LA FACHADA

DE LA

CATEDRAL DE MURCIA

ELÍAS HERNANDEZ ALBALADEJO

LA FACHADA

CATEDRAl~ DE MURCIA

ASAMBLEA REGION"AL

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCN"ICOS

LIBRERÍA YERBA

DEPA RTA:\IE~TO DE IIISTORIA DEL AHTE DE LA UN"IVERSIDAD

CAJA:\JURCIA

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Fotografias:

Paco Salinas Juan Ballester Ángel Martínez Elías Hemández Juan Márquez Col. López María Luisa Tárraga Pedro Segado José A. Melgares Depto. H.• del Arte. Universidad de Murcia Museo de Bellas Artes de Murcia

© ELiAS HERNÁNDEZ ALBALADEJO, 1990

Impreso en España 1 Printed in Spain

I.S.B.N. 84-600-7594-X Depósito legal: V. 3.146-1990

Artes Gráficas Soler, S. A. - La Olivereta , 28 - 46018 Valencia

A mis padres, a mis maestros y al Colegio Mayor "Azarbe".

PRESENTACIÓN

LA Asamblea Regional de Murcia emprende hoy una de sus más queridas acciones, puesto que su labor habi­tual sólo llega al ciudadano a través de la actividad parla­mentaria y no en forma de libro que sirva para enriquecer nuestro patrimonio común. Sin embargo, no debería pa­recer a los ojos de los ciudadanos tan extraña esta iniciati­va, puesto que si nuestra misión consiste en ir procurando una fisonomía cada vez más sólida a la Región, igual­mente interesa hacerles llegar los esfuerzos de quienes, buscando en el pasado, definen con precisión los límites de nuestra personalidad.

En este sentido el libro que hoy se encuentra en tus manos refleja como pocos, escrito en el lenguaje imperece­dero de la piedra, la historia mítica y legendaria del viejo Reino de Murcia (nuestra identidad histórica pasada) a través de las glorias de la Iglesia de Cartagena. Se trata del rostro externo de la Catedral de Murcia, abierto a toda la geografla regional, escaparate donde se muestran la arquitectura y la ornamentación más exquisitas del Ba­rroco europeo. La significación de esta obra monumental e irrepetible en la que el mundo barroco ayuda a formar nuestra identidad histórica, fue el resultado del esfuerzo de todos aquellos territorios que en el pasado constituían la antigua Diócesis de Cartagena. Dineros de Hellín, Al­bacete, Jumilla, Vi/lena, Lorca, Cartagena. Fortuna, Murcia; piedras de Abanilla, Cox, Carrascoy, Caravaca, Bonanza, U/ea; maestros de Murcia, Valencia, Orihuela y Lorca ayudaron a formar un gigantesco taller dirigido por Jaime Bort, arquitecto cuya obra supuso una creación original favorecida por las condiciones económicas del Reino de Murcia.

La fachada es en sí un gigantesco retablo en el que se despliega todo el esplendor de una historia política engar­zada con los protagonistas que la hicieron posible (Fer­nando 111 de Castilla, San Hermenegildo. los símbolos emblemáticos del amor del rey Alonso el Sabio), la mila­grosa reliquia de Caravaca, los Cuatro Santos de Cartage­na y los legendarios prelados del obispado, además de un repertorio ornamental de origen ultrapirenaico, que mues-

tra cómo hasta nuestra región llegaron los aires innovado­res que traía la nueva Dinastía de los Barbones.

En una obra cuya importancia rebasa los límites del arte español para convertirse en una página señera de la historia de la arquitectura universal estuvieron presentes las inquietudes de un Cabildo catedralicio, promotor y mentor de la obra y su grandeza, el cual no escatimó esfuerzos y supo entender la trascendencia de su iniciativa al posibilitar que tras la ejecución del monumental ima­fronte se decidiera la apertura de un espacio mayor (la actual plaza de Belluga) para la contemplación y disfrute de esta pieza singular.

