la crítica de la crítica

73Co-herencia No. 2 Vol. 2 Enero - junio 2005

La crítica de la críticay la movilidad de sus funciones1

Efrén Alexander Giraldo Quintero*

[email protected]

1 Versión ampliada deltexto leído en la ciudad deMedellín, en el marco del VSeminario Nacional de Teoría

e Historia del Arte “La críticade arte: entre el multicultu-ralismo y la globalización”el 3 de septiembre de 2004.

* Estudios de pedagogía,lingüística, literatura yMaestría en Historia delArte.

Resumen En momentos en que la crítica abordauna serie de problemas relacionados consu legitimidad, estatuto y metodologías,vale la pena considerar la necesidad deuna crítica de la crítica.

La teorización que le debe ser inherente a la críticaencuentra su asiento en la facultad del crítico con-temporáneo para emprender un diálogo, no sólo con losartistas, las obras y el público, sino también con otroscríticos que le han precedido en su intento por apresarel hecho estético.

Este artículo discursa sobre los anteriores temas,apoyándose en la referencia a dos trabajos de investi-gación desarrollados en la Facultad de Artes de laUniversidad de Antioquia: 1980 – 2000: Dos décadas deexposiciones en Medellín y Marta Traba: entre la teoría y la

didáctica.

Palabras clave

Crítica, Funciones de la crítica, Autotelismo, Hetero-telismo, Crítica dialógica, Función didáctica, Funciónteórica, Investigación.

Summary At a time when criticism approaches aseries of problems related with legiti-macy, statue and methodologies, the needof a criticism of criticism should be consi-

dered. Now, we observe how criticism’s functions gobeyond the simple jobs of description, valuation andpedagogy.

Recepción: 21 de septiembre de 2004 I Aprobación: 15 de diciembre de 2004

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The theorizing that should be inherent in criticismfinds assent in the special skill of our day critic must pos-ses in order to start a dialogue, not only with artists, theirwork and the public, but also with other critics who havepreceded in their attempt to catch the aesthetic fact.

The essay discusses the above topics, supportingitself on two research works developed at the Universidadde Antioquia´s School of Arts: 1980 – 2000. Dos décadasde exposiciones en Medellín and Marta Traba. Entre la teoría

y la didáctica.

Key words

Criticism, Criticism function, Dialogic criticism, Didacticfunction, Theorizing function, Research.

La crítica de la crítica y la movilidad de sus funciones, Efrén Alexander Giraldo Quintero

Sócrates: Y ustedes, los rapsodas, ¿no son los intérpretes de los poetas?

Ion: También es cierto.

Sócrates: Entonces, ustedes son los intérpretes de los intérpretes.

Platón, Ión o De la poesía

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En una de sus mordaces páginas, publicada en 1979,Marta Traba refería una anécdota que le ocurrió díasantes de regresar a Colombia luego de haber viajado porEuropa. Escuchaba una entrevista con Philippe Sollers, ala sazón codirector de la revista francesa Tel – Quel:

Confieso que comencé a oírlo con la prevencióncreciente que me produce el ´telquelismo´ y susestragos en nuestros países, donde la habitualdigestión a medias de los productos europeos seconvierte, en este caso, en una auténtica indi-gestión (Traba, 1983, p. 169).

Añadía, más adelante, que “el parloteo indiscriminadoalrededor de la semiótica, convertida en ´tic´ o en posturaal día, no había hecho más que embrollar de nuevonuestra débil visión de los hechos culturales propios”


(Traba, 1983, p. 169). El comentariode la autora de El museo vacío esrevelador porque ya, a la fecha,había construido una teoría com-pleta e inédita sobre la culturalatinoamericana, a partir de laplataforma que supuso su importantelibro Dos décadas vulnerables en lasartes plásticas latinoamericanas, yllevaba hasta límites inusuales laindagación en los alcances de sutrabajo como crítica, profesora,museóloga y periodista cultural.

Le causaba una fuerte impresiónel hecho de que Sollers se declararaenemigo del “telquelismo” y que,además, el escritor francés afirmarano desear “cacatúas que convirtieransus conceptos en consignas” (Traba,1983, p. 169). A lo largo del artículo,que no vale la pena seguir reseñandopues es otra la intención de estecomentario, la escritora acababa pormostrar sus simpatías, no sólo poruna postura que admitía la índolehipotética y provisional de las ideassobre el arte, sino también por unasituación que, con su carga de ironía,hablaba del epigonismo y la imita-ción servil de posturas y lenguajesforáneos en la crítica de arte desarro-llada en Colombia y Latinoamérica.Incluso, al parecer, le divertía quelos virtuales inspiradores de talesposturas desaprobaran los préstamosy traslados, con una ironía tanto omás despiadada que la desplegadapor el mismo Sollers.

