografía demoda y crearon cuerpos de fantasía, vestidos y elaborados segúnlos más recientes estilos (fig. 63).

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Orientación sexual y vida doméstica durantela Guerra Fría

La lucha de los hombres por recuperar el control sobre lasmujeres en la época de posguerra es aún más evidente en la foto-grafía de Harry Callahan. Sus fotografías construyen la familiaperfecta de los años cincuenta en torno del cuerpo de su mujer,

63. GEokGEHOYNINGEN-_HUENÉ(estadounidense,n. en Rusia, 1900-1968),Sin título, c. 1950. Plata,28,3 x 20,5 cm. SpencerMuseum of Art, Universityof Kansas.

1930-1960: el cuerpo el! sociedad 103

64. HARRYCAllAHAN (esta-dounidense, n. 1912),Eleanor y Barbara,Chicago, c. 1954. Gelatinade plata, 17,5 x 17,1 cm.The Museum of ModernArt, Nueva York.

Las imágenes de HarryCallahan se relacionan consu propio cuerpo. La mayo-ría de las veces ha fotogra-fiado un área a unos 0,40-2 m de su cuerpo (desdepoco más allá del largo desus brazos hasta el otrolado de la calle), sobre laque parece tener un con-trol directo, físico. A menu-do capta situaciones rela-cionadas con el ocio. En elpresente caso, le encontra-mos al mediodía en su dor-mitorio, con su mujer y suhija, con las persianasechadas.

Eleanor, y de su hija, Barbara (fig. 64), lo que insinúa una vueltaal culto victoriano de la vida doméstica. Eleanor aparece en casa,desvestida, sola o con Barbara, también desvestida, en e! sencillodormitorio de Callahan. Estas'fotóg~afías identifican la vidadoméstica como un aspecto de! cuerpo mismo y excluyen todaactividad cotidiana, Si corresponden a interiores, estos cuerpos setocan, se acarician y duermen' si a exteriores, se distienden al sol,~ál1~e pie H9san. No hª-cen otra cosa gut;..,posar p-ª-r~J~~;Ígl~::-Ea.fxisten en estas fotografías sin centro ni propósito propios,sino sólo ara satisfacer las necesidades y deseos de Callahancorno padre, marido_l sobre todo como fotó rafo.

A! crear un mundo cle..eerfección doméstica,Jas fotografías deCallahan atestiguan su ropia heterosexualidad. Ayudan a crear lánoción de §l!.12erioridad_deJosJJ.ombres heterosexuales y blan,SQsen la cultura norteamericana de los años cincuenta. En cierto sen-tido, esto es un retorno a los asuntos que plantean Stieglitz y otrosmodernos de principios del siglo xx, que simultáneamente sedecían de vanguardia y de ~erosexualizado en las fotogra-fías que hacían de! cuer o femenino ara defenderse de! cam-biante status de la mu'er en la sociedad. En los años treinta ~


renta, la amenaza a la estabilidad de la sociedad que implicaban laduras condiciones económicas y la guerra quizás excusen unmovimiento de retaguardia para restaurar e! patriarcado; las con-diciones de crisis exigían que hombres heterosexuales resolvieranlos problemas de la sociedad; por ello la supresión de mujeres, degays y de cualquiera que amenazara la supremacía de! machoheterosexual. Yen los años cincuenta, con el término de las crisis,se recurrió a la amenaza del comunismo mundial para justificar lacontinuación de esa represión. Por otra parte, la sociedad ya sealarmaba con los primeros indicios de lo que llegaría a -ser e!movimiento gay de liberación. Loshombres y mujeres gays, quehabían salido de su aislamiento en los pueblos pequeños de Esta-dos Unidos, habían conocido a otros gays en las fuerzas armadas.A! término de la guerra, cuando éstas dejaron a los soldados en lasgrandes ciudades, los gays permanecieron allí porque disfrutabande mayor anonimato que en las provincias. Los anticomunistas delos Estados Unidos condenaban abiertamente la homosexualidad.Comunistas y homosexuales fueron vinculados en la ideología dela Guerra Fría como amenazas parale!as a la democracia. Se losconsicÍeraba- una amenaza insidiosa,.12recisamente l2Q!]ue no se los veí~J!:eludían todo sistema de control visual.Efremor era ue algún vecino resu ta-ra «rojo» o «marica» y no se lo detec-tara. La ansiedad de los EstadosUnidos de los años cincuenta por suincapacidad para descubrir la concre-ción simbólica de intangibles como lahomosexualidad y e! comunismo se re-presenta simbólicamente en la películade 1956 La invasión de los ultraruqjJJ21".en la cual una fuerza alienigena se apo-dera imperceptiblemente de un pueblopequeño.

Las fotografías de Callahan pre-sentan su ~exualidad como obvia. Lo hacen literalmente,atestiguando su status de padre y marido- or medio de la repre-sentación de su hi;U su eS]2osa. También lo hacen simbólica-mente. La homosexualidad (como e! comunismo) se asociaba,según la cultura de! momento, con la invisibilidad, y la heterose-xualidad con la visibilidad. Gracias a su enseñanza en el Instituteof Design, escuela fundada en 1936 en Chicago por LászloMoholy-Nagy, artista húngaro y ex maestro de la Bauhaus, Calla-han estaba muy influido por la fotografía de la «nueva visión».Esta era sumamente formal, pero también servía, junto con elsurrealismo, para representar la realidad visual como algo ya-

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Fotograma de la películaLa invasión de 105 ultra-cuerpos, 1956.

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codificado en una representación o signo. La elegancia formal yla monotonía pictórica que las fotografías de Callahan adoptande la «nueva visión» les concede su status de fotografías. Apelana la visión, la concretan comó' ii'n proceso y la desnaturalizan. Elresultado es que cuando vemos a Eleanor y a Barbara las vemoscomo habiendo sido fotografiadas, es decir como habiendo sidovistas y, por lo tanto, visibles. La visibilidad de sus status de espo-sa y madre y de hija (y, por extensión, la visibilidad im lícita delstatus de Callahan como marido y padre) atenúa la ansiedad delos años cincuenta acerca de lo invisible eñ la sociedad.- La calidad moduladayformal de las foto~u-; Callahanhizo de Eleanor resulta evidente si se las compara con otras de temassemejantes y de la misma época. Las raíces de sus imágenes están enlos clubes de fotografía, donde Callahan aprendió los aspectos técni-cos y estéticos de su arte. Desde mediados del siglo XIX hasta la pri-mera década del siglo XX los clubes de fotografía (junto con otras ins-tituciones de fotografía amateur, y periódicos y exhibiciones locales,regionales, nacionales e internacionales) habían sido hiperestetizan-tes, domésticos y abiertos a las mujeres y a los gays. La primeramodernidad de Stieglitz, Weston y Strand había definido una nociónmás masculina de la fotografía; y cuando un nuevo movimiento declubes de fotografía surgió en Estados Unidos a fines de la Depre-sión, también fue masculinizado. Callahan aprendió fotografía enclubes donde había hombres y mujeres, pero cuya actitud hacia elcuerpo femenino los definía, igual que a muchas otras institucionesde Estados Unidos entonces, como sumamente masculinizados.

Tal como en otras ocasiones durante su carrera, Callahan empe-zó con un tema muy habitual en los clubes de fotografía, y despuésrompió las reglas que el club había impuesto para su tratamiento.Los desnudos femeninos abundaban en las revistas de fotografía, queinvocaban el «arte» para justificar que la modelo se quitara la ropa.Respetables revistas de fotografía de los años treinta y cuarenta (nolas que sólo eran un medio para presentar pornografía) proponían«chicas» como' temas apropiados para la fotografía amateur enartículos como «Que pose la amiga» e «Instantáneas de chicas». Unejemplo perfecto de este tipo de fotografía (fig. 65) es la obra de unfotógrafo de salón llamado William Mortensen, que se reprodujo en1941 en Popular Photograpby. Con los brazos cruzados sobre la cabe-za, la modelo arquea la espalda para desplegar el estómago plano ylos pechos alzados. La iluminación plana y la manipulación en el.cuarto oscuro cambian la piel a superficie artificial y uniforme yel cuerpo mismo a una serie de contornos idealizados. La idealizaciónse anota en la leyenda: «Esta fotograña de Mortensen no tiene hue-llas de ningún tiempo o lugar específicos. Su belleza tiene un atrac-tivo universal. Se ha eliminado o atenuado cualquier detalle quepudiera fechada». Otros detalles suprimidos incluyen el vello púbi-

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65. WILLlAM MORTENSEN (1897-1975), ilustración sin título para «CreateLasting lnterest», Popular Photography, vol 8., núm. 3, marzo de 1941.


co y e! axilar. La advertencia no menciona otros elementos quepodrían permitir fechar esa imagen, corno las cejas levantadas ydibujadas en arco y el contorno fuerte de los labios pintados.

El público alentaba la realización de desnudos fotográficosfemeninos, pero los condenaba si no resultaban bastante «artísti-cos». Esto era unproblema para Callahan, que había decidido noutilizar los mismos medios de Mortensen para conseguir el nivelrequerido de arte. Las imágenes de Callahan, en efecto, contras-tan con las que se encuentran en las revistas de fotografía de losaños cuarenta, en las cuales se ostentan los pechos y se oculta elvello púbico para cumplir con la ley. En muchas fotografías Calla-han muestra la zona púbica de Eleanor y no sus pechos y rechazacon atrevimiento las expectativas de! arte occidental acerca de quela sexualidad femenina debería expresarse por medio de la pre-sencia de los pechos y no con ninguna referencia directa a las par-tes pudendas. Los pechos o la zona púbica de Eleanor nunca que-dan a la vista al mismo tiempo que su rostro; lo uno o lo otro seevita. Sin embargo, aunque resistía las normas de los clubes defotografía y se negaba a usar fórmulas preestablecidas o referen-cias al mundo clásico o a la mitología para crear desnudos queresultaran honestos y directos, Callahan se mantuvo dentro de las

normas de los clubes en e! sentido de quesólo la estética justifica la fotografía de!desnudo. Se opuso a recurrir a mitologías,pero de todos modos creó su propio initode Ele~or,superponiendo a menudo sucue o en imá enes de la naturaleza.Lo que Callahan~1;; hacrendü en susfotografías no sucedía sólo en Norteamé-rica. Robert Doisneau, fotógrafo francés,hizo en 1950 una serie de fotografíasque muestran la alegría de las relacionesheterosexual es convencionales. La serieincluye imágenes de una joven pareja en _e! Metro de París (fig. 66), de otra parejaen un café e incluye la más famosa, El besoen el andén, donde hay ~aJ~ª~jLque se

~~n tanta integsidacL que pareceiggprar por completo que está en un~ acio úblico ro~da de gente. Lo«construido» de estas imágenes ha salidorecientemente a luz en una discusiónacerca de la última. La modelo, pagada,exigió se le abonaran royalties por lasincontables oportunidades en que se lahabía reproducido. El que estas fotogra-

66. ROBERT DOISNEAU (fran-cés, n. 1912), Le Muguetdu Métro, 1953. Gelatinade plata, 32 x 34,5 cm.


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fías fueran preparadas, que no fueran un hallazgo casual, nosrecuerda que los sentimientoj <}!leex resan están construidgs,creados, que no son naturales ni intrínsecos.

- Mientras Callahan -y -Dcisneau realizaban fotografías. agresivamente heterosexuales, el artista norteamericanoRobert Rauschenberg y su mujer, la artista Susan Weil, hacíancopias de tamaño natural de su cuerpo desnudo sobre papelsensible. Para realizar estas obras, Rauschenberg y Weil seintroducían literalmente en ellas, situando el cuerpo sobre elpapel que después revelaban a la luz del sol. Estas imágenesson parientes del arte expresionista abstracto de JacksonPollock, Willem de Kooning y otros llamados «action pain-ters», porque contienen huellas literales del esfuerzo físicoque hay en la pintura. Corno ellos, Rauschenberg y Weil pre-tenden dejar un indicio de sus cuerpos, más que representar-los, . su cuer o a arece no corrio imagen sino corno huella de-

ue al una vez estuvo allí. Pero a diferencia de las pinturasdel expresionismo abstracto, que muestran los resultados delas acciones de un cuerpo, Rauschenberg y Weil, en Luz surgi-da en"la oscuridad (fig. 67) Y en otras obras análogas de 1951,registran directamente la presencia del cuerpo. Sus obrasanuncian el interés en el cuerpo que manifiestan los perfo-mance artists de los años sesenta y setenta.

Con estos indicios de lo masculino y lo femenino, de maridoy mujer, estos artistas se crearon una posición heterosexualizada,corno la de Callahan con sus fotografías de Eleanor y Bafbara.Pero Rauschenberg y Weil se separaron a mediados de los añoscincuenta, y Rauschenberg pasó a ser amante y colega profesio-nal de! artista jasper Johns.

Minor White, que junto con Callahan fue uno de los fotó-grafos norteamericanos de arte más importantes de los añoscincuenta, respondió de otra manera a las prescripciones de laépoca sobre conducta sexual aceptable y utilizó sus foto rafíaspani explorar su sexualidad mie~a~al ~ismo tiempo disfraza-

a vo untariamente Sühomosexrialidad para eludir así la mira-a controfadorayhosillde IiSO~ied;d. Mientras vivió, incluyó

e! conf~~to de su~rafías en W1 discurso creado en torno dela noción de «equivalencia» (un término que tornó de AlfredStieglitz). White expresaba la equivalencia con la ecuación«Foto .!}fía.:t Pers2l!~Jl~ mira .<-> Imagen mental», que nosólo definía la idea, sino que le 'concedía un aura científica, loque le daba peso en una época donde la ciencia había adquiridogran importancia. En una de sus series de «equivalentes», Can-ción sin palabras, que completó en 1947 y siguió revisando hasta1961, White creó un verdadero homenaje a un joven. Canciónsin palabras consiste en once fotografías individuales de la costa

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del Pacífico y dos fotografías de un joven (posiblemente elmismo hombre). El contenido de las imágenes individuales y sudramática secuencia sugiere el auge y caída de una tensiónsexual. Las imágenes muestran la energía de las olas y teatralescontrastes de luz y oscuridad. La primera imagen masculinaestá situada en medio de la secuencia, justo cuando la tensión estáculminando; la segunda es la penúltima, cuando la tensión yadesaparece.

White decía que quería que sus equivalentes resultaran máscomprensibles que los de Stieglitz, y destacó más que éste lasecuencia de las imágenes, lo cual, como arraigaba las fotografíasindividuales en un contexto, aumentaba la precisión con que eltotal de la serie podía expresar su significado. White tambiéndescribió la manera como los espectadores debían hallar signifi-cado en sus equivalentes, en Aperture, una publicación que editódesde 1952 a 1975, años en los cuales fue la figura principal y aveces el único defensor de la fotografía artística. Pero las estruc-turas que White creó en torno de su fotografía eran un juegoque pretendía oscurecer más que revelar. Sólo deseaba parcial-mente que se descifraran su~~gnifil&dºkjJoqH!e susjmágenes

~Iu§an a su_~mosexualiciad. La inclusión del homoe~~ti~;;;;dentro de la fotografía «artística» no es, por cierto, un rasgopropio sólo de White. En los años cincuenta y sesenta los gays,

or medio de la utilización de revistas de arte o de cultura físi-'L---,__ :-_ - - - .ea, evitaron la prohibición de su representación. White también'hizo fotografías sexualmente explícitas de cuerpos masculinosdesnudos, a menudo de jóvenes que conocía (fig. 68). Estas imá-genes sólo se publicaron y exhibieron en la década de 1980, yamuerto White y cuando habían cambiado las actitudes públicashacia la homosexualidad.

110 1930,1960: el cuerpo en sociedad

67. ROBERTRAUSCHENBERG(estadounidense, n. 1925) ySUSANWEIl (estadouniden-se, n. 1930), Luz surgidaen /a oscuridad, c. 1951.Cianotipo según copiamonocroma de tamañoreal, 15,8 x 24,7 cm. Mil,waukee Art Museum, Wis-consin.

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d ídens 1908-1976) Port/and 1940. Minar White Archive, Art Museum, Prin-68. MINORWHITE(esta ourn ense, r '

ceton University.

, . . . d I masculino es"coherente con las convenciones que erotizanLa imagen erotrca de Mln~~i:a::~en ;e ~~~~b~za separa el rostro del sujeto de la mirada del espectador Y,

e~~~~~Poo~~~~~~~~d~:~:ualizarelcuerpo. La luz conirolada y dirigida; sirve, c¿ el mínimo de medios,~ara su:~ri.': u.!1..E:.s[l~cio~nterior, privado, tal como sucede en E/eanor y Barbara, e Callahan:


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a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con. los fotógrafos;legados, galerías ymuseos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografías de! Spencer Museum of Art. .Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca del cuerpo en la foto-grafía que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas,muchas ideasque aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en

marcha y por discutir francamente sus ideas.Aquí aparecen algunos de sus aportes. Porsu ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallisy BobbiRahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y,

como siempre, a Susan Earle.El proyecto no habría sido posible sin el aliento de Tim Barringer y LesleyRipley

Greenfeld.Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey,un editor que me aportócontinuo apoyo y una lectura exigente deltexto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imá-genes, se esforzó úlCansablementepor obtener las niejores ilustraciones para este texto.

Título original: Pliolography and Ihe body© Cahnann & King Ltd., 1995

e del diseño y producción, Calmann & King Lrd., 1995'© Ediciones Akal S. A., 2003

Para todos los países de habla hispanaSector Foresta, 1


Te!.: (91) 806 1996Fax: (91) 804 4028

ISBN: 84-460-1151-4Depósito legal: M. 129-2003


Director de la setie: Tim BarringerDise,iQ; Karen Stafford

Imágenes: Susan Bolsom-Morris

Páginas 2-3: ClEMENTINA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

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IndiceINTRODUCCIÓN El cuerpo en lafotografia 7

UNO: El siglo XIX: realismo y control socíal13Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión del retrato 16

Colonialismo, raza y el «otros' 20Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32

DOS: 1850-1918:género y erotismo en lafotografia pictórica 37Desnudos artísticosy pornografía' 38

El cuerpo y la sexualidad de riiñosy adolescentes 40'Mujeres como fotógrafas, mujeres' como sujetos 46




CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89La Gran Depresión, clase y política liberal 90


CINCO: 1960-1975: e/cuerpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113Confusión política y convulsión social 117

La política feminista de la peiformance y el body art 127

SEIS: La fotogrcifía desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143Nueva definición de la fotografía documental 144

Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150El sida, la liberación gay y el cuerpo horno erótico 157

Políticas y críticas del formalismo 160

BIBLIOGRAFÍA 170

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172." ÍNDICE DE NOMBRES 173

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~ CINCO 1960-1975:el cuerpo)la fotogrcifla

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69. MARTHAROSLER(esta-dounidense, n. 1943), Sintítulo. De Bringi}]g the WarHome: House Beautiful(1969-1971). Montaje foto-gráfico, 36 x 28 cm.

