la fotografía como documento histórico, artístico y etnográfico: una epístemologia

8/9/2019 La fotografa como documento histrico, artstico y etnogrfico: Una epstemologia

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LA FOTOGRAFA COMO DOCUMENTO HISTRICO-ARTSTICO Y

ETNOGRFICO: UNA EPISTEMOLOGA

Emilio Luis Lara Lpez(Doctor en Antropologa)

[email protected]

Palabras clave:

historia de la fotografa, arte, antropologa, documentacin

history of the photography, art, anthropology, documentation

Abstract:

Las fotografas son unos excelentes documentos visuales para la Historia del Arte,la Historia Contempornea y la Antropologa. Sin embargo, hasta ahora, son muy

pocos los estudios que tienen a la fotografa como principal fuente histrica y

antropolgica. Por eso, es indispensable construir una teora y una metodologa

tiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos basados en la

fotografa.

The photographys are some excellent visual documents for the History of the Art,

the Contemporary History and the Anthropology. However, up to now, they are very

few the studies that have to the picture like main historical and anthropological

source. For that reason, it is indispensable to build a theory and an useful

methodology so that the investigators can carry out some works based on the

picture.

Desde hace muy pocos aos en torno a un lustro aproximadamente-, lafotografa, en tanto en cuanto documento histrico-artstico, se est incorporando

lentamente a las investigaciones acadmicas (Lara Lpez, 2003), pues se

considera que constituye una fuente visual crucial para afrontar determinados

estudios relacionados con el terreno de Clo. No obstante, antes de considerar la

fotografa como venero del conocimiento histrico, se desarroll una bibliografa

fotohistrica: la historia misma de la fotografa invento que, a partir de 1839 se


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desarrolla con enorme fuerza-, la reconstruccin de su evolucin tcnica, el trabajo

de los primeros fotgrafos profesionales y los temas abordados por ellos, las

relaciones entre esos operadores profesionales y la estructura sociopoltica, elanclaje y ensamblaje de la fotografa con modelos pictricos, los viajes de los

fotgrafos por la geografa hispana al servicio de intereses polticos, el

asentamiento en las ciudades de profesionales de la cmara y la apertura de

gabinetes, la eclosin a nivel nacional de estudios regentados por fotgrafos

locales, la popularizacin y democratizacin del retrato de estudio, el desembarco

en el mundo fotogrfico de aficionados, etc., etc.

Esta surtida bibliografa de la fotografa, esta fotohistoria espaola, nace ycrece a partir de 1980, por lo que, una vez hecha, y bien hecha en muchos casos

esa historia de la fotografa, es cuando, definidas las caractersticas de las

imgenes fotogrficas, y establecidos los conatos de unos mtodos de anlisis

especficos de las fuentes visuales, diferentes a los de las fuentes escritas, urge

insertar la fotografa en el captulo de las fuentes informadoras histricas, y ello

para enriquecer el modo de historiar.

Este proceso previo de la fotohistoria que es historiar los pasos de la fotografa

desde 1839 hasta las primeras dcadas del s. XX, no es algo balad, sino

necesario, pues slo conociendo en profundidad la historia del fenmeno

fotogrfico, puede acometerse la tarea de utilizar las fotografas como documento

histrico per se. Estos estudios fotohistricos, como si ussemos un zoom, abarcan

un campo que va desde el nivel general, es decir, internacional, hasta el particular:

el local. Los anlisis fotohistricos, de gran rigor cientfico en no pocas ocasiones,

se focalizan en diferentes pases, pues estudian la historia de la fotografa de cada

pas, siendo Espaa un ejemplo, al existir fotohistorias centradas en lascomunidades autnomas, as como en las provincias y localidades.

En los aos 30 del s. XX, en EEUU se produce un viraje entre los historiadores de

la fotografa, que dejan de ver nica y exclusivamente la fotografa como tcnica, y

como tal se reconstrua la historia de esa tcnica inventada y desarrollada en el

XIX, y los investigadores norteamericanos pasan a apreciar el valor, la importancia

en s de las imgenes y de los autores que manejaban la cmara. Esa escuela


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historiogrfica norteamericana en la que Newhall y Gernsheim fueron los adalides,

logr que la fotografa, en tanto en cuanto tcnica e imgenes concretas, haya

alcanzado unas cotas elevadas de valor cultural, sobre todo artstico, aceptadosocialmente, posibilitando que haya instituciones en un gran nmero de pases, que

fomenten la conservacin y difusin del patrimonio fotogrfico (Riego, 1996: 98),

permitiendo la formacin de historiadores expertos en esa materia. La escuela

historiogrfica estadounidense comentada centrar su esfuerzo en la valoracin de

los autores de las fotografas y en establecer una periodizacin de la tcnica

fotogrfica, esto es, las distintas etapas y el tipo de imgenes producidas en los

siglos XIX y XX: etapa del daguerrotipo, etapa del colodin hmedo, etapa delgelatino-bromuro, etc.

Historia de la fotografa en Espaa.

Desde sus orgenes hasta 1900 (1981), de Lee Fontanella, es una pieza de

referencia para los fotohistoriadores en ciernes, pues, adhirindose a la escuela

historiogrfica de Newhall, vertebra a nivel nacional el fenmeno fotogrfico,

ilustrando el libro con una copiosa coleccin de imgenes del s. XIX, algunas de

ellas de una extraordinaria belleza y de innegable impacto visual, rescatadas en su

mayora de los fondos, en esa fecha pendientes de catalogacin, de la Biblioteca

Nacional. Al hilo de esto, en 1989, con motivo de cumplirse 150 aos de la

invencin de la fotografa, pues el primer daguerrotipo data de 1839, para

conmmemorar la efemride, la Biblioteca Nacional catalog sus fondos

fotogrficos, organiz una exposicin y edit un catlogo.

La animosidad de Fontanella le lleva a coordinar, en 1986, un Congreso

Nacional sobre Historia de la Fotografa en Espaa (1839-1986), publicndose las

comunicaciones y conformando un puzzle de la fotohistoria de todas lascomunidades autnomas, as como un banco de datos y un ndice de fotgrafos,

tanto profesionales como amateurs. Asimismo, es significativa la labor realizada por

el investigador Gerardo Kurtz a la hora de inventariar y catalogar fondos

fotogrficos del s. XIX y de poner las piezas bsicas de la historia de la fotografa

decimonnica espaola.


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En la dcada de 1990, un puado de historiadores acomete diferentes

estudios centrados en la fotografa como documento histrico que cimentarn las

investigaciones posteriores. Entre dichos profesores, hay que peraltar las figuras deJuan Miguel Snchez Vigil, Asuncin Domeo, Javier Piar Samos, Carmelo Vega,

y, fundamentalmente, Bernardo Riego, quien dar a conocer unos artculos y libros

de altos vuelos cientficos.2. La urgencia de trascender la fotohistoria

El vocablo fotohistoria constituye una especialidad historiogrfica, pues fuera

del mundo de la fotografa no tiene vigencia, que centra su anlisis en los

fenmenos puramente fotogrficos, lo que puede aparejar que stos, y de hecho en

multitud de ocasiones lo hace, resulten a la postre sobredimensionados,descontextualizados de problemticas histricas complejas (Riego, 1996: 104),

pues un fotohistoriador reconstruir la intrahistoria de una fotografa en concreto,

as como la tcnica empleada, la biografa de su autor, describir la temtica

reflejada y valorar estticamente el resultado. Pero para un historiador, este

anlisis, si bien no innecesario, ya que es menester realizarlo a priori, es

incompleto, porque ha de incardinar esa fotografa en unas coordenadas

sociopolticas para extraer una lectura ms completa de esa imagen particular.