Tras las glorias que cantan las piedras se oculta todo un elaborado proceso de ejecución al que no son ajenos los problemas económicos o la especial visión que de cier­tos temas de la política real tenían los prelados cartagi­nenses. Desde el cardenal Belluga, alentando desde la Ciudad Eterna la realización de las obras e intercediendo ante el Consejo Real para la concesión de fondos, hasta el obispo Mateo, procurando su rápida conclusión, mu­chos murcianos ilustres colaboraron en esta empresa.

A pesar de que la historia de la fachada mereció la atención de viajeros extranjeros y estudiosos locales, nun­ca se había abordado, hasta hoy, un estudio sistemático como el presente. Todo ello se debe al riguroso plantea­miento científico de un profesional de la Historia del Arte como el Dr. D. Elías Hernández Albaladejo. La Asamblea Regional se siente orgullosa de haber colaborado en la edición de tan magno trabajo, con el convencimiento de contribuir a desvelar las inquietudes de unos murcianos del pasado, que escribieron en el imafronte una de las páginas más gloriosas e imperecederas de la historia de nuestra Región.

Investigaciones de esta naturaleza enriquecen y conso­lidan el prestigio de un Departamento como el de Historia del Arte de nuestra Universidad, que tan sobradas mues­tras ha venido dando en estos años de su interés por ahon­dar, a través de la obra artística, en la entraña de nuestra singularidad histórica.

Miguel NAVARRO MOLINA

Presidente de la Asamblea Regional de Murcia

XI

CoMO continuación de la labor de difusión de fuentes y tratados de la Historia del Arte y de la Arquitectura que el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia venía realizando, y, por qué no decirlo, con motivo de la celebración de las bodas de oro de esta institución, que tengo el honor de presidir, iniciamos con la publicación de este acendrado estudio del Dr. E/ías Hernández Albaladejo una nueva etapa que, recogiendo la experiencia acumulada en la anterior, pretende llevar mucho más lejos esa labor, en bien del mejor conocimien­to de nuestro pasado artístico en general y arquitectónico en particular.

La fachada de la Catedral de Murcia es una obra compleja que requirió una cuidada y minuciosa organiza­ción laboral que, a la postre, rebasó los límites de los viejos talleres. dando lugar a un nuevo concepto de relaciones profesionales (algunas de ellas entendidas al modo tradi­cional}, donde las responsabilidades artísticas e iconográ­ficas no eran de exclusiva competencia de sus ejecutores. El taller creado en torno a tan gran obra nace y muere con ella misma, pero en el transcurso de su ejecución asistimos al surgimiento de un complicado sistema pira­midal basado en un sentido moderno de la arquitectura. Desde el momento mismo en que Jaime Bort concibió su proyecto (precedido, lógicamente, por la labor del ingenie­ro real Sebastián Feringán) se puso en funcionamiento una impresionante máquina administrativa, al objeto de recaudar los medios que hicieron posible el desarrollo de la construcción, máquina que en todo momento mantuvo un contacto directo con los ejecutores, marcando las pau­tas que hicieron realidad el pensamiento de sus mentores y teniendo como consecuencia la aparición de un obrador que respondiera a tales exigencias.

Si importante resulta el conocimiento de este proceso, no lo es menos el resaltar la magnitud de los medios puestos al servicio de la Fábrica, la estratificación y clara delimitación de las funciones profesionales, los ingenios técnicos o los instrumentos materiales que la obra conlle­vó. Pero, desde la elección de las canteras y la valoración de la calidad del material extraído en cada una de ellas, hasta las decisiones últimas sobre su ubicación en las diversas partes. de acuerdo con su grado de nobleza, todo el proceso estuvo controlado y supeditado al criterio del maestro de las obras que, a juzgar por sus resultados, encarnó una nueva imagen del arquitecto. Lo cual no hubiera sido posible de no haber contado con un eficaz y muy cualificado grupo de colaboradores, entre los que destacan aparejadores, canteros, escultores, asentadores, etcétera, estamentos profesionales sin cuya presencia la construcción del imafronte no habría sido posible, pues si importante es en el taller la acertada dirección del maes­tro, no lo es menos la cualificación individual de sus miembros, entre los cuales se estaba despertando en aque­llos años una conciencia profesional que les permitiera disfrutar de un nuevo estatus socio-profesional, a la que el mismo Jaime Bort no era ajeno.