Tal complacencia, como resultaevidente en una lectura cuidadosa delas obras de Marta Traba, muestrahasta qué punto su trabajo con el artese vio mediado por una imperiosa

necesidad de valorar el estatuto,funciones y alcances de la crítica, lateoría y la Historia del arte. Así loconfirman, por ejemplo, los prólogosa sus libros, donde revisa con tododetalle las influencias críticas másimportantes de su carrera (Croce,Francastel, Berenson, Malraux) y lasdirectrices teóricas que se despren-den de ellas: por ejemplo la serie detextos escritos en homenaje a las,para ella, más significativas figuras dela crítica, la teoría y la erudiciónartística; los múltiples artículos yreseñas donde, como en el caso deltexto sobre Sollers y la revista Tel –Quel, examinaba el trabajo de loscríticos más importantes de la épocay el uso indebido que se hacía de susideas en el contexto latinoamericano.Su ojo siempre estaba atento altrasvase irresponsable o a la imita-ción servil, al mimetismo que era paraella tan dañoso en el arte como enla crítica.

La anécdota viene al caso,además, porque fue ella, en libroscomo Dos décadas vulnerables en lasartes plásticas latinoamericanas, quieninauguró en el ámbito continentaluna inédita preocupación por lopropio como objeto de estudio quereclamaba lenguajes críticos, métodosy procedimientos interpretativosdiferentes a los de las modas intelec-tuales europeas y norteamericanas,se llamaran éstas estructuralismo,semiótica o deconstrucción. Dehecho, en gran parte de su trabajo,buscó siempre una reflexión sobre loscriterios de la crítica (la de otroscríticos y la suya propia) y cómo estos

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debían responder a una conciencia del propio contextocultural. No debe olvidarse tampoco que fue MartaTraba quien, hace más de tres décadas, vislumbró, deuna manera original y sistemática, el debate entremulticulturalismo y globalización en el seno de la críticay la que habló de cómo este fenómeno debía animar unareflexión sobre las tareas del crítico en Latinoamérica,tal como se busca en eventos como un Seminario Nacionalde Teoría e Historia del Arte.

No deja de asombrar que ya en los años sesentaTraba hubiera demostrado, antes de la síntesis realizadaen Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latino-americanas, tener una familiaridad casi visionaria conestos problemas (Traba, 1983, p. 214). Sin importar quesu modo de encarar el asunto resulte hoy un pocoanacrónico, debe llamar la atención la manera en que,con un método que ha encontrado pocos continuadores,Marta Traba partiera de una especial vocación autotélica

y de un interéspor los factoresque determinanlos diferentesacercamientos ala obra de arte.Esta vocación,de la que nosocupamos aquí,da albergue, enúltima instancia,a toda reflexiónsobre los crite-

rios de la crítica en el mundo contemporáneo y sobre supreparación para enfrentar los más inquietantes debatesculturales.

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Pero, antes de cualquier sondeo, se hace necesariofijar un par de precisiones.

Hablamos de una orientación autotélica de la críticaen oposición a una orientación heterotélica; esto con elfin de recalcar la importancia que tienen las búsquedasprogramáticas y autorreflexivas a la hora de emprenderel inventario histórico, el análisis y la legitimación de los

Una crítica de la crítica debería abordar

el estudio sistemático de

los diálogos que los críticos

emprendieron alguna vez,

no sólo con los artistas y las obras, sino

también con su público y

con la tradición científica, humanística y

crítica que les precedió.



acercamientos al fenómeno artísticoen otras épocas y ámbitos culturales.

La pareja de términos provienedel planteamiento realizado por losformalistas rusos en los años veinte,encaminado a diferenciar el lenguajeliterario del cotidiano (Todorov,1991, p. 121). La crítica heterotélicaes, de acuerdo con esta analogía, laque se ocupa de fenómenos distintosde ella misma y tiene por finalidadtratar de la obra de arte; la críticaautotélica, por su parte, sería la quehabla de su mismo estatuto y con-diciones. En el primer ámbito,identificamos ejercicios que tratan delos fenómenos artísticos en sí,mientras que, en el segundo, habla-mos de la revisión del estatuto, losmétodos y problemas afines a lossaberes que tratan sobre el arte, biensea desde un examen histórico odesde el análisis de la insuficiencialógica o solidez epistemológica demodelos y enfoques.

