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Luca Bochicchio 1

* Universidad de Génova, Italia. [email protected]

La contribución italiana a la imagen monumental —escultórica y arquitectónica — de la Independencia en Honduras

A contribuição italiana à imagem monumental —escultórica e arquitetônica— da Independência em HondurasThe Italian contribution to the sculptural and architectonical monumental representation of Independence in Honduras

Resumen

Desde mediados del siglo XIX hasta inicios del siglo XX, las esculturas traídas o inspiradas en Europa desempeñaron un papel preponderante en la redefinición monumental de los centros urbanos latinoamericanos. En especial, los escultores italianos desarrollaron una red de relaciones culturales y comerciales que generó un insólito desplazamiento de artistas, obras y materiales del Mediterráneo a las costas de Latinoamérica. Desde un punto de vista metodológico, se toma en cuenta la interrelación creciente entre la tradición artística local, y los estilos, técnicas y referencias europeas. Aquello no es, en absoluto, un renovado colonialismo, sino un vínculo mutuo y múltiple que impactó también al arte italiano. Este artículo desarrolla un análisis crítico del caso hondureño desde 1880, cuando su nueva capital política y económica, Tegucigalpa, fue fundada.

Palabras clave: Italia, escultura, Honduras, siglo XIX, independencia

Recibido: 12/04/2015Aceptado: 03/05/2015Disponible en Línea: 30/06/2015

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Revista Kaypunku / Volumen 2 / Número 1 / junio 2015, pp. 13-29Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.comEsta es una publicación de acceso abierto, distribuido bajo los términos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected]

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 13-29ISSN: 2410-1923

Luca Bochicchio

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ResumoDesde meados do século XIX até inícios do século XX, as esculturas trazidas da Europa ou inspiradas neste continente desempenharam um papel preponderante na redefinição monumental dos centros urbanos latino-americanos. Em especial, os escultores italianos desenvolveram uma rede de relações culturais e comerciais que gerou um insólito deslocamento de artistas, obras e materiais do Mediterrâneo às costas da América Latina. Desde um ponto de vista metodológico, se leva em conta a inter-relação crescente entre a tradição artística local, e os estilos, técnicas e referências europeias. Isso não é, em absoluto, um renovado colonialismo, e sim um vínculo mútuo e múltiplo que impactou também a arte italiana. Este artigo desenvolve uma análise crítica do caso hondurenho desde 1880 quando sua nova capital política e econômica, Tegucigalpa, foi fundada.

Palavras-chave: Itália, escultura, Honduras, século XIX, independência

AbstractBetween the mid of the 19th century and the beginning of the 20th, sculptures from or inspired on Europe play a leading role in the monumental re-defining of the urban centers of Latin America. Especially Italian sculptors create a network of cultural and commercial relations which cause an incredible movement of artists, works and materials from the Mediterranean to the Southern American coasts. Methodologically, one must take into account the interconnection between the increasingly local artistic tradition and the input given by European styles, techniques and references. That is not a renewed outbreak of colonialism but a multiple and mutual relationship which influences Italian art system too. This paper accords such a critical approach to the analysis of the Honduras situation since 1880, when the new political and economic capital city, Tegucigalpa, was founded.

Keywords: Italy, sculpture, Honduras, 19th century, independence

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Introducción y marco teórico

El estudio de los vínculos de la escultura italiana y el contexto internacional entre los siglos XIX y XX, además de ser un campo de investigación con implicaciones sumamente interesantes, representa en la actualidad una realidad que debe desarrollarse en el ámbito historiográfico. Hasta hace unos pocos años si se tomaba cualquier manual italiano de historia del arte o, de hecho, un volumen dedicado en modo específico a la escultura italiana moderna y contemporánea, la idea que surgía era que se trataba de un arte radicado estrechamente dentro de los confines nacionales. De esto derivaba la fácil y errada deducción que la escultura se prestaba para la utilización monumental, pero que poco tenía que ver con la circulación internacional de las obras, materiales y modelos. Siguiendo esta óptica podía parecer plausible que arquitectos y artistas viajaran a través de los continentes para participar en concursos o dar curso a encargos de proyectos internacionales, pero no se podía imaginar que desde América hasta Asia, pasando por la Europa entera, el patrimonio escultórico italiano superara al que se conserva en la patria misma (Sborgi, 2007; Bochicchio, 2013). Al tráfico de materiales lapidarios y de obras en bronce hacia América y Europa, acompañan los flujos migratorios de los artistas. Los doscientos trece (pintores, escultores, grabadores, diseñadores y fotógrafos) que partieron desde Italia en 1877, se convertirán en mil novecientos ochenta y cuatro para el año de 1907 (Sborgi, 1999). El hecho de que América del Sur estuviese entre las metas más deseadas entre los artistas italianos no hace más que confirmar lo que fue revelado por Marcello Carmagnani a propósito de la fuerte conexión comercial y cultural entre América Latina y Europa entre los siglos XIX y XX (Carmagnani, 2003).