Lafotografía y el cuerpo adquirieron un papel aún mayorpara la definición de la cultúra y e! arte en los turbulentosaños sesenta. La fotografía era e! medio perfecto de

expresión de! talante «aquí y ahora» de la época y, a menudode un modo muy personal, fue abordada como seña de identidad deuna nueva generación. La inmediatez de la televisión, la ofertacreciente de cámaras de 35 milímetros y la enseñanza de foto-grafía en las universidades y no sólo en escuelas de arte, hizo quela generación de los años sesenta creyera que hacía fotografíaspropias que a un tiempo serían un registro de! mundo y un mediode expresiónpersonal. Sin embargo las revistas ilustradas cedie-ron casi por completo ante la televisión hacia finales de esos años,y la fotografía periodística ofrecía pocos trabajos y disponía de unpúblico menguante. Jóvenes fotógrafos que una generación antesse habrían tentado por los ideales de la comunicación masivatmpez<lron a utilizar e! medio para crear obras expresivas y orien-tadas a objetos. Desaparecieron los límites tradicionales entrefotografía «artística», expresiva de uno mismo, y fotografíaperiodística profesional; una misma fotografía podía mostrarsecomo «arte»en museos y como «documento» en la prensa día-ria, y asuntos o sucesos semejantes podían interesar tanto a fotó-grafos artísticos como a fotógrafos periodísticos.

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70. ARNOlONEWMAN(esta-dounidense, n. 1918), Elpresidente Kennedy y losconsejeros de la NuevaFrontera en la Casa Blanca,1963. De Esquire, noviem-bre de 1965. Plata 17,6 x34,5 cm.

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rla fotografía de Newmanes un clásico en su tipo. Enblanco y negro, sirve comoelegante documento deuna pausa en el trabajomientras los funcionariosse despliegan lateralmentepor el espacio.semejante aun escenario del pórtico dela Casa Blanca. Realizadacon una cámara de formatogrande, la fotografía man-tiene los detalles del aspec-to de muchos de los perso-najes, presentando unaserie de mínimos retratosinformales.

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En los años sesenta la cámara se convirtió en herramient!!,para comprometerse con el mundo. Esta noción romántica de laotografía quedó plasmada en BI(JW-Up, la película de Michelan-

gelo Antonioni, de 1966. Pe(01a ~scritora Susan Sontag, en unaserie de asombrososensayos de 1973 y 1974 (publicados mástarde, en 1978, como On Photography), sostuvo que la fotografíano cumplía esa promesa y que, de.hecho, negaba acceso a la rea-lidad. Aún así, la. fotografía parecía documentar los sucesos deci-sivos de una época y quizás con mayor fuerza que nunca: pro-porcionaba, por ejemplo, intensos informes sobre las marchasy demostraciones por 16s derechos humanos en los estados delsur de Estados Unidos, hacía un registro condenatorio de la gue-rra de Vietnam y una evocación eufórica de los conciertos yestrellas de rock.

Más específica mente todavía, muchos sucesos cruciales de ladécada fueron definidos por el cuerpo humano: el movimientonorteamericano de derechos civiles, por el cuerpo racial; los ase-sinatos políticos, por el cuerpo físico; la guerra en el sudeste asiá-tico por los cuerpos muertos y heridos de soldados y civiles; elmovimiento contra la guerra, por el cuerpo colectivo de los paci-fistas que protestaban, y los disturbios de mayo de 1968 en Fran-cia y en toda Europa, por los cuerpos de los estudiantes.

Los años sesenta empezaron en Estados Unidos con un nuevogobierno. Al republicano Dwight D. (<<Ike») Eisenhower, exgeneral de la Segunda Guerra Mundial y comandante de laOTAN, sucedió como presidente el demócrata John Kennedy.Los Estados Unidos estaban gobernados ahora por una nuevageneración de hombres jóvenes, de muy buen aspecto e inteligen-

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114 1960-1975: el cuerpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam

t)tesoAlgunos de estos nuevos líderes aparecen en El presidente Km-

. nedy y los consejeros de la Nueva Frontera en la Casa Blanca (fig. 70),de Arnold Newman, que se publicó en 1965 en Esquire, una de lasprincipales revistas masculinas de lujo. A cierto nivel, esta imagenparece solamente una presentación neutral de rostros y cuerpossin ulterior agenda política. Sin embargo en otro nivel, patente enlos cuerpos de los miembros del grupo, hay características comogénero, raza,' adecuación física y status económico que efectiva-mente traslucen una ideología específica. Por la imagen adverti-mos que todos son hombres ~ancos, saludables y: bien vestidos,calidades según las cuales su poder parece aumentar. Es tambiénevidente la ausencia de ente llue sea mujer, negra, discapacitada,

.~yor o E.e!:!~~~ª-e~l:!a la c1~~e-~~d¡a <> a la éfa~¡ trabaLaaorn. Elgrupo se define en parte, precisamente, por esa exclusión.

- - - La-a¿;:;;icistración Kennedy terminó prematura y trágicamen-te con el asesinato del presidente el 22 de noviembre de 1963, enDallas, Texas. Los horrores de ese acontecimiento quedaron regis-trados en las fotografías de la estoica y joven viuda con la faldaempapada de sangre yen las escenas del film de Abraham Zapruder,que captaron el asesinato. La reiterada aparición de estas últimas enel contexto de las discusiones acerca de la identidad del asesino nosrecuerdan que la creencia en que la fotografía proporciona pruebasincontrovertibles, que surgió en el siglo XL'<, sigue operando hoy día.Pero el fracaso de la película, como documento «objetivo», pararesolver esas discusiones también nos recuerda la ambigüedad eimprecisión de la imagen. Otra fotografía es menos ambigua (por-que está retratado el asesino) y registra un suceso decisivo de losaños sesenta en términos del cuerpo: la que hizo Robertjackson deJack Ruby cuando mata a Lee Harvey Oswald, el acusado del ase-sinato de Kennedy, en el subterráneo de la estación de policía deDallas el 24 de noviembre de 1963. Otros asaltos cruciales a cuer-pos que la fotografía registró fueron las muertes de Martin LutherKing,.] r., el líder de derechos civiles, de Robert Kennedy, candi-dato demócrata a la nominación presidencial y hermano del presi-dente asesinado, y la de James Meredith, participante en marchaspor los derechos civiles.

La bolsa para cadáveres y el conteo de cuerpos definieron enEstados Unidos la guerra de Vietnam. La llegada de cada bolsade cadáveres señalaba un retroceso político y táctico, pero afee-taba más, por la pena y la pérdida, a la familia y a los amigos delsoldado muerto. El cante o de cuerpos se convirtió en una mane-ra de llevar el resultado, de recorrer aldeas y selvas donde habíahabido combate, contar los muertos de cada bando e informar alalto mando en Washington. Las cifras se alteraron para adecuar-ose a las exigencias políticas y, sugerir que la guerra iba mejor paraEstados Unidos y no tan mal como iba realmente. "

1960- '/975: el werpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 115

71. EOOIEAOAMS(n. 1933),Brigadier General NguyenNgoc Loan, jefe de la PolicíaNacional de Vietnam del Sur,ejecutando al supuesto líderde un comando del Viet-cong, Saigon, Vietnam, 1 defebrero de 1968.

La poderosa imagen deEddie Adams es una de lasmuchas fotografías de losaños sesenta que expresaronlos sucesos internacionalesculturales y políticos en tér-minos del cuerpo humano.

A principios del siglo XX los gobiernos habían aprendido alimitar la cobertura fotográfica de las guerras, pero durante la deVietnam el gobierno de Estados Unidos fue incapaz de controlarla cobertura del conflicto por les-fotógrafos de prensa. Las imá-genes que surgían de la guerra daban impulso a un sentimientocontrario a la g;7erra, ya existente. Una famosa fotografía deprensa, hecha por Eddie Adams en Vietnam del Sur en 1968,muestra la ejecución sumaria de un sospechoso del Vietcong porel jefe de la policía nacional de Vietnam del Sur (fig. 71). La foto-grafía documentaba gráficamente un suceso que simbolizaba elfracaSoií1OI-ardelregImem¡UeEstados Uniaos apoyaba en Viet-~~ dcl-Sur. Ot~as fotografías que mostraban la destrucción de~u~rp-;;s volvieron la opinión pública norteamericana contrala guerra. Entre ellas está la horripilante imagen de Huynh Cong(Nick) Ut, que fotografió a una niña viemamita desnuda corrien-do y gritando, tratando de escapar a la destrucción del napalm. Elcuerpo desnudo de la niña parece algo vital, esencial para la con-tinuación de la vida humana en la Tierra. Las imágenes de RobHaeberle, fotógrafo del ejército de Estados Unidos, de la masa-creen My Lai de mujeres y niños confesaron la realidad de unsuceso que muchos políticos, periodistas y miembros del públicodudaban que hubiera ocurrido, tal como las fotografías de LeeMiller habían atestiguado de la realidad del Holocausto. Lasfotografías en colores que hizo Larry Burrows, fotógrafo británi-co de prensa, muerto en combate en Vietnam en 1971, nosrecuerdan otra vez hasta qué punto la guerra de Vietnam' se cen-tró en el cuerpo y en la extrema virulencia y crueldad de una gue-rra de guerrillas que no procuraba tanto capturar o matar comomutilar los cuerpos del enemigo (fig. 72).

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Confusión potitica }' convulsión social 72. LARRYBURROWS(inglés,1926-1971), Centro de pri-meros auxilios durante laOperación Pradera, 1966.Dye-transfer, 39,1 x 59,7 cm.Spencer Museum of Art,University of Kansas.

La convulsión social en Estados Unidos, que acompañó laguerra en el sudeste asiático, también se centró en el cuerpo y lodefinió en muchos sentidos. Sin olvidar las «sentadas» del movi-miento por los derechos civiles de principios de la década, losmiembros del movimiento contra la guerra combatieron el com-promiso militar exterior de un modo muy físico aunque no vio-lento. Utilizando el cuerpo, intentaron bloquear las entradas delas bases norteamericanas y de los tribunales de justicia dondeoperaban los centros de reclutamiento, obstruyeron el tráficopara clausurar el gobierno federal y una vez encerraron en un círcu-lo (iY trataron de que levitara!) el Pentágono. Los tristes resulta-dos de una de esas protestas aparecen en una fotografía hecha porJohn Filo, estudiante universitario, y titulada Kent State Uniuer-sity, Kent, Ohio (4 de mayo de 1970). Muestra a un adolescenteinclinado sobre uno de los cuatro estudiantes muertos de un dis-paro por miembros de la GcardiaNacional, que habían acudidoa sofocar la manifestación.

Muchas ramificaciones culturales de la guerra incidierontambién en el cuerpo. Para demostrar lo poco y nada que respe-taban los/valores dominantes de la sociedad, los hombres de lageneración más joven se dejaban crecer el pelo y la barbay lasmujeres usaban ropa suelta ~ iban sin sostén: Esta contrácultura

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¡-73. THOMASWEIR(estadou-nidense, n. 1935), RenéeOracle 1968-1970 (desnu-do tumbado de espaldas enun paisaje), 1969. Cianoti-po, 33 x 33 cm. SpencerMuseum of Art, Universityof Kansas.

era de acción, no de reflexión o de contem~ción. El regreso a~---C'----"-----"---"--- _'_ola tierra, a trabajar la tierra, no sólo significaba el abandono de lavida urbana y mercantil, sino rambién la entrega al trabajo duro,físico. La cultura del cuerpo se manifestaba asimismo en la músi-ca rock y folk )f.'en el aumento del consumo de drogas. La música,a menudo portadora de un mensaje social, inspiraba bailes salva-jes, frenéticos. La marihuana y los alucinógenos psicodélicosalteraban y potenciaban la conciencia del cuerpo. En agudo con-traste con el ambiente represivo de los años cincuenta, la culturadel cuerpo de los años sesenta produjo una atmósfera de libertadsexual que en parte se debía a la disponibilidad de anticoncepti-vos orales. La agenda social de la contracultura de fines de lossesenta y principios de los setenta -sexo, drogas y rack and roll-

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se resume en el desnudo de ThomasWeir, Renée Oracle (fig. 73). La figurafemenina de Weir yace en un campo depastos, sin ropas. La cámara, que obser-va hacia arriba, hacia su zona púbicaexpuesta, sugiere deseo masculino. Weir,que también hizo fotografías para lascarátulas de discos de Janis Joplin ydeThe Grateful Dead, utilizaba el procesopor cianotipo (parecido al que usan losarquitectos e ingenieros en sus antepro-yectos) para reducir el rango natural delos colores a unos cuantos matices anor-malmente brillantes e intensos quesugieren la hipersensibilidad visual deun;-~m:;;Tnducida por dro~. Al ";:;r¡:Iizar el cianotipo, Weir estaba revivien-do una vieja técnica, coherente con eldistanciamiento contraculrural de las tecnologías modernas y guei~y'ore~í; los-a;~~fa;:r~~-;~;u7a~t;;-;¿¡-o;' delaso6edad -pi-~i~d~s-trial. Un desafío semejante a la modernidad y el mismo énfasis enel trabajo manual habían organizado los miembros del movi-miento inglés por las artes y las artesanías y los simbolistas acaballo de los siglos XLX y xx. Resulta irónico que la fotografía deWeir del cuerpo femenino como sexual mente disponible tengaesas resonancias de la Inglaterra victoriana.

Las amplias repercusiones de las huelgas estudiantiles demayo de 1968 se representan más alegórica que literalmente enuna fotografía que ese año hizo jcan-Francois Bauret comoparte de una campaña de publicidad de calzoncillos (fig. 74). Lapropaganda apareció 'en Le Nouiel Obseruateur y fue la primeravez que una importante revista francesa publicaba un anunciocon un modelo desnudo. Al utilizar una figura masculina, Bau-ret alteró el supuesto cultural (aceptado por lo menos desde1848) de gue los hombres no se de.9i~ util~zar ara representar~~que fueran significativaIllente distinJ:,9s de_~RropJa su~- .jetividad. Mostrar un desnudo masculino, como opuesto alfemenino culturalmente dominante, llevaba esa imagen a unaépoca anterior, la del arte posrevolucionario y neoclásico deDavid e Ingres.

Ray Metzker, fotógrafo norteamericano que había estudiadocon Harry Callaban, también creó alegorías en torno del cuerpohumano que reflejan cambios en la sociedad. De Callahan tomósu interés formalista en lo que sucede por casualidad en el cursódel revelado de un rollo de ;película, e hizo fotografías a fines delos años sesenta en las que imprimía dos negativos contiguos

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The Grateful Dead, Aoxo-moxoa, 1969. Fotografía decarátula posterior, ThomasWeir.

74. JEAN-FRAN~olsBAURET,FirstTel/tale Signs that theFrench sun may be sinkingon the French Empire aswel/ - Frank Protopas. DeEsquire, enero de 1969.Plata, 26,9 x 21 cm.Spen-cer Museum of Art, Univer-sity of Kansas.

1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 119

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t,'como una sola imagen. Una de éstas, Couplets: Atlantic City (fig.75) yuxtapone dos instantáneas hechas en la playa de AtlanticCity, New Jersey. El marco negro que las rodea las aplana y laslleva a un solo plano, de tal modo que los cuerpos parecen flotarcomo nubes sobre la tierra. Al imprimir juntos los dos negativos,Metzker produce una imagen que pone en duda nuestra expecta-tiva de que el cuerpo se orienta hacia la tierra y de que se ejerceun campo gravitacional normal. Quizás de un modo demasiadoliteral, el hombre de la imagen inferior parece haber «subido» demanera más simbólica; el cuerpo se niega a obedecer las normas(en este caso de gravedad y perspectiva) y actúa según sus propiosdeseos:

Si bien la contracultura de fines de los años sesenta puedeaparecer con máxima claridad en obras de Weir, Bauret yMetzker, la fotografía que utilizaba técnicas más convenciona-les también muestra cambios de actitud hacia el cuerpo. Variosfotógrafos que trabajaron a fines de los años sesenta adoptaronlos métodos de la fotografía de prensa y del reportaje para con-seguir. una expresión más personal. Abandonaron las cámaras ytrípodes de formato grande (4 x 5 u 8 x 10 pulgadas) y utiliza-ron cámaras pequeñas que podían esgrimir con libertad comoextensiones de su cuerpo y complemento de sus ojos. En otraépoca esos fotógrafus habrían sido de prensa, pero la televisiónhabía vuelto redundantes a Life y a otras revistas ilustradas tra-dicionales. A medida que la fotografía de prensa dejaba de serun modo vi~ble de ganarse la vida, conseguía algo del-status noutilitario del·arte. Lo mejor de lo que pudo haber sido foto-grafía de prensa, aunque de índole muy subjetiva, ya no apare-cía en las páginas de las revistas sino en los museos y en librosde arte.

La obra de tres de estos fotógrafos::"'Lee Friedlander, DianeArbus y Carry Winogrand- se exhibió en 1967 en el espectáculoNew Documents, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.John Szarkowski, el organizador de la exhibición, observó que loque unía la obra de esos tres fotógrafos era «la creencia en quevale la Eena mirar el h!gar común, y el coraje para mira¡:~n~o de teorización». - --- ---

A Wino~Friedlander se los llamó «fotógrafos de lacalle». Abandonaron los paisajes idílicos de Weston y de Adamsy vagabundearon por las calles de las ciudades en busca de sustemas ..Lo~&~Qgraf9§je h1_calLe.otenciaron el statlts iLeJa _mira- ..c!a deja captura de mome~~~spollt:íne..os sin controlar antespor el visor, sin ni siquiera alinear horizontalmente la cámara.