Vale la pena anotar, sin embargo,pese a la aparente novedad en laintención de un proyecto de críticade la crítica, que, implícita o explí-citamente, los críticos han abordadodesde siempre sus problemas detrabajo apoyándose en la tradiciónde comentarios, análisis y proyectosinvestigativos que les preceden. Raravez una propuesta de análisis o decrítica evade la referencia a otrascríticas, cuando no a sus propiascondiciones, a sus orígenes, a susfinalidades y limitaciones. Las críticasque constituyen un aporte metodo-lógico perdurable se han construidosobre otras críticas, y de esta auto-

rreferencialidad derivan la validez yla aceptación que logran en el esta-blecimiento académico, museístico ycomunicativo.

¿No es acaso esto lo que ocurre,por ejemplo, cuando Arnheimdeclara, en Arte y percepción visual,que su trabajo, al tratar de enseñar aver, sólo se apoya de manera tangen-cial en el material de los historia-dores del arte? ¿No es acaso el largoinventario de ideas sobre la perspec-tiva lo que le permite a Panofskycomenzar a diseñar el aparatoconceptual de su iconología? ¿No esuna clara vocación autorreflexiva (oautotélica) la que dirige la crítica deGombrich a los métodos de origenhegeliano en la Historia del Arte oel examen de Lionello Venturi a lahistoria de la crítica? ¿No es, en lacrítica literaria, esta orientación laque les permite a formalistas yestructuralistas acometer el estudiode la obra literaria prescindiendo delas, para ellos, accesorias preocu-paciones extratextuales y la quedespués hace resucitar estas directri-ces una vez cesa el apogeo de estasescuelas?

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En una colección de ensayos quesupone un intento por proponer unacrítica de la crítica, Tzvetan Todorovinsiste en la necesidad de una críticadialógica que concilie el dogmatismoy el inmanentismo (Todorov, 1991,p. 149), quizás los dos sectores máspolarizados del discurso crítico delsiglo XX2. Aquí, en aras de la discu-sión propuesta, se puede matizar ese

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concepto de lo dialógico y llevarlo al terreno comunica-tivo, ampliando las nociones de interlocutor, canal,mundo referencial y código. En tal sentido, una críticade la crítica debería abordar el estudio sistemático delos diálogos que los críticos emprendieron alguna vez,no sólo con los artistas y las obras, sino también con supúblico y con la tradición científica, humanística y críticaque les precedió, con el bagaje que rechazaron o invo-caron. Historiar esos diálogos, examinar sus condicionesy valorar sus resultados es la tarea inmediata de esteproyecto, aún en ciernes en nuestro continente. No deotra manera podrían entenderse y reorientarse lasposiciones de la crítica en polémicas coyunturales de supropio ámbito o de otras esferas abordadas recien-temente: la posmodernidad, la muerte del arte o latensión entre globalización y multiculturalismo. No deotro modo puede aspirarse a que exista un soporteconceptual que acompañe la producción artística y laalinee en un todo coherente y significativo.

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Ahora bien, dada la importancia de un proyectosemejante ¿qué debe esperarse de una crítica de la crítica?

En primer lugar, una recopilación de las fuentesdocumentales para levantar el inventario de los textosque se ocuparon del arte en un momento dado; asimismo,un análisis subsiguiente de los antecedentes históricos ylas influencias teóricas de los críticos y enfoques que seestén estudiando; estas fases, junto al análisis de lamovilidad y evolución de las funciones en cada momentohistórico, deben preceder a la valoración, esto es, a lacrítica de la crítica en sí.

Como el propósito de este comentario es sólo indicaruna de las líneas de ruta para acceder a este proyecto,detengámonos en algunas precisiones sobre las funcionesde la crítica, punto de capital importancia, según loreconocen quienes han mostrado una preocupación porel estado de nuestro pensamiento estético. Debe, sinembargo, entenderse esta preocupación por las funciones,no como aspiración a imponer criterios a priori a lasprácticas críticas, sino porque estudiar sus funciones esla mejor manera de palpar las dinámicas más intrínsecas


2 Así, por ejemplo, el casode Gombrich y su tendenciaa emparentar estas dostendencias, en el terreno dela Historia del Arte, con elhegelianismo y la “lógica delas situaciones”.