Urge, por tanto, trascender la fotohistoria, como historia particular que se

agota en s misma, para hacer una historia ms global, en la que la fotografa sea

una fuente ms que coadyuve al conocimiento histrico. En este sentido se situaba

Angello Schwarz (1981) al declarar que una historia de la fotografa replegada

sobre s misma no tiene ningn sentido sino es el de hacer funcionar el mercado de

las antigedades.Una de las limitaciones ms fuertes, a mediados del decenio de

1980, era que la historia de la fotografa careca de soportes tericos rigurosos,

estando muy constreida a una estratificacin cultural, por lo que resultaba unterritorio inhspito, selvtico, para los historiadores contemporneos o del arte,

puesto que se topaban con una fenomenologa y con unos enfoques en muchos

casos poco aprovechables (Riego, 1996: 107). Igualmente sera Bernardo Riego

(1996) quien denunciara cierta resistencia, numantina en determinados casos,

para integrar la historia de la fotografa en la Historia o en las Ciencias Sociales en

general, y ello por parte de algunos historiadores que, para no poner en peligro su


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estatus consolidado, achacaran que el acceso a la fotografa como fuente

documental, comportara una prctica inicitica, por la metodologa requerida y por

el discurso histrico resultante de su uso como fuente.Para ir ms all de la fotohistoria, es preciso redefinir la fotografa como

documento, pues sta no es exclusivamente una tcnica ni un mero objeto artstico

perteneciente en exclusiva a la familia de las Bellas Artes, sino, sobre todo, la

fotografa es el registro visual de un acontecimiento desarrollado en un momento y

en un tiempo concreto. As, el historiador debera dar un paso ms, pero un paso

cualitativo que viene marcado, lingsticamente, por una preposicin: pasar de la

historia de la fotografa, a hacer historia con la fotografa. El historiador, una vezpertrechado con la impedimenta conceptual de la historia de la fotografa, esto es,

la fotohistoria, iniciara la campaa de investigacin en los archivos visuales para,

tras examinar los documentos, es decir, imgenes, textos visuales (Riego, 2001)

con unas herramientas tericas adecuadas, hacer historia, historiar un suceso, un

periodo, pues la fotografa, como fenmeno tcnico, es alumbrada y vive en el

trfago de unos condicionantes sociopolticos, permanece sujeta a un determinado

discurso de poder, y esa ideologa (de las estructuras de poder y de quienes

empuaban la cmara) se halla subsumida en las fotografas, correspondiendo al

historiador descifrar la informacin visual contenida en esos documentos visuales.

Desde su invencin, la fotografa, aun ligada con la creacin artstica, ya que

bebi hasta saciarse en el manantial pictrico, tom un doble camino, paralelo, eso

s: el puramente artstico (fotografas creativas, de autor) y fotografas

documentalistas. stas ltimas, nacieron para testimoniar un acontecimiento

determinado, tomando del natural las imgenes, de forma que el fotgrafo

levantara una especie de acta notarial de la realidad mediante su cmara. En estesentido se manifiesta Lee Fontanella (1992), pues mantiene que la fotografa

despeg y se populariz con intenciones relativamente ms utilitarias que

artsticas, debido al carcter pragmtico de la fotografa documentalista. Ya en las

misiones cientficas de la segunda mitad del XIX, viajaban en los equipos

expedicionarios fotgrafos que tomaban placas para documentar plantas (la

botnica), personas (la antropologa), animales (la zoologa), paisajes (la


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geografa), monumentos (la Historia del Arte), etc. En 1897 se funda en Gran

Bretaa la National Photographic Record Association, cuya finalidad especfica era

hacer fotografas de los edificios y otras manifestaciones de la cultura materialtradicional para luego, depositarlas en el Museo Britnico, y ello con la idea de

formar un inmenso inventario visual patrimonial. Incluso la arqueologa, en la

dcada de los veinte, se servir de la fotografa para documentar los hallazgos: as

lo har, verbigracia, Carter al descubrir la tumba de Tutankhamon.

En Espaa, esta ayuda de la fotografa en las excavaciones arqueolgicas

se dio ya a comienzos del s. XX, pues el teatro romano de Mrida fue objeto de un

reportaje fotogrfico encomendado al italiano Marcial Bocconi. En el ltimo terciodel XIX se realizan encargos fotogrficos de carcter etnogrfico, siendo uno de los

baluartes la Sociedad Berlinesa de Fotografa. Estas expediciones alcanzarn los

primeros aos del XX, siendo un ejemplo las protagonizadas en Guinea Ecuatorial

en 1910 por ngel Barrera y Luyando. De hecho, en 1911, el Museo de

Antropologa (el hoy Museo Etnolgico Nacional) form un archivo fotogrfico a

partir de las placas realizadas en la expedicin cientfica al Nuevo Mundo

organizada en 1862, la guerra de frica y los tipos y costumbres de las posesiones

en Ro Muni y Fernando Poo. Y en 1915, Toms Carreras i Artau, junto con Josep

Maria Batista i Roca, fundarn, en el marco de la Universidad de Catalua, el Arxiu

dEtnografia i Folklore de Catalunya (Snchez Vigil, 2001: 338). El propio Toms

Carreras considerara las fotografas etnogrficas como una copia exacta de la

realidad, huyendo el investigador, el antroplogo, de preparar la escena, lo que

dara un aire artstico y ficticio alejado de la labor documental. A mediados de la

dcada de los veinte, la Sociedad Arqueolgica de Pontevedra y el Seminario de

Estudios Gallegos se dotarn de fondos fotogrficos de arte y costumbres. Por loque, poco a poco, las instituciones pblicas se darn cuenta del valor documental

inherente a la fotografa, siendo pioneros, como ha quedado visto, los organismos

dedicados al estudio de la etnografa y folklore.

Gisle Freund (1976) confiere a la fotografa valor documental desde su invencin

en 1839, sin embargo, este aspecto documental otorgado a la fotografa no fue algo

generalizado en el s. XIX y las dos primeras dcadas del XX, pues la mayor parte


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de los profesionales con estudio abierto no solan conservar sus fondos, ya que se

deshacan de los negativos pasado un tiempo, y normalmente slo pensaban en la

explotacin comercial inmediata de las placas, y no en una ulterior reutilizacin, porlo que la recuperacin de esos archivos fotogrficos es una tarea de historiadores,

pues muy pocos autores [fotgrafos] entendieron que su valor aumentara con el

tiempo (Snchez Vigil, 2001: 328).Susan Sontag (1981) destacar el papel

documentalista de los fotgrafos norteamericanos del ltimo decenio del XIX, pues

stos, alimentados por la moral caracterstica de las clases medias, fotografiaban

las clases marginales de los suburbios, con el aparente fin de obtener unos

documentos humanitarios: concienciar a la poblacin de la existencia de bolsas demarginalidad para favorecer, mediante la accin de la caridad, a esos seres

humanos; pero tambin, esas barriadas marginales, que mostrarn las duras

condiciones de vida de los obreros, eran asimismo decorados formidables desde

un punto de vista esttico.