U-~mGricabanun artédéTC;;e;:¡Ío y ño de la meme; su objetivo era'" «apresar» la e~:na !pena$ ~veían,sin contemplarla previa-

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75. Ray Metzker (estadou-nidense, n. en 1931), Coup-lets: Aflantic City, 1968.Plata, 22,6 x 15,8 cm.Spencer Museum of Art,University of Kansas.

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76. LEEFRIEDLANOER(esta-dounidense, n. 1934),Boda en topless en LosAngeles, 1967. De Esquife,diciembre de 1967. Plata,21 x 31,5 cm. SpencerMuseum 01 Art, University01 Kansas.

Esta cualidad de «a~ a~ fue lo que, de hecho, legiti-mó la fotografía en la calle como arte en la estética de los añossesenta que sostenía. la ce!:,tralidad de la ex eriencia corporal. Lafotografía de la calle compartía con el minimalism~, el pop art, loshappenings, y con artistas experimentales como el grupo Fluxus,no sólo la inmediatez, sino también cierto desdén por la historia,la tradición y cualquier asunto que no se pudiera ver o sentir. Losartistas de los años sesenta dieron énfasis a la experiencia directay de este modo rechazaron el interés del expresionismo abstrac-to en valores no literales o existenciales. Por otra 'parte, al prefe-rir la inmediatez a la historia y la tradición, estos artistas tambiénrechazaron los argumentos racionalistas a que recurría el gobier-no norteamericano para justificar su compromiso en Vietnam.

Friedlander observa en sus fotografías a la gente, incluso seobserva a sí mismo, en diversos lugares públicos y privados. Pero,a diferencia de los fotógrafos de prensa de la generación anterior,utiliza el lenguaje formal de la fotografía -reflejos, sombras y lacuidada estructuración de elementos pictóricos- para distanciar-se de sus sujetos, En Boda en topless en Los Angeles (fig 76), que sepublicó en Esquire en 1967, Friedlander contempla con humor ydesapego una ceremonia en que se hace mofa de ías normas con-vencio~áles d~fdeco'í="ó:'la dlstariéia fo;r;;;l de' Fnedhnde,- h~~-d~ésta, a pes~~ ci;su_ contenido, una imagen sorprendentemente

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neutral en términos de género; como se expresa en el catálogo deUnae:-xIllDloónClélós-fot6gTafos New Documents, Friedlanderconsidera con simpatía e incluso con afecto «las imperfeccionesy debilidades de la sociedad» y encuentra allí «maravilla, fascina-ción y valor... no menos preciosos por irracionales».

Arbus estimaba que el lugar común era a menudo el cuerp()mismo. Encontraba sujetos ordinarios y exótico..§.cUy~jlJis1l- f¡'des y ademanes especiales 'se manifestaban en el cu~rp? Por lotanto, notratabade -I-ía'é'crfotcígi~ cuyo significado sólo sepudiera inferir, sino encontrar sujetos que se revelaran inmedia-E!.. Iiteralmente2,nte la cámara. Algunos de los cuerpos que foto-grafió Arbus no eran' nada convencionales, fenómenos de circocomo gigantes o enanos, o nudistas, travestis, adolescentes exce-didos de peso y personas con dificultades de aprendizaje (fig. 77).Pero ante la cámara de Arbus hasta el cuerpo de jóvenes norma-ji;-aeI~ibi;~ p;~~(;'e~tr;ño. - - - ,

Las fotografías de Arbus son menos espontáneas que las deFriedlander y Winogrand, que utilizaban cámaras de 35 milíme-tros pa~~ producir negativos alargados y estrechos que parecíansimbolizar la dinámica acción física de fotografiar con esa cáma-ra. Arbus hacía sus fotografías con una cámara que producíanegativos cuadrados de 2,25 pulgadas por lado. Este formato eramás estático y clásico queel de la fotografía de 35 milímetros.

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77. DIANE ARBUS (estadou-nidense, 1923-1871), Fami-lia por la tarde en un cam-ping nudista, 1965. Gelati-na de plata.

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78. JILL KREMENTZ(estadou-nidense, n. 1940), Fiesta enel Electric Circus, 1967. DeEsquire, diciembre de1967. Plata, 22,7 x 34,4cm. Spencer Museum 01Art, University 01 Kansas.

Las de Arbus se parecen a los retratos de ferrotipo, a las obras deFrancis Frith y otros fotógrafos viajeros y a los retratos taxonó-micos de August Sander. Arbus solía presentar sus sujetos miran-do al frente, centrados en la imagen. Parecían sometidos a escru-tinio científico. Pero son más ordinarios y más accesibles, a pesarde su evidente distanciamiento de las normas sociales.

Algunos fotógrafos documentaron sucesos de la más inme-diata actualidad. La Fiesta en el Electrie Circus (fig, 78), de JillKremmentz, muestra la clase de liberación pública del cuerpoque acontecía en esos días. Un espíritu hedonista muy semejan-te, pero situado. en un ambiente por completo diferente, se'puedeapreciar en Tbe Perfomance Group - Dionysus in '69 (fig. 79), deAndy Warhol, fotografía que registra la realización de una ver-sión actualizada del mito de Dionisio. 1:11 como en la de Kre-mentz, abunda la desnudez y se representan los placeres y dolo-res dionisíacos, reflejos de la nueva permisividad social.

Las fotografías de Larry Clárk, como las de Krementz y War-hol, explotan el potencial de la desnudez para impactar a los vie-jos y unir a los jóvenes. Clark, en dos libros de fotografía, indagaen aspectos de cuerpos situados en los márgenes de la sociedad.En Tulsa (1971), fotografió a un grupo de jóvenes adictos a lasdrogas, documentó el uso .de las jeringas y de las armas, y lasmuertes que resultaban de todo ello. En Teenage Lust (fig. 80),fotografió, sin participar; las actividades sexuales de un grupo de

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Arriba79, Andy Warhol (estadounidense, 1928-1987), The Perfomance Croup - Dionysus in'69, 1969, De Esquire, mayo de 1969. .Color, 8,8 x 15,1 cm. Spencer Museum 01Art, University 01 Kansas.

80. LARRYCLARK(estadounidense, n. en1943), Oklahoma Citr, 1975. De TeenageLust. Gelatina de plata,

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81. JEROME LIEBlING

(estadounidense, n. en1924), Cadáver, NewYorkCitr, 1973.

Un cadáver es más que un<, simple cuerpo muerto; es

un cuerpo embalsamadoutilizado para estudios demedicina, capaz de perma-necer muchas horas en ellaboratorio sin que lo afec-te la putrefacción. Loscadáveres ofrecen a JeromeLieblingformas corporalesespecialmente horrorosas,reorganizadas con una fle-xibilidad no muy distantede la Poupée del fotógrafoHans Bellmer.

adolescentes. Clark, en este último proyecto, no se diferenciademasiado de Lewís Carral! y otros fotógrafos .del siglo XIX que

~en~an docu.!Jlentar: pbjetival11e.!lte 1~J-e:X1:la~e sus sujetos,era que en· la práctica parécíarí proyectar sus ro iasfantasías

sexuales ,en sus jóvenes modelos. La pregunta queda pendien-;;-¿hasta qué p~to es Clark un voyeur que se excita él mismo y pro-voca a sus espectadores y hasta qué punto está proporcionandoelementos para comprender la actividad sexual de los adolescen-tes norteamericanos de los años setenta?

La continuación de una guerra impopular hizo disminuir elrespeto por el gobierno y en general por el orden establecido.La convulsión social dentro del país, distante de la guerramisma, se manifestó' e!l la explotación 'de libertades reciente-mente logradas y en la exploración de los aspectos más oscurosde la vida. Como ya hemos observado, la carnicería en el extran-iero tuvo un impacto muy preciso en el modo corno se consid;-

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raba el cuerpo en casa. Incluso llevó a que algunos fotógrafos.indagaran en elc~o de los moribundos y dé los muertos.Richard Avedon, más conocido por sus fotografías de moda,.tQ!.Qgrafióel~~~~()J':_~.!!lueEl!.gr~1!..al, de cáncer,.de su padre. El cuerpo es central en la obra de Jerome Liebling,

q~e'; princiÍJios de su carrera había efectuado una serie de foto-grafías de la matanza de ganado en la industria de la carne y másadelante de los cuerpos muertos en el depósito de ueva York(fig. 81). Sus cadáveres son especialmente horripilantes; no son

. los cuerpos de jóvenes, de gente saludable, ni siquiera de genteque ha muerto recientemente. Parecen, más bien, los cuer os noreclamados de los muy ancianos y muy pobres, de gente quevivió y murió en los már enes ael¡-sociedad, sin el cuid-aa'-odéfamiliares o ami~

El cuerpo también estaba adquiriendo una nueva importan-cia en el arte en generaL En la obra de los expresionistas abstrac-tos de fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta,especialmente en la de los llamados «action painrers», el cuerpodeja señales de sus acciones y gestos bajo la forma de pinceladasexageradas. Pero se presentó de una manera mucho más literal yconcreta en el arte del período siguiente. El pop art de Roy Lichten-stein, james Rosenquist, Andy Warhol y Tom We;;selman seapropió de la reproducción literal del cuerpo en las tiras cómicas,la publicidad y las fotografías de prensa, donde ya se lo habíamediatizado, es decir, sometido a fuerzas ideológicas controlado-ras. El arte de principios de los arios sesenta ponía en duda e]objeto de arte mismo y a menudo mezclaba larepresentación yel" arte conceptual con temas más tradicionales. Hasta el arteminimalista,que puede parecer tan impersonal, incluía a veces elcuerpo de manera muy visceral. l-Box, de Robert Morris, de1962, era una caja pequeña, indiferenciada, con una aberturarecortada con forma de letra I. l-Box solicitaba la participaciónactiva y física del espectador, le invitaba a abrir la caja y entoncesse revelaba otro cuerpo: el del artista desnudo, en una fotografíafrontal, de cuerpo entero.

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I La política feminista de la performance y el body art

Los Estados Unidos atravesaron una crisis de identidad y unperíodo de dudas después de Vietnam. Los artistas se apartaronde la imaginería comercial y pública del arte de los años sesenta(en el pop art, por ejemplo) y optaron por uno mucho más sub-jetivo y propenso a la introspección. Por otra parte, las obras dearte de los años setenta, típicamente, son menos refinadas quelas del arte prístino y cuidadosamente terminado de los sesenta;

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esto se relaciona, sin duda, con el arte conceptual, donde cobrapreeminencia la idea y mengua el énfasis en el objeto artísticoterminado.

No se puede subestimar la.importancia del movimiento dela mujer de los años setenta para el arte de ese período (ni parael de años posteriores). A pesar de los movimientos sociales yla liberación sexual de los sesenta.jj, a el de las mujeres y suobjetivación en el arte permanecía inmutable incluso ;fines de ladécada (un hecho.qne.arestigua la fotografía de Weirh Sólo en 10;-años setenta, en parte por el ímpetu de los movimientos de dere-chos civiles y contra -la guerra, surgió efectivamente un movi-miento femenino. Por primera vez gran cantidad de mujerespasaron a primer plano en el mundo del arte e influyeron en eltipo de obra que producían los hombres, tanto en los contenidoscomo en los medios para hacerlas. Las artistas intentaron ypatrocinaron nuevos medios, como la peiformance, el body art y elvideo, los cuales, a diferencia de los tradicionales (pintura, escul-tura), no se vinculaban con la tradición artística dominada por elhombre. Yjilizandsuu_R!"0P!9 cuerpo como medio y sujeto, las'artistas intentaron obtener un control literal yfigurauvoso re él;y expl~ar~n directamente (incluso visceralmente) fa experienciaúnica de su género; que consideraban ignorada por 10s artistasanteriores, Empujados por las innovaciones hechas por las muje-"

. res, alglinós artistas también empezaron a considerar los papelesque su propio cuerpo (mascul~o) desempeñab;en la p~;;ducciónde valores sociales.

La relación de la fotografía con el cuerpo y la perjormance esambigua. En la mayoría de los casos, se pretendía que las actua-ciones se experimentaran en vivo y en tiempo real, aunque lafotografía desempeñara un papel clave para documentar esoseventos. Y estas fotografías, con el tiempo, han llegado a reem-plazar aquellas actuaciones. Por otra parte, como las actuacionesse documentaban utilizando un medio tan ordinario y barato comola fotografía y por medio de fotografías que parecían realizadas.casualmente, se fortaleció el argumento de que la peiformance ero-sionaba las jerarquías que tradicionalmente han s~parado_~I'\lfte-delui.~a.Tal es el caso de la fotografía que documenta la peiform7n-ce, en 1975, de Carole Schneemann, Rollo interior (fig. 82). La foto-grafía, como la actuación misma, representa aspectos del cuerpofemenino que las convenciones sociales tornan invisibles e inca-lificables. Al extraer un rollo de su vagina, Schneemann afirmaagresivamente su género de una manera coherente con el femi-nismo de los años setenta.

Hannah Wilke utilizaba su propio cuerpo para producirfotografías que, como las actuaciones de arte de Schneemann, se 'centraban en las políticas del cuerpo femenino. En fotografías

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82. CAROlE SCHNEEMANN (estacloJnidense, n. en 1939), Rollo interior, 1975. Colección de la fotógrafa.

1960-1975: el cuerp", lafotografía y el arte en la cm de Vietllmn 129

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83. HANNAHWILKE(esta-dounidense 1940-1993),5.0.5. Stratification ObjectSeries, 1974-1982. De unaserie hecha originalmentepara 5.0.5. MasticationBox y utilizada en unaexposición en The ClockTower, Nueva York, el 1 deenero de 1975. Son diezcopias en gelatina de platacon 15 esculturas hechascon chicle en cajas de ple-xiglás montadas sobre unpanel de 102,8 x 147,3 cm.Ronald Feldman Fine Arts,Nueva York.

\130

que realizó desde principios de los setenta hasta su muerte en1993, se ocupó deja representación de! cuerpo femenino en losmedios y en e! arte. El trabajo de Wilke se publicó con mayorfrecuencia en carteles o en libros y revistas. Parodia el narcisismoque se atribuye convencionalmente alas -mujeres y lo exagera'-'cornouna for~1a de mascarada. " - "-

En sus primeras obras, Wilke combinó una forma de body011 y performance cuando fotografió su cuerpo después decubrirlo con pequeños trozos de chicle ya masticado y dobla-do como para insinuar genitales femeninos (fig. 83),¿:ste pro-ceso daba forma física y visual a la c0.!lYJ:rsión _en fetiche de!cuerpo femenino bajo-fa 'mirada ~~ulllla. Wilke u~ili;-estra-tégicamente las formas de chicle-;- éo~'-una mascarada queevitaba e! escrutinio masculino y como un medio psicológicopara deshacer la represión de que depende la conversión enfetiche. De manera análoga, a fines de los setenta y principiosde los ochenta, Wilke fotografiaba su propio cuerpo; con fre-cuencia desnudo, y agregaba advertencias a la imagen paradesafiar al espectador a revisar'los efectos de la representaciónconvencional en el cuerpo femenino y en los espectadores deambos sexos. RPE9Y~to final de Wilke fue fotografiarse el I

,~erpo durante los dos años que duró el cáncer linfático que" , '.1,.0-rp~0·_ ' .

Un sentido táctil semejante del cuerpo de las mujeres seaprecia en el body art, obras terrestres y actuaciones de arte deAna Mendieta, que recurre a la tradición de la santería (una mez-cla cultural de las religiones de África y América, muy difundidaen su Cuba nativa) para conectar su cuerpo con sustancias natu-rales básicas como la sangre y la tierra. En la serie Silueta (fig.84), realizada en México y Iowa entre 1973 y 1980~ fotografió sucuerpo en escenarios naturales, cubierto con matenales naturales(barro, sangre y flores silvestres); en algunas obras de la seneomite la presencia de su cuerpo y crea réplicas de su forma conpasto, madera quemada o tierra (fig. 84). Son obras efímeras quesuzieren, por su disolución de los límites físicos y temporales,ci:rta consideración de la muerte y la espiritualidad.

La obra de Schneemann, Wilke y Mendiet,l propone unarelación primordial de cuerpo y elementos que se pod~ía consi-derar próxima sólo a las mujeres. Sin embargo haytamb,en artistashombres que en los años setenta exploraron las relaciones de su cuer-po con elementos naturales. Dennis Oppenheim hizo de sucuerpo llll receptor pasivo de los rayos solares, que le delinearonen la piel un libro que sostenía sobre el pecho (fig. 85). DI.ete~Appelt se cubrió el cuerpo de barro ue al secarse le mmovlltzoy destruyó de este modo un aspecto del poder que le define comovarón (fig. 1f - .. --

84. ANA MENDIETA(cubana,activa en EstadosUnidosentre 1948-1985), Sin títu-lo. De la serie Silueta,1978. Gelatina de plata,28,5 x 35,5 cm. Spencer

. Museum of Art, Universityof Kansas.

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I 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte el! la era de Vietl/am 131 L

86. KATHARINA SIEVERDING (checoslovaca, n. en1944), Die Sonneum Mitternacht schauen (Mirarel sol a medianoche), 1988. Cinco fotografías encolor, acrílico y acero, 2,7 x 6,4 m en total;

/,,/: ...:

85. DENNIS OPPENHEIM (esta-dounidense, n. en 1938),Posición de lectura paraquemadura de segundogrado; etapas 1 y 2, 1970.2,1 x 1,5 m.

13 2 1960-1975: el cuerpo, laJotografia y el arte CIl la era de Vietnam

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Katherina Sieverding, como Wilke, arodió el narcisismomientras ensayaba maneras dé representar su jlrojlio cuerpoy

~ al mismotiempolarniradamasculina. En u'n;;bra-que"·empezó a·prlncipios de los' años setenta, se fotografió la cara,pesadamente maquillada, produciendo imágenes en color y enblanco y negro donde los tonos contrastantes de las fotografíasdestacan la calidad artificial, de máscara, que los cosméticos pro-porcionan al rostro (fig. 86).