No debe esperarse que la crítica de

la crítica surja al amparo de

preocupaciones aisladas o de un rigor

ocasional, detentado por quienes

son sensibles a la crisis en el seno

de las disciplinas del arte.

que han animado a los críticos y a algunos de susproyectos de divulgación, análisis, valoración y enseñanzamás influyentes. Pensar la crítica y estudiar el modo enque ella regula los acercamientos a la obra de arte esquizás la mejor manera de tomar el pulso a las propiasdinámicas locales.

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En este orden de ideas, vale la pena considerar lasfunciones de la crítica tal como aparecen en uno de losmás sistemáticos críticos autotélicos de Latinoamérica:Juan Acha3.

La primera función de la crítica, según él, es cohe-sionar las diferentes instancias involucradas en elproblema artís-tico alrededor delas produccionescontemporáneas.En este sentido,al crítico le corres-ponde “analizarlas obras de arterecién nacidas conel fin de producirun texto público destinado a los productores (autores),distribuidores (museógrafos) y consumidores (aficio-nados) de dichas obras” (Acha, 1992, p. 61). En estaprimera función, vale la pena resaltar la importancia queadquiere el crítico como productor de textos que tienendestinatarios especiales y la dimensión comunicativa que,con ello, adquiere el acto crítico.

Pero Acha no sólo enuncia esta función cohesiva,quizás la tradicionalmente reconocida por el públicoy la misma crítica en Latinoamericana, sino que vamás allá y propone ejemplos. Así, el crítico ejerceesta cohesión

cuando enfoca los elementos provenientes delsistema artístico a los que ellos pertenecen y losque las retroalimentan con innovaciones; cuandoexamina los condicionamientos de la exhibiciónde las obras y las ideologías en circulación en lasociedad; y cuando se detiene en los efectos de

3 Las funciones que seexponen están incluidas enel libro Crítica del arte.

Teoría y práctica, de 1992.

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cada obra y en sus posibi-lidades de modos de consumo(Acha, 1992, p. 62).Esto quiere decir que, si bien elcrítico interpreta y valora, ve ysiente, conceptúa y goza de laobra de arte al percibirla yanalizarla, su tarea no es describirestas actividades ni dar sus resul-tados. Está obligado a enseñar ainterpretarla y valorarla, verla ysentirla, conceptuarla y gozarla(Acha, 1992, p. 63).

Obsérvese cómo la recepción yel consumo de las obras y las ideasartísticas se convierten en uno de losobjetos de investigación de la crítica.De alguna manera, el historiador yel crítico de arte deben estar facul-tados para considerar, no sólo elfenómeno artístico en sí, aislado,como producto acabado de unasociedad o de una individualidadcreadora, sino también los meca-nismos por los cuales la crítica, elpúblico y los mismos artistas recibenla obra de arte. El autotelismoaparece ya manifiesto en el examenque la crítica establece a propósitode la recepción crítica (en un sentidoamplio de la palabra) de público yconocedores.

La segunda función que proponeAcha está emparentada con unproblema de divulgación e interme-diación en el tráfico y circulación deideas sobre el arte, trátense éstas deprincipios estéticos o de conceptossobre los procedimientos técnicos, osobre la materialidad de la obra. Así,el crítico debe “difundir en el ámbitoartístico local los conocimientos

artísticos producidos recientementefuera del país, mientras él mismo losaplica a renovar sus actividadescríticas” (Acha, 1992, p. 64). Aquíes importante subrayar la manera porla cual la divulgación persigue, nosólo una renovación de la sensibi-lidad estética del público, sinotambién de las metodologías yprocedimientos (Acha los llama“hábitos”) del crítico. Se encuentra,entonces, un ejercicio de la críticaque permanentemente está cuestio-nando su propia validez, evaluandosus métodos y situando su horizonteteleológico en la permanente defini-ción y redefinición de criterios,cuidando de no caer en la meraadopción refleja de metalenguajes y,aun, jergas ajenas al contexto socialdonde ejerce su tarea, tal como lorechazaba Marta Traba en los epígo-nos de la semiótica.