Ya en los aos treinta, se reivindicar la funcin esencialmente documental

de la fotografa como espejo de la realidad, para confrontarla con la consideracin

del arte por el arte, ofrecida por algunos fotgrafos adscritos a movimientos de

vanguardia. As, en la Espaa de la II Repblica, la fotografa ser vista como un

medio de inventariar la realidad, de documentar visualmente los hechos,

incorporando Federico Garca Lorca, en su proyecto teatral de La Barraca, un

fotgrafo.

A la luz de lo anteriormente visto, la fotografa no solamente constituye un

objeto con el que obtener un goce esttico, ldico, didctico, etc., sino que posee

un valor polismico, pues como fenmeno complejo es un crisol en el que se

funden mltiples valores y funciones. Uno de estos valores es el documental. Y sinos atenemos a la presencia fsica de las fotografas en los archivos, stas son el

documento no textual que encontramos con mayor frecuencia entre sus fondos.

Forman parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento

archivstico (Muoz Benavente, 1996: 41), pues la Ley 16/1985, de 25 de junio, del

Patrimonio Histrico Espaol, no deja lugar a dudas, al definir como documento:

[...]toda expresin en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin


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grfica, sonora o en imagen recogida en cualquier tipo de soporte material, incluso

los soportes informticos. Al menos, en el marco de la legislacin, no cabe duda

alguna de la consideracin de la fotografa como documento. En el territorio de laarchivstica, Cruz Mundet (1994) clasifica los documentos en cinco grupos:

textuales, iconogrficos, sonoros, audiovisuales y electrnicos, incluyendo la

fotografa entre los iconogrficos, al definir stos como aqullos que emplean la

imagen, signos no textuales, colores, etc., para representar la informacin: mapas,

planos, dibujos, fotografas, diapositivas, transparencias, microformas, etc. (Cruz

Mundet, 1994: 101). Y centrndose en la documentacin fotogrfica, Martnez de

Sousa (1981: 84) establece una serie de categoras dentro de la Documentografao ciencia general del documento, situando la fotografa en los documentos

iconogrficos, junto con los retratos, dibujos, grabados, estampas, etc

La tradicin acadmica, endurecida con hormign armado por mor de la

herencia positivista, privilegiaba sin lugar a dudas las fuentes escritas, y dentro de

stas, las narrativas, que ocupaban sitiales de honor en la jerarqua fontal. Pero la

ampliacin de la temtica susceptible de ser historiada aparej un debilitamiento de

la concepcin omnipotente en torno a las fuentes textuales, pues se cuelan, de

rondn o por la puerta grande de la Historia: la cultura material, la vida cotidiana,

las mentalidades (con implicaciones psicolgicas), etc., con lo que sufrir un

desplazamiento la incuestionable centralidad de la historia poltica e institucional, a

cuyo alrededor se haba asentado la doctrina de las fuentes histricas. Esto eleva a

la categora de testimonio histrico cualquier tipo de rastro del pasado, por lo que el

concepto de fuente histrica se universaliza, se globaliza. Las tomas fotogrficas

de acontecimientos contemporneos ofrecen al historiador una oportunidad indita

e incomparable: la de asistir en realidad, e incluso a una notable distancia detiempo, a los acontecimientos que estudia (Galasso, 2001: 267). Ahora bien, la

fotografa, como reproduccin esttica de una tranche de vie, reproduce siempre

un fragmento restringido de la realidad, y el valor documental de la fotografa se

extiende a cualquier placa, sobre todo conforme ms cronologa acumule.

En recientes manuales sobre teora y mtodos de investigacin histrica

(Arstegui, 2001), se ha considerado que las fuentes de la Historia ya no se


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restringen a la documentacin -es decir, los textos- original de archivo, sino que en

el campo de la documentacin, la tradicional fuente de archivo, es decir, el

documento escrito, que fue el engranaje bsico de la maquinaria de la formaclsica de historiar, hoy es una pieza ms -y no el ms importante en ocasiones-

entre los medios de informacin histrica, puesto que:[...]una de las caractersticas

ms acusadas del moderno progreso de la utilizacin de la documentacin histrica

es la concepcin cada vez ms extendida de que fuente para la historia puede

ser, y de hecho es, cualquier tipo de documento existente, cualquier realidad que

pueda aportar testimonio, huella o reliquia, cualquiera que sea su lenguaje

(Arstegui, 2001: 378).El mencionado historiador apuesta decididamente, en el orden terico y

metodolgico, por integrar la fotografa, a la que considera una fuente no verbal, en

el universo de la documentacin histrica:Si hoy el Archivo de fondos que son

escritura sobre papel es absolutamente predominante en la investigacin histrica,

es ya remarcable la aparicin y el aumento constante del uso de materiales

fontales de otro gnero: filmes, fotografas, grabaciones de sonido, imagen de todo

gnero. Pero lo ms importante de todo es probablemente, la integracin de esos

tipos de medios o soportes digitalizados, mediante la informtica (Arstegui, 2001:

388).

Y, en una postura sensata, que no se deja arrastrar por deslumbramientos,

por los oropeles de las novedades, el citado historiador no cuestiona, en modo

alguno, la desaparicin o la preterizacin del lenguaje verbal como fuente de la

Historia, sino que la novedad estriba, junto al surgimiento de otros registros no

verbales, esto es, los visuales, en integrar:[...]En el futuro, la historiografa tendr

que hacer necesariamente un uso masivo de estos tipos de fuentes[...]Actualmente,ni hay suficientes trabajos sobre el significado de esta revolucin, ni estn claros

los procedimientos para su explotacin, ni la preparacin de los historiadores est a

tono con la novedad de las tcnicas. No poseemos trabajos slidos sobre el uso de

las fuentes visuales[se refiere a la decodificacin de la imagen fotogrfica][...]De

hecho, y por el momento, son los historiadores interesados en la historia del

presente, los que ms atencin han dedicado a la problemtica de los nuevos tipos


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de fuentes (Arstegui, 2001: 388-389).Aunque no todos los historiadores van con

el signo de los tiempos, pues tambin hay manuales sobre investigacin histrica

(Cardoso, 2000), que niegan el pan y la sal a la fotografa como documento, no pordespreciarla como fuente, sino sencillamente por no mencionarla siquiera, al

centrarse, y recluirse, en la torre de marfil (o en el bnker) de los documentos

escritos. Si bien, es evidente que no hay unanimidad en los historiadores a la hora

de equiparar el valor fontal de la fotografa al de otras fuentes histricas, y hay

quien contina poniendo los textos en un ara:[...]parece bastante claro que la

fuente escrita, sea cual fuere su carcter, es por lo general la ms valiosa: lo que

diga un escrito siempre ser ms rico que lo que diga una piedra, una moneda ouna fotografa[...]La historia se hace con textos, afirm Fustel de Coulanges. y esto

sigue siendo as a pesar de la desconfianza de algunos historiadores (Surez,

1987: 173-174).Este erial historiogrfico con pocos y diseminados vergeles, en

torno al uso de la fotografa como documento fontal (Arstegui, 2001), se explica,

en parte no despreciable, por la tradicional configuracin de los planes acadmicos

universitarios espaoles. En la universidad, las hornadas de historiadores, salan y

siguen saliendo manejando textos escritos, (utilizo el aparente pleonasmo para

diferenciarlos de los textos visuales que suponen las fotografas), en virtud del

aprendizaje de la ciencia paleogrfica, puesto que la documentacin escrita era la

fuente primordial, omnipotente, por no decir exclusiva, de hacer historia. Es lgico

que los profesionales de la Historia, es decir, los docentes e investigadores,

manejaran la documentacin para cuya lectura e interpretacin haban sido

preparados. Es decir, exista, y existe, una metodologa clara, precisa y muy

depurada para el uso de documentos escritos de toda ndole, y los historiadores se

vean arrastrados por la potente inercia relativa a la forma de trabajar con fuentes.El estudio acadmico de la historia de la fotografa se ha visto circunscrito a los

estudios de Ciencias de la Informacin, de Bellas Artes, de Historia del Arte y de

Biblioteconoma, desatendiendo, como norma general, los planes de estudios de

Historia el plan genrico- y Humanidades la disciplina de historia de la fotografa,

lo que en la prctica apareja la poca familiaridad, cuando no absoluta ignorancia,

de la fotografa como fuente histrica, ya que se ignoraba la metodologa para


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trabajar con semejantes fuentes del conocimiento, y si algn arriscado historiador

se decida a utilizar la fotografa para sus investigaciones, deba luchar contra

molinos de viento, necesitando disear un mtodo propio, voluntarioso, artesanal,para usar fotografas como fuente histrica.