Otra fotografía feminista de este período se ocupa de asuntosd~ g~~r~ ds_oric;.ntacJón sexual y de raza, revisa conceptual-mente la fotografía mi~la asociación derCücrpcfcon'ehra-bajo y ot~-;as~~tos-s~ciales. M,~a RoSkr indagaeñ las políti-

Cas-de represw1:3élóñCIercuerpo en obras como la serie Bringingthe War llome: Honse Beautiful, entre 1969 y 1971 (fig. 69). Enésta llama la 'atención sobre dos-campos de resistencia en los cua-les la representación está ligada íntegramente a asuntos de poder-el movimiento contra la guerra y el feminismo- mediante elcollage de imágenes de la guerra de Vietnam sobre otras de muje-res, tomadas de la publicidad de cosméticos. Los asuntos socialestambién fueron centrales en obras posteriores de Rosler. En TheBowety: in /:'úJO inadequate descripiioe syste7lZS (c. 1981), Rosler inves-tiga a los sin techo y a los alcoholizados en el área del Lower EastSide de Manhattan conocida como Bowery. No le interesa docu-mentar la falta de techo y el alcoholismo; le interesa averiguar 11}cómo las alabras y las imágenes definen la realidad como «pro-

J;>~l)1as.sQfial~s». Socava la-¡;¡:eteñS;Ón deüDjetivi(J;¡a-deEi1üW-grafía de «hallazgos» (descendiente de la fotografía de la Depre-

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1960-1975: el cuerpo. laJotografia y el arte en la era de Vietnam 13 3••••••••............_-----------------_._--~._~--..._~-

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sión, de Lange y otros), en la cual los fotógrafos confirmabanrealidades sospechosas en lu¡pr de an~lizarla~ y_~enrcar l~

_clones a~~oaer guel~ c~~ Yuxtaponiendo imágenes y par;. bras, Rosler sugiere que la descripción visual es tan

1II•• 1II•••-----IiIIII!I~ subjetiva como la verbal.La fotografía también desempeñó un papel central enlos años setenta en las actuaciones de arte del artistaalemán Joseph Beuys, que advirtió muy pronto quelas actuaciones propiamente tales serían vistas por unpúblico exiguo, lo que se oponía a su deseo de que elarte y las acciones creativas se integraran en la vidamisma. Siempre se aseguró de que hubiera un fotó-grafo en sus 'actuaciones, que registrar~ y documen-tara sus actos. Para llegar a un público más numero-so, amglió lajdea tr?dicional deja edición limitada dearte gráfico para ¡¡roducir ediciones baratas de üñá

_gran variedad ~ecl;jeto; -que incluían fotografías,pero no se limitaban a -éllas- relacionados con susactuaciones (fig. 87. ~ver¡r¡llo central que era é \

~s~ y sus ideas en sus actuaciones y por ello rubri- \l. caba con su nombre las fotografías aunque las hubie- )\ ra realIzado otra persona. Beuys estimaba que la con-

fección de un registro fotográfico era tan importante ( I•....como la misma performance. ("' J <J :¡~

. . Hay un ~,\so entre foto~~fiar actuaciones de arte en '"';~iVIVO rruentras se realizan para el publico y preparar actuaciones ' ~exclusivamente paras ser fotografiadas, sin público. El artista nor-teamericano Roben Cumming fotografió tableaux que parecenextractos de actuaciones más largas. En Estructuras inclinadas (fig.88), Cumming no sólo funciona como un artista conceptual, sinotambién como una especie de ingeniero que reordena y fija el cuer-po. Bromea con la fotografía, reconociendo que se trata de una ins-talación artificiosa. El que los espectadores reconozcan la prepara-ción que la hizo posible forma parte de la obramisma. También -mantiene en la obra terminada sus orígenes de bajo presupuesto,caracterísúca que comparte con otros artistas 'de las primerasactuaciones de arte. La obra no intenta ocultar los esfuerzos de sufactura, pero (y esto vale especialmente en Estructuras inclinadas)trata de manifestar su origen y deconstruir todo ilusionismo.

Duane Michals también preparó escenas exclusivamente parala cámara. A diferencia de Estructuras inclinadas, que sólo suponeque la pe1ormonce continúa más allá de la exposición fotográfica,las obras de Michals constituyen series de fotografías que esta-blecen prolongadas narrativas (fig. 89). Como narrativas en serie,estas obras se oponen a la exigencia moderna de que el arte esprecioso y autónomo; el uso en las series de una imagen junto a

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87. ]OSEPH BEUYS (alemán,1921-1986), Cómo explicarimágenes a una liebremuerta, 1965-1970.Fotografía de Ute Klophaus.

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134 1960-1975: el werpo, laJotogmfía y el arte en la era de Vietllam

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otra nos recuerda que las fotografías son baratas y se produceno. con facilidad.

Otro tipo de pt/forllumce ocurre en la fotografía de RichardLong, artista británico (fig. 2). Long sugiere su cuerpo en foto-grafías donde de hecho no es visible; lo hace mostrando los resul-tados de programas de acción que ha establecido para él con lar-gas caminatas por el campo. Las fotografías de Long muestrancon frecuencia una sola escena de un paseo y están subtituladas coninformación que describe con frialdad científica su duración yruta. De este modo sus caminatas se convierten en meditacionesacerca de la relación de tiempo y distancia; este sentido de dura-

\ ción, el tiempo necesario para cubrir una distancia dada, vinculala obra de Long con el cuerpo. Las piezas de Long donde reali-za acciones mientras camina, como mover rocas a intervalosregulares en la ruta, comentan el impacto que el cuerpo humanotiene en la tierra. Como están subtituladas con el tiempo queduró la caminata, las obras de Long incluyen así el potencial delcuerpo humano para el movimiento. Una «caminata de tres días»es una medida verdadera, cinestésica, que podemos experimentary estimar. Su fotografía está ligada a Gran Bretaña, un país donde

88. ROBERT CUMMING (esta-dounidense, n. en 1943),Estructuras incfinadas,1975 .

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'1960-1975: el CIIerp(',laJoroxmjld y el arte etI ItI era de Vietllam 135

89, DUANE MICHALS (esta-dounidense, n. en 1932),lámina 4 de la serie de 7copias Ángel caído,publicada en 1968,

136 1960-1975: el cuerpo, la folo.~r(/fia y el arle en la era tle Viell/IIIII '1960- '1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era de Vietnam 13 7

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r 90. LUCASSAMARAS(estadou-nidense, n. en Grecia, 1936),Foto-transformación 6/13/74,instantánea en color (mani-pulada), 7,9 x 7,9 cm. TheMuseum of Modern Art,Nueva York.

las caminatas y las descripciones del paisaje forman parte de latradición romántica, un país' bastante pequeño para parecer queexiste, incluso en esta época, a escala humana, 'corporal. En suobra~~én hay indicios de clase social, de personas que estáncómodas en el campo, que tienen acceso al campo y tiempo y

-,-linero para explorado.Algunas fotografías pro veni en tes de las actuaciones de arte

anticipan la noción feminista de la mascarada. Lucas Sumaras yArnulf Rainer, como antes Egon Schiele, actuaronpara la cáma-ra y la utilizaron para representar en acción un yo transitorio. Ensu Foto-transfo1"!lUlciones, de mediados de los años setenta, Sama-ra se fotogra~ó, y fotografió a otros, con película Polaroid que!

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\138 1960-1975: el werpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam

manipuló con presión y calor para alterar formas y colores y pro-ducir resultados antinaturales (fig. 90). Las Foto-transformacionesde Samaras borran la dicotomía arte/vida; se efectuaron en supequeño apartamento de Nueva York, no. en un estudio, y losdetalles de su vida privada s~)ncrusta_~ en su arte. La preparaciónde la fotografía es sencilla: uno imagina liñá cámara en un trípodeelemental a poca distancia del sujeto. Y las fotografías de Sama-ras son composiciones simples, a pesar de su manipulación. Eneste sentido retroceden hasta los 'primeros retratos fotográficos ya fotografías para vigilancia policial. ArnulfRainer, artista austra- ( .

liano, hace algo semejante en su Dos llamas (Lenguaje corporal) j(fig, 91). Manipula sus foto rafías para eliminar y erosionar cual- '/

uier retensión de veracidad «documenta », Sú pnmera evasión I 91. ARNULf RAINER(austría-

d 1 . d l--;--~'- ", 1'1 '1- d fi . ea n. en 1929) Dos Ila-e oJo e a camara es actuar ante e a en ugar e lIlgIr natura- '(L .' 1). . , . . , mas enguaJe corpora ,

lidad (como hacemos en una instantanea familiar) ante la camara. 1973. Óleo sobre gelatina

Su segunda evasión es marcar la superficie de la fotografía irnpre- de plata. Tate Gallery, Lon-

sa y así transgredir los postulados modernos sobre la separación dres.

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1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnain 139

92. BRUCE NAuMAN

(estadounidense, n. en1941), Autorretrato comofuente, 1966-1967. Color-coupler, 50,1 x 57,7 cm.Leo Castelli Gallery, NuevaYork.

de arte y fotografía, y también atenuar la superficie brillante que'los modernos de principios del siglo xx, como Weston y Srieg-litz, tanto admiraban.

Puede que las obras de Beuys, Cumming, Michals, Long,Samaras y Rainer no encaren la masculinidad con la misma cons-ciencia con que Rollo interior encara la feminidad, pero de todosmodos se afirman eri el género. La expresividad de Samaras yRainer, la pseudo ciencia de Cumming y la voz de autor deMichals sugieren nociones convencionales de dominio masculi-no, mientras que las imágenes de caminatas de Long evocan cua-lidades masculinas convencionales de entidad física, exploración,cuantificación y conquista. Otros artistas varoues han trabajadode manera más consciente en el área donde se superponenla per-

[omumce, la fotografía y el cuerpo caliticado en términos de géne-.ro. Viro Acconci, Bruce Nauman y jurgen Klauke han actuadopara la cámara sin manipular la fotografía, como Samaras y Rai-ner, sino sus propios cuerpos, Acconci, en Conuersion 2, de 1971,~pene entre las R.ierll!!§.Nauman, en Autorretrato (anta

¡'.fuente (fig. 92), arroja líquido por la boca y hace que su cuerpose refiera a uno de los motivos tradicionales de la escultura y tam-bién a uno de los m~~tos princi¡;;Jes de la prin~~oder-nidad, la Fuente (1917) de Marce! Duchamp, que era un vulgarurinario firmado y situado en una galería de arte. El cuerpo deNau~l:.an eS-.:1un tiempo alzado al status de arte y degradado. Se'aparta a labios, dientes y lengua de la producción del habla y encambio se los acerca a orificios utilizados para eliminar deshe-

140 1960-1975: el cuerpo, la fotografiay el arte en la era de Vietnam

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93. JURGEN KLAUKE (alemán,n. en 1934). De la seriePhysiognomien (1972-1973). 60,9 x 45,7 cm).

chos corporales. Y en la acción de arrojar por la boca, Naumanrepresenta otras actividades masculinas como orinar y eyacular.Klauke, en fotografías de 1972 y 1973, se viste como mujer perodeja visible el pelo del pecho (fig. 93), y de este modo pone en )!1duda las definiciones de género y masculinidad. En lugar ehacer imágeIíese-il"qlle pueda' «pasar» por m-ujér,Klauke incluyesignos que lo señalan como masculino. de este modoind-;g;-eñ.-los-;;pacios representacionales y psicológicos que hay en la inter-sección de los géneros masculino y femenino.

-1960-1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era ae Vietnam 141

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94. ANNEnE IvIESSAGER(fran-cesa, n. en 1943), MesVoeux(Mis deseos), 1989.250 fotografías en blanco ynegro enmarcadas y cuerda(2 x 1,4 m). CollectionMusée National d'ArtModerne, 'Centre GeorgesPompidou, París.

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La fotogrcifíadesde 1975:el género, la políticay el cuerpoposmoderno

Durante los años veinte y treinta.Ia modernidad negó quelos fotógrafos estuvieran implicados en lo que fotogra-fla]),íñ. DecÍdiÓ éj~-eeran obs~-;Vadore~ imparciales que

registraban l;-que había ante sus ojos. Losmodernos formalistas,como Stieglitz y Weston, se mantenían a distancia por medio dela presentación de prístinas abstracciones, extraídas de la realidad.pero independientes del mundo visible. ·Pretendí~J~g~a.flar

..si.!Lj,l¿zgarsus sujetos ni comprometerse con ellos.En 1;;; años oc~nta 'y no;enta ocurrieron varios cambios en

la manera como los fotógrafos se relacionaban con su medio ycon el mundo. Las nuevas relaciones q~e surgieron se han agru-pado bajo el término posmodernidad e indicanque ..no.sólo son,.Qosteriores.a.1a modernidad sinoque 1~)!$mP.kzan. La políticade los consensos, que se había desarrollado en Estados Unidos enlos años cincuenta durante la Guerra Fría y que empezó a men-guar en la época de la guerra de Vietnam, daría paso, en los añosochenta a una perspectiva posmoderna y multiculrural, Comofundamento del arte y de la crítica, la posmodernidad ha estima-do que aspectos de los estilos formales' y realistas modernos-pureza, objetividad y veracidad-, que parecían esenciale's y exte-riores a asuntos de estilo, eran en realidad artificios retóricosinternos y sometidos a estilos artísticos.

La posmodernidad, en lugar de un estilo, ofrecía opcionesestratégicas a los fotógrafos. Se debía seguir utilizando el lengua ..je sumamente purificado de la modernidad, pero con mayorcodsciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del cuerpo.

apoyándose en el discurso social, económico y político contem-poráneo. 1:!~as.Q1.1~~gHonci~Ji¿~qll~I~ fotógrafos posmodernosrompieron temas tabú y rcpresentaronporéjemplc.Ja scxuali."d~(fcFñiñosy adolcscentes.kially Mann) y de hombr~_g.!ts(Robert Mapplethorpe). Otra estrategia posmoderna es explotar"y utilizar estilos" anteriores, como la fotografía pictórica que losfotógrafos, críticos e historiadores modernos. habían condenadocomo artificial, preparada, afectada, estctizante e .incluso fraudu-lenta. Los posmodernos recurren a esos estilos antes maltratadosy realizan fotografías cuyo artificio es la primeraafirm3ción queefectúan.

95. SAllY MANN (estadouni-dense, n. en 1951), Sherryy la abuela de Sherry,ambas a la edad de doceaños. De At Twelve: Por-traits of Young Women,1988. Gelatina de plata.Houk-Friedman Callery,Nueva York.

Nueva dif¡níción de la fotografía documental

La fotografía pos moderna de los años ochenta se afirmó enmuchos de los cambios que sucedieron en el mundo del arteen.los años setenta, especialmente en la obra de mujeres artistas.Uno de los cambios fue que los artistas aceptaron su compro-miso con los temas. Como fotógrafa posmoderna, Sally Mann

144 La Jotografia desde 1975: el género, la política y el C/{erpo posmoderno

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reconoce que tiene un papel consciente más abierto y.activoque el de los fotógrafos modernos. Si bien su terna, la sexuali-dad de los niños y de los adolescentes, ocupó a fotógrafos delsiglo XIX, su planteamiento está en ella muy actualizado. SÍllibro At Twelve: Portraits of Young Women (1988); muestra imá-genes del cuerpo de niñas que apenas han ingresado a la vidaadulta. En lmmediate Family (1992), fotografió a sus propioshijos mientras jugaban, vestidos o sin ropa, adentro o fuera desu casa en la Virginia rural. Las imágenes de Mann parecen rea-listas en el sentido de que no son manipulaciones evidentes delnegativo o de la copia; sin embargo las fotografías corres-ponden a poses y esto las aparta del campo de la fotografíadocumental tradicional. Su fotografía Sherry y la abuela deSherry, ambas a la edad de doce años (fig. 95), no pretende decirla «verdad» y, en realidad, es una indagación preparada. Mannyuxtapone el cuerpo actual de Sherry a una fotografía de su

abuela. Las dos· mujeres aparecen a la edad de doce años. Loscambios culturales en los cincuenta o más años que hay entreambas imágenes han redefinido tanto la fotografía como la ado-Iesc~~~{~.A diferencia del veStÍclo que viste la abuela de Sherry,que es delicado y recatado, los shorts de Sherry son breves,apretados y revelan el lugar físico y corporal de la mujer emer-gente. Como se ha observado, es posible imaginar a Sherry antela cámara sin advgtir c¡ueLepresenta una mirada que «eng<l-·ñosamente ha viajado a otra parte» "para hacerunajmagen<~cent¡'ada~;;;~p·aiÍ:es pudendas».'

La obra de Mann manifies~e-.SÍ.~U:e marcagran parte de la fotografía de los últimos. quince. años. Con elabandono de la creencia de que una fotografía puede presentaruna ventana privilegiada a la realidad y la vcrdadlos fotógrafos ...----han optado por hacer imágenes que ac~tan gye ~'arifi~lOs: .

-l:;;mTfi-ciosoque-¡;;"poses prest;;';ra -ob;~de Mann se p-;;t;;n-

cia con los_~~I:!lp.()~.9~~P2~ici~-,-CJ..u:despla~~~Etos:.::~=-- /lo «Ilatu¡;¡" hacia lo anormalrnente oscuro. Al hacer las copias,

Ma~~tiliza un~ge~~~bl~-;,;q-;;-e;dc;~h.;lllina algunos tonos ycrea la apariencia de una luz que emanara inexplicablemente desus temas, lo que aumenta el impacto teatral y psicológico de la~n. . .

Nan Goldin se plantea de otra manera la representación delcuerpo de las mujeres. Este es elterna de su libro de 1986, defotografías en color, titulado Tbe Bailad ofSexual Dependency, querealizó utilizando un espectáculo de diapositivas que hizo con elmismo título. Las fotografías de Goldin son muy semejantes alas de Larry Clark, especialmente a lasd~í libro Tuisa. Ambosfotógrafos documentan los subgrupos a que pertenecen: eldeClark, los drogadictos con que vivía en Oklahoma; el de Goldin, .

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LaJotogrcifía desde 1975: e/género, la política y el cuerpo posrnoderno 145

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96. NAN GOlDIN (estadou-nidense, n. 1953), Cerde-nal en forma de corazón,Nueva York, 1980. Color-coupler. Pace·MacGillGallery, Nueva York.

1 los amigos íntimos con que vivió después de huir de casa y de los.: cuales dependiódurante un lapso turbulento y a veces muy auto-"destructivo'de su vida.1:<?.Jl1le diferencia estQ.S..pI.2Y!00s de la

:<., fotografíá. documental tradicional es que e! fotógrafo confiesa.:~ rrtieiñ:r~del grupo qu~fotügr-;aía. ReChazan eíSia~s de~¡'1/"" -~biervádor.objetivo, -;;'ición gue la posmode~nId;d ha puesto'

,en dÍ!!!.a;reconoce;C- en S;~o:10-; lazos ;mocionales, e~ono- •micos y psicológicos que tiene;-~~ materia de sus temas.

