Afinidad por lo cíclico La figura de la repetición

en el cine de Nicolás Pereda  

 

 

 

Gabriela  Vigil  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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AFINIDAD  POR  LO  CÍCLICO    La  figura  de  la  repetición  en  el  cine  de  Nicolás  Pereda  

     

Gabriela  Vigil  

 

 

El  hecho  de  que  lo  que  se  repita  sea  algo  que  fue,  

 3  

 

 es  lo  que  confiere  a  la  repetición  su  carácter  de  novedad.  Kierkegaard  

 

El   cineasta  mexicano  Nicolás   Pereda   (México,   1982)   irrumpió   en   la   escena   fílmica   en   el  

2007  con  el  largometraje  ¿Dónde  están  sus  historias?  Desde  este  trabajo  inicial  puede  ya  

rastrearse   una   fórmula   narrativa   que   lo   ha   acompañado   en   ulteriores   producciones:   el  

interés   por   sobrepasar   los   límites   entre   ficción   y   documental;   el   incluir   en   el   reparto  

actores  profesionales  y  actores  naturales;  así  como  la  apelación  a  la  figura  de  la  repetición.  

Con  tres  largometrajes  más  entre  los  que  figuran  Juntos  (2009),  Perpetuum  Mobile  (2009),  

Todo,   en   fin,   el   silencio   lo   ocupaba   (2010),   Verano   de   Goliat   (2010)   y   el   cortometraje  

Entrevista  con  la  tierra  (2008),  su  propuesta  estética  permite  ubicarlo  en  el  territorio  de  la  

no  ficción.  La  no  ficción,  de  acuerdo  con  Antonio  Weinrichter,  “designa  la  ‘terra  incógnita’,  

la   extensa   Zona   no   cartografiada   entre   el   documental   convencional,   la   ficción   y   lo  

experimental.”1   El   propósito   de   este   ensayo   es   bosquejar   la   figura   de   la   repetición   que  

está   presente   en   la   cinematografía   de  Nicolás   Pereda,   la   cual   dispara   diversas   líneas   de  

fuga  que,  a  su  vez,  la  hermanan  con  el  cine  de  no  ficción.            

 

Estilo  híbrido  

En  la  mayoría  de  los  filmes  de  Pereda  se  insertan  mundos  factuales  e  imaginarios.  Sucede  

de  manera  más  enfática  en  Verano  de  Goliat   y  ¿Dónde  están   sus  historias?,   al   sumar   al  

cuerpo   actoral   integrado   por   Gabino   Rodríguez,   conocido   dentro   del   medio  

cinematográfico   y   teatral,   y   Teresa   Sánchez,   actriz   y   titiritera,   el   trabajo   de   actores   no  

profesionales.   El   director   los   escoge   dentro   de   la   misma   comunidad   donde   filma   sus  

películas;  incluso  entrevista  a  algunos  de  ellos  y  estos  testimoniales  los  emparenta  con  el  

eje   central   del   argumento,   como   en  Verano…,   en   tanto   que   el   relato   de   corte   ficcional  

trascurre   como   su   par   narrativo.   Cabe   mencionar   que   algunas   de   las   entrevistas   que  

aparecen  en  este  filme  las  extrajo  de  su  cortometraje  Entrevista  con  la  tierra  (2008).                                                                                                                              1  Antonio  Weinrichter.  Desvíos  de  lo  real.  El  cine  de  no  ficción,  Madrid,  T&B  Editores,  2004,  p.  11.  

 4  

 

En   ese   sentido,   es   factible   analizar   algunos   filmes   de   Pereda   desde   una   perspectiva  

documentalizante  la  cual  se  mueve  en  dos  direcciones:  por  un  lado,  muestra  el  cine  como  

documento  de  su  propia  construcción,  es  decir,  se  inserta  en  los  terrenos  de  la  reflexividad  

cinemática,   como   veremos   más   adelante.   Y,   por   otro   lado,   utiliza   estrategias   del  

documental,  o  “método  de  trabajo  documental”  según  el  término  propuesto  por  Francisco  

Javier   Gómez   Tarín,   como   es   el   caso   de   la   inserción   de   entrevistas.   De   igual   forma,   se  

percibe   cierta   afinidad   con   la   categoría  de  documental   de  observación  que  propone  Bill  

Nichols:2  

“El  cine  de  observación  ofrece  al  espectador  una  oportunidad  de  echar  un  vistazo  y  oír  casi  por  casualidad  un  retazo  de  la  experiencia  vivida  de  otras  personas,  de  encontrar  sentido  a  los   ritmos  característicos  de   la  vida  cotidiana,   (…)  de  escuchar   la  entonación,   la   inflexión  y  

los  acentos  que  dan  al  lenguaje  hablado  su  “textura”  y  que  distinguen  a  un  hablante  nativo  de  otro.”3    