As, los historiadores que se decidan, contracorriente, a utilizar la fotografa,

no como ilustracin que aliviase la aridez del discurso escrito, sino como fuente

documental, se encontraban con el panorama desalentador de que no exista una

metodologa clara y precisa para leer fotografas. En este sentido resulta atinado el

siguiente texto:Aunque el material de fuentes utilizado por los historiadores es de

muchos tipos, su preparacin les lleva, por lo general, a sentirse mucho mscmodos con los documentos escritos. En consecuencia suelen estar mal

adaptados para tratar el material visual y muchos de ellos utilizan las imgenes de

forma meramente ilustrativa, pudiendo parecer ingenuos, triviales o ignorantes a los

profesionales que se ocupan de cuestiones visuales (Gaskell, 1999: 209).

Existen estudios semiticos aplicados al campo fotogrfico, pero stos

resultan harto embrollados e ineficaces para construir un discurso histrico

medianamente coherente tomando como base la fotografa, por lo que la virtualidad

prctica de la semitica visual en Historia es feble, hacindose imperioso el buscar

otros canales metodolgicos que se ensamblen mejor en la ciencia histrica. Ser

la Historia del Arte la disciplina que, mediante trasvase, aporte elementos

metodolgicos a la hora de historiar con documentos fotogrficos, en el sentido de

describir la imagen con correccin, contextualizarla histricamente y extraer

conclusiones. Esta metodologa se ensanchar y enriquecer gracias a los trabajos

de fotohistoria, que analizan con pormenor la historia de la fotografa a nivel

general (un continente o un pas), y a nivel particular (una regin, provincia, ciudado pueblo). La fotohistoria encauza la manera de conocer el calado y la importancia

que la cultura de la imagen adquiri en los s.XIX y XX y cules fueron sus

vehculos de difusin social (Riego, 2001: 21). As se llega a la fase, a mi juicio ms

completa, de historiar con fotografas, como es contextualizar los documentos

fontales visuales en un periodo histrico, pues se conoce la evolucin tcnica de la

fotografa y su inmersin en una sociedad concreta.


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Una vez trascendida la historia de la fotografa -la fotohistoria-, las

interrelaciones entre Historia y fotografa deberan ser hoy da, en el mbito

acadmico, amplias, dilatadas, densas, fructferas en suma, porque la fotografa,aunque a regaadientes, ha conseguido colarse en el espacio tradicional de los

documentos y ha abierto una discusin importante sobre su valor como punto de

partida del conocimiento y no slo como mera acompaante (Prez Monfort, 1998:

10). Para definir con claridad las relaciones proteicas entre Historia y fotografa, hay

que aquilatar los conceptos de historia ilustrada e historia grfica (Prez Monfort,

1998). En la primera la fotografa tan slo ilustra, acompaa visualmente al texto,

pone una nota grfica que rompe la monotona del discurso escrito. Mientras que lasegunda, la historia grfica, toma a la fotografa como elemento principal o

complementario, generador de informacin, por lo que el discurso histrico

elaborado parte de las imgenes fotogrficas. Empero, hay una laguna

historiogrfica en el tema que nos ocupa, que es la interdependencia de Historia y

fotografa, tanto a nivel terico como prctico, a pesar de que los tanteos tericos

van avanzando desde fines del s. XX.

El que los historiadores considerasen la imagen como un auxiliar para su

trabajo, y eso como mucho, es corroborado por Mario P. Daz Barrado (1996):La

influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos y el inters y la atencin

que suscita este hecho no tiene, a nuestro entender, una correspondencia

adecuada en el entorno acadmico y universitario en el nivel de reflexin e

investigacin. Ocurre especialmente en las disciplinas humansticas que, si bien

consideran importante y necesario tener en cuenta la irrupcin masiva de la imagen

para sus tareas y perciben tambin la educacin en la imagen de las nuevas

generaciones, an se encuentran apegadas a estrategias de investigacin y dedocencia que tienen ms que ver con la cultura escrita, derivada del xito indudable

del libro, que con los nuevos soportes para la transmisin de informacin (Daz

Barrado, 1996: 17).Asimismo, Daz Barrado (1996) considera que, en el conjunto

de las disciplinas humansticas, no se abordado todava, desde planteamientos

tericos -rigurosos- y metodolgicos, una reflexin profunda y enriquecedora sobre

la funcin de la imagen tanto en el pasado como en nuestros das, es decir, del


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documento fotogrfico como elemento vital para hacer historia. Ante esto, la

propuesta realizada (Daz Barrado, 1996) sera disear unas arquitecturas para la

imagen, esto es, buscar unas formas de conectar, relacionar e interpretar lasimgenes sin que nos desborde su exceso, por lo que urge aplicar unas

herramientas tericas y metodolgicas que permitan considerar las imgenes

fotogrficas como la nueva tinta que ha de utilizar el historiador para la difusin

cientfica (Daz Barrado, 1996: 22-23). Las Humanidades/Ciencias Sociales, como

corpus interactivo de conocimientos, se enriquecen continuamente a travs de

nuevas aportaciones metodolgicas, aumentando y diversificndose el potencial

investigador de los diferentes campos temticos. En este sentido es en el queplanteo el uso de la imagen como documento en el quehacer del historiador. En

este espacio de las Humanidades/Ciencias Sociales se inserta y encuentra un

futuro halageo el uso de los documentos visuales, trascendiendo unas disciplinas

excesivamente teoricistas y abstractas, pues se puede constatar la emergencia de

un saber que incorpora la imagen y todas las caractersticas del sujeto y objeto del

conocimiento, arrinconando el desencarnado Hombre, como Humanidad (Garca

de Len, 1999: 78).Mara Antonia Garca de Len (1999), al proponer el trabajo con

la imagen en el terreno -abonado, a mi entender- de las Ciencias Sociales,

considera que, en el mbito universitario espaol, el investigador de la imagen se

topa con la historia de un prejuicio, ya que la Academia (refirindose al mbito de la