Por todo ello, no es sólo la fachada de la Catedral una obra de arte de primer orden, sino que en sus piedras late la cristalización, en el Reino de Murcia, de unas viejas ideas profesionales, que en otras regiones españolas ya se habían despertado. Nada mejor, pues, para conmemorar nuestro cincuentenario que la edición de este libro, en el que, amén de su extraordinaria calidad cientifica, están claramente desarrollados todos estos problemas, que for­man parte del pasado histórico de nuestra profesión, y su extraordinaria contribución a la historia de la arquitectura.

Pedro-Diosdado MuÑoz MARTiNEZ Presidente del Colegio Oficial de Aparejadores

y Arquitectos Técnicos de Murcia

XIII

PRÓLOGO

EN la arquitectura española las fachadas de las iglesias ocupan un lugar destacado y preferente. Junto con la Capilla Mayor, constituyen la parte esencial del templo. Colocadas principalmente a los pies de la nave o naves, son como el atrio y anuncio del santuario interior señala­do por el gran retablo que en el testero se alza sobre el Altar Mayor, hacia el cual se dirigen todas las miradas de los fieles.

El término Imafronte que, cosa extraña, todavía no figura en el Diccionario de la Real Academia pese a su reiterado uso por parte de los historiadores del arte y encontrarse desde 1887 en el Vocabulario de Términos de Arte de José Ramón Mélida, es, sin embargo, el vocablo que mejor define la fachada que, colocada a los pies del buque, en la parte opuesta a la cabecera, sirve de entrada principal, frente, frontis o frontispicio del templo. En España, por regla general, se confunden fachada y porta­da, aunque este último vocablo, que el Diccionario de Autoridades, en 1737, definía como "el ornato de Archi­tectura o Pintura que se hace en las fachadas principales de los edificios suntuosos, para su mayor hermosura" se limite, tal como señala el P. Esteban de Terreros y Pando en su Diccionario Castellano con las voces de Ciencias y Artes ( 1787), "a todo el adorno que cerca una puerta de iglesia, casa magnífica". Anfibología terminológica que lleva, en nuestros días, a que Maria Moliner, en su Diccio­nario de uso del español designe como portada "la fachada principal de un edificio monumental en particular de una iglesia, y aún más de una catedral, donde está la puerta principal".

De las diferentes definiciones de fachada que figuran en los antiguos Diccionarios castellanos, sin duda alguna la más precisa es la que da Francisco Martínez en su Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccio­nario Manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, Graba­do, etc. ( 1788), recientemente publicado en facsímil por Manuel Alvar Ezquerra. "Fachada: es el exterior de un edificio mirado de frente en todo su alto y largo". Nada más certero y ajustado respecto al caso del Imafronte de la Catedral de Murcia. Contrariamente a portada, que sólo denota dentro de la fachada y su hastial, "en donde está la puerta principal de una iglesia", el Imafronte murciano supone una concepción total de la parte delantera del