Solo en los años recientes se ha comenzado a delinear una valoración histórica y crítica más adecuada sobre el rol que la escultura italiana tuvo en la composición del patrimonio artístico internacional, particularmente en Latinoamérica. Esto ha podido ocurrir gracias al nuevo impulso dado por investigaciones de académicos europeos y latinoamericanos como, entre otros, Franco Sborgi (2007; 2005a; 2005b; 2004; 1999; 1993; 1988), Rodrigo Gutiérrez Viñuales (2007; 2006; 2004; 1997a; 1997b ), Nanda Leonardini (2007; 1998), Sandra Berresford (2007a; 2007b), Ana Carboncini (2007), Cristina Beltrami (2007; 2002), Josefina Eloína Ribeiro (2000) y Mario Sartor (2006; 2002; 1997).

Lo que se puede deducir de estas y otras contribuciones, es que no se debe cometer el error de considerar el impacto del arte italiano en el extranjero a través de un ángulo crítico pseudo colonialista. Si así se hiciese, no solamente se distorsionaría la Historia sino, desde nuestro punto de vista, algo mucho más grave, se desfiguraría la complejidad social y cultural del fenómeno en una única tendencia extremadamente distante de la realidad que caracterizó aquellos años. Por lo tanto, un asunto teórico que es necesario comprender antes de cualquier investigación sobre tal cuestión es aquel según el cual la movilidad de la escultura europea hacia América no constituía una función unívoca o un movimiento impermeable a las influencias externas; al contrario, determinaba la contaminación con diversos estilos y caracteres ambientales según el contexto que la hospedaba o generaba. Si se consideran, por ejemplo, los monumentos dedicados a la Independencia, a Colón, Mitré, Bolívar, Garibaldi, Mazzini, entre otros, realizados por escultores italianos

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en México, Argentina, pasando por Colombia, Perú, Brasil y Uruguay, se tiene solo una vaga y pequeñísima idea de lo que fue la difusión de la escultura italiana en el continente latinoamericano (Bochicchio, 2011). En esta vasta capilaridad y multiplicidad de contextos, el encuentro entre la escultura italiana y las culturas presentes en el territorio (nativas pero también de otras nacionalidades americanas y europeas) generaba recíprocas acciones lingüísticas, técnicas y culturales que llevaban a que cada monumento se distinguiera de uno similar en otra nación (Gutiérrez Viñuales, 2004).

En fin, no debe olvidarse que aquí no se está discutiendo únicamente los monumentos públicos y privados (civiles, funerarios y arquitectónicos) sino también los múltiples de reducidas dimensiones; de elementos decorativos internos y externos, de laboratorios artesanales, empresas de import-export, academias y empresas de varios tipos: el sistema del arte escultórico era parte integrante del flujo de naves que, desde el Mediterráneo hasta el Atlántico y el Pacífico, alimentaba una verdadera y propia economía globalizada.

El proceso de la independencia política y la afirmación civiles y económicas de los países latinoamericanos sigue todo el siglo XIX, yendo hasta principios del XX. Este desarrollo democrático tiene lugar en constante (aunque no siempre lineal) diálogo abierto con los actores en el escenario político y financiero internacionales, los Estados Unidos de América y Europa ante todo. La conciencia de tales dimensiones internacionales ayuda a comprender el rol de la escultura entre los siglos XIX y XX: un arte para nada estático, que resentía las tensiones sociales así como los fermentos culturales del tiempo, a veces anticipando de hecho las investigaciones estéticas más avanzadas, y convirtiéndose, en la mayor parte de los casos, en el punto de referencia público al compartir los valores de una comunidad. En particular, la escultura monumental asumía un alto valor comunicativo en virtud de su connotación urbana y ambiental, la cual la ponía en interfaz entre la individualidad y la colectividad. Desde el último cuarto del siglo XIX, Honduras tambien participa en las actividades corales de monumentalización de los espacios públicos en una clave republicana y occidental (Torrejón Mora, 1997).