Una tercera función estaría dadapor la capacidad del crítico paraemprender análisis sociológicos, entanto que éstos constituyen unconocimiento pleno del soporte ofondo ideológico sobre el que debeninterpretarse los fenómenos estéticos.En tal sentido, el enfoque materialistadel que parte la propuesta de Achabusca otorgar una preeminencia a lasociedad, no porque subraye en estecaso la necesidad de una sociologíapara el arte, sino porque reconoce lavalidez de una incursión metodoló-gica de los principios de esta disciplinaen las disposiciones adoptadas por elcrítico, quien debe “detectar losprocesos, fuerzas sociales y culturalesde su país, para darlas a conocer alos interesados en el arte y para,



consecuentemente, cambiar el cursode sus prácticas, incluyendo las delpropio crítico” (Acha, 1992, p. 64).Para nuestro caso, reconocer lascaracterísticas de una polémicacomo la que enfrenta posturas globa-lizantes y multiculturalistas sería con-dición necesaria para interpretar lasproducciones artísticas nacidasalrededor de este problema.

La cuarta función aparece,asimismo, como una proyecciónideológica de las ideas y programasdel crítico, sólo que ya la crítica noaspiraría aquí a suplir una carenciade valores estéticos, sino, de maneramás abierta, a estimular la diversidady “la pluralidad artística en el ámbitolocal” (Acha, 1992, p. 65). La quintafunción está referida a la labor delcrítico como un “hacer de su profe-sión una actividad productora deteorías en sus textos públicos”(Acha, 1992, p. 66), función de laque, en última instancia, depende elautotelismo del que hablamos.

A la idea de crítica de Juan Achasubyace una premisa: la principaltarea crítica es verter conceptual-mente las innovaciones formales ysensitivas de las obras recién nacidas(Acha, 1992, p. 67). Por un ladoestá la crítica como realidad subsidia-ria y dependiente de la obra de arte,a la que somete y a la que, por mo-mentos, ejerce una violencia inter-pretativa y valorativa; por el otro,el reconocimiento de que es su con-dición autocuestionadora la queotorga a la crítica su primacía comomotor de los cambios de mentalidadestética, de la diversidad en la

producción artística y de la dinámicageneral de la recepción cultural. Alcompeterle más esferas de lastradicionalmente consideradas porlas funciones de describir, valorar ydivulgar, su responsabilidad es mayor,pues su presencia en los debatesculturales se vuelve fundamental.

Siguiendo a Roland Barthes,podríamos decir que esta tendenciaa estatuir su propio discurso esconnatural al oficio crítico. “Todacrítica debe incluir en su discurso(aunque sea del modo más velado ymás púdico) un discurso implícitosobre sí misma; toda crítica es críticade la obra y crítica de sí misma”(Barthes, 83, p. 304). No de otraforma podría ayudar ella a leer lasmúltiples variables que intervienenen la entronización de los valoresestéticos alineados alrededor de ideo-logías o supuestos: progreso, iden-tidad, universalismo, modernización,vanguardia...

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Sin embargo, no debe esperarseque la crítica de la crítica surja alamparo de preocupaciones aisladaso de un rigor ocasional, detentadopor quienes son sensibles a la crisisen el seno de las disciplinas del artey son responsables de la mismamovilidad de las funciones tanescrupulosamente cartografiadas porJuan Acha.

Se ha empleado antes la palabravocación para definirla; pero, quizás,esta vía conduce a equívocos: senecesita una nueva crítica nacida deun verdadero programa educativo y

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cultural. Más que de una vocación, hablaríamos entoncesde obligación política, social y, sobre todo, pedagógica.En este sentido, es indispensable que los programasuniversitarios motiven, estatuyan y regulen el funcio-namiento de cátedras sobre la crítica, así como laproducción de trabajos de grado y monografías orientadosa la revisión del estatuto y funciones de la crítica. Amenudo se plantea el hecho problemático de que lacrítica surja y dicte criterios desde ámbitos alejados delas aulas. Sin negar que otros escenarios determinan lamisma movilidad cultural, y a veces el verdadero impactosocial del oficio crítico, debe aceptarse que, si se aspira aun nuevo rigor, debe conseguirse una alternativa alejercicio periodístico y museológico, el cual, en últimainstancia, no es el responsable de la teorización ni de la

regulación inter-pretativa y valo-rativa propias dela crítica y laHistoria del Arte.