edificio desde abajo hasta arriba, sin decaer de un ápice en suntuosidad y orden arquitectónico. El lmafronte de Murcia, obra del gran arquitecto Jaime Bort, como señala Robert Venturi en su famoso libro Complejidad y contra­dicción en Arquitectura, por la inflexión de su perfil pro­porciona una impresión de grandeza a pesar de ser relati­vamente pequeño. Su dominio de la plaza, que resume y simboliza toda la región, incluida la huerta, procede de su doble concepto de portada y fachada, a la vez frontispicio y hastial, todo ello unificado en una obra total y absoluta. Por su estructura constructiva, los órdenes clásicos, la riqueza y el color de los materiales empleados, así como la proteica variedad escultórica, iconográfica e iconológi­ca de sus estatuas y relieves y demás ornamentos, esta fachada forma un frente en el cual la euritmia alcanza valores musicales y escenográficos insuperables. En el interior del templo, la contraportada que invade los para­mentos confirma esta voluntad de proclamar a todos los vientos la grandeza señorial y el santoral del máximo templo de la diócesis de· Cartagena.

Una obra maestra dentro del barroco internacional de la categoría del Imafronte de la Catedral de Murcia estaba necesitada de una monografía que, en paralelo y a su igual, metodológicamente fuese totalizadora, tanto por sus datos como por el análisis de sus partes y conjunto. Esta tarea la ha llevado a cabo Elías Hernández Albaladejo. Sin dejar un cabo suelto, de manera exhaustiva, profundi­zando en detalies y minucias increíbles, tras revisar y encontrar en los archivos todos los papeles relativos a su construcción, leer toda la literatura de la época y la mo­derna sobre el Imafronte, ha escrito su tesis doctoral de riguroso carácter científico, en la que se resume el conoci­miento posible sobre una obra arquitectónica que puede seguirse así día a día en su construcción, costo económico, organización de los talleres, condiciones laborales y demás incidencias que concurrieron durante su realización. Tra­bajo titánico y modélico. La tesis de Elías Hernández Albaladejo que, por sus aportaciones a la investigación histórica, ha obtenido el máximo galardón académico, se hace merecedora de la estima de todos aquellos que admi­ran la belleza sin par del Imafronte de la Catedral de Murcia.

Antonio BoNET CoRREA Académico de la Real de Bellas Artes

de San Fernando

XVII

INTRODUCCIÓN

U NO de los problemas más difíciles de resolver cuando se pretende acceder al grado de doctor es la elección del tema, decisión que en gran medida comporta alinearse en una opción que influye notablemente en el método elegi­do y determina el discurrir y la universalidad del trabajo.

Para la elaboración de tesis doctorales en Historia del Arte, una parte de la tradición científica ha apoyado el estudio de fenómenos artísticos dilatados en el tiempo o en el espacio, que permitan estudiar gran número de obras y buscar así las relaciones internas, las leyes y los rasgos comunes o diferenciales. Punto de vista lógico que se justifica por la propia naturaleza del arte, por ser un fenómeno cultural extremadamente influido por el inter­cambio de información, la relación y la creación, fenóme­no este último que sólo puede detectarse al compararlo cronológica y formalmente con otras obras de su tiempo. Pues bien, este trabajo, en sus inicios, se proponía recons­truir la historia de la arquitectura barroca en el Reino de Murcia, y desarrollar todas las variables que convencio­nalmente han constituido la base de la investigación clási­ca sobre la arquitectura (historia de los edificios, tipología, evolución de las formas, etc.).

Pero después de recoger numerosas noticias de archivo y haber realizado un primer trabajo sobre el tema, la fachada de la Catedral, además de sobresalir sobre el resto de obras, planteaba cuestiones específicas que exigían ahondar en su conocimiento y recibir un tratamiento dife­rente al de aquéllas. A esto se añade que, por su calidad de monumento estrella, y por haber sido la construcción más importante de su tiempo, sobre la que pesaban mayo­res incógnitas que era preciso problematizar, al incluirla en un estudio general sobre la arquitectura del XVIII el trabajo se desequilibraba, no sólo por las dimensiones, sino también porque parecía conveniente abordar la ex­ploración del resto de las construcciones cuando ya hubie­ran sido consolidadas hipótesis sobre las cuestiones más importantes aún no resueltas sobre la fachada. Valga citar, por ejemplo, el papel desempeñado por los colaboradores de Jaime Bort, arquitectos como Pedro Fernández, hasta hoy una figura desdibujada; o Pedro Federico, escultor casi desconocido, contemporáneo de Salzillo.