Gofdin aparece con frecuencia en sus propias fotografías, quefuncionan como una especie de diario de vida en tiempos angus-tiosos. Sin embargo, como cualquier otro caso del género diario,

. nunca está claro cuánto se acercan las imágenes a la «verdad».Estas fotografías parecen un registrodelos sentimientós de 801-din sobre sí misma durante sus relaciones. En Nan y Brian en lacama, Nueva York, 1983, Nan está bajo las sábanas, mirando aBrian, que está sentado a un lado de la cama, absorto en sus pen- .samientos y fumando. La sensación de alienación -de separaciónentre ambos cuerposes muy fuerte. En otra fotografía, Kenny ensu habitación, Nueva York, 1979, un personaje masculino, comple- .tamente desvestido, duerme en un cuarto lleno de ropas y'pape-les. La desnudez indicaría que esta visión de Kenny es íntima,pero parece dormido y la visión también podría ser voyerista, Lavida aquí se vive intensamente en pos de pasiones creativas yrománticas. En Cardenal en forma de corazén, Nueva York, 1980(fig. 96), la intensidad y la pasión vuelven a aparecer inscritas ene! cuerpo. Una mujer (¿Goldin?) exhibe aquí ante la cámara unmuslo herido. La' cabeza y el torso se han recortado de la imageny la figura se reduce a mera carne. El muslo herido en un primer

146 La fotogrqfía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

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momento ya no parece parte de una persona, sino un fragmentode cuerpo femenino destinado a la mirada masculina, condicio-

.nada pan! erotizar ese cuerpo parte por parte. Pero' hay algo. que socava esa fragmentación erótica (y controladora); provienede! conocimiento de que el fotógrafo es una mujer y también delcontexto en que aparece la obra, que sugeriría que quiere a untiempo documentar y desenmascarar el poder que' se atribuyeconvencionalmente a la mirada masculina. .

Como Tina Barney Lv también Goldin) es miembro delgrupo que fotografía, hay cierto grado de intimidad en sus imá-.genes. Los sujetos de las primeras fotografías de Barney eran lasfamilias antiguas y acomodadas de la CostaEste de Estados Uni-dos. La misma Barney es miembro de ese grupo y esas imágenesposeen alguna intimidad. Al mismo tiempo, hay varios factoresque se combinan para hacerla s muy artificiales. Barney trabajacon una cámara grande y con trípode; jamás hay la posibilidad de'que sus fotografías sean espontáneas. Su pre.<encia se torna ob~

97. TINA BARNEY(estadouni-dense), Ken y 8ruce, 1990 .:Color de revelado cromo-génico, 121,9 x 152,4 cm .Nueva York.

La fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno 147 L

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98. THOMAS STRUTH (ale-mán), La familia Chez,Chicago, 1990. Color-cou-pler, 1,7 x 2,1 m. MarionGoodman Gallery, uevaYork.

en el proceso de preparar el equipo y componer las imágenes, yéstas tienen el tipo de artificio que se suele asociar con retratosmuy preparados como los de Cindy Sherman. En fotografías másrecientes, Barney ha ind_agado en las relaciones humanas dentrode la clase de ~qu~ ha escogido y no sólo en su ambiente físi-'

'co (fig. 97). .Thomas Struth y Thomas Ruff, como Barney, también traba-

jan con fotografía tradicional no manipulada. Lo hacen con una _cámara de formato mayor y producen copias muy grandes, de 4 x Spies en e! caso de Struth y de 6 x 8 en e! de Ruff. El tamaño de t ,

estas copias presta sustancia al contenido. Se las lee como algomás que ampliaciones de copias menores. Durante e! proceso deampliación, áreas de la fotografía, que deotro modo no llamaríanla atención, se convierten en temas observables. Se tornan palpa-bles, por ejemplo, no sólo las formas positivas de! cuerpo fotogra-fiado; sino también los espacios negativos que lo rodean.

Estudioso de los fotógrafos alemanes Breen e Hilla Becher,Struth somete a las familias a la misma clase de escrutinio y clasi-ficación que los Becher ejercen sobre estructuras mineras y torresde enfriamiento. Su mirada desapasionada parece indicar que tea-

148 La fotografla desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

liza un estudio antropológico de familias del mundo desarrollado I "y que contempla de manera científica a gente desacostumbrada a \ Vser sometida al disciplinado escrutinio que los fotógrafos del siglo \XIX efectuaban de la gente de las colonias (fig. 98). Utiliza la gran 'escala de sus copias para entregar a un estudio detallado unasfotografías de aspecto tan sencillo y directo que hasta puedencorrer el riesgo de que no se las considere con seriedad. Struthcree que la riqueza antropológica de su obra reside en pequeñosdetalles y que las dimensiones de' sus imágenes alientan su estudio.

Ruff también utiliza una gran escala para sus imágenes; perolo hace por razones opuestas, para indicar que los retratos foto-gráficos revelan muy poco del carácter y carecen de la penetraciónpsicológica que les solemos atribuir (fig. 99). El gran tamaño deestas copias sirve para desnaturalizar el proceso de la fotografía ydel retrato por este medio; vamos a ver fotografías, y la carney ropas que representan, como objetos materiales, mudos si nofuera por nuestras propias}royecciones en ellos.

99. THOMAS RUFF (alemán),Retrato (M. SchellJ, 1990.-Color-coupler copia monta-da en plexiglás, 2,1 x 1,6 m.303 Gallery, Nueva York.

La fotogrcifía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo 149

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100 ClNOY SHERMAN(esta-dounidense, n. 1954), Sintítulo, 1992. Color-coupler.Metro Pictures, NuevaYork.

Otros artistas posmodernos ~~~.scj~~_~e"s y seinhiben antes de intenta r controlar el cuerpo de otra persona.ll!!lizan, en cambio, su P.!9..pi2.Euer .~.c;om?..lEg~!:de_~xp.!esión yrevelación pérsonal. La posmodernidad, en la misma lí~;;' (fe!pSlcoañálisis y Lt teoría feminista, prefiere, además, ver la perso-nalidadindividual más como una actuación ..que como un con-junto de características fijas. Este modo de pensar ha impulsadoa ciertos fotógrafos a realizar imágenes donde «se actúan» a sí'mismos o permiten que actúe otra persona. ~ mayoría actúapapeles ficticios; se niega a buscar un yo «verdadero» o «rea!';;-:P;;;:-o"tra-párte:~ñ" er¡;r;;;;~¿~-~ismo de-¡;;cer losa-ú"rorretratos,

.,t;istauüt:j~r0~P!~~':~~ ~~.!~PIT~ent?ción.

L05 medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores

Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo para actuar papelessociales que desempeñan las mujeres. No le interesa una investiga-ción sociológica de los papeles concretos, sino cómo éstos se pre-sentan en los medios, especialmente en el cine y en las revistas. Susprimeras obras, de fines de los años setenta, imitaban el aspecto defotogramas de películas en blanco y negro de categoría B. EstosUntitled Film Stills, y los papeles que Sherman se creó en ellos -lajoven ingenua, la estrella, el ama de casa- se refieren a películas de[os años cincuenta que presentaban a las mujeres como vulnera-bles, débiles e incluso locas. A principios de los años ochenta,Sherman se pasó al color y a copias de proporciones que sugeríanlas de filmes en Cinemascope y páginas centrales de Playboy. Adiferencia de los espacios exteriores de los pseudofotogramas enblanco y negro, estas primeras fotografías en color llevaron a lasmujeres de Sherman a espacios interiores, 'privados, domésticos,

150 Lafotografia desde 1975: el género, la política y el werpo posmoderno

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culturalmente definidos como.femeninos. Hacia 1983, Shermanhabía abandonado las fantasías agridulces de los años cincuenta yempezaba a hacer fotografías del cuerpo femenino cada vez másoscuras, grotescas y fragmentadas. En algunas, que comentan lasformas cómo se presentaba a las mujeres en la cultura visual degeneraciones anteriores, Sherman rehace conocidas pinturas y aveces cambia el género del protagonista de masculino a femenino.En otras series, de fines de los ochenta, reduce el cuerpo femeni-no a sus subproductos físicos: vísceras,.Y.ómitos,_sang e menstrual.La pérdida de un cuerpo coherente y reconocible, que comienzaen esas obras, continúa a principios de los noventa con obras enlas cuales arma su cuer o con prótesis verdaderas e inventadas.Estas partes corp-orales lásticas tornan liter~~l fe .chislJlQ..dela:mirada masculina (fig. 100).

Como Sherman, Laurie Simmons y Barbara Kruger investiganrepresentaciones de mujeres; sin embargo, a diferencia de Sher-man, no usan imágenes de sí mismas. Estas tres mujeres, blancas yprovenientes de la acomodada clase media, atacan los estereo-tipostranquilizadores que se difundían en los medios norteamericanosde los años cincuenta, cuando la cultura de masas había creado unapoderosa fantasía colectiva que empezó a decaer en la décadasiguiente. Simmons usa figuras de juguetes de plástico para referir-s0l..~~~~e ºl!.S.';'!..º.<l.~C;~yAL~~~é oca de consenso de su propia infancia, cuando nació la «sociedadLde consu~~~.~- o-br~-criuca lossistemas-patrí:ircales"(fe"representación. En Turismo: Taj Mahal (fig. la 1), el turismo se redu-ce al consumo de imaginería preexistente, aquí representada por,medio de la imagen a todo color del monumento, ante el cual hayunas figuras mediatizadas, muñecas femeninas de plástico.

101. LAURIESIMMONS (esta-dounidense, n. 1949),Turismo: TajMahal, 1984.Ciba-chrome, 101 x 152 cm.Metro Pictures, NuevaYork.

La fotografía desde 1975: el gél1ero, la politica y el cuerpo posmoderno 151

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;$ your fortune102. BARBARAKRUGER(estadounidense, n. 1945), Sin título (Mi rostro es tu fortuna),1982. Gelatina de plata, 1,83 x 1,19 m. Cincinnati Art Museum.

Las palabras que usa Barbara Kruger no son tanto una leyenda de esa imagen como.l? voz de la mujer representada, una voz que en los medios convencionales queda

silenciada p6r"er poder aorumador e implaqlJJe del sistema representacional en gue-~K~r liiTrñagen.-·----·--.· •.. - --'--'--.-- -.

152 La Jotografia desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo

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PHllIPPE DE CHAMPAIGNE(1602-1674), Cristo muer-to, sin fecha. Tabla, 68 x197 cm. Louvre, París.

Kruger combina texto con imágenes apropiadas, utilizandotécnicas que ha aprendido como diseñad ora gráfica para diversasrevistas femeninas de belleza, modas y relaciones heterosexualesconvencionales. Examina el papel del cuerpo femenino en losmedios como vehículo de marketing para vender cosméticos,productos para el cuidado del cabello y moda a otras mujeres. Eltexto que Kruger sitúa sobre sus imágenes utiliza reiteradamentepronombres personales -yo/rni, tú/tuya- para establecer relacióndirectas entre el artista o el objeto de arte y el espectador. Peroesas relaciones resultan fluidas e inciertas, pues los pronombresno se refieren a una identidad fija, específica. «Yo» se puede refe-rir a Kruger, al espectador o a alguna persona ficticia; del mismomodo, «tú» se desplaza y funciona de manera diferente según elespectador sea hombre o mujer. En Sin título (Mi rostro es tu for-tuna) (fig. 102), «tu» indicaría el varón que explota el cuerpofemenino por medi¿-del co~~rcioyíammiéla.--·

-·--Otr~~-totografos-·poSmodeñiós- del -cuerpo reciclan en susobras artísticas imágenes mitológicas u otras imágenes mediadas.

Mike y Doug Stam fotografían pintu-ras. Su Ascensión (fig. 103) proviene deun cuadro del cuerpo yacente de Cris-to [en inglés Deposition}, del pintorfrancés ;del siglo XVII Philippe deChampaigne. El cuerpo de Cristo,que apenas aparece en el arte después

de la primera mitad del siglo XIX (las pinturas de Manet y Gauguinson las escasas excepciones), vuelve a aparecer aquí. La positivarecepción del esfuerzo de Stam -en contraste con lo extraño de laCrucifIXión de H. Holland Day, de 1896 (véase fig.37)- indica loscambios que han sucedido en el arte durante casi un siglo. Mike yDoug Stam han descubierto un medio para lograr con la fotogra-fía lo que los artistas han hecho durante siglos: utilizar figuras y

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103. MIKE y DOUGSTARN(estadounidenses, n, 1961),Ascensión, 1985-1987.Copia en plata virada,ci nta, madera, vidrio,2,2 x 1m.

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!esquemas de composición de períodos anteriores como una mane-ra de señalar su propio arraigo en la tradición y de esta manera supropio status de artistas. Los fotógrafos pictóricos de finales delsiglo X¡X y principios del XX hicieron esto para ganar el status dearte para la fotografía. Los modernos desdeñaban esos esfuerzos·sostenían que la imitación de estilos o de motivos disminuía la orí-ginalidad y el valor artísticos, Sólo con la posmódernidad volvie-ron las convenciones artísticas a tolerar e incluso a alentar el prés-tamo intencional y consciente.

Luis Gonzales Palma, joven arquitecto guatemalteco conver-tido en fotógrafo, fusiona mitos de la religión católica con otrostradicionales que empapan la cultura de América Latina en unestilo que se conoce como «realismo mágico», sobr~ todo por lasnovelas del escritor colombiano Gabriel García Márquez. Cora-zón 1, de Palma (fig. 104) incorpora mito y religión de un modoque se encuentra en toda América Latina. La fotografía recuerda

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rArriba105. CARRIE MAE WEEMS(estadounidense, n. 1953).Magenta Colored Cirl,1989. Tres copias en gelati-na de plata viradas y letrasde plástico aplicadas albarniz, 42,5 x 126 cm.Spencer Museum of Art,University of Kansas.

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A la izquierda104. LUIS GONZALES PALMA(guatemalteco, n. 1957),Corazón I (Hombre aladocon corazón), 1989. Papelpara acuarela sensibiliza-do, con tinta y tinturas,44,4 x 44,4 cm. SpencerMuseum of Art, Universityof Kansas.

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r Al virar las copias, al darlescolor, Carrie Mae Weemsconfirma la naturalezasuperficial de la raza: esmero color. Pone de man i-fiesta, además, la riquezadescriptiva de los tonos depiel que hay en la comuni-dad afroamericana y ponela base para un ordena-miento jerárquico de loscolores de la piel.

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154 Lafotografía desde 1975: ei género, la política y e/ cuerpo posmoderno

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la pintura y es~ltura del barroco latinoamericano, que intentabacapturar la imaginación y el alma por medio de la representaciónliteral de lo imposible y lo horrendo. La obra de Palma resulta,en efecto, la verificación artística de argumentos decimonónicosacerca de la fotografía. Es evidente que desdeña la realidad obje-tiva, visual, y que en su lugar crea un ominio alterninvó-(entorno de alg~tan palpable c;;;;o_el éuérpo humano) de espíritu ysentimiento.

Carne Mae Weems y Loma Simpson se concentran en elcuerpo femenino como una manera de indagar no sólo asuntosde género sino también de raza. Co_ndenan la evolución misma dela fotografía decimonónica del cuerpo racial.Susimágenes seña-lan -la c;mplicidad de la fotografía en la produccIóild¡ razaT-Íacismo,_especialmente en las ciencias biológicas y sociales delsiglo XIX, y parodian la construcción social de estos asuntos entorno del cuerpo. Weerns y Simpson intentan denunciar sus orí-genes económicos y psicológicos, mostrando cómo lo que pare-ce esencial está, en realidad, determinado cultural e histórica-mente. Magmta Colored Girl (fig. 105), de Weems, existe en elcruce de fotografía y raza, imagen y texto. La obra de LomaSimpson también depende de actitudes que existen fuera de laobra de arte. Su Guarded Conditions (fig. 106), de 1989, es,como la Magmta Colored Girl de Weems, visualización de unjuego de palabras verbal. La obra de Simpson está hecha dedieciocho fotografías en color que muestran seis veces unamujer afroamericana por la espalda. No está claro si se tratade la misma mujer fotografiada seis veces o si se trata de seismujeres distintas, lo ue está sugiriendo el anonimato de losnegros en una sociedad dominada por los blancos. Como todas:¡;;sfiguras- ~n-Ia obra de Simpson, carece erostro, lo que impli-,.-------

La fOlOgrafla desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodetno 155

GUARDED CONDITIONS

106. LORNASIMPSON(esta-dounidense, n. 1960),Guarded Conditions, 1989.18 copias Polaroid; 21 pla-cas plásticas (2,3 x 3,3 m).Museum of ContemporaryArt, San Diego, California.

ca que carece ie v_ozy subjetividad propias. Mantiene los brazosjuntos a la altura de la cirt"t:"ií;a;-rpor1; espalda, lo que indicainquietud. Simpson ha situado veintiuna placas bajo la imagen,en las cuales aparecen las palabras «ataques de piel» o bien «ata-ques sexuales», lo que verbaliza la doble vulnerabilidad de las!iluj~resje_color. El cuerpo tambié~ está e~el centro de la~br;donde Simpson explora diferentes tipos de peinado, que conectasatíricamente con la identidad racial.

Una crítica análoga hay en la obra de la artista francesaAnnette Messager. Se ocupa <2?n~cientemente de las descripcio-nes del cuerpo en ra- otografía del siglo XIX, especiaim~nte-del<:.ontr.?1qu~ se ejerce sobre él en contextos médicos y legales:Empieza reconociendo, como declara en una entrevista de 198~

~ \<la10tograna es una técnica reproductora muy vinc~la"d; ~o~ Tel cuerpo: con cuerpos enfermos y con el cuerpo como fenóme- {i no, s?cial, con cuerpo~ "exótic,os"..r con el cuerpo como objeto I

'---E~Messager muta a fotografos del siglo XIX, siempre haceposar a sus modelos y produce fotografías en blanco y negro. Deestas imágenes extrae detalles: pies, manos, pezones, nariz, boca,ojos, zona púbica. Sitúa cada detalle en un marco individual ydespués los ordena colgándolos de cuerdas, formando una acu-mulación (fig. 94).