Doña   Juana,   por   ejemplo,   quien   interpreta   el   entrañable   personaje   que   lleva   el   mismo  

nombre,   aparece   en   ¿Dónde   están…?   y   Perpetuum…   Con   gran   seguridad   repite   ante   la  

cámara   los   movimientos   sencillos   y   rutinarios   que   son   muy   suyos   y   lo   siguen   siendo  

porque   la   han   acompañado   toda   su   vida.   Es   decir,   las   personas   se   vuelven   sus   propios  

personajes.   Esta   práctica   recuerda   el   documental   actuado   que,   según   François   Niney,  

inaugura   Robert   Flaherty   con   Nanook   el   esquimal   (1922)   y   que   encontrará   eco   en   la  

película  neorrealista  La  tierra  tiembla  (1948)  de  Luchino  Visconti.  Por  supuesto  que  no  se  

trata   de   una   novedad   en   la   historia   de   la   cinematografía   mexicana,   pues   la   estética  

neorrealista   se   ha   dejado   traslucir   en   varias   ocasiones,   citaré   algunos   ejemplos:   Raíces  

(1953)  de  Benito  Alazraki,    las  “Tres  T”:  Tlayucan  (1961),  Tiburoneros  (1962)  y  Tarahumara  

(1964),  trilogía  del  director  de  origen  español  Luis  Alcoriza,  y  no  puedo  dejar  de  mencionar  

Redes   (1934)   de   Fred   Zinemann,   que   se   filmó   algunos   años   antes   de  que   irrumpiera   en  

Italia  el  neorrealismo.  

                                                                                                                         2   Las  modalidades   las  dividió  en  principio  en:  expositiva,  de  observación,   interactiva  y   reflexiva.  Véase  Bill  Nichols,   La   representación   de   la   realidad.   Cuestiones   y   conceptos   sobre   el   documental,   Editorial   Paidós,  Barcelona,  1997,  388  p.  Tres  años  después  incluirá  el  performativo  en  su  libro  Blurred  Boundaries.Questions  of  Meaning  in  Contemporary  Culture,  Fact  Fiction,  Estados  Unidos,  1994,  187  p.      3  Bill  Nichols.  La  representación  de  la  realidad,  Op.  Cit,  p.  155.  

 5  

 

En  el  contexto  contemporáneo  la  obra  de  Pereda  guarda  relación  con  el  trabajo  de  Carlos  

Reygadas,   Michael   Rowe,   Fernando   Eimbcke   y   Pedro   González   Rubio,   por   mencionar  

algunos  directores,  no  sólo  en  las  resoluciones  formales  y  actorales,  sino  que,  además,  se  

trata   de  un   cine  que   vuelve   su  mirada   a   personajes   e   historias   sencillos   y   cotidianos,   al  

México  que  permanece  ausente  de  los  medios  masivos  de  comunicación.  

 

La  figura  de  la  repetición  

La   obra   de   Pereda   está   permeada   por   diversas   fórmulas   que   revelan   la   figura   de   la  

repetición   desde   diferentes   perspectivas   y   que   es   posible   agruparlas   bajo   las   siguientes  

denominaciones.      

Repetición  balzaquiana.  Personajes,  rostros,  nombres,  o  su  ausencia,  se  repiten  de  forma  

persistente   en   varios   de   los   filmes   del   joven   director.   Madre   e   hijo,   por   ejemplo,   son  

interpretados  siempre  por  los  mismos  actores:  en  una  película  viven  en  el  campo,  en  otra  

en  un  departamento  citadino,  y  en  alguna  más  estarán  separados.  Pero  su  relación  filial  no  

cambia   en   tres   de   los   largometrajes   y,  más   aún,   en   dos   de   ellos   conservan   los  mismos  

nombres:   Teresa   y   Gabino.   Estamos   ante   una   forma   de   narrar   que   se   nutre   de   la  

repetición   y   sus   diferencias,   un   juego   de   coexistencias   y   representaciones   que   son  

múltiples   y   únicas   a   la   vez,   donde   lo   idéntico   queda   excluido.   Este   recurso   narrativo  

proyecta,  a  mi   juicio,  una  metáfora  de   la   inmutabilidad  de   la  condición  humana  y  de   los  

asuntos   más   ordinarios.   Es   decir,   evidencia   cómo   el   ser   humano   puede   pertenecer   a  

diferentes   contextos,   pero   siempre   enfrentará   los   mismos   problemas:   tan   universales  

como  la  pérdida  o  la  ausencia;  tan  triviales  y  problemáticos  como  la  descompostura  de  un  

refrigerador  en  pleno  verano.    