Nada había de nuevo en resaltar que, en el ámbito geográfico del Reino de Murcia, el imafronte era la pieza

más relevante de la producción artística del siglo XVIII,

pero sí fue difícil, en cambio, tomar la decisión de aislarlo como objeto de trabajo, ya que al hacerlo se daba por supuesto que era un tema artístico sustantivo y con enti­dad suficiente como para constituir el objeto central de una tesis doctoral.

Sin embargo, la selección de esta alternativa no fue gratuita. El primer punto de apoyo fue el reconocimiento objetivo que había alcanzado en el contexto de la crítica artística llevada a cabo por los historiadores del arte. En efecto, frente al desprecio de los autores neoclásicos, los grandes estudiosos del barroco, a medida que ha ido avan­zando el siglo xx y se ha conocido mejor la producción artística de la periferia, han ido ampliando las alabanzas hacia esta fachada. Valgan como ejemplo las opiniones citadas de Otto Schubert, para quien "supera todas las demás fachadas de iglesias y palacios españoles ... "; o las frases entusiastas y poéticas de Sacheverell Sitwell, así como las ideas de George Kubler, gran admirador de la misma como pieza singular vinculada al rococó francés. Y más recientemente la opinión de Yves Bottineau, que al defender su filiación barroca reconoce que "la majestad de la gran arcada, la multiplicidad y la elegancia de las esculturas, permiten que la obra de Bort pueda soportar la comparación con las iglesias italianas contemporá­neas". Si a esto se añade el entusiasmo mostrado por el arquitecto americano Robert Venturi, auténtico admira­dor de esta obra como ejemplo de la complejidad y sensi­bilidad barrocas, nos encontramos con que estamos ante un edificio con valor reconocido y muy elogiado, cuyos méritos artísticos eran suficientes como para profundizar en su conocimiento y tratar de encontrar su filiación en el contexto del arte de su tiempo. Cabría aducir que no se conocen reglas para estimar a priori la importancia de los problemas, pero el hecho de encontrarnos ante una realidad arquitectónica que ha merecido la aceptación unánime y creciente de los grandes conocedores del arte, parece causa suficiente como para defender su identidad como objeto de investigación.

Otra razón que influyó en esta decisión fue el descubri­miento de una extensísima documentación en el Archivo de la Catedral, cuyo análisis e interpretación detenida permitía profundizar en vertientes históricas hasta hoy

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desconocidas, y consolidar o revisar hipótesis formuladas sólo como intuiciones críticas, y que pertenecían al cono­cimiento provisional o incierto de la conjetura. Valga citar entre otras la cuestión de la traza, atribuida alternativa­mente a Sebastián Feringán y a Jaime Bort; las reformas en el proyecto llevadas a cabo en 1748; las dudas en tomo a los oficiales que trabajaron en el taller y en la escultura, lo que coincidía con un desconocimiento casi crónico respecto a los nombres y valía de los artistas que colabora­ron con Jaime Bort; la incompleta interpretación de la iconografía, etc. Es cierto que se sabían bastantes cosas sobre la fachada, pero todas ellas formaban un conjunto disperso, desigual y a veces contradictorio, que convertía en hipótesis sin contrastar cualquier juicio que pretendie­ra ser científico. Por ello, la clasificación de la documen­tación aparecía como una tarea urgente e imprescindible, pero dada la cantidad de información hallada, el examen de la misma sólo se podía abordar, con un mínimo de lógica, si previamente se elegía un sistema de análisis adecuado en relación con el problema de estudio, lo cual nos obligaba inmediatamente a la elección de un método.