Historia), vendra a otorgar una carta de naturaleza de ilegitimidad a lo visual a la

hora de trabajar con este tipo de documentacin. Adems, la bibliografa de lo

visual formara un conglomerado de literatura evanescente, y ello por varios

motivos: hay un tropel de ensayos abigarradsimos sobre la imagen, construidos

desde la semiologa, que constituiran una metodologa selvtica por loenmaraado de sus conceptos; habra un grupo de ensayos-relatos de facilsima

lectura que caen en lo tedioso, en la obviedad, en una gama de grisalla, porque se

limitan a contar lo que se ve en la imagen; habra asimismo un bosque de libros

tcnicos sobre la imagen, pero que no se plantean problemas tericos o

metodolgicos. Garca de Len aboga por la produccin de una buena literatura

que visualice las Ciencias Sociales, es decir, el utilizar una completa caja de


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herramientas en aras de integrar el binomio texto/imagen, en lugar de plantearse la

estril pregunta texto o imagen? (Garca de Len, 1999: 78-79). Este discurso

histrico debera replantearse desde la asuncin de las inmensas posibilidades deinformacin que contienen las imgenes, mandando al ostracismo la concepcin

jerrquica que primara la palabra sobre lo visual, que se cimentara en una oscura

percepcin sobre una especie de debilidad innata de la imagen a la hora de

comunicar, y en el mbito de las Humanidades/Ciencias Sociales, las relaciones

entre fotografa y palabra deben pasar de trminos de subsidiariedad a

complementariedad, ya que estas interrelaciones posibilitan contextualizar

adecuadamente la imagen fotogrfica a travs de la palabra.Ante este panorama, las voces de algunos historiadores claman ora en un

desierto ora en una jungla de ruidos e interferencias, por historizar la fotografa, por

exprimir de ella informacin histrica, como es el caso de Ivan Gaskell

(1999):Aunque espero sinceramente que los historiadores presten cada vez ms

atencin al material visual, lamento que hayan sido pocos los que hasta la fecha

hayan demostrado ser suficientemente conscientes de los problemas que

necesariamente comporta hacer frente a semejante material o de la preparacin

inevitablemente requerida para ello (Gaskell, 1999: 236).

El concepto de fuente histrica, segn Jerzy Topolsky (1982), abarca todas

las fuentes del conocimiento histrico, es decir, toda la informacin sobre el pasado

humano, donde quiera que se encuentre esa informacin, junto a los modos de

transmitir esa informacin. Y entendiendo en un sentido amplio esa definicin, la

fotografa, como elemento transmisor de informacin (visual), sera fuente histrica,

al ser el documento fotogrfico un fragmento (congelado) de la Historia, y lo que es

ms importante, su valor fontal es intrnseco al ser coetnea del hecho del cual datestimonio.

Si concebir y fijar por escrito un discurso histrico para despus ilustrarlo con

fotografas es, sin lugar a dudas, el procedimiento clsico de historiar, se le puede

dar la vuelta a dicho procedimiento y considerar a aqullas no como elementos

ilustradores, accesorios, divulgativos, ya que las imgenes alegran el texto, sino un

elemento documental prioritario, esencial, para a partir de la informacin


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suministrada visualmente en funcin del universo acotado espacio-temporalmente

en cada foto, elaborar un discurso histrico, ayudndose del resto de fuentes

histricas que no habrn de desdearse, ni mucho menos. Para que al acometeruna empresa de este tipo la investigacin con fotografas no resulte estril, se

requiere parcelar una temtica. Una vez recopiladas fotografas con un nexo comn

temtico, desmenuzando la informacin aportada visualmente, y reflexionando

acerca de la imagen y su funcin en la historia de los siglos XIX y XX, se proceder

a reconstruir el discurso histrico relatado visualmente por las imgenes, utilizando

toda una serie de fuentes: bibliogrficas, hemerogrficas, archivos documentales,

iconogrficas, orales, etc. De esta manera, los registros fotogrficos suponen unfiln informativo de primera magnitud en Historia, pues su versatilidad documental

posibilita que, incluso en el mbito de los relatos orales, signifique un

apoyo/activacin de la memoria. Esta lectura documental de la fotografa recalifica

el terreno de la historia del XIX y XX al abrir un amplio abanico de enfoques, de

tratamiento de temticas particulares, lo que permitira acercarse ms a una

reconstruccin integral de la historia, esa relacin explcita y creativa del hombre

con su pasado (Prez Monfort, 1998: 17).La imagen, por tanto, tiene una preclara

dimensin documental, pues la fotografa juega un importante papel en la

transmisin, conservacin y visualizacin de las actividades polticas, sociales,

cientficas o culturales de la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero

documento social (del Valle, 1999: 13), y ese carcter engloba el de documento

histrico, por lo que en Historia las fotografas suponen uno de los cederrones de la

memoria individual y colectiva de los siglos XIX y XX. Asimismo, Flix del Valle

(1999: 13) considera la fotografa como un documento integrado por soporte e

informacin transmisor de un mensaje codificado que exige un esfuerzodecodificador por parte del destinatario [en este caso el historiador], ya que la

imagen fotogrfica muestra lo que aconteci en un momento determinado que

qued congelado, y como seala Gubern (1987) el prestigio documental de la

fotografa radica en la extrema fidelidad al objeto fotografiado. Por tanto, un

documento fotogrfico presentara/representara la informacin, esto es, el


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mensaje, en un soporte material fotogrfico que puede ser cristal, papel,

informtico, etc.

Roland Barthes (1999) atribuye a la fotografa valor de documento noatendiendo a su autor, sino por s misma, independientemente de la cualificacin

profesional del operador de la cmara, pues, no en vano, los operadores

aficionados, con su obra fotogrfica, contribuirn impagablemente a engrosar los

fondos documentales visuales, al realizar, muchas veces, una fotografa

documentalista: que no admite retoques, simulaciones ni artificiosidad compositiva.

Esta acertada visin de Barthes descarta que slo la fotografa de autores

consagrados sea catalogada como documento social, pues las placas tomadas porlos amateurs de cada localidad, adems de abarcar una temtica amplia y variada,

tcnicamente, no tenan mucho que envidiar, a veces, a la de los profesionales

afamados tanto nacional como internacionalmente.

En el campo antropolgico hay que destacar el esbozo realizado por Cruz

Losada (1992), pues apunta algunas ideas para, a partir de fotografas de familia,

establecer las pautas culturales de la provincia de Sevilla a lo largo de ms de un

siglo (1850-1965), centrndose en el consabido ciclo vital bautismo-boda-

entierro:Por un lado la fotografa tiene una antigedad suficiente como para haber

fijado aspectos varios de la sociedad tradicional y para haber sido testigo de

excepcin de los cambios sociales ocurridos en el transcurso de este siglo. Su

impacto y enorme popularidad hacen de esta tcnica una fuente de informacin

extremadamente rica y como hemos visto casi inexplorada (Cruz Losada, 1992:

112).

La fotografa se convierte en documento al informar de hechos concretos, es

interpretada/leda por quien la contempla en base a unos cdigos de legibilidadconvencionales, y es reproducible, o sea, que puede, y de hecho es reproducida

para su difusin, y la informacin contenida en la fotografa, aunque sta est en un

plano de simples impresiones, puede ayudar a hacer emerger algunas pistas que

permitan una mejor comprensin de la realidad estudiada, pues una fotografa es

siempre una huella de la realidad (Guran, 1999: 142).