Se   percibe,   asimismo,   otra   constante   que   rubrica   sus   piezas.   La   figura   paterna,   por  

ejemplo,   es   físicamente   inexistente   y   en   algunos   casos   tampoco   existe   de   manera  

nominal.  En  otros,  en  cambio,  su  presencia  prácticamente  se  diluye  en  las  palabras  de  la  

 6  

 

madre   que   increpan   rabia   mientras   imploran   olvido.   La   familia   constituida   por   padre,  

madre,  hijos,  otrora  cimiento  de  la  organización  social,  ha  quedado  relegada  al  rincón  de  

la  utopía,  en  su  lugar  se  asoma  el  desmembramiento  familiar.    

Es   así   que   el   director   se   adentra   en   una   composición   de   relatos   habitados   por  

autorreferencias  y  personajes  que  convergen  y  se  disparan  dentro  de  su  mismo  universo  

fílmico  que  recuerdan,  de  alguna  manera,  La  comedia  humana  de  Honorato  de  Balzac,  o  

bien  el  cine  de  Theo  Angelopoulos.    

Repetición  como  reflexividad  cinemática  y  como  diálogo  intertextual.  En  Verano  de  Goliat  

y   Perpetuum  mobile   la   repetición   invoca,   además,   una   reflexividad   cinemática,   es   decir,  

dirige   la   atención   hacia   la   construcción   del   propio   filme,   hacia   su   artificio   y   la    

autoconciencia  de  su  narración.  De  forma  que  el  ilusionismo  es  interrumpido,  quebrado  y  

por  momentos  nos  saca  del  contexto  del  relato.  En  Perpetuum…  Gabino  recoge  a  su  novia  

y  ella  se  sube  al  auto.  No  hay  discusión  pero  se  intuye  que  hay  un  distanciamiento  entre  la  

pareja;   poco   tiempo   después   ella   decide   bajarse   del   auto.   Gabino   avanza   unos  metros  

para,  más   adelante,   recoger   nuevamente   a   su   novia   y   la   escena   del   distanciamiento   se  

repite,  aunque  sólo  una  parte.  Sin  duda,  otro  atributo  que   lo  hermana  con  el  cine  de  no  

ficción,  el   cual   “parece  heredar   la  vocación   reflexiva  del   cine  de   la  modernidad   (o,  ya   lo  

hemos   dicho,   del   propio   cine   experimental)   (…)   (e)   incorpora   algunas   de   sus   mismas  

estrategias”.4    

En  Verano…  Gabino  y  una  joven  ensayan  dentro  de  una  recámara  la  escena  que  enseguida  

será  ejecutada  dentro  del   contexto   fílmico  en  el   cual   fue   concebida:  un  baile  popular  al  

aire  libre.  Esta  escena  en  particular  rebasa  los  márgenes  del  propio  filme  para  establecer  

un   diálogo   intertextual   con   La   niña   en   la   piedra   (2006)   de   Maryse   Sistach.   En   ambas  

películas  el   actor  Gabino  Rodríguez   interpreta  al  personaje  que   lleva   su  mismo  nombre:  

Gabino.   El   contexto   es  muy   semejante:   un   entorno   rural,   un   baile   y   un   conflicto   entre  

adolescentes.  Los  diálogos  son  casi  idénticos.  El  director  alude,  imita  y  adapta  la  escena  de  

                                                                                                                         4  Antonio  Weinrichter.  Op.  Cit.,  p.  31.  

 7  

 

Systach.   Evoca,   sí,   pero   termina   re-­‐creando   nuevos   niveles   de   realidad   y   lo   hace   de  

manera   abierta   y   consciente.   Pero   más   allá   de   eso,   el   ensayo   primario   y   la   ejecución  

posterior  de  las  escenas  agregan  nuevos  planos  de  lectura  a  ambos  filmes  al  problematizar  

con  el   artificio  de   todo   trabajo   fílmico   y  poner  al   desnudo   la   construcción  a   la  que  está  

sujeta   toda  búsqueda  de   verosimilitud.  Aunque  al  mismo   tiempo,   el   director   trastoca   la  

lógica  de  lo  real  al  modificar  ante  la  cámara  conductas  habituales  que  se  vuelven  anómalas  

y/o  novedosas  precisamente  por  la  repetición.  