156 La fotografía desde 1975: el gb¡ero, la política y el cuerpo posmodetno .1

El sída, la liberación gay y el cuerpo homoerótico

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En los años ochenta y noventa, el cuerpo masculino adquiriónueva importancia cultural y política. Robert Mapplethorpe rea-lizó fotografías homoeróticas según la tradición de fines del sigloXIX y principios del XX de von Gloeden y F. Holland Day, y deMinor White en los años cincuenta y sesenta. Como esos ejem-plos anteriores, la fotografía de Mapplethorpe funciona erótica-mente para los' gaysy ar mismo tiempo torña- VIsible la homose-

-xualidad maS"culim (fig. 107). Tal como el retnli:ode O'KeéffePor Stieglitz definía a ambas partes -al fotógrafo y a la modelo--como heterosexuales, las imágenes de Mapplethorpe asignan almodelo y al realizador-una posición homosexual. Y tal como enDay y en von Gloeden, el erotismo de Mapplethorpe cruza lasfronteras raciales y émicas. .-- L~s-fotografías de Mapplethorpe tienen poder para generarargumentos pertinentes para todo tipo de sexualidad y al mismo

107. ROBERT MApPLETHORPE(estadounidense, 1946-1989). Ajitto, 1981. Gelati-na de plata.

La fotografia desde 1975: el género, la.política y el cuerpo poslllodemo 157

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108. ROSAlINDSOlOMON(estadounidense, n. 1930),Sin título. De Portraits inthe Time of Aids. 81,2 x81,2 cm.

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tiempo conceden re resentación a la.....:;exualidadmasculina enlos tiempos del sida. Señalan cómo se utiliza el sexo para publici-tar todo, desde vaqueros y automóviles hasta cigarrillos, aunquesólo funcione si el mensaje sexual permanece subliminal. La re-sentación de imaginería sexualizada sin subliminación y sin el

diSfr~e o-d¡; publicidad implicaun desafío que destruye larepresión de que depende el uso del sexo en la publicidad.

A las fotografías de Mapplethorpe también se las debe consi-derar en el contexto de la ansiedad social y política de los añosochenta. Los valores conservadores estaban en ascenso, sobretodo durante los gobiernos de Margaret Thatcher en Gran Bre-taña y Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos. Comoparte de un contraataque al feminismo, a las lesbianas y a losgays, los programas sociales conservadores pretendían reducirmuchas libertades sexuales logradas durante los años setenta. El«aspecto» sexual pasó a ser problemático en esa atmósfera. Laobra de Mapplethorpe, ~_los}í~i~s_el:~~~ arte y po::::~nografía, consiguió reanimar el discurso sobre la pornografía en'general. Sus fotografías fueron creadas, vistas y criticadas en elcontexto de ese agitado debate y quizás su mayor importanciaresida en haber precisado sus términos.

La ansiedad cultural y política de los años ochenta tambiénse expresaba por medio del cuerpo y la vida de niños, y provocó

158 Úlfotografia desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

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una nueva preocupación por, el modo de tratar/os. Quizás enparalelo con el período victoriano, se volvió a ver a los niñoscomo seres sexuales. Se plantearon preguntas sobre el papel de laeducación sexual en las escuelas públicas, acerca de la disponibili-dad de anticonceptivos y el embarazo adolescente. Tal como laobra de Charles Dodgson.Ias imágenesje Mapplethorpesexuali-za~ a los niñosy permiten que el espectador proye<.:.t~s.?s pr~p~asfantasías, deseos y ansiedades sexuales en los jóvenes m?delos.

Mapplethorpe de ningún modo es el único fotógrafo cuyaobra plantea el tema del sida y del homoerotismo. Otros handocumentado los devastadores efectos del sida en la comunidadde hombres gayo Entre ellos, en Estados Unidos, están NickNixon y Rosalind Solomon que apuntaron a presentar e~ §.usfotografías una visión clínicamente 'objetiva del cuery~~~<?se:;;;;1 de~truido pore! sícIá-nlg. 108). PeterHujar y David Wojna-rowicz hicieron un pEihteo menos documental. Las fotografías deHujar combinan erotismo y documento. Su decisión de re,tratarhombres gay desnudos y conocidos, y cuyas identidades se entre-gan enel texto que acompaña la imagen, constituye un acto polí-tico. Los sujetos de estas fotografías no son modelos de atractivoconvencional como los que usaba Mapplethorpe (virtualmente anó-nimos, pues sólo se entrega su nombre de pila). Son críticos, artis-tas y escritores conocidos. Estos retratos se acercan a los de ?'Ke-eEfe por Stieglitz; presentan sujetos desnudos cuya sexualidad yorientación sexualquedan documentadas en la imagen.

Las fotografías de Andrés Serrano se ocupan de asuntos vincu-lados de sexualidad y política. Trabaja dentro de lo que consideraun discurso puramente formal y ha hecho grandes abstraccionesen color que muestran amplias expansiones de I!:.che, ~a~gre,orina y semen. Aunque afirma que sólo utiliza los fluidos corpo-rales por la riqueza del color, su obra debe entenderse en el con-texto de la ansiedad contemporánea acerca del cuerpo, el géneroy la sexualidad. Los líquidos de Serrano se refieren específica-mente a las condiciones -contacto de sangre y semen- según lascuales se transmite el virus del sida. Sus fotografías son iconos dela edad del sida y reúnen, como una obra, fluidos corporales, reli-gión y el cuerpo humano. Serrano se convirtió en cause célebrepor su Piss Christ, de 1987 (fig. 109), una gran fotografía en colorde un crucifijo inmerso en el líquido amarillo ligeramente efer-vescente de la orina del artista. Se ha escrito que en esta obraSerrano podría estar tratanclo de hacer <~a conexión entre supropia corporeidad y la figura de Cristo, que implique una,humanización de la figura religiosa, pero también, y más sigmfi-·cativamente, que dé sentido espiritual a su propio cuerp<;, delcual se siente desconectado». Serrano ha fotografiado su propio~;;-e¡-;ire,n~i~n~d~'eyacula, y en otras obras (después de

109. ANDRÉSSERRANO(esta,dounidense, n. 1950), PissChrist, 1987. Cibachrome,silicona, plexiglás, bastidorde madera, 152 x 101 cm.Paula Cooper Gallery,Nueva York.

La fotografia desde '1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno 159

obtener acceso subrepticiamente a los depósitos) ha fotografiadocadáveres y desafiado así la prohibición legal que intenta prote~ger los derechos y la dignidad de los muertos. A diferencia de!cadávetde Liebling (ver fig. 81),.que claramente está distante dela vida por la edad, el embalsamado y la disección, los cadáveresde Serrano pareceñ casi vivos, con una blancura de venas azulesque los sitúa en algún punto entre la carne nueva de los reciénnacidos y una figura de mármol; no apuntan tanto a la vejez oa la violencia d~ las fotografías de Liebling como a la fragrrIaadde la vida y a maneras de morir en los años noventa, distintas ala'y!jez. ¡Qué próximos a la vida parecen esos cuerpos y, sin ernhar-go, cuán definitiva es su-separación de los vivos!

Políticas y críticas del formalismo

John Coplans rompe e! tabú que ha existido desde mediadosde! siglo XIX acerca de que e! cuerpo heterosexualizado masculinono debería explorarse ni representarse en la cultura visuaLCoplans empezó fotografiando su propio cuerpo, en 1984, cuan-do tenia sesenta y cuatro años. Estas imágenes sin rostro, en pri-mer plano, íntimas, son enloquecidos Edward Weston. Como lasde éste son abstractas, pero al revés de Weston, que dota a loscuerpos de sus sujetos femeninos con erotismo y elegancia,Coplans se niega a halagar su propia imagen. Conduce la atencióna su edad, distorsionando e! cuerpo y exponiendo el pelo gris delpecho, los pies con callos y las gruesas uñas de los pies (fig. 11O).A pesar de esta exposición aparentemente cruel, Coplans mantie-ne la prerrogativa masculina de! control: no hay otra persona,nadie está mirando. Y al mostrar el cuerpo de un hombre, espe-

_cialmente el cuerpode ~n viejo[i=oplans comparte con Mapple-thorpe el hacer visible lo que han reprimido las convenciones: la~rma iisica, desnuda, del varón como objeto de la mirada. - "

Las fotografías de Coplans pueden reflejar e! envejecimientode los norteamericanos de la generación de! «baby-boom», laexcepcionalmente numerosa que nació a fines de los años cua-renta y a comienzos de los cincuenta y que en cada momento desu vida se ha encontrado en e! centro de la vida cultural y mediá-tica. Después de establecer la noción de una «cultura joven» enlos años sesenta y setenta, ahora se hallan ante la edad mediana yla ancianidad de sus padres. Coplans es mayor que la gente de esageneración, pero la producción y recepción de su obra puederepresentar el reconocimiento de la mortalidad por parte de susmiembros de edad mediana.

La posición de los hombres heterosexuales y blancos como elcentro dominante de la sociedad, que antes se había creído inal-

160 La fotografía desde 1975: el gé/lero, la política y el Cl/erpo posmoderno

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terable e ideal, se puede considerar artificial y problemática en laera posmoderna. La obra de Coplans sugiere ese desplazamien-to. Sus autorretratos recuerdan al espectador la obra de EgonSchie!e y la muy posterior de Arnulf Rainer y Lucas Sama ras;pueden aludir a la pC1forman,e y al body nrt, pero parecen más pró-ximos a la tradición de la fotografía moderna heterosexual. Lasimágenes de Coplans son copias sin alteraciones y esa negativa amodificarlas le concede su poder. Elige vincular formalmente sufotografía con la tradición de la mejor modernidad y explota estaconexión para criticar implícitamente la obra anterior; su propiaobra señala la exclusión del cuerpo masculino de la estética ante-

110. JOHN COPlANS (inglés,n. 1920, activo en EstadosUnidos), Autorretrato: piesde frente, 1984. Gelatinade plata, 145 x 94 cm.

L1 fotografía desde 1975: elgénero, la política y el cuerpo pos moderno 161

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rr 111. THOMAS FLORSCHl';ETZ

(alemán), Ttiptico sin títuloN.O 7, 1988-1990. 1,8 x3,6 m.Colección ChristophTannert, Berlín.

rior, en particular la ausencia de los cuerpos de Stieglitz y deWeston.

La imagen de Coplans del cuerpo, a un tiempo fo;malista ypolítica, se repite en la obra del fotógrafo alemán Thomas Flor-schuetz. Trabaja con fragmentos del cuerpo humano apartadosde su contexto y escala normales, gesnaturaliza el CUerpJLY-.l!L.reconstruye se~ual y lleno de p.2sibj)idades sexuales (fig. 111).Tratar el cuerpo de este modo en tiempos en que se teme a la.sexualidad y se olvida o se pierde la sensualidad de la carne enmedio del asalto de los estímulos cibernéticos desde pantallas deordenadores y televisores es asunto de gran intensidad política.

Otros fotógrafos cuya obra investiga tópicos políticos sonFred Lonidier en Estados Unidos, [o Spence y Terry Dennett,que trabajancolectivamenre en Gran Bretaña, y Bernhard y AnnaBlume, en Alemania. Si bien la imagen de Lonidier de la muñe-ca de una secretaria posee las cualidades formales de las fotogra-fías abstractas de Weston de dunas de arena y desnudos femeni-nos, el tema de la obra de Lonidier es político, no estético (fig.112).Adjunto a'Iafotografíaestfsu título (Nervios le una oficinis-ta) y una leyenda, que es cita textual de la trabajadora: «No medio los papeles porque no quería que su historial pareciera malo.Era para su propia promoción futura». A Lonidier no le interesa~.aspecto de la muñeca, si~~_~!d~?~sufr~o, probablemente _en~lSQIJ.dlKtQ~1!:l2!:allogue proteg,e los nervios que atraviesan la articu-laciól~e la muñeca y que se inflam;;{ y e;;cfur~~~~ con erei~r~i--

..cio excesivo en los teclados de máquinas de escribir y ordenado-res. La fotografía pertenece a su serie The Health and SafetyGame, donde explora el daño que padece el cuerpo humano enlos lugares de trabajo.

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162 LA fotografía desde 1975: el géllero, la política y el werpo posnioderno

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Parte de la agenda pos moderna es una revalorización del. arte del pasado. Spence y Dennett reescriben la historia de lafotografía de manera más explícita que Coplans y Loridier; nosrecuerdan todo lo que se ha excluido de la fotografía y de lashistorias formalistas de la fotografía. Industrialización (figs. 113y 114), de la serie Relllodelling Photo-History parece, como laobra de Loridier, un comentario de la obra de Edward Westony otros fotógrafos que construyeron una fotografía moderna entorno del cuerpo femenino desnudo. Spence y Dennettcomienzan su crítica de la modernidad trabajando con un cuer-po femenino no idealizado, próximo al dominio del cuerpo deCoplans. En lugar de situado en un espacio enrarecido y tras-cendente, lejos de las contingencias del trabajo concreto) lositúan en un aisaeaésfl~rado por cables de alta tensión y así~p;¡;:-;;de do~;ni;; idealizados. Después d-;--q;spence

. ;e~Tbió eldiagnóstico de cáncer de mama, en 1982, ella y Den-nett indagaron los significados que la sociedad ha dado a los

:pechos de la mujer.Aún más políticas sonlas fotografías que hacen las Guerrilla

Girls, un grupo de activistas feministas que atacan la representa-ción d~'a;'us'tas 'mUjeres en las instituciones de arte. Las fotogra-fías s-eusan en carteles y desplegables que el grupo pega ilegal-mente (como actividad guerrillera) en las paredes del distrito de

112. FRED LONIDIER, Nerviosde una oficinista (detalle).De The Health and SafetyCame, 1976. Instalaciónde fotografía, texto y vídeo,40,6 x 50,8 cm.

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LA fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo 163

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Páginas anteriores113 y 114. TERRYDENNm(inglés, n. 1938) y lo SPEN-'.CE (inglesa, 1934-1992), .Industrialización. De laserie Remodelling Photo-History, 1982. Dos copiasen gelatina de plata. The )0Spence Memorial Archive.

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iTienen las muleres quedesnudarse para entrár enel Met. Museum?, 1989.De la serie Guerrilla GirlsTalk Back: !he First FiveYears(1985-1990). Foto-litografía, 28,1 x 71,2 cm.Spencer Museum of Art,University of Kansas.

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galerías del Soho de ueva York. En [Timen las rmqeres que des- .. nudarse.paraentrar en el Met. Musellm? (fig. 115), las GuerrillaQjrh>~itjEIJ·J.a gosición tradicional de las mujeres en la cultura

.visual como objetos de la mirada niascuiina y~ócomo prod;Kt;;:. ras ne arte:las'Guerrilla Gj¡~s-co~entan de-tres-moaosaífefei¡-:

te~ elcuerpo fei'nenino, En primer lugar examinan las diferenciasde género culturalmente definidas y que tradicionalmente seatribuyen a las mujeres apoyándolas en su cuerpo. En segundolugar, consideran el refuerzo de esas diferencias en la presenta-ción de las mujeres como cuerpos desnudos en la historia delarte, Y por último, ocultan su identidad, a menudo bajo máscarasde gorilas, durante sus intervenciones políticas. El ocultamientodel rostro protege a los individuos de las represalias y~e énfaSisd§ la-acciÓnin~;¡d~~-peiñii}i§ndo_que hts_9ue acttra;i~o_hagan en nombre de to as las mujeres artistas que atacan elsistema patriarcal. Sus acciones funcionan también como masca-

7adaS: la-másca~a de afila fortalece la idea de la mujer como«otra» al mJsm~tiempo la protege de la miridañiasculina, des-viándola }' desviand~ su poder:- _. - . .-.,-~

Las fotog;afías recientes de Bernhard y Anna Blume, en suserie lm Wald, rebajan la tradición del arte paisajístico (fig. 116).Trabajando sobre obras previas, para las cuales han ejecutadoacciones de arte sólo para que se las fotografíe, los Blume, vesti-dos conservadora mente con trajes de hombres de negocios, sesitúan entre los árboles de un bosque espeso. La presencia decuerpos humanos en estas fotografías sirve para recordamos

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116. ANNA y BERNHARD

BLUME (alemanes),Metaphysik ist Mannersa-che (La metafísica es cosade hombres), 1990. De laserie 1m Wald (En el bos-que). Siete copias en gela-tina de plata, 1,2 x 2,5 m.

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166 La fotogrcifía desde 1975: el $énero, la política y el cuerpo posmoderno

hasta qué punto nuestras ideas acerca de la naturaleza han sidocreadas por seres humanos, Y al fotografiar bosques, los Blumeinvestigan también un tema a un tiempo estimado por el puebloalemán y amenazado por la contaminación,

La política-del trabajo y el trabajo del cuerpo también hansido tema de recientes fotografías. Alfredo Jaar fotografió porprimera vez en 1985 la mina de Sierra Pelada en Brasil. En estaenorme mina de oro a tajo abierto hizo una serie de retratos detrabajadores, que copió en gran formato sobre papel barato: e ins-taló, como si fuera publicidad, en una estación del subterráneo deNueva York. No había nada que indicara que eso era arte y nopublicidad; el único texto adjunto eran listas del precio del oro endiversos mercados mundiales.

Varios años después de las fotografías de Jaar en Sierra Pela-da, los mineros volvieron a ser fotografiados, esta vez por Sebas-tiáo Salgada. Economista, Salgada primero hizo fotografías parailustrar informes que preparaba para el Banco Mundial, porqueadvirtió que las fotografías permitían comprender mejor y conmás fuerza lo que quería decir. Sus imágenes de la mina de Sie-rra Pelada iban a formar parte de su serie End of Manual Labor(fig. 117). Salgada trabaja dentro de la tradición del periodismográfico liberal, especialmente siguiendo los pasos de W EugeneSmith, fotógrafo de Life que, como Salgada, utilizaba una solu-ción especial para blanquear partes de sus copias y así aclararalgunos tonos.