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La riqueza del documento fotogrfico, como herramienta de trabajo social, se

aposenta en que ste permite conservar/preservar un fragmento del pasado (en

este caso visual), pero es que indefectiblemente toda fotografa se refiere alpasado efmero (de Miguel, 1999: 24), pues como los acontecimientos pueden ser

estudiados a travs de imgenes fijas, paralizadas, eso permite analizar la realidad

social desde el otero privilegiado de una cierta distancia (temporal, que no

necesariamente afectiva), porque la fotografa permite que algo pueda ser vuelto a

ver. Por eso genera nostalgia. Las fotos antiguas, amarillentas, romantizan un

pasado todava visible en dos dimensiones, y en formato reducido (de Miguel,

1999: 24).Jess M. de Miguel (1999) reflexiona acerca de la paridad documental de la

fotografa respecto a otros documentos que, tradicionalmente, en los circuitos

acadmicos, han sido reconocidos como tales:

Es difcil establecer teoras convincentes, o elaboradas, en basesolamente a fotos. Las fotografas tienen significados mltiples, yno est clara la forma en que pueden ser interpretadas. Lo mismopodra decirse de un texto escrito, pero no se suele reconocer tan

a menudo. Existe adems una dificultad considerable al tratar deunir texto y foto. Pocas tesis doctorales o investigaciones en lasciencias sociales incluyen texto y fotos a un nivel de igualdad. Si lohacen es a un nivel desequilibrado de importancia. Las fotos,escasas, suelen ser una mera ilustracin del texto. No se sueledesarrollar una teora con imgenes (de Miguel, 1999: 25).

Marie Loup Sougez (1991), partiendo de la premisa de considerar la

fotografa como documento histrico, trata de interpelar este tipo de documento

visual fijndose en las imgenes, para extraer datos de inters que colaboren adescubrir referencias a: tiempo, espacio, estatus de los personajes a travs del

vestido, el entorno, etc., de forma que:

[...]la comparacin entre fotografas de temas parecidos buscandodeterminados puntos seriados y el repaso sucesivo de losdocumentos tras unos detalles determinados, constituye unexcelente ejercicio que agudiza la percepcin y remite a datoshistricos o socioculturales determinantes (Sougez, 1991: 204).


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Los fotgrafos viajeros de la segunda mitad del s. XIX, as como los

operadores aficionados del ltimo decenio del s. XIX y dos primeras dcadas del s.XX -que se movieron en un radio de accin ms reducido-, registraron en sus

placas un entorno geogrfico ms o menos amplio, captando los tipos fsicos, las

costumbres y tradiciones, lo cual posibilit conformar un corpus visual del cual se

sirvieron las investigaciones y posterior divulgacin del patrimonio histrico y

etnogrfico como algo digno de ser valorizado. Y este registro fotoetnogrfico con

valor documental conectar al pueblo con su medio ambiente. Para el historiador,

el documento visual etnogrfico supondra la posibilidad de ampliar su capacidadde observacin y comprimir los acontecimientos en el tiempo y en el espacio por

medio del registro visual, ya que la fotografa, como representacin fidedigna de la

realidad, posibilita, a partir de ella, sintetizar diversos rasgos culturales, siendo en

consecuencia una forma directa, sin intermediarios, de acercamiento al

conocimiento de un fenmeno cultural.

Hay una nueva historia que se ha escrito con imgenes fotogrficas, pues

stas nos han permitido contar la historia con imgenes (Garca Jimnez, 1998:

588), y adems, la reproduccin y conservacin, esto es, almacenamiento y

difusin de las imgenes, va a fracturar:[...]la pretendida linealidad de la historia,

en lo que esa mezcolanza compleja de hbitos, culturas, tipos, etc., es capaz de

romper la idea, especialmente reconfortadora para occidente, de una cmoda

evolucin hacia delante, dejando atrs la pesada carga del pasado. Al fin y al cabo

aunque todo cambia nada nos libra de la permanencia (Garca Jimnez, 1998:

588).

Esta versatilidad de las fotografas, desde una perspectiva histrica yetnogrfica, las convierten en unos documentos visuales sincrticos por la

capacidad de integrar diferentes aportes informativos, y adems las convierten en

unos documentos susceptibles de ser museificables, como ocurre con las

fotografas eminentemente artsticas: el IVAM y el Centro Nacional y Museo de Arte

Reina Sofa son paradigmticos en este aspecto, no ocurriendo algo anlogo en los

museos de artes y costumbres populares, que detentan alguna coleccin


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fotogrfica exhibida, y ello, a pesar de que numerosos trabajos han venido

demostrando el poder narrativo de la fotografa en el campo etnogrfico (Garca

Jimnez, 1998: 588).Es, o ha sido, una prctica comn entre el gremio de los historiadores el

utilizar, para remarcar el discurso escrito, una fotografa concreta (en tanto

documento) por su estrechsima relacin con acontecimientos histricos vitales,

cruciales, del pasado, como por ejemplo: atentados, victorias o derrotas militares,

manifestaciones polticas, etc., olvidando, quiz culposa y no dolosamente, que

cada fotografa constituye en s un documento histrico, aunque a priori parezca

referirse a algo banal, pues el carcter primario o secundario del documentodepende, normalmente, de la importancia que quiera darle el historiador en el

manejo de las fuentes. En esta rbita, se sita la concepcin de Lee Fontanella

(1992) acerca de la consideracin de la fotografa de escenas cotidianas como

documento histrico, y no descarta que los fotgrafos documentalistas sean artistas

si stos son imaginativos. Yesta conciliacin entre lo artstico y lo documental, que

son dos condiciones inherentes a la fotografa etnogrfica, la desarrolla Trancn

Prez (1986) de la siguiente forma:

[...]el proceso de destruccin y sustitucin de muchos conocimientos, usos y

costumbres de nuestra cultura tradicional por elementos culturales ajenos pone en

peligro un legado valiossimo sin que ello suponga una mejora de nuestra

relaciones sociales ni de nuestro bienestar...Nada ms til que la fotografa, por

tanto, para reflexionar sobre nuestro pasado, sobre los cambios sociales y

culturales ocurridos en nuestra sociedad (Trancn, 1986: 11).

El papel dual de la fotografa como documento y como arte se acenta en

las fotografas de objetos artsticos, realizadas ya en el s. XIX para catalogar lasobras de arte espaolas, siendo un ejemplo la idea de hacer unos Catlogos

Monumentales de Espaa, surgida en junio de 1900 desde el Ministerio de

Fomento, que mediante Real Decreto estableci llevar a efecto la catalogacin

completa y ordenada de las riquezas histricas o artsticas de la nacin,

organizando esta labor por provincias. La elaboracin del Catlogo (conformado

por fotografas) correspondi a personas designadas por la Real Academia de


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Bellas Artes de San Fernando. En 1901 dicho Catlogo comenz a redactarse en

vila, tocndole el turno a Jan en 1913, siendo el cordobs Enrique Romero de

Torres el comisionado para esta tarea, pues era a la sazn director del Museo deCrdoba.

Y es que, en esencia, cualquier fotografa es depositaria de un valor

documental al ser un canal visual de transmisin de informacin y un sugeridor de

conocimientos. En este sentido, Juan Miguel Snchez Vigil (1999), plantea la

definicin del trmino documentacin fotogrfica como documento o conjunto de

documentos cuyo soporte es la fotografa en cualquiera de sus aspectos tcnicos:

negativo, positivo, diapositiva, etc. (Snchez Vigil, 1999: 132-133). Esto suponeenfatizar el carcter de la fotografa por su funcin identitaria, al aportar esta

documentacin informacin visual de una persona que, de otra manera, un

documento textual no ofrecera, pues en el vasto campo de las mentalidades, por

ejemplo, la imagen explicita rasgos que en ocasiones los textos pueden obviar o

como mucho, tocar tangencialmente, ya que los documentos visuales dan

testimonio de lo que difcilmente puede ser expresado por medio de la palabra,

ayudando al historiador a captar la sensibilidad colectiva de un periodo

determinado.