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

Es  así  que  nos  invita  a  reparar  en  la  variedad  que  existe  dentro  de  la  repetición,  siguiendo  

a   Deleuze,   en   las   múltiples   posibilidades   que   se   asoman   al   “hacer   existir   un   concepto  

absolutamente   idéntico   en   tanto   ejemplares   como   ‘veces’   o   ‘casos’   haya”,5   “para   que  

                                                                                                                         5  Gilles  Deleuze.  Diferencia  y  repetición,  Amorrortu  Editores,  Argentina,  2002,  p.  421.  

Reflexividad cinemática dentro de Verano de Goliat  

Diálogo intertextual con La niña en la piedra  

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finalmente   la   Diferencia   se   exprese”.6   La   autoría   se   revela   sin   pudor   y   el   ejercicio  

cinematográfico  se  hace  explícito  mediante  el  esquema  de  ensayo  y  repetición.    

Repetición  en  el  proceso  creativo.  El  planteamiento  de  recuperar   la   realidad  y  vincularla  

con   el   artificio   se   manifiesta   también   en   su   trabajo   de   corte   documental,   de   modo  

explícito  en  Todo,  en  fin,  el  silencio  lo  ocupaba,  donde  nos  comparte  la  propia  construcción  

del  este  largometraje.  Además,  como  ya  se  ha  mencionado,  el  director  acoge  como  parte  

de  su  estilo   la   inclusión  de  actores  no  profesionales,   lo  cual   impregna  de  verosimilitud  al  

relato:  un  par  de  rasgos  más  que  enlazan  su  trabajo  con  la  no  ficción,  porque  como  bien  

apunta  Weinrichter,  es  “un  cine  que  no  se  preocupa  de  crear  un  modelo,  ilusionista  o  no,  

de  objetividad,  (es)  un  cine  que  se  presenta  como  algo  construido,  haciendo  énfasis  en  los  

protocolos  previos  (la  negociación  con  el  sujeto)  que  tanto  determinan  el  resultado  final  

de  la  empresa”.7    

Hay  también  una  insistencia  por  capturar  el  presente  y  evidenciar  lo  ordinario.  El  pasado  

de   los   personajes   y   de   los   relatos   se   desconoce,   las   explicaciones   están   ausentes.   No  

existe  el  atrás  ni  la  posteridad,  sólo  el  ahora.  La  narrativa  de  sus  filmes  nunca  se  desborda  

en  flashbacks  ni  flashforwards,  es  más,  no  hay  comienzos  de  la  manera  habitual  de  contar  

un   relato,   esto   es,   con   una   introducción   de   los   personajes   y   del   problema   central.  

Tampoco  hay  finales  contundentes.  Las  piezas  del  rompecabezas  no  se  acomodan  al  final,  

éste  es  más  bien  abrupto  e  inconcluso,  por  lo  que  el  final  predecible  se  perfila  como  otra  

afortunada   ausencia.   El   espectador   forja   en   su   mente   el   final   de   una   historia   que   ha  

quedado  suspendida.  Una  constante  más  es  la  preferencia  por  registrar  lo  cotidiano,  por  

centrarse   en   los   eventos   ordinarios   que,   finalmente,   también   construyen   una   vida   y   la  

Historia  de  un  país.  

Ecos  en  la  cinematografía  mundial  

                                                                                                                         6  Ibidem,  p.  432.  7  Antonio  Weinrichter.  Op.  Cit.,  p.  61.

 9  

 

Las   estructuras   narrativas   y   formales   que   emplea   el   director   abrevan   de   diversas  

vertientes   estéticas:   el   neorrealismo,   el   cine   experimental,   el   documental   actuado   y   de  

observación.    Los  mecanismos  estéticos  que  utiliza  lo  emplazan  también  hacia  la  categoría  

denominada  World  Cinema.   Este   término   lo  emplea   Lúcia  Nagib8  para   subrayar  aquellas  

producciones  cuyas   influencias  están  mediadas  por   la  globalización,  en   las  que  cineastas  

de  diversas  latitudes  utilizan  códigos  semejantes  en  sus  narrativas.  Bajo  esta  perspectiva,  

se   hace   explícita   la   necesidad   de   expandir   las   fronteras   de   la   investigación   fílmica   y  

estudiar  el  cine  contemporáneo  desde  un  enfoque  más  universal.  Así,  es  posible  encontrar  

vínculos  entre  el  cine  de  Pereda  y  la  no  ficción  presente  en  Misterioso  objeto  al  medio  día  

(2000)  del  tailandés  Apichatpong  Weerasethakul.  Con  Tirador  (2007)  de  Brillante  Mendoza  

en  el  sentido  de  preferir  las  historias  cotidianas  e  inconclusas.  O  bien,  con  el  minimalismo  

contemplativo   de   Liverpool   (2008)   de   Lisandro   Alonso,   o   la   figura   de   la   repetición  

abordada  en  Los  rubios  (2003)  de  Albertina  Carri.    