Christian Boltanski hace una obra menos explícita en térmi-nos políticos, pero aun así evocadora de un mundo politizado.Nacido durante la Segunda Guerra Mundial, Boltanski hacefotografías que recuerdan la pérdida de vidas durante ese perío-do, especialmente en los campos de concentración, Realiza insta-laciones de retratos de cabezas, sin marcos, en oxidadas láminasde metal y las ilumina de manera primitiva, con bombillas des-nudas cuyos alambres cuelgan adelante y en parte oscurecen lasimágenes (fig. 118). Boltanski llama «altares» a estas instalacio-.nes y así hace que actúen como monumentos para almas muer-'taso La elección de materiales sugiere una cultura posmoderna

Lafotografla desde 1975: el género, la polltica y el cuerpo posmoderno 167 L

construida sobre las ruinas de la era industrial. Las luces eléctri-cas, por ejemplo, parecen fragmentos recuperados de una cultu-ra anterior más exitosa. Sólo se insinúa lo que habría destruidoesta cultura anterior, pero se intuyen referencias al Holocausto oa un imaginado desastre nuclear. El mensaje que expresan Boltanskiy otros fotógrafos posmodernos es la esperanza de que sus obrascontribuyan a evitar ese futuro.

168 La fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

11 7. SEBASTIAO SALGADa

(brasileño, n. 1944), Sintítulo (Mina de SierraPelada). De la serie TheEnd of Manual Labor,1968. 40 x SO cm.

Como las fotografías dewalker Evans de aparcerosen la época de la Depre-sión, las imágenes deSebastiáo Salgada de SierraPelada recogen cuerpostrabajando. El título de laserie de Salgada, The Endof Manual Labor (El fin deltrabajo manual), sugiere lacreciente escasez de traba-jo físico, por lo menos en105 países desarrollados,donde 105 manipuladoresde cuello blanco de pala-bras y cifras dominan elmercado del empleo.

118. CHRISTIAN BOLTANSKI

(francés, n. 1944). Monu-ment Odessa, 1991. Foto-grafías en blanco y negro,bombi IIas, cable eléctrico,2,1 x 1m.

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.Europa del siglo XIXcon los pueblos colonizados.FOUCAULT,MICHEL, Discipline and Punisb: Tbe Birtb

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CAPÍTULO DOS

COOPER, EMM¡\¡\lUEL,The Sexual Perspective: H01/l0Se-xuality and Art in the Last 100 Yean in tbe West,Londres y Nueva York, Routledge & Kegan Paul,1986, ofrece un panorama útil.

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CAPÍTULO TRÉS

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j KRAUSS,ROSALIND,y LIVINGSTONE,]¡\¡\lE, L'Amourfoil: Pbotograpby and Surrealism; catálogo de la ex-posición, Washington DC, The Corcoran Gal,leryof Art; Nueva York, AbbevillePress, 1985), ueneensayos de gran inte.és.

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SEOGWICK,EVE KOSOFSKY,Epistemology oJ tbe Closet,Berkeley, Universiry of California Press, 1990, ex-pone la importancia para la sociedad moderna de

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CAPÍTULO CUATRO

SZARKOWSKI,]OI-IN,Mirron and Wínlfow: America Photo-graphy Since 1960, catálogo de la exposición, NuevaYork, The Museum of Modern Art, 1978, contienemuy buenos antecedentes sobre el período.

TRACHTENBERG,ALAN, Reoding America Photograpbs(Nueva York, Hill and Wang, 1989), es la fuentedel comentario sobre la lectura que hace Evans delos autores del siglo XIXfrancés.

CAPÍTULO CINCO

GREEN, ]ONATHAN,American Photography: A CriticalHistory 1945 to the Present, Nueva York, Harry l'!.Abrams, 1984, es un panorama que presenta loto-grafos y también crítica y exposiciones.

GOLDBERG, VrCKI, The Pouer o} Photography: HIJWPbotograpbs Changed Üur Lives, Nueva York, Abbe-vilIe, 1993, es una edición corregida y aumentadaque estudia el contexto en que se realizaron im-portantes fotografías de prensa.

CAPÍTULO SEIS

BARRIE LITA «Art and Disembodimenr», Artweek, 4de ~ctubr~ de 1990, pp. 23-24, hace la observaciónsobre Serrano que se cita en la página 159.

~ B1LLETER,ERIKA(ed.), Self-Portrai: in the Age oJPhoto-graphy: Pbotograpbers Rejlecting Their Own buage(Lausana, Musée Cantonal des Beaux-Arrs, 1985),es uno de los dos panoramas importantes de media-dos de los años ochenta sobre el autorretrato foto-gráfico desde una perspectiva posmoderna.

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Créditos de las ilustracionesHemos procurado buscar y asegurar las autorizaciones de los propietarios de los derechos para publicar

las fotografias de este volumen que no son de 'dominio público, Lamentan cualquier omisión O error, que secomprometen a rectificar en ediciones futuras. ,',

Las colecciones se indican en los pies de las ilustraciones. Información adicional, créditos y fuentes de lasfotografías se indican más abajo. Los números a la izquierda hacen referencia al número de la ilustración, amenos que se indique otra cosa,

Portada: detalle de 22,Página 7 detalle de 13,1 © Dieter Appelt, cortesía de

Sander GaUery, Nueva YorkRichard Long, Walking in Cir-eles, The South Bank Centre yla Amhony d'Offay Gallery,Londres, 1991: 60.

Página 13, detalle superior de 18,4 Spencer Museum of Art, Uni-

versity of Kansas, donación deMiss Stella Aten,

6 Spencer Museum of Are, Uni-versity of Kansas, donación deJames R. Heffem. ,

Página 18 Henry E. Huntington Lí-brary and Art Gallery, San Ma-rino, California.Cincinnati Arts Museum, Ohio#1978205, Library Transfer.

10 Reproducida con autorizaciónde los Archives, Imperial Colle-ge, Londres,

12 The Museum of Modern ArtNew York, donación de Paul F.WalteL Copia © 1994, TheMuseum of Modem Art, uevaYork, '

Página 37 detalle superior de 3 L19 Cincinnati Art Museum, Ohio

#1983.509, donación de EmilieL Heine en memoria de M" yMrs. John Hauck, un intercam-bio,

Página 38 RMl'<I París,23 © A P WattLtd, por cuenta de

los Executors of the e D,Dodgson Estate.

27 The Oak1and Museum, Califor-nia, donación de Mr y Mrs. WM. Nott A65.16353, Fotogra-fía: camera Comer, Oakland.

34 Copia Lee Stalsworth.Página 65 deralle superior de 44,

© Brassai Estate, París.38 Colección del Center for Crea-

tive Phorography, University ofArizona, Tucson.

Página 70 British Film Institute, Lon-dres,

41 1978, 1994 The Imogen Cun-ningham Trust

42 The Museum of Modern Art,Nueva York. Donación anóni-ma,

43 © Esrate of André Kertész,Nueva York

44 © Brassai Esrare, París,45 © Editions Filipacchi, París,46 © G, Ray Hawkins GaUery,

Santa Monica, California,

172 Ctéditos de las ilustraciones

47 Colección Ann & JürgenWilde, Zülpich,

48 Spencer Museum of Art, Uni-versity of Kansas, Peter TBoban Fund.

51 Graphische Sammlung Alberti-na, Viena.

52 Cincinnati Art Museum, Ohio#197631, The Albert p, Striet-mano Collection / © DACS 1995,

53 © DACS 1995,54 © Simon Lowinsky Gallery,

Nueva York CoUection Spen-cer Museum of Art, Universityof Kansas, Peter T BohanFund,

Página 68 detalle de 62, © Lee MiilerArchives, Easr Sussex.

55 © Walker Evans Archive, TheMetropolitan Museum of Art,Nueva York,

57 Helen Levitt, cortesía de la Lau-rence MiUer Gallery, NuevaYork. Collection Spencer Mu-seum of Art, University of Kan-saas, Peter T Bohan Fund.

58 © Gordon Parks.59 © Herederos de Marion Palfi.60 © 1994 Inrernational Center of

Photography, Nueva York Le-gado de Wilma Wilcox,

61 National Museum of Canada,Ottawa, donación de los herede-ros de Lisette Model, 1990, porindicación de joseph G, Blum,Nueva York, a través de los Ame-ricans Friends of Canada,

62 © Lee Miller Archives, EastSussex.

63 © George Hoyningen-Huené,64 © Harry Callahan, cortesía de la

PacelMacGill Gallery, NuevaYork Copia © 1994 The Mu-seum of Modern Art, NuevaYork.

Página 105 British Film Institute,Londres,

66 © DoisneaulRapholNetwork67 © Robert RauschenbergIDACS,

LondreslVAGA, Nueva York1995, Collection Milwaukee ArtMuseum, donación de Mr. yMrs. Irving D, Salrzsrein.

68 Reproducción cortesía delMinor White Archive, Prince-ton Universiry, © 1989 by theTrustees of Princeton Univer-sity Todos los derechos reserva-dos,

Página 113 detalle superior de 86,© Katharina .Sieverding/foto-groña Klaus Mettig, Düsseldorf

69 © Martha Rosler, cortesía de laartista.

70 © 1965 Arnold Newman, corte-sía del artista,

71 Associated Press, Londres,72 © Herederos de Lany Burrows,

cortesía de la Laurence MillerGallery, Nueva York.

73 © Thomas Weir. CollecrionSpencer Museurn of Are, Uní-versity of Kansas, donación deMrs. Mark A Lucas,

Página 119 © Warner Bros Record,74 © [ean-Francois Bauret, Co-

llection Spencer Museum ofArt, University of Kansas, do-nación de Esquire lne.

75 © Ray Metzker, cortesía de laLaurence Nliller Gallery, NuevaYork. Colleerion Spencer Mu-seurn of Are, Universiry of Kan-sas, Peter T Bohan Fund.

76 © Lee Friedlander, CollectionSpencer Museum of Are, Uni-versity of Kansas, donación deEsquire Inc.

77 © Herederos de Diane Arbus19n

78 © Jill Krernentz. CollectionSpcncer Museum of Art, Uni-versity of Kansas, donación deEsquire Inc.

79 © Andy Warhol Foundation,Nueva York, Collection SpencerMuseum of Art, University ofKansas, donación de Esquife lne.

80 © Larry Clark.81 © Jerome Liebling, cortesía del

artista.82 © Carole Sebneemann, cortesía

de la artista,83 © Herederos del artista, corte-

sía de Ronald Feldman FineAns, Nueva York.

84 © Herederos de Ana Mendieta,85 © Dennis Oppenheim, cortesía

del artista,86 © Katharina Sieverding/foto-

gtafía Klaus Mettig, Düsseldorf87 © DACS 1995,8R © Robert Cumming, cortesía

del artista.89 © Duane Michals, cortesía de la

artista.90 © Lucas Sarnaras, cortesía

Pace/MacGill Gallery, NuevaYork. The Muscum of ModernArt, Nueva York, donación deRobert y Gayle GreenhilL Copiade la transparencia © 1994,TheMuseum of Modem Are, NuevaYork,

91 © Arnulf Raincr.92 © ARS, NY, y DACS, Londres

1995.93 © [ürgen Klauke, cortesía de

del artista,Página 143 detalle de 116, © Anna y

Bernhard Blume, cortesía de losartistas.

94 © Annette Messager, cortesíade Galérie Crousel-RobelínBarna, París.

95 ©Sally Mann, cortesía de HoukFriedrnan, Nueva York.

96 © Nan Goldin,97 © Tina Barney.98 © Thomas Srruth, cortesía de la

Marian Goodman Gallery,Nueva York.

99 © Thomas Ruff, cortesía de la303 Gallery, Nueva York,

100 © Cindy Shennan, cortesía dela artista y de Metro Picrures,Nueva York.

101 © Lauric Sirnmons, cortesía dela artista y de Merro Picrures, ~Nueva York,

102 © Barbara Kruger, cortesía de laMary Boone gallery, NuevaYork.

Página 153,arriba, RMN, París.103 © ARS, NY, y DACS, Londres '

1995,104 © Luis González Palma, corte-

sía de la Stephen Cohen Ca-llery, Los Angeles,

105 © Carrie Mac Weerns., 106 © Loma Simpson, The Mu-

seum of Contemporary Art, SanDiego. Compra del Museo,Contemporary CollectorsFund/fotografía Phillip ScholzRittermann.

107 © The Estate of Robert Map- \plethorpe, cortesía de Art &Commerce, ueva York.

/

Indice de nombres/'

Acconci, Vito, 140Conveniri1l2,140

Adams, Eddie: B.-ig, C"" NguyrnNgoc Loan,u, 116,116

Adamson, Robert, 14-15 ,(con Hill) Ediubllrgb Ale, 15, 15,17,23,90

Agassiz, Louis, 25, 26abortamiento de Wil/iam BiggerrtllJf, El

(8all), 34, 35, 35Ajitto (Mapplethorpe), 157, 157álbumes de fotografías, 17-18,21Amanecer (White), 46, 46ambroripo, 15americanos nativos, 23, 24agtphipositives,15Angel caído (Michals), 134-135, JJ7Animal loccmotíon (Muybridge), 30-

31,31Antonioni, Michelangelo: Bluw-Up,

114Apagándose (Robinson), 39,40, 40, 49Apemm, 110Appelr, Dieter: Die Vergrasrmg da

Hiinde,7Arbus, Diane, 101, 121, 123

Familia ... en un camping nudista,123

Archer, Frederi Scort, 15Ascensión (Mike y Dough Starn), 153,

153At Tuelue: Portrnits of Young Wo",,,,

, (Mann), 144, 145Atornillando una turbina de gran tama-

ño (Hine), 79, 79-80Austin, Alice, 56-57

Julia Martin, Julia Bredt y JL,56-58

, Atuorretrato (Henri), 78, 78Autorretrato CIfTllOfilt1lte (Nauman),

140,140-141Autorretrato como minero (Deshong-

Woodbridge), 56, 58.1 ..

CI', \

II

J

Autorretmto: pies de frente (Coplans),160,161

Avedon, Richard, 103, 127

Ball, James Presley, 35El abormmimte de Wíl{im" Big-gmtaJf, 35, 35

Bailad of Sexual Deprndrncy, Tbe (Gol-din), 145-146 ,

BañistJt de' Coney .1s1anL (Me-del),100, 100' LO 1

Barnardo, Thomas John, 27Barnes, Thomas (con Johnstone):

Personal History of a CbiúL, 27,27

Barney, Tina, 147Km J Brua, 147

Barry, David, 23, 60Pez Rojo, 23, 24, 60

Bauret, jean-Francois. Firrt Te/ltale:SigllL, 119, 119

Bayer, Herbert, 85Colección Autorretmto. 85

Beatriee Hatch (Carroll), 44Bellmer, Hans: La Poupée, 75, 126Bellocq, K]., 55-56

Sin título (Mlifer , en toda con me-dias con las menos detrás de la cabe-za), », 56

Bernhardt, Sarah: Sarab Bembardt, C01l10Frou-Frou (Sarony), 19, 20

Be» en el andén (Doisneau), 108-109Beuys, Joscph, 134, 140

Cómo explicar imágrneL, 134Big SWllI/W, Tbe (film), 70Biggerstaff, William, 34-35, 35Bluw-Up (Anronioni), 114Blume, Bernhard y Anna, 162, 166-167

Im Wáld (En el bosque), 166-167,167

Boda en toples: en Los Angeles (Fried-lander), 122

Bol tanski, Christian, 167-168

-----_._-~--',-

108 © Rosalind Solomon, cortesíade la artista,

109 © Andreas Serrano, cortesía dela Paula Cooper Gallery, NuevaYork,

110 © john Coplans, cortesía del ar-tista.

111 © Thomas Florschuerz, corte-sía del artista,

112 © Fred Lonidier, cortesía delartista.

113 y 114 © TheJo Spence Memo-rial Archive, Londres.

115 © Guerrilla Girls, CollectionSpencer ~eum of Art, Uní-versiry of Kansas, Lucy ShawSchultz Fund.

116 © Anna y Bernhard Blume, cor-tesía de [os artistas.

117 © Sebastiáo Salgado/MagnumPhotos.

118 © ADAGp' París y DACS, Lon-dres 1995,Transparencia (by TomPowel) cortesía de laManan Good-man Gallery, Nueva York

Ivlonument Üdessa; 11i8Booth, John Wilkes, 28Boughton, Alice, 43, 45, 70

Niños - Desnndo, 43, 45, 61Bourke-Whire, Margaret, 46Buwtry, Thc (Rosler), 133-134Brasaí (Gyula Halász): Odalisca, 75, 76Brigman, Annie W, 49-50, 67, 70

La, bamadriodes, 50, 70Bringing tbe War H0111t: Hous«

Beoutif/ll, 113, 133Btubemsald (Miller), 101, /02Burrows, Larry, 116-117

Centro de primeros auxilios .. , 116,117

Cadáver. __(Liebling), 126, 127,160cadáveres, 32, 115, 126-127, 160Callaban, Harry, 103-104, 119

Eleanor y Barbara, Chicago, 104calotipos, 14Camem Work (revista), 46Cameron, Julia Margsret, 40-41, 46,

49,51,59Venus reprendiendo a Cupid». __, 40,41,49

Canción sm palabra, (Minor White),109-110

Canova, Antonio, 68Cardenal '" f017110de corazón (Goldin),

146, 146-147Carroll, Lewis (Charles Lutwidge

Dodgson), 41, 43,59,126,159Beutrite Hatch, 44

Centro de primeros auxilios (Burrows),116,1/7

Champaigne, Philippe de: Cristo1I1l1mO, 153, 153

chicas de Madmll Sperber; ÚlS (Pennell),51,53, Sí

Clark, Larry, 124-125, 145Oklahuma City, 125Tt.lsa, 124, 145

Índice de nombres 173

)

{

(

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rrrí

dichés-vm-es, 76clubes de fotografía, 106, 108collage, 56, 58, 85, 87, 133colonialismo, 20-21, 23-25, 28Cómo explicar imágenes... (Beuys),

134,134comunismo,105copias albúmina-plata, 16, 19, 21, 23,

27,28,34,39,40,41,43,44Coplans,John, 60,160-161,163

Autorretrato: pies de frenu, 161Curazón 1 (palma), 154, 155Cosecha de muerte (O'Sullivan), 34, 34Costado (Cunningham), 71Crmplets: Atlantíc City (Metzker), 121,

121Courbet, Gustave, 38

El estudio del artista, 38, 38criminología, 10,26, 29Cristo mUe110 (de·Champaigne), 153,

153Crucifo:Ílin (Day), 62, 63, l53cuerpo femenino, 18, 20, 39-40, 41,

49,56,58; véase también desnudezcuerpo masculino, 79-80, 82, 85, 87;

viase también desnudezCumming, Roben, 134- 135, 140

Estruaums inclinadas, 134, 135cumpl~iento de la ley véase crimino-

logíaCunninghamImogen, 70-71

Costado, ~1

Daguerre, Louis-jacques-Mandé, 13daguerrotipos, 14-15,25Dahl- Wolfe, Louise, 103Darnmann, Carl, 26Darwin, Charles: On tbe Expression of