Aunque en algunos ámbitos del saber, los datos se acumulan para estudiarlos como evidencia en favor o en contra de las hipótesis, y hasta la mera recolección de noticias presupone un núcleo de hipótesis, en este caso se prefirió dar prioridad a las fórmulas clásicas de análisis, que han sido instrumentos válidos y que quizás parezcan menos brillantes, pero que constituyen las bases del estu­dio más académico del arte. Eso nos ha llevado a separar la información relativa a la historia de las obras de la referida a la financiación y a la organización del trabajo y el estudio de los artistas y sus obras; paralelamente, y aprovechando algunos textos no publicados y sermones impresos, casi desconocidos hasta ahora, se ha podido dedicar un amplio lugar al estudio de la iconografía.

Por tanto, cabe afirmar que el esqueleto del trabajo es sumamente convencional y no pretende introducir ningu­na novedad metodológica. Desde este punto de vista su principal valor quizás sea el hecho de constituir un estu­dio global, que no puede llamarse interdisciplinar por estar encuadrado dentro de los distintos modos de crítica al uso en la Historia del Arte, pero que raramente se lleva a cabo por faltar la información disponible o por optar por un encuadre más extenso. Por eso quizás, una vez circunscritas las fronteras del tema, el objetivo principal ha sido explotar al máximo la información e interpretarla con el máximo rigor académico y científico. Pero tal propósito implicaba a su vez el aplicar paralelamente diversos métodos (historia objetiva, condiciones sociales y económica, iconografía, etc.), y fraccionar los datos, sin que la obra perdiera unidad. Tal vez haya sido ésta la principal dificultad en el desarrollo del trabajo, con el fin de procurar que todo estuviera en todo y destacar lo singu­lar y sus implicaciones sin perder de vista lo general.

Estas intenciones son las que han motivado también el que el urbanismo se haya situado al final, frente a otras muchas obras, de gran validez, como el trabajo de Salvato­re Boscarino para Sicilia. La razón de trasladar al último capítulo la creación del entorno del edificio, se debe preci­samente a que la hipótesis que se ha conseguido demostrar

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documentalmente es que la fachada no debe su forma y estructura a las condiciones de su alrededor, sino todo lo contrario: la plaza de Belluga y el diseño de las inmedia­ciones estuvieron determinados y fuertemente influidos por la monumentalidad y demandas de espacio provoca­das por la obra de Jaime Bort. La especial dedicación a este tema, no siempre atendido cuando se aborda la arqui­tectura, responde también a las exigencias de globalidad planteadas como objetivo científico.

Pero frente a estas intenciones de integración y cohe­rencia, hemos de destacar la ausencia de dos instrumentos de trabajo que hubieran sido de gran utilidad: nos referi­mos a los diseños o bocetos de los proyectos o plantillas realizados por Jaime Bort, que aparecen citados repetida­mente en la documentación. Ausencia que no nos ha permitido conocer con precisión cómo fue el proyecto original y que hubiera dado acceso a un grado de conoci­miento sobre la forma de trabajo y el proceso proyectual que hoy sólo se conoce a través de la documentación escrita. También hemos echado en falta el disponer de dibujos y repertorios contemporáneos que hubieran servi­do para profundizar más en el estudio de la filiación de los relieves decorativos, cuestión esta última a subsanar en un futuro próximo, pero que aún no ha podido recibir el tratamiento pormenorizado y la pesquisa extensa y dilatada que hubiéramos deseado.

A la hora de enumerar los resultados o de reseñar las noticias más relevantes, no conocidas hasta ahora, que hayan puesto en cuestión supuestos ya aceptados, pode­mos afirmar que, tras las dudas sobre la traza, se ha documentado la atribución de la misma a Jaime Bort. También se cuenta con una historia precisa acerca del desarrollo de la construcción, lo que ha permitido enun­ciar una cronología muy útil para establecer relaciones estilísticas internas y externas o para adscribir la autoría de las diversas partes a los artistas que colaboraron en ella.