Emprende runa historia, unanálisis y unacrítica de la crí-tica contribuiríana cumplir conmás eficacia lasfunciones enun-

ciadas por Acha. El rigor de la crítica así nacidaconseguiría, al fin, integrarse de manera indisoluble conlas más complejas dinámicas de la cultura. De otro lado,habría un incremento en la teorización, con lo que sedesterraría la adopción de lenguajes críticos ajenos a losobjetos de estudio y a los fines de nuestra crítica, talcomo lo enunciaba Marta Traba en la anécdota referidaal inicio de este texto. La formación de los críticos latino-americanos, de igual manera, tendría una salida a losmales ya tantas veces lamentados: solipsismo, inmovi-lidad, esnobismo, falta de profesionalismo. Por último,se combatiría el temor que tantas veces también se hadeclarado en el sentido de que no hay procesos de críticaque acompañen la profusa y heterogénea producciónartística regional, incrementada en las últimas décadas.

Si se aspira a un nuevo rigor,

debe conseguirse una alternativa al

ejercicio periodístico y museológico, el

cual, en última instancia,

no es el responsable de la teorización

ni de la regulación interpretativa

y valorativa propias de la crítica y

la Historia del Arte.



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El siglo XX, como ningún otroperíodo de la historia de las ideas,conoció una singular búsqueda deteorización en el ámbito de lasdisciplinas humanísticas. La crítica dearte y la crítica literaria, en modoalguno ajenas a esta tendencia,vivieron esta dramática carrera quelas obligó a la búsqueda de métodosde investigación y principiosdescriptivos e interpretativos pararacionalizar la valoración y el gusto.Por un lado el alto grado de refina-miento y abstracción de disciplinascomo la lingüística, la teoría de lacomunicación y la semiótica invitóa la crítica a una búsqueda deformalización que, desde entonces,le fue inexcusable. Del otro, la roturaen el esquema único de entender laciencia provocó en las orientacionescríticas una tendencia al uso demétodos propios de otras disciplinasy a la búsqueda de formulacionesalternativas que se ocupaban dediversos planos del obrar artístico (suvínculo social, su naturaleza comu-nicativa, su relación con la psicologíadel artista y del público, sus estruc-turas formales, entre otros). Pese alo anterior, la crítica jamás perdió sufunción divulgativa y hermenéutica,su orientación educativa y media-dora, con lo que el juicio, la valoracióny la exhortación se mantuvieroncomo impronta inocultable. De unlado (el de la teoría y el análisis) lacrítica iría a la búsqueda de unarigurosa cartografía del fenómenoestilístico, técnico o compositivo, deun sistema autosuficiente quesirviera de lienzo a la explicación y

lectura; del otro (en el ámbito de laestimación estética y la divulgaciónde los valores del arte) la críticaperseguiría un desplazamientoemparentado con la promoción einvitación a la proximidad y aldisfrute de las obras, una modalidaddiscursiva en la que la aclaración, lailuminación y el relieve se conviertenen los objetivos fundamentales.

Los trabajos inscritos en la críticade la crítica que venimos esbozandoaquí deberían girar en torno a laaparición de polaridades y demandascríticas como éstas, que hemos dadoen llamar función didáctica y funciónteórica, en los corpus críticos másimportantes de Colombia y Latino-américa.

Para tal fin se debería examinarla pertinencia de tales nociones,mediante un análisis de los presu-puestos que rigen las condicionesdisciplinares para la historia de lacrítica y la crítica de la crítica enLatinoamérica y Colombia, sea bajola forma de programas metacríticoso de simples valoraciones de la tareacrítica de los críticos en cuestión.Posteriormente, debería considerarseel valor operativo de estas nocionesen sí, con el fin de examinar hastaqué punto estamos hablando de labúsqueda de una identidad para lacrítica, desde su tendencia a laformulación de teorías y al diálogocon otras disciplinas; asimismo, sedebe establecer cómo el reconoci-miento de una función como lapedagógica lleva a la crítica a esta-blecer regulaciones sobre su discurso.Deben, de otro lado, abordarsecríticos que encarnen precisamente

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la tendencia simultánea al análisisconcienzudo de la obra de arte y ala formación del público, al deseode describir y a la vez invitar; unainclinación al afán taxonómico yjerarquizador, al interés crítico yanalítico por comprender lanaturaleza y los fines de la obra dearte, pero también su relación conel espectador y el entorno.

