Afinidad por lo cíclico La figura de la repetición
en el cine de Nicolás Pereda
Gabriela Vigil
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AFINIDAD POR LO CÍCLICO La figura de la repetición en el cine de Nicolás Pereda
Gabriela Vigil
El hecho de que lo que se repita sea algo que fue,
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es lo que confiere a la repetición su carácter de novedad. Kierkegaard
El cineasta mexicano Nicolás Pereda (México, 1982) irrumpió en la escena fílmica en el
2007 con el largometraje ¿Dónde están sus historias? Desde este trabajo inicial puede ya
rastrearse una fórmula narrativa que lo ha acompañado en ulteriores producciones: el
interés por sobrepasar los límites entre ficción y documental; el incluir en el reparto
actores profesionales y actores naturales; así como la apelación a la figura de la repetición.
Con tres largometrajes más entre los que figuran Juntos (2009), Perpetuum Mobile (2009),
Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010), Verano de Goliat (2010) y el cortometraje
Entrevista con la tierra (2008), su propuesta estética permite ubicarlo en el territorio de la
no ficción. La no ficción, de acuerdo con Antonio Weinrichter, “designa la ‘terra incógnita’,
la extensa Zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo
experimental.”1 El propósito de este ensayo es bosquejar la figura de la repetición que
está presente en la cinematografía de Nicolás Pereda, la cual dispara diversas líneas de
fuga que, a su vez, la hermanan con el cine de no ficción.
Estilo híbrido
En la mayoría de los filmes de Pereda se insertan mundos factuales e imaginarios. Sucede
de manera más enfática en Verano de Goliat y ¿Dónde están sus historias?, al sumar al
cuerpo actoral integrado por Gabino Rodríguez, conocido dentro del medio
cinematográfico y teatral, y Teresa Sánchez, actriz y titiritera, el trabajo de actores no
profesionales. El director los escoge dentro de la misma comunidad donde filma sus
películas; incluso entrevista a algunos de ellos y estos testimoniales los emparenta con el
eje central del argumento, como en Verano…, en tanto que el relato de corte ficcional
trascurre como su par narrativo. Cabe mencionar que algunas de las entrevistas que
aparecen en este filme las extrajo de su cortometraje Entrevista con la tierra (2008). 1 Antonio Weinrichter. Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid, T&B Editores, 2004, p. 11.
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En ese sentido, es factible analizar algunos filmes de Pereda desde una perspectiva
documentalizante la cual se mueve en dos direcciones: por un lado, muestra el cine como
documento de su propia construcción, es decir, se inserta en los terrenos de la reflexividad
cinemática, como veremos más adelante. Y, por otro lado, utiliza estrategias del
documental, o “método de trabajo documental” según el término propuesto por Francisco
Javier Gómez Tarín, como es el caso de la inserción de entrevistas. De igual forma, se
percibe cierta afinidad con la categoría de documental de observación que propone Bill
Nichols:2
“El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, (…) de escuchar la entonación, la inflexión y
los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que distinguen a un hablante nativo de otro.”3
Doña Juana, por ejemplo, quien interpreta el entrañable personaje que lleva el mismo
nombre, aparece en ¿Dónde están…? y Perpetuum… Con gran seguridad repite ante la
cámara los movimientos sencillos y rutinarios que son muy suyos y lo siguen siendo
porque la han acompañado toda su vida. Es decir, las personas se vuelven sus propios
personajes. Esta práctica recuerda el documental actuado que, según François Niney,
inaugura Robert Flaherty con Nanook el esquimal (1922) y que encontrará eco en la
película neorrealista La tierra tiembla (1948) de Luchino Visconti. Por supuesto que no se
trata de una novedad en la historia de la cinematografía mexicana, pues la estética
neorrealista se ha dejado traslucir en varias ocasiones, citaré algunos ejemplos: Raíces
(1953) de Benito Alazraki, las “Tres T”: Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara
(1964), trilogía del director de origen español Luis Alcoriza, y no puedo dejar de mencionar
Redes (1934) de Fred Zinemann, que se filmó algunos años antes de que irrumpiera en
Italia el neorrealismo.
2 Las modalidades las dividió en principio en: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Véase Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Editorial Paidós, Barcelona, 1997, 388 p. Tres años después incluirá el performativo en su libro Blurred Boundaries.Questions of Meaning in Contemporary Culture, Fact Fiction, Estados Unidos, 1994, 187 p. 3 Bill Nichols. La representación de la realidad, Op. Cit, p. 155.
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En el contexto contemporáneo la obra de Pereda guarda relación con el trabajo de Carlos
Reygadas, Michael Rowe, Fernando Eimbcke y Pedro González Rubio, por mencionar
algunos directores, no sólo en las resoluciones formales y actorales, sino que, además, se
trata de un cine que vuelve su mirada a personajes e historias sencillos y cotidianos, al
México que permanece ausente de los medios masivos de comunicación.