Las imgenes fotogrficas van a ofrecer un testimonio del pasado prximo

de un valor de muchos quilates, complementando otras fuentes histricas, o

tambin, aportando primicias e informaciones novedosas que haban escapado a

otros registros fontales, pues revelan ciertos aspectos a los que otras fuentes no

llegan por su propia naturaleza. El uso provechoso de las fotografas se refleja, por

ejemplo, en la historia social, porque las imgenes ofrecen un testimonio

especialmente valioso de prcticas tales como el comercio callejero, sobre las querara vez disponemos de documentacin escrita debido a su carcter relativamente

no oficial (Burke, 2001: 236). Pero la documentacin fontal visual, no es siempre

un blsamo de Fierabrs que restae las heridas a la hora de historiar provocadas

por un incompleto manejo de fuentes, sino que puede convertirse en una caja de

Pandora si no se hace una lectura adecuada de las fotografas. Esto puede

suceder si la lectura de las imgenes se toma a la ligera, o si, alegremente, se


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contempla a stas como un documento de suma accesibilidad a la hora de

interpretar su mensaje, pues en este sentido el historiador Peter Paret (1997: 14),

estima que mientras que la documentacin escrita, frecuentemente, slo esaccesible a personas (investigadores) acreditadas para visitar el archivo donde se

conserva, y para ms inri su lectura puede llevar mucho tiempo (el tiempo es oro,

claro), un cuadro o una fotografa con frecuencia son muy accesibles, sobre todo

en reproduccin, y su mensaje puede ser ledo con relativa rapidez.

Este supuesto jauja que suponen las imgenes al ser accesibles y

fciles/cleres de leer, incurre en una gran dosis de candor, porque, respecto a la

supuesta facilidad/rapidez de lectura de los testimonios visuales, hay que contestarque stos requieren el mismo esfuerzo intelectual y el mismo gasto temporal, que

el invertido en documentos de otra naturaleza, si, como es natural, el trabajo del

historiador pretende ser riguroso. Y adems, las fotografas que se hallan

depositadas en archivos, en fototecas, por su condicin documental, son

consultadas/estudiadas por investigadores que requieren la misma capacitacin

exigida para la consulta/estudio de textos. Pero es que, adems, hay archivos que

no tienen debidamente catalogados los fondos fotogrficos, por lo que la labor del

historiador se ve ralentizada al buscar, entre un maremgnum fotogrfico aquellas

fotografas que le interesan. Pero por si fuera poco, aparte de visitar y revisitar los

archivos pblicos, es a todas luces imprescindible consultar lbumes, colecciones,

fondos fotogrficos privados, algunos de ellos verdaderos miniarchivos.

4. La fotografa como fuente de la Historia del Tiempo Presente

La iconosfera contempornea, nacida en el XIX y agigantada en el XX,

caracterstica de las sociedades postindustriales, se definira como un sistemacultural formado por los mensajes icnicos y audiovisuales que envuelven al ser

humano, basado en interacciones dinmicas entre los diferentes medios de

comunicacin y entre stos y sus audiencias (Gubern, 1997: 156), pero es que,

conforme aparecen nuevas tecnologas de produccin icnica y nuevos canales de

difusin de todo tipo de imgenes, se implementa la llamada civilizacin de la


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imagen, que no es marchamo exclusivo del s. XX, ya que comienza a larvarse, a

desperezarse y a tomar cuerpo en el s. XIX.

Este artculo, concebido desde las Humanidades/Ciencias Sociales, se encuadraen lo que se ha venido a denominar Historia del Tiempo Presente, una vez que, en

el terreno acadmico, esta acotacin histrica es reconocida de pleno derecho al

ser admitido su valor cognitivo y heurstico. Y acto seguido, salta como un resorte

la siguiente pregunta: y cmo se define el presente acadmicamente para

historiarlo, cmo parcelar en las programaciones e investigaciones universitarias un

tracto temporal tan mnimo, dnde colocar los carteles indicativos del principio y fin

de esta Historia del Tiempo Presente? En principio, resultara vlida la definicin depresente al establecer que el acontecimiento histrico se sita en una tensin

(agona) entre dos categoras temporales: el espacio de experiencia (la historia

vivenciada) y el futuro de expectativa. Por lo que la Historia del Tiempo Presente

podra referirse al tiempo de las experiencias vividas directa o vicariamente en la

contemporaneidad.

El vector cronolgico de la Historia del Tiempo Presente sera elstico, pues

las periodizaciones resultan maleables, con aproximaciones y estimaciones

variables y con yuxtaposiciones sucesivas, puesto que sera un:

[...]campo caracterizado por el hecho de que existen testigos yuna memoria viva de donde se desprende el papel especfico dela historia oral [y la memoria fotogrfica personal y colectiva,verbigracia]. No sabramos decir, por supuesto, si el tiempopresente comienza en 1914 o en 1945 o en 1989. Digamos que,en lugar de una temporalidad larga, designa ms bien el pasadoprximo a diferencia del pasado lejano (Bdarida, 1998: 22).

Esta densa y expresiva definicin del tiempo presente, puede tener un perfectocorrelato en las fotografas, entendidas stas como documento histrico, pues

juegan un papel determinante como fuente de la historia vivencial de cada persona,

de la memoria individual, y asimismo, son documentos que reflejan la historia

vivenciada de la comunidad, la memoria colectiva. Franois Bdarida (1998)

contina ensalzando las virtudes de esta especialidad histrica:


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[...] la dinmica de la Historia del Tiempo Presente tiene unadoble virtud: de una parte, la reapropiacin de un campo histrico,de una tradicin antigua que haba sido abandonada, de otra, la

capacidad de engendrar una dialctica o, ms an, una dialgicacon el pasado de acuerdo con la frmula bien conocida deBenedetto Croce toda historia es contempornea (Bdarida,1998: 22).

El mismo autor estima que ha habido dos objeciones que condenaban todo

conato cientfico de historiar el pasado prximo: de un lado, pareca que era vital

que el historiador adoptara una posicin de distanciamiento (recul) como

marchamo de objetividad; y por otra parte, el que el historiador se sumergiera en

las aguas -fluentes, no estancadas- del tiempo presente supona dejarse influir porlos apetitos y pasiones (Bdarida, 1998: 22). Pero es que es tan indispensable

parapetarse tras ese distanciamiento para estudiar los acontecimientos histricos

del tiempo presente? Y adems,qu implica exactamente ese distanciamiento: un

alejamiento cronolgico del hecho analizado, una lejana geogrfica respecto al

acontecimiento objeto de estudio, una frialdad emotiva ante el fenmeno histrico,

o quiz todo a la vez? A mis ojos, ese distanciamiento, en cualquiera de esos tres

niveles, no es una condicin sacrosanta para historiar el pasado prximo, por loque, si nos decidimos a abordar tamaa tarea, las fotografas constituyen un

documento fontal excelente, y ello porque en la Historia del Tiempo Presente una

parte fundamental de la investigacin se apoya en, lo que he dado en denominar

fuentes activadoras de la memoria, siendo las fotografas un documento visual

prioritario en esta labor investigadora. As, las fotografas, son testimonios grficos

de lo que aconteci en un instante determinado, pero ese testimonio no supone la

percepcin misma, no es algo infalible, una panacea documental, sino el fragmento

de un relato visual, necesitando el historiador interpretar la informacin

suministrada por las fotografas.