Emotions ... } 2~David,jacques-Louis, 38, 119Day, F. Holland, 61, 61, 67, 157

Crucifixión, 62-63, 153Las siete últimas palabras} 63Estudio para Cr1lcifIXiÓ1l, 62, 63

DelegaciÓ1l de Kansas ... , 51-52,56Dmkmal II: Eitdkeit (Mummlento a la

VanÍlÚld 1I) (Hoch), 87, 87Dennett, Terry, 162, 166

(con -Spence) lndnstríaíizacitm,163,166

Depresión, la, 89-90, 93Derecbo dereunion (Siegel), 89, 97, 101Deshong- Woodbridge, Louise: Auto-

rretrato como minero, 56, 58, 58desnudez, 24-26,124

femenina, 38, 43-44, 46, 67-68,70, 72-73, 75-76, 77-78, 106,108,109,119, 146-147,162,163masculina, 38, 59-61, 63, 70, 71,110,119,157-162

Desnudo (Weston), 69Demudo distorsimuuío, Ti

(Kertész), 72-73,75-76Diamond, Dr. Hugh Welch, 28dioramas,13Disdéri, André A. E., 16Dodgson, Charles Lurwidge, véase

Carroll, Lewis .Doisneau, Roben, 108-109

Beso en el tmdén 108-109Le Muguet di, Métro, 108, 108

Dos 1/¡¡1IIM (Letlgunje corporal} (Rai-ner), 139,139-140

Duchamp, Marcel, 77,140'Fnente; 140

174 Índice de nombres

Duchenne de Boulogne, Dr. G.-B.-A., 28Mécanisme de la physiogllumie hu-maine, 28, 28

Durieu, Eugéne, 38/./

Eakins, Thomas, 60;[,bumas Eakins at 45 to 50, 60

Edinburgh Ale (HiU y Adamson), 15,15,17,23,90

Effroi (pavor) (Tournachon), 28, 28Eisenhower, Dwight D., 114Elemor y Barbam, Chicago (Callahan),

104, 104, 105-106, IIIEnd of Manual labur, Tbe (Salgado),

168,168escenas de multitud, 97, 100Escuela de oficios... (Iohnston), 11, 49,

51espejos, uso de, 41, 72-73, 75, 85Esquire (revista), n», 115, ll9, 122,

122,124, 125estereotipos, 20, 26, 57,151Estudiantes ... (Sander), 80, 80Estudio de Geurgia (Familia gullnh)

(palfi), 96, 97Estudio del artista, el (Courber), 38, 38Estudio del natural (Vallou de Ville-

neuve), 37, 38Estructuras inclinadas (Cumming),

134,135Evans, Walker, 89, 91, 168

La familia del aparcero ... , 90, 91expresionismo abstracto, 109, 122,

127

Fumilin.: en U7l camping nudista(Arbus), 123, m

familia del aparcero, La, Hule COlmty,Aíabema (Evans), 91

familia Gbez..., La (Struth), 148, 149Farm Security Administration (FSA),

93,94-95Fellig, Arthur, véase Weegeefeminismo, 7, 10, 20, 46, 49, 51 65,

70, 128, 130, 133, 138, 150, 155-156,163, 166

ferrotipos, 15, 18Fiesta f1I el Electric Circus (Krernentz),

124,124 .Filo, John: Kmt SU/te Ullivmity, 117First Tel/tale Sigus ... (Bauret), ll9, ll9Fischer,Johannes, 82, 85Florschuetz, Thomas, Tríptico sin títu-

lo N' 7,162,162fotografía de moda, 102-103fotografía en la calle, 122fotógrafos pictóricos, 43, 56, 66, 67,

70,144, 154Foto-transfor7llación (Sarnaras), 138,

138-139Foucault, Michel, 9, 10Freud, Sigmund, 8, 20, 28, 82Friedlander, Lee, 55, 122, 123

Bodo m topless ... , 122, 123Frith and Company, 21, 23

Sin título (tres hombres con bo-netes blancos), 21, 23, 90

Frith, Francis, 23, 26, 51, 124Fuente (Duchamp), 140

Galton, Francis, 29lnquiries mto H'I71,ml Famlty aadits Developmf1lt, 29, 29

Gardner, A1exander, 32, 34

gays véase homosexualidadGloeden, barón Wilhelm von, 67, 157

Júvrnes sicilianos desnudos, 61, 61Goldin, Nan, 145-146

Ballad ofSerllal Deprndrncy, 145-146Cardenal etI forma de corazón, 146,146-147&nny en su babitacién, 146Nan y Brian eu la CIl1/1O,146

Goldman, Emma 65, 71Grmite Line ... (Long), 8, 135Gramsci, Antonio, 9Grateful Dead, The, 119

Aoxomoxoa (carátula), 119Grupo del K" Klux Klan ... , 82, 82Gllarded Conditums (Simpson), 156,

156guerra, 32, 35,101-103, ll4-117Guerra Civil norteamericana, 13, 18,

32,34, 34, 82Guerra de Vietnam, 114-116, 122,

126, m, 143Guerrilla Girls, 163, 166

¿TIeurn las 11mjeres que desnudar-se.. .?,I66

Haeberle, Robert, 116hamadríades, Las (Brigman), 50, 70Hawarden, Clementina, Lady, 41, 43

Jovm reflrjada en espejo, 41, 42Henri, Florence: Autorretrato, 78, 78heterosexualidad, 65, 67, 104-105;

véase tamhién sexualidadHill, David Octavius, 14-15

(con Adamson) Edinbllrgh Ale,15,15,17,23,90

Hine, Lewis: Atornillando una turbinade gran tamaño, 79, 79-80

Hoch, Hannah: Denkmal 11: Eitelkeit(M01l1mmlto a la Vanidad), 87, 87

Holocausto, el, 101, 116, 168Hombre alado con cerazon (Palma),

154-155,155homosexualidad, 65, 67, 105, 106,

109-ll0, 157-158, 159Hoyningen-Huené, George, 103

Untitled, /03Hujar, Peter, 159Huxley, T. H., 24-25, 25, 26

l-Box (Morris), 127Ilustración, 8-9, 141111 Wald (En e/ bosque) (Bernhard y

Anna Blume), 166, 167bmnediate Family (Mann), 14'-lndustrializaoón (Dennett y Spence),

163,166Ingres, ).-A.-D., 37, 76, 1I9Inquiries mtc HU1J1on foculty and its De-

vehpmeut (Galton), 29, 29

jaar, A1fredo, 167Jackson, Robert, 115Johns, J "per, 109]ohnston, Frances Benjamin, 49

Escuela de oficios, 11, 49, 51johnstone, Roderick (con Barnes):

Personal History of a Cbild ... , 27,27

joplin,Janis, 119Joven reflejado ell el espejo (Ciernen tina,

Lady Hawarden), 41, 42Júvenes sialianos desnudas (von Gloe-

den), 6.1, 61

Julia Martin, Julia Bredt y yo ... (Aus-tin), 56, 57, 58

justema, Billy, 65, 71

Kasebier, Gertrude, 46, 48, 67, 70, 71Madre e hijo, 46, 48-49

&" Y Bruce (Barney), 147, 148Kennedy, John F., presidente, Jl4,

1I5El presidente Keuuedy y los conseje-ros de la Nueva Frontera (New-man), Jl4, 1I5

Kennedy, Roben, ll5&nny en SI' habitación (Goldin), 146Kmt State Univerrity ... (Filo), 117Kertész, André: Desnudo distorsionado,

40,72-73,73,75-76King, Martín Luther, 115Klauke,Jurgen, 140-141

Pbysiog/lumie?l, 141, 141Kremenrz,jill: Fiesta en el Elearic Cir-

ms, 124, 124Kruger, Barbara, 151-152

Sin título (Mi rostro es tu fortutla),153

invasión de los ultratuerpos, La (film),105, 105 .

bng, k. d., 57Lange, Q.orothea, 90, 92

IVIddre inmigrante ... , 93Levitt, Helen, 93-94

New Yurk, 94, 94Lichtensrein, Roy, 127Liebling,Jerome, 126-127

Cadáver. .. , 126, 127, 160Life, revista, 46, 94Lincoln, Abraham, 17,28Long, Richard, 8, 135, 138, 140

Gmnite Line ..., 8, 135Lonidier, Fred, 162-163

Nervios de una oficinista, 162, 163Luz surgida en la oscuridad (Rauschen-

berg y Weil), 110

Madre e hijo ... (Kasebier), 46, 48, 49Madre Ílmzigrante ... (Lange), 93NlagtnU/ ColUred GirlrvVeerns), 155,155Mann, Sally, 144, 145

Immedime Fn1J1i/y, 145SbenJ'Y la abuel« de SIJe1ry .. , 144,145

Mapplethorpe, Roben, 144, 157-159, 160Ajitto, 157,157

Marcha (Marey), 30Marey, Etienne-jules, 29- 30

Marcha, 30, 30Mather, Margrethe, 71

Sin título (Espalda de Billy Juste-ma),64

MicmJisme de 1" pbySiogllo1lJie bumnme(Duchenne de Boulogne), 28, 28

Mendicta, Ana, 131Silueta, 131

Meredith,James, 115Messager, Annette, 143, 156

Mes Vo'I<r (Mis deseos), 143, 156Metaphysik ist Miilmersacbe (La metafí-

sica es cosa de bumbres) (Bernhard yAnna Blume), 167, 167

Metzker, Ray, 119, 12 1Couplets: Atlanti: City, 121,/21 '

Mich~ls, Duane, 134, 137 ,Angel caído, 137

Miller, Lee, 101-102, ll6Btubemuald; 10 1, 102

minimalismo, 122, 127Model, Lisette, 100, 10 í

Bañista de Cuney Island, .. , 100, 10 lmodernidad, 8-9, 11, 65-73, 75-80,

82-87,89-97,100-111,114-141,143-163, 166-168

Modorti, Tina, 71-72, 72Manos npDJodas en una herramien-ta, 72, 72

Moholy-Nagy, László, 105montajes, 87

. M07lu1/trnt Odessa (Boltanski), 167,168

Monu"'f1Ito a la Vimidad 11(Hoch), 87,87

Morris, Roben: l-Box, 127Mortensen, William: ilustr, en Popu-

lar Pbotography, 106, 107, 108Moulin, Félix-jacques-Antoine, 38movimiento, análisis del, 29, 30-31Movimiento por los derechos civiles,

ll4,117Mugllet du Métro (Doisneau), 108,

108Mtifer del harén (Brassai), 75, 76Nlrder desnuda COIl guantes de carnicero,

77,78Muybridge, Eadweard, 29, 31, 80

Animal Locomotion, 30- 3l, 31

Nan y Brínn '" la canta ... (Goldin), 146Nauman, Bruce, 140

Auterretrato como [uenu, 140, 141negativos de vidrio, 16, 76Nennos de 'U110 oficinista (Lonidier),

162,163,163Nem Document; fotógrafos, 121-124Newman, Arnold: El presidente Km-

nedy ... en la Casa Blanca, ll4, ll5niños, 40-41, 43-44, 46, 49, til, 63,

93-95,144-145,158-159muertos, 32, 33

Niño: - Desnudo (Boughton), 45, 61Niños negros am muñeca blanca (Parks),

95,95NOlrud Observatem; Le (revista), 119Nueva Yurk (Levitt), 93-94, 94

O'Keeffc, Ceorgia: Georgia O'Keejfe,retrato (Sticglirz), 66, 67-70

O'Sullivan, Timothy, 32, 34Coseib« de muerte ... , 34,34

OdaliJCII (Brassai), 75, 76Oklabullla City (Clark), 12i, 126Oppenheim, Denis: Posici61l de lectu-

ra ... , 131, /32Oswald, Lee Harvey, 115Outerbridge, Paul, 77, 78

lvl1ljer desnuda COIlgtutlltes de car-nicero, 77, 78

Pa1fi, Marion: Estudio de Georgia (Fa-milia gll//ab), 96, 97

Palma, LUIS Gonzales, 154-155Corazón 1,154-155, tss

Parks, Gordon, 94-95Niños negros C011 muñeca blanca,95,95

Penn, Irving, 103Pennell, joseph ).: Las chicas de

Mado", Sperber, 51-53, 55ReyIlOlds... , i9, 60

perf017llOnce, 127-128, 130, 134-135,140,161

PerfUllU/nce Group - Dionystts in '69(Warhol), 124-125

periodismo fotográfico, 113 -116, 121Pez Rojo (Barry), 23, 24, 60Physiognomirn (KJauke), 141, 141Piss Cbrist (Serrano), 159, 159platinotipos, 46, 46Playa de Coney lsland.: 1940 rvVee-

gee),97política, 93,157-159,162,167

véase también feminismopop art, 122, 127Popuíer Pbotography, 106-107pornografía, 38-39, 56, 106, 158Portland; 1940 (Minor White), 110,

111Pesition de lectura.; (Oppenheim),

m,mposmodernidad, 7-8,10,143-144,150PUllpée, La (Bellmer), 75, 76, 85, 95,

126primeros retratos, 13-14,24,33,139proceso por cianotipo, 119prostirutas, 51, 56protestas estudiantiles, 117, ll9psiquiatría, 9, 26, 28

racismo, 24, 34, 94-95, 97, 155véase también colonialismo

Rainer, Amulf, 138-139,161Dos llamas (L"'guaje corporni}139, 139-140

Rauschenberg, Roben, 109-110 .(con Weil) Luz surgida f1I la oscu-ridad, 109, 110

Rejlander, Osear, 28Rrnée Oracle rvVeir), 118, ll9Retrato (M, Scbellj (Ruff), 149, 149Retratos en los tiempos del sido (Solo-

mon), 158revista Life, 46, 94-95, 121Reynolds,joshua,18

Sarab Siddons tomo la ¡\I¡'usatrági-ca,18

Reynolds ... (pennell), i9, 59-60Robinson, Henry Peach, 39-40

ApagÓ1ldose, 39, 40, 49Rollo interior (Schneemann),"128, 129,

140Rosenquist,James, 127Rosler, Martha, 113, 133

Tbe Buwe/Y ... , 111-134Brillging u" fVitr Home: HOI~e Beau-tifll{,113, m

Ruby,jack,115Rull, Thomas, 148-149

Retrato (M. Sebe//), 149,149

Salgado, Sebastiáo, 167Tbe Eud of Mllnuol Labor, 168

Samaras, Lucas, 138, 161FOIll-trallsjimllacióll, 138, 139

Sander, August, 80, 82Estudiantes ... , 80, 80

Sarony, Napoleon, 18-19Sarab Bernhardt armo Fron-Frou,19,20

Schiele, Egon, 138, 161Sin título, 82, 82, 85

Schneemann, Carole, 129Rollo interior; 128,129,140

Serrano, Andrés, 159Piss Christ, 159,159

LÍndice de nombres 175

sexualidad, 40-41, 43,45,65,126véase también desnudez, porno-grafía

Shennan, Cindy, 60, 148, 150Sin título, /50, 153Untitled Film StiliJ, 150

Sherry y la abuelo de Sheny. .. (Mann),/44,145

sida, 157-159Siddons, Sarah: Sarab Siddons como lo

Musa trágica, /8 .Siegel, Arthur: Deretbo de reunién, 89Sieverding, Katharina, 132

Sonne um Mitternacht uhanen, Die(Contemplar el sol a medianoche),132, 133 .

Silueta (Mendieta)131, 131Simmons, Laurie, 151

Turismo: Taj Mahal, 151, 15/Simpson, Loma, 155-156

Guarded Crmditiuns, 155-156Sin título (Mi rostro es tu [onuna}

(Kruger), 152, 153Siqueiros, David Alfaro, 72Solomon, Rosalind, 158-159

Sin título (de Retratos en ros tiem-pos del sida}, /58, 159

Sonne um Mitttmacht stbauen, Die(Contemplor el sol a medianoche)(Sieverding), 132, IJJ

Spence.]o, 162, 166(cou Dennett) Industrialización,163,166

176 Índice de /lombres

Stanford, Leland,jr., 30Srarn, Mike y Doug, 153, 154Stieglitz, Alfred, 43, 45, 66-67, 109,

110,140,143Camera Work (revista), 46Ge"orgia O'Keeffe,_ retrato ..:, 66,67-68, 7{l, 73, 85", 157

Strand, Paul, 68Stratifieation .object Series (Wilke),

130,130Struth, Thomas, 148-149

Lo familia Gh,z, Cbieago, 148,149 .

surrealismo, 72-73, 76, 77, 78, 87,105Szarkowski,john, 121

Tagg, [ohn.} °tarjetas de visita, 18teorías psicoanalíticas, 8, 20, 150¿ Tienen !ós mujeres qlle desnudarse .. .?

(Guerrilla Girls), 166, /66Toumachon, Adrien, 28

Effroi (pavor), 28, 28Trióka, Anton, 82, 85Tríptico sin título N' 7 (Flor-schuerz),

162, /62Tttlsa (Clark), 124, 145Tt,rismo: 10) Mahal (Simmons), 151,

mUncitled Film Stills (Sherman), 150

Vallou de ViIIeneuve, Julien, 37

Estud» del natural, 37, 38Venu, reprendiemro a Cupido y qnitóndole

los alas (Cameron), 40-41,4/,49Vergrastmgder Hiinde (Appeh), 7,131

Warhol, Andy, 124-125, 127The Perfomana Group - DyonislIs.in '69, 124, /25 .

Weegee (Arrhur F ellig). Playa deConey /sland ... /940, 97

Weerns, Carric Mae, 155, 155Magenta Colored Girl, 155

Weil, Susan, 109-110(con Rauschenberg) Luz s1i1gidaen la oscuridad, 109, / /O

Weir, Thornas, 118-119, 119Renée Orae/e, 11S, 119

Wesselrnan, Torn, 127Weston, Edward, 67, 69, 71, 106,

140, 143, 160,163Demudo,69

White, Clarence, 43-44, 46, 67, 77Amanecer; 46, 46

White, Minor, 109, 111, 157Ponland, /940, IIICanción sin palabras, 109, 110

Wilke, Hannah, 128, 130, 131Stratifieation Object Series, 130,/30

Winogrand, Gary, 121, 123Wojnarowicz, David, 159

Zapruder, Abraham, 115

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