La figura de la repetición
La obra de Pereda está permeada por diversas fórmulas que revelan la figura de la
repetición desde diferentes perspectivas y que es posible agruparlas bajo las siguientes
denominaciones.
Repetición balzaquiana. Personajes, rostros, nombres, o su ausencia, se repiten de forma
persistente en varios de los filmes del joven director. Madre e hijo, por ejemplo, son
interpretados siempre por los mismos actores: en una película viven en el campo, en otra
en un departamento citadino, y en alguna más estarán separados. Pero su relación filial no
cambia en tres de los largometrajes y, más aún, en dos de ellos conservan los mismos
nombres: Teresa y Gabino. Estamos ante una forma de narrar que se nutre de la
repetición y sus diferencias, un juego de coexistencias y representaciones que son
múltiples y únicas a la vez, donde lo idéntico queda excluido. Este recurso narrativo
proyecta, a mi juicio, una metáfora de la inmutabilidad de la condición humana y de los
asuntos más ordinarios. Es decir, evidencia cómo el ser humano puede pertenecer a
diferentes contextos, pero siempre enfrentará los mismos problemas: tan universales
como la pérdida o la ausencia; tan triviales y problemáticos como la descompostura de un
refrigerador en pleno verano.
Se percibe, asimismo, otra constante que rubrica sus piezas. La figura paterna, por
ejemplo, es físicamente inexistente y en algunos casos tampoco existe de manera
nominal. En otros, en cambio, su presencia prácticamente se diluye en las palabras de la
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madre que increpan rabia mientras imploran olvido. La familia constituida por padre,
madre, hijos, otrora cimiento de la organización social, ha quedado relegada al rincón de
la utopía, en su lugar se asoma el desmembramiento familiar.
Es así que el director se adentra en una composición de relatos habitados por
autorreferencias y personajes que convergen y se disparan dentro de su mismo universo
fílmico que recuerdan, de alguna manera, La comedia humana de Honorato de Balzac, o
bien el cine de Theo Angelopoulos.
Repetición como reflexividad cinemática y como diálogo intertextual. En Verano de Goliat
y Perpetuum mobile la repetición invoca, además, una reflexividad cinemática, es decir,
dirige la atención hacia la construcción del propio filme, hacia su artificio y la
autoconciencia de su narración. De forma que el ilusionismo es interrumpido, quebrado y
por momentos nos saca del contexto del relato. En Perpetuum… Gabino recoge a su novia
y ella se sube al auto. No hay discusión pero se intuye que hay un distanciamiento entre la
pareja; poco tiempo después ella decide bajarse del auto. Gabino avanza unos metros
para, más adelante, recoger nuevamente a su novia y la escena del distanciamiento se
repite, aunque sólo una parte. Sin duda, otro atributo que lo hermana con el cine de no
ficción, el cual “parece heredar la vocación reflexiva del cine de la modernidad (o, ya lo
hemos dicho, del propio cine experimental) (…) (e) incorpora algunas de sus mismas
estrategias”.4
En Verano… Gabino y una joven ensayan dentro de una recámara la escena que enseguida
será ejecutada dentro del contexto fílmico en el cual fue concebida: un baile popular al
aire libre. Esta escena en particular rebasa los márgenes del propio filme para establecer
un diálogo intertextual con La niña en la piedra (2006) de Maryse Sistach. En ambas
películas el actor Gabino Rodríguez interpreta al personaje que lleva su mismo nombre:
Gabino. El contexto es muy semejante: un entorno rural, un baile y un conflicto entre
adolescentes. Los diálogos son casi idénticos. El director alude, imita y adapta la escena de
4 Antonio Weinrichter. Op. Cit., p. 31.
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Systach. Evoca, sí, pero termina re-‐creando nuevos niveles de realidad y lo hace de
manera abierta y consciente. Pero más allá de eso, el ensayo primario y la ejecución
posterior de las escenas agregan nuevos planos de lectura a ambos filmes al problematizar
con el artificio de todo trabajo fílmico y poner al desnudo la construcción a la que está
sujeta toda búsqueda de verosimilitud. Aunque al mismo tiempo, el director trastoca la
lógica de lo real al modificar ante la cámara conductas habituales que se vuelven anómalas
y/o novedosas precisamente por la repetición.
Es así que nos invita a reparar en la variedad que existe dentro de la repetición, siguiendo
a Deleuze, en las múltiples posibilidades que se asoman al “hacer existir un concepto
absolutamente idéntico en tanto ejemplares como ‘veces’ o ‘casos’ haya”,5 “para que
5 Gilles Deleuze. Diferencia y repetición, Amorrortu Editores, Argentina, 2002, p. 421.
Reflexividad cinemática dentro de Verano de Goliat
Diálogo intertextual con La niña en la piedra
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finalmente la Diferencia se exprese”.6 La autoría se revela sin pudor y el ejercicio
cinematográfico se hace explícito mediante el esquema de ensayo y repetición.