Los  filmes  de  Pereda  se  distancian  del  paradigma  clásico  y,  ciertamente,  no  tienen  visos  de  

consentir   la   mirada   del   espectador.   Pertenecen,   más   bien,   a   esa   cinematografía   que  

esboza  una  estética  más  personal,  que  no  se  ciñe  a  esquemas  prediseñados  y  cuyo  círculo  

de  exhibición  se  concentra  principalmente  en  los  festivales.    

Pereda   trabaja   con   el   binomio   ficción-­‐documental   lo   que   le   permite,   por   un   lado,  

conectarse  con  la  noción  de  verosimilitud  y  realismo  y,  por  otro  lado,  observar  e  intervenir  

directamente   en   la   narración  modificando   así   la   dialéctica   de   lo   real.   Al  mismo   tiempo  

expone  el   artificio  del  quehacer   cinematográfico   y   la   construcción  de  una  estética  de   la  

verosimilitud.   A   partir   de   la   afinidad   por   lo   cíclico   experimenta   con   la   figura   de   la  

repetición  en  varios  sentidos:  como  reflexividad  cinemática;  como  sistema  de  referencias  

intertextuales   que   enlaza   piezas   de   otros   cineastas   y   las   propias;   y   como   continuidad  

estilística   en   el   corpus   de   su   propia   obra.   Asimismo,   establece   una   complicidad   con   la  

                                                                                                                         8  Lúcia  Nagib.  World  Cinema  and  the  Ethics  of  Realism,  The  Continuum  International  Publishing  Group,  New  York,  2011,  293  p.  

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memoria  y,  desde  un  nivel   individual  y  cotidiano,  revela   la  permanencia  de   la  repetición  

en  el  devenir  del  tiempo  y  de  la  Historia.  

 

Bibliografía    

Bordwell,   David;   Staiger,   Janet   y   Thompson,   Kristin.   El   cine   clásico   de   Hollywood.   Estilo  cinematográfico  y  modo  de  producción  hasta  1960,  Paidós  Comunicación  Cine,  Barcelona  1997,  406  p.  

Deleuze,   Gilles.   La   imagen-­‐tiempo.   Estudios   sobre   cine   2,   Paidós   Comunicación,   España,  1987,  391  p.  

_________Diferencia  y  repetición,  Amorrortu  Editores,  Argentina,  2002,  460  p.  

Gómez   Tarín,   Francisco   Javier.   “Discursos   híbridos,   fronteras   y   cultura   en   un   mundo  global”,  en  Análisis  del  cine  contemporáneo:  estrategias  estéticas,  narrativas  y  de  puesta  en   escena,   Sedeño   Valdellós,   Ana   y   Ruiz   del   Olmo,   Francisco   Javier   (Coords.),   SPICUM;  Universidad  de  Málaga,  España,  2011,  pp.  19-­‐43.    

Nagib,   Lúcia.   World   Cinema   and   the   Ethics   of   Realism,   The   Continuum   International  Publishing  Group,  New  York,  2011,  293  p.  

Nichols,  Bill.  La  representación  de  la  realidad.  Cuestiones  y  conceptos  sobre  el  documental,  Editorial  Paidós,  Barcelona,  1997,  388  p.  

Niney,  François.  La  prueba  de  lo  real  en  la  pantalla.  Ensayo  sobre  el  principio  de  realidad  documental,  CUEC,  UNAM,  México,  2009,  525  p.  

Torres  Vigil  Gabriela   I.   Juegos  de  artificio.   La   senda  del   realismo  en   Luz   silenciosa.   Tesis.  Posgrado  Historia  del  Arte,  Facultad  de  Filosofía  y  Letras,  UNAM,  2012,  73  p.    

Weinrichter,   Antonio.   Desvíos   de   lo   real.   El   cine   de   no   ficción,   T&B   Editores,   segunda  edición,  Madrid,  España,  2004,  143  p.  

__________   “Subjetividad,   impostura,   apropiación.   En   la   zona   donde   el   documental  pierde   su  honesto  nombre”,  Archivos   de   la   Filmoteca,  Núm.   30,   octubre   1998,   pp.   109-­‐123.  

 

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