Este artículo aborda el rol que los maestros italianos tuvieron en el proceso de decoración escultural y arquitectónica pública, seguiendo el desarrollo político y urbanístico de la nueva capital de Honduras, Tegucigalpa, en el año de 1880. La oportunidad de profundizar en el contexto hondureño nace de una coincidencia, que es también prueba de la gran dimensión internacional de este campo de estudio. En el 2008, mientras llevé a cabo la investigación del doctorado bajo la conducción del profesor Franco Sborgi, colaboré con el Instituto Hondureño de Antropología e Historia, en el ámbito de un proyecto de cooperación internacional entre el municipio de Génova y el IHAH. Esta asistencia recíproca me permitió afrontar un análisis general del proceso de monumentalización que se desenvolvió en Tegucigalpa entre finales del 1800 e inicios del 1900.1

1 El proyecto (nunca terminado por causas de fuerza mayor) consiste en la digitalización de una parte de la colección fotográfica y cuadernos que monseñor Federico Lunardi (1880-1954) tomó después de un largo viaje a América del Sur, que también tocó Honduras. Las fotografías aún se conservan en el Centro di Documentazione per la Storia, l’Arte e l’Immagine di Genova (Palazzo Rosso), mientras que los cuadernos están en el Archivo Histórico de la Ciudad de Génova. En el 2008 el Gerente



La escultura italiana en la monumentalización de Tegucigalpa (1882-83)

Cuando, en 1880, las funciones de la capital del Estado son trasferidas por decreto de Comayagua a Tegucigalpa, el gobierno del primer ministro Ramón Rosa, bajo la presidencia de Marco Aurelio Soto, interpretó a continuación, con algunos actos bastante precisos, la necesidad de representación pública del nuevo curso civil y republicano del país: por un lado, se encuentra la búsqueda de una sede institucional adaptada a los órganos del gobierno y de la presidencia (búsqueda que concluirá solamente en 1916 con los trabajos para la nueva Casa Presidencial); y por otro, ya en 1882, se encarga a Francisco Durini Vassalli (Canton Ticino, 1856 – Guatemala, 1920) una serie de estatuas de héroes nacionales y de alegorías que serán colocadas en las plazas de Tegucigalpa.

En el Parque Central iría el monumento ecuestre a Francisco Morazán (1792-1842) celebrando al comandante e intelectual, nacido precisamente en Tegucigalpa, que guió las fuerzas liberales en la guerra para la Federación de las Provincias Unidas, en la cual el mismo Morazán fue presidente desde el 1830 hasta 1838. Tambien se decide la colocación de una serie de estatuas de héroes nacionales que habrían tenido como centro el monumento ecuestre a Francisco Morazán. Las otras estatuas encargadas por el gobierno a Francisco Durini Vassalli son aquellas de José Cecilio del Valle, José Trinidad Cabanas y José Trinidad Reyes.

Al inicio de los años ochenta del siglo XIX la tradición escultórica hondureña se encontraba interrumpida por dos generaciones; resulta entonces clara la dificultad, por no decir la imposibilidad, de confiarles a los maestros locales la monumentalización de la ciudad. Un artículo aparecido el 27 de agosto de 1882 en el diario hondureño La Gaceta, comunica la decisión del primer ministro Ramón Rosa de encargar al «ciudadano italiano Francisco Durini para que se coloquen estatuas de héroes en Tegucigalpa». El artículo precisa que «Durini se comprometió a mandar hacer todas las estatuas en Italia y colocarlas en 1883». Los monumentos fueron efectivamente inaugurados el 30 de noviembre del mismo año, en ocasión de la nominación a Presidente de la República del general Luis Borgan; no obstante, la estatua ecuestre de Morazán no fue realizada en Italia, sino en París. Está documentado que Durini importó una escultura de bronce realizada por Leopold Morice (1846-1919). Es probable que tal decisión fuese dictada por motivos prácticos. Eventuales necesidades económicas y temporales muy adversas podrían haber inducido a Durini a comprar una estatua previamente realizada en Francia por Morice con otra finalidad, visto que el comandante retratado en la escultura no es Morazán, sino evidentemente un mariscal segundo de Napoleón. Una línea del historiador Mario Secoff (2000) reconstruye los pasos del transporte de la estatua destinada a Tegucigalpa:

del IHAH era el doctor Dario A. Euraque, a quien deseo agradecer junto a sus colaboradoras: Francesca Randazzo, Daniela Navarrete y Noelia Jose Zepeda Recinos. Gracias a Francesca Randazzo en particular, que estuvo implicada en el proyecto IHAH. Agradezco a Daniela Navarrete y Noelia Jose Zepeda Recinos por el intercambio de informaciones sobre la presencia de escultores italianos en Honduras. Por haberme ayudado en la traducción al español de este artículo, doy gracias a: Francesca Randazzo, Matías Eduardo Tusman y Samuele Bochicchio.

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Según don Salvador Turcios Martínez el 21 de agosto de 1883, los vecinos de Comayagüela se despertaron sorprendidos por el estruendo de las veinte carretas tiradas por bueyes que atravesaban la calle real; iban conducidas por Máximo Canales y su estipendio de 800 pesos fue pagado por la municipalidad de Tegucigalpa. Estas fueron trasladadas de Amapala a Tegucigalpa en 17 días. Las estatuas