Debemos señalar, en este senti-do, los antecedentes de la propuestaaquí consignada: un trabajo de gradosobre la obra de la crítica MartaTraba y un trabajo de edición críticade los textos de catálogos de expo-siciones realizadas en las dos últimasdécadas del siglo XX en la ciudadde Medellín.

El trabajo investigativo sobre lacrítica de la crítica, adelantado apropósito de Marta Traba en laMaestría en Historia del Arte de laUniversidad de Antioquia, tiene portítulo Marta Traba: entre la teoría yla didáctica. Dos polaridades en labúsqueda de una crítica para el planetacultural latinoamericano y se componede siete capítulos. El primero de ellos(Colombia: La vana historia de laelocuencia) emprende el examen delas manifestaciones más reconociblesde la crítica de la crítica y de susjustificaciones más tradicionales,poniendo especial énfasis en laslecturas metacríticas que se hanhecho de la obra de Traba. Elsegundo (La duda programática) secentra en la pregunta por lasfunciones del crítico y, más aún, porla amplia y heterogénea serie depapeles que, en el contexto latino-americano, rigen el ejercicio de

análisis, el comentario y la valora-ción; en este caso se contrasta loexpuesto por Juan Acha en su citadolibro Crítica del arte. Teoría y prácticacon algunas de las reflexiones que apropósito del tema hizo la mismaMarta Traba. En el tercer capítulo,La postura permeable, se relacionan,respetando cierto orden categorial,algunas de las influencias críticas másimportantes de la autora; se proponeallí un especial sondeo de la inci-dencia que tuvieron en la autora lasdistintas teorías sobre el lenguaje yla comunicación. Luego, en Esterilidady fertilidad de la polémica, siguiendo elfenómeno de la pluralidad de lasfunciones y papeles del crítico enLatinoamérica, la mirada se dirigehacia una de las facetas másconocidas, pero paradójicamentemenos estudiadas, de la autora: la depolemista; para tal fin se consideransus conceptos sobre la “resistenciacultural” y el modo en que muyespecialmente encuentran desarrolloen su libro de 1973: Dos décadasvulnerables en las artes plásticaslatinoamericanas. Los siguientes doscapítulos (Teorizar y Enseñar)componen el núcleo del problemametacrítico de investigación plan-teado; pese a que implícitamente, alo largo del trabajo, es evidente lainteracción de tales polaridades entodos los aspectos considerados apropósito de la obra de Traba, ellasson examinadas en estos dos capí-tulos particularmente a partir dedeclaraciones explícitas de la autora.Venturas y desventuras del estilo,último capítulo, por su parte, encarauna de las problemáticas derivadas



de la dicotomía didáctica–teoriza-ción, esto es, la que vacila eninclinarse por la crítica de arte comogénero literario o como disciplinateórica, tal como lo plantea JuanAcha en el estudio referido. Por ello,se propone allí la aplicación dealgunos principios de análisisestructural y retórico al discurso dela crítica, partiendo del comentariode texto de un pasaje emblemáticode Los cuatro monstruos cardinales,uno de los primeros libros de laautora; es evidente que, dada lapreponderancia del discurso literarioen los procesos de formación de loscríticos en Latinoamérica, y dada lacrucial importancia del ensayo comoforma discursiva fundacional denuestros procesos culturales, serequiere de instrumentos para com-prender el alcance de algunas incur-siones que, como la de Marta Traba,estuvieron preocupadas por lasformas críticas y por los mismosestilos literarios. Finalmente, en Poruna crítica de la crítica, conclusiónobligada, se esboza un eventualprograma para emprender los pro-yectos escalonados, que necesaria-mente se desprenden de un trabajocomo éste: una historia de la crítica,una teoría de la crítica y una críticade la crítica.

Por su parte, el segundo ante-cedente para esta propuesta de lacrítica de la crítica proviene de lainvestigación Dos décadas deexposiciones en Medellín, adelantadaen el año 2003 en la Facultad deArtes de la Universidad de Antioquiay presentada ante el Comité deInvestigaciones de la misma institu-

ción, en compañía de los profesoresCarlos Arturo Fernández y JosuéCarantón. Allí, siguiendo la directrizhistoriadora enunciada al inicio deeste texto, se prepara una edicióncrítica de los diferentes textos valo-rativos y analíticos que acompañaronlos catálogos de exposiciones enMedellín entre 1980 y 2000.