Los capítulos dedicados a patronazgo, financiación y organización del trabajo, fundamentados en una docu­mentación casi abrumadora, que ha sido necesario domi­nar y clasificar con fuerte disciplina interna, han permiti­do rehacer los móviles de las principales decisiones y la presencia activa e influencias de los promotores. En este sentido, se puede indicar como novedad que la fachada barroca se debe al interés del Cabildo catedralicio, y al esfuerzo de algunos canónigos que impulsaron las iniciati­vas, apostando por soluciones monumentales, aunque su­pusieran un riesgo o el embarcarse en un programa dificil­mente dominable. Sin embargo, y frente a afirmaciones implantadas, se ha comprobado que el apoyo del Cardenal Belluga fue importante, pero no tanto, ni en el grado que la tradición ha venido sosteniendo hasta ahora, y se relega a un terreno casi simbólico el apoyo de la Corona. Estos datos, por tanto, le devuelven al Cabildo catedralicio un protagonismo no detentado hasta ahora, cuyas ramifica­ciones llegan incluso al ámbito de la definición de una cultura literaria y hagiográfica que se concretaría en unos programas iconográficos definidos por ellos.

Muy importante para nosotros y dificil de realizar ha sido el capítulo dedicado a la organización del trabajo. El disponer de una información tan minuciosa y concreta

acerca de la forma y jerarquía del trabajo en uno de los últimos talleres catedralicios españoles, quizás sea una de las aportaciones más importantes para conocer el sistema constructivo. De ello se deriva la responsabilidad de los Maestros de la Obra, y nos ha permitido también conocer el grado de responsabilidad de los distintos niveles profe­sionales. En este orden de cosas hemos de destacar la estructura jerárquica del sistema, lo que explica la perfecta coordinación, la disciplina interna y la eficacia en la transmisión de las propuestas, incluso de las opciones de estilo. La unidad de toda la fachada, la asimilación por parte de los escultores de las pautas formales elegidas por el maestro, sólo se entienden desde esta organización pira­midal, presidida por la figura del arquitecto-escultor que trazó el edificio y dio los diseños de las esculturas. El estudio de la economía, que no ha desvelado nuevos su­puestos pero ha servido para consolidar hipótesis ya enun­ciadas acerca del régimen económico de la Catedral, es sin embargo de gran utilidad en el contexto general de la historia de la financiación de la arquitectura, y llena un vacío en un período de expansión y desarrollo.

Hemos tenido grandes dudas acerca del enfoque que había que dar a la extensa relación de datos referidos al taller, donde las cuentas recogían la relación de los maes­tros y oficiales. Si se abordaba el estudio desde el punto de vista propiamente artístico, hubieran permanecido en la sombra muchos nombres que habían formado parte de una empresa colectiva. Este problema era especialmente relevante cuando se refería a los escultores, cuya responsa­bilidad rebasaba el campo de la mera presencia como artesanos. Por eso, se ha destacado a aquellos maestros que colaboraron más estrechamente con Jaime Bort o a los que posteriormente tuvieron oportunidad de mostrar sus habilidades. En esta línea, ha sido sumamente positiva la recuperación para la historia del arte de figuras como Vicente Bort o Pedro Pérez, y se ha ampliado el conoci­miento de otros como Manuel Bergaz y Jaime Campos.

A lo largo de los años de trabajo la personalidad de Jaime Bort ha ido emergiendo, destacándose cada vez con perfiles más precisos. Hoy, ya se cuenta con una idea bastante clara acerca de sus méritos y calidad como arqui­tecto, dotado de una capacidad y valentía creativa poco común en un período, heredero de tipologías ya implanta­das. Su puesto artístico queda consolidado y definitiva­mente consagrado a partir de su trabajo en el imafronte, destacándose además su vinculación a un barroco europeo plenamente maduro, enriquecido con aportaciones y la sensibilidad del rococó presente en la arquitectura flexible y en el gusto por la curva. Las influencias francesas y del sur de Italia detectadas en su obra, replantean sin embargo el problema de su formación, que nosotros adscribimos en parte a su relación con Valencia, pero que aún cuenta con numerosos silencios y paréntesis, que sólo serán cu­biertos con nueva documentación y datos que hoy por hoy no están a nuestro alcance.