Repetición en el proceso creativo. El planteamiento de recuperar la realidad y vincularla
con el artificio se manifiesta también en su trabajo de corte documental, de modo
explícito en Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, donde nos comparte la propia construcción
del este largometraje. Además, como ya se ha mencionado, el director acoge como parte
de su estilo la inclusión de actores no profesionales, lo cual impregna de verosimilitud al
relato: un par de rasgos más que enlazan su trabajo con la no ficción, porque como bien
apunta Weinrichter, es “un cine que no se preocupa de crear un modelo, ilusionista o no,
de objetividad, (es) un cine que se presenta como algo construido, haciendo énfasis en los
protocolos previos (la negociación con el sujeto) que tanto determinan el resultado final
de la empresa”.7
Hay también una insistencia por capturar el presente y evidenciar lo ordinario. El pasado
de los personajes y de los relatos se desconoce, las explicaciones están ausentes. No
existe el atrás ni la posteridad, sólo el ahora. La narrativa de sus filmes nunca se desborda
en flashbacks ni flashforwards, es más, no hay comienzos de la manera habitual de contar
un relato, esto es, con una introducción de los personajes y del problema central.
Tampoco hay finales contundentes. Las piezas del rompecabezas no se acomodan al final,
éste es más bien abrupto e inconcluso, por lo que el final predecible se perfila como otra
afortunada ausencia. El espectador forja en su mente el final de una historia que ha
quedado suspendida. Una constante más es la preferencia por registrar lo cotidiano, por
centrarse en los eventos ordinarios que, finalmente, también construyen una vida y la
Historia de un país.
Ecos en la cinematografía mundial
6 Ibidem, p. 432. 7 Antonio Weinrichter. Op. Cit., p. 61.
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Las estructuras narrativas y formales que emplea el director abrevan de diversas
vertientes estéticas: el neorrealismo, el cine experimental, el documental actuado y de
observación. Los mecanismos estéticos que utiliza lo emplazan también hacia la categoría
denominada World Cinema. Este término lo emplea Lúcia Nagib8 para subrayar aquellas
producciones cuyas influencias están mediadas por la globalización, en las que cineastas
de diversas latitudes utilizan códigos semejantes en sus narrativas. Bajo esta perspectiva,
se hace explícita la necesidad de expandir las fronteras de la investigación fílmica y
estudiar el cine contemporáneo desde un enfoque más universal. Así, es posible encontrar
vínculos entre el cine de Pereda y la no ficción presente en Misterioso objeto al medio día
(2000) del tailandés Apichatpong Weerasethakul. Con Tirador (2007) de Brillante Mendoza
en el sentido de preferir las historias cotidianas e inconclusas. O bien, con el minimalismo
contemplativo de Liverpool (2008) de Lisandro Alonso, o la figura de la repetición
abordada en Los rubios (2003) de Albertina Carri.
Los filmes de Pereda se distancian del paradigma clásico y, ciertamente, no tienen visos de
consentir la mirada del espectador. Pertenecen, más bien, a esa cinematografía que
esboza una estética más personal, que no se ciñe a esquemas prediseñados y cuyo círculo
de exhibición se concentra principalmente en los festivales.
Pereda trabaja con el binomio ficción-‐documental lo que le permite, por un lado,
conectarse con la noción de verosimilitud y realismo y, por otro lado, observar e intervenir
directamente en la narración modificando así la dialéctica de lo real. Al mismo tiempo
expone el artificio del quehacer cinematográfico y la construcción de una estética de la
verosimilitud. A partir de la afinidad por lo cíclico experimenta con la figura de la
repetición en varios sentidos: como reflexividad cinemática; como sistema de referencias
intertextuales que enlaza piezas de otros cineastas y las propias; y como continuidad
estilística en el corpus de su propia obra. Asimismo, establece una complicidad con la
8 Lúcia Nagib. World Cinema and the Ethics of Realism, The Continuum International Publishing Group, New York, 2011, 293 p.
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memoria y, desde un nivel individual y cotidiano, revela la permanencia de la repetición
en el devenir del tiempo y de la Historia.
Bibliografía
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Deleuze, Gilles. La imagen-‐tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós Comunicación, España, 1987, 391 p.
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Gómez Tarín, Francisco Javier. “Discursos híbridos, fronteras y cultura en un mundo global”, en Análisis del cine contemporáneo: estrategias estéticas, narrativas y de puesta en escena, Sedeño Valdellós, Ana y Ruiz del Olmo, Francisco Javier (Coords.), SPICUM; Universidad de Málaga, España, 2011, pp. 19-‐43.
Nagib, Lúcia. World Cinema and the Ethics of Realism, The Continuum International Publishing Group, New York, 2011, 293 p.
Nichols, Bill. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Editorial Paidós, Barcelona, 1997, 388 p.
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Weinrichter, Antonio. Desvíos de lo real. El cine de no ficción, T&B Editores, segunda edición, Madrid, España, 2004, 143 p.
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