Con este trabajo se pretendecompilar textos que, dado su carácterperiférico dentro de los circuitos dela teorización artística, no han sidoeditados y comentados adecuada-mente. Asimismo, se buscan constan-tes críticas y tendencias dominantesen la construcción ensayística y enlos ejercicios museísticos que acom-pañan la producción artística presen-tada al público.

En esta edición se proponencuatro secciones fundamentales, deacuerdo con las exposiciones de arteocurridas en la ciudad en períodosde cinco años. Adicionalmente seincluye un estudio crítico preliminaren el que se examinan algunas cons-tantes temáticas y formales en elcorpus de ensayos, presentaciones ynotas críticas, a la vez que un con-junto de notas aclaratorias. Implíci-tamente, el proyecto de edicióncrítica aborda, no sólo el análisisinmanente de esta produccióntextual dispersa y rara vez tenida encuenta, sino también los elementossociológicos y culturales implícitosen las curadurías de las exposiciones.Y es que el simple hecho de constatarcuáles artistas son los que exponencon mayor frecuencia, cuáles críticosescriben las notas o cuáles son lasexpresiones artísticas más recurridas

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supone ya una base para considerar fenómenos másintrínsecos a la producción del texto crítico como tal.

Así, este análisis constituye el punto de partida paraconsiderar los distintos enfoques y criterios con que sedesarrollan presentaciones, reseñas, ensayos y notas. Deeste modo se identifica la aparición, el apogeo y, a veces,la decadencia de escuelas y tendencias críticas quemarcaron, en su momento, concepciones sobre el arte yapreciaciones particulares sobre la relación que debe tenerel espectador con las obras presentadas: semiótica,hermenéutica, teoría de la recepción, de construcción,entre otras, se convierten en referentes para examinar elmodo por el cual nuestros críticos, profesores y divul-gadores reciben las “obras recién nacidas” y encaran lasiempre difícil tarea de formar al público.

Tal vez el ejercicio de la crítica se ve abocado aenfrentar dos demandas: la de legitimar académicamentesu saber y la de escribir para alguien que espera aclaración,mediación y traducción. Por eso, se aspira a que,

examinando laobra de las figu-ras clave en lacrítica o levan-tando el inven-tario de procesocríticos perifé-ricos, se tenga

una idea más coherente de las limitaciones, aciertos yverdaderos alcances de la crítica, la Historia del Arte, lamuseología y el periodismo cultural recientementedesarrollados en Colombia y Latinoamérica. Considerara los críticos canónicos debe ser la demanda fundamentalpara un proyecto de crítica de la crítica, pero, eviden-temente, los textos no académicos (críticas y reseñas deexposiciones) también deben ser integrados, como objetode estudio, al análisis de los distintos discursos sobe elarte.

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En su primera lección como profesor del Collége deFrancia, el 2 de diciembre de 1970, Michel Foucaultesbozó una especie de programa de trabajo, que despuésse recogió en forma de libro con el título El orden del


La crítica de la crítica no debe ser más

que eso: un análisis de las direcciones

y regulaciones de un discurso en

permanente expansión y, por lo mismo,

cada vez más inabarcable.


lado. El mismo Foucault expresaba,en la citada lección, que “es nece-sario ver en el discurso una violenciaque hacemos a las cosas” (Foucault,1974, p. 44).

Si toda crítica, si todo pronun-ciamiento acerca de la obra infringesu autonomía e intenta someterla,hablamos de un principio de desorden:“cualquier cosa puede decirse de cual-quier cosa”. La crítica de la crítica,por un efecto contrario, el de regularlas incursiones y explicaciones queotros hicieron, restituiría algo de eseorden perdido y de esa legitimidad aveces comprometida por la pirotec-nia verbal o el esnobismo, ya tantasveces lamentado pero casi nuncaestudiado

discurso. Allí expone cómo su oficiode historiador estaba signado por elanálisis de los discursos y por uninterés excluyente en el modo comoéstos mismos son reglamentados,definidos, estatuidos. La crítica de lacrítica no debe ser más que eso: unanálisis de las direcciones y regula-ciones de un discurso en permanenteexpansión y, por lo mismo, cada vezmás inabarcable.

La crítica dialógica debe accedera una verdadera comprensión de loque otros acercamientos a la obra dearte han conseguido. De otro modoserá el intercambio de sordos el quecontinúe signando nuestros fallidosintentos por racionalizar la experien-cia estética que discurre a nuestro

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la crítica de la crítica

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