Tambin en un plano terico de defensa de la Historia del Tiempo Presente

se posiciona Jean-Pierre Rioux (1998), que hace frente a las crticas de que la

proximidad en este territorio histrico -que, para quien esto escribe, usufructuando

el argot periodstico, no sera un territorio comanche, es decir, enemigo, plagado de

peligros-, es demasiado evidente al no estar suficientemente cerrado el tiempo


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estudiado, completado, pues ya se ha visto antes que el limesde la Historia del

Tiempo Presente flucta, se retranquea o se adelanta desde el punto de vista del

espectador/actor y del historiador.Y las viejas reglas tcnicas del oficio de historiador no necesitan ser

modificadas de cabo a rabo, sino tan slo adicionarles otras nuevas, como el

tratamiento de las fuentes visuales, por ejemplo, para que la maquinaria

conceptual, terica y metodolgica est aceitada y funcione sin chirridos ni

estridencias al historiar el tiempo presente. Esta tarea de emprender la Historia -o

historias- del Tiempo Presente nace, quiz no en los cenculos acadmicos, sino

en la sociedad, que demanda respuestas para entender el periodo histricovivenciado, y las exige a:[...]historiadores cientficamente constituidos, autorizados

por la sociedad para ejercer su arte bajo una etiqueta oficial, en instituciones

pblicas de enseanza y de investigacin. Los peticionarios pueden ser el Estado

mismo, las instituciones, las colectividades locales, asociaciones[...]hasta

individuos decididos, atormentados por una cuestin histrica ella misma

tormentosa o a la que quieren ilustrar tilmente, para conocer el pasado divisando

juntamente mejor el porvenir. Todos ellos quieren comprender el efecto que ha

tenido el tiempo sobre la cuestin que les preocupa (Rioux, 1998: 72-73).Por

consiguiente, esta demanda social se cimienta sobre una modificacin y

reorientacin, de determinadas clulas sociales o de la sociedad en general, de la

concepcin sobre el pasado, pues, socialmente, hay una inercia fortsima para

reivindicar las races de la comunidad en los niveles local, provincial, autonmico,

nacional, etc., y ello para buscar la piedra filosofal de las seas de identidad

autctonas, priorizando la memoria, tanto colectiva como individual, al auparla/s en

el pdium de los tiles de trabajo del historiador del tiempo presente. Este pedir lavisin de un experto coloca la historia como un instrumento de conocimiento, un

instrumento de medida, un test prospectivo (Rioux, 1998: 74), es decir, los

discursos histricos del tiempo presente seran el nima que habitara el cuerpo

social de las ansias de precisar con pormenor la identidad comunitaria en cualquier

nivel: local, provincial, etc., para saber qu diferencia y hermana respecto de las

comunidades vecinas.


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Este inters -desorbitado, justo, encomiable?- por afianzar el gusto por la

memoria -el memorialismo- para redefinir las races sociohistricas comunales, es

un fruto apetecible que nace del rbol social de desear vivamente una Historiaatenta al presente, cuya originalidad estribara en ser escrita por los actores (o hijos

y nietos de actores, con acceso a informacin testimonial oral, grfica, etc.), del

siempre movedizo tiempo presente. Este reforzamiento de la relacin existencial

con la Historia brota del miedo a que, las aceleraciones del tempo histrico,

cabezas de puente en ocasiones de una mundializacin de usos y costumbres,

ocasionen voladuras controladas de las races identitarias colectivas, de que la

globalizacin de modos de vida apareje hacer tbula rasa en los ritos colectivos,vistos como autctonos por cada comunidad, potenciando el surgimiento, casi por

generacin espontnea, de unas comunidades amnsicas, sin memoria de su

pasado reciente. Es por lo que, como reaccin a lo efmero, a lo uniforme,

considerado algo castrador culturalmente, surja una defensa de las continuidades

prefijadas y una apetito de identidad comunitaria. Y pocos documentos histricos

tienen una carga (emotiva en ocasiones) de memoria ms acrisolada que las

fotografas, tanto para los actores o espectadores de los acontecimientos reflejados

visualmente, como para los contempladores/investigadores de esos documentos

fontales.

La fotografa, segn estamos viendo, tiene una consideracin instrumental

para realizar la Historia del Tiempo Presente, mbito histrico que adolece de

aparatos tericos y metodolgicos bien ajustados, pues su carcter novedoso la

abre a un carrusel de posibilidades humansticias, es decir, que puede existir una

tentacin de utilizar un cajn de sastre metodolgico en el que se guarden al buen

tuntn dispares herramientas de trabajo y stas se usen sin rigor. Porque larevolucin vivida por los historiadores, desde el final de la II Guerra Mundial, en

torno a las fuentes, ha enriquecido los modos de historiar. Slo han podido o

querido negar esta evidencia, en un ejercicio -insensato?- de poner puertas al

campo aqullos que se han bunquerizado en las fuentes clsicas, es decir las

textuales, el soporte de papel, renegando de los formidables retos planteados en

Historia gracias a los nuevos soportes de informacin.


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Los soportes de informacin se han visto alterados en los ltimos aos por la

entrada -triunfal- de avanzados procedimientos de captacin, almacenamiento y

tratamiento de la informacin, lo que conduce a que el cambio de soporte -el papelya no es el emperador- concede protagonismo a otras fuentes, y como resultado

las elites fontales se han visto sacudidas hasta los cimientos, pero es que:[...]hasta

unos extremos que al da de hoy pueden resultar casi escandalosos, el historiador

apenas ha prestado atencin a las nuevas fuentes que desde la fotografa y el cine

pasando por la televisin, nos conducen en la actualidad al entorno que conocemos

popularmente como Informtica. Ms que transformacin en las fuentes, habra que

hablar de una autntica revolucin en los soportes para la informacin (DazBarrado, 1998: 42.).

Empero, este aluvin de informacin proporcionado por las nuevas fuentes,

requiere utilizar rentablemente unas adecuadas herramientas metodolgicas y unos

slidos aparatos tericos, pues si no, caeramos en un infierno de datos inconexos

que nos abrasaran como historiadores, por lo que, para manejar saliendo airosos

tal volumen de datos y conectarlos entre s, es preciso seleccionar los documentos

que nos aporten las claves que buscamos, porque de no ser as, la inundacin de

datos nos llevara a sobrevivir en islotes donde historiar tiempos cada vez ms

pretritos, en los que la informacin, casi toda en soporte de papel, no nos

ahogara por exceso.

El que el historiador, como una partcula ms de la sociedad, viva inmerso

en una iconosfera, supone que la archipresencia de la informacin visual amenace

el sagrado reino de la palabra. Aeste respecto, Daz Barrado (1996), fustiga la

concepcin que los historiadores tienen de la imagen al considerarla como un mero

complemento del texto:Vengo defendiendo con reiteracin y entusiasmo desde hacevarios aos la necesidad de incorporar las fuentes visuales a lainvestigacin histrica. Se intenta propugnar una incorporacinque las convierta en una referencia central, al mismo nivel que lasfuentes textuales, en cuanto a posibilidades de desarrollar nuestrotrabajo[...]Estamos pasando del procedimiento de la evocacinque se serva del texto, al de la representacin que se sirve de laimagen (Daz Barrado, 1998: 45).

la fotografía como documento histórico, artístico y etnográfico: una epístemologia

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