Deseo finalmente expresar mi agradecimiento a cuan­tas personas e instituciones han hecho posible con su apoyo que se realizara esta investigación. Lac; atenciones y ayudas recibidas, sugerencias, intercambio de ideas, etc., a lo largo de muchos años de trabajo han sido muchas y

difíciles de olvidar. Debo en primer lugar mostrar mi reconocimiento al director de esta tesis, el profesor y aca­démico Antonio Bonet Correa, quien, después de haberme dirigido la tesis de licenciatura en la Universidad Complu­tense, me ofreció este tema. Sus apreciaciones y sus conse­jos han sido en todo momento un estímulo muy importan­te para que este trabajo llegara a ver la luz. Debo agrade­cer, por otra parte, el interés que siempre han mostrado los profesores Alfonso E. Pérez Sánchez, Virginia Tovar Martín, Isabel Mateo Gómez, Emilio Gómez Piño! y el padre Alfonso Rodríguez G. de Ceballos.

Quiero llamar la atención igualmente por la ayuda recibida de todos mis compañeros del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, sobre todo de su director, el profesor Cristóbal Belda Navarro, cuya ayuda ha sido permanente y constante, teniendo que sufrir los nervios de un aspirante a doctor; y por supuesto del anterior director, el profesor Francisco J. de la Plaza San­tiago, hoy en la Universidad de Valladolid, con quien tuve la satisfacción de trabajar durante sus años de docencia en Murcia. Al mismo tiempo, no debo olvidar el interés y disposición mostrados por los profesores María del Car­men Sánchez-Rojas Fenoll, tutora de este trabajo, Virginia de Mergelina y Javier Guillamón Álvarez. Debo agradecer también la colaboración que siempre me han prestado el profesor Joaquín Cánovas Belchí, sobre todo en la elabo­ración del apéndice documental; Francisco Gil Pujante, imprescindible para la realización de los gráficos; Isidora Navarro en la preparación y selección del álbum fotográ­fico; los investigadores Guy Lemeunier y Francisco Can­del Crespo; la encargada del archivo catedralicio Carmen Galiano, así como María Elvira Fernández del Pozo, Ma­ribel de Cossío Sirvent y Antonio Cánovas Botía.

Especial significación ha tenido la ayuda desinteresada y generosa de Conchita de la Peña Velasco, así como la de Ángel Paniagua, que ha tenido la paciencia de leer y corregir todo el texto. En la misma medida debo agradecer a mis colegiales, con su virrey y ministros al frente, y al personal laboral del Colegio Mayor "Azarbe", el afecto y el interés puesto para que este trabajo se realizara. Tam­bién, muy cariñosamente, el de Carmen Isolina, que ha sabido con su sonrisa distender tantos momentos de ago­bio y preocupaciones.

Merece por mi parte un gran reconocimiento la profe­sora Cristina Gutiérrez-Cortines, cuyo talento y brillantez intelectual han sido un magisterio permanente para mi investigación. Es imposible silenciar todo lo que debo al buen hacer y sentido común de quien me ha enseñado a resolver los arduos problemas que plantea la realización de este completo trabajo.

Debo expresar igualmente mi agradecimiento sincero a José López Albaladejo Larry, imperturbable timonel que ha querido y sabido llevar a buen puerto la publica­ción de la obra, así como a las instituciones que le han apoyado en esta empresa: la Asamblea Regional de Mur­cia, el Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, CajaMurcia y la Librería Yerba. Finalmente quiero recordar a mis padres, Elías y Carmen, a mis her­manos Mariano y Pilar, y a mis sobrinos José Elías y Javier que tanto han tardado en ver esta tesis terminada.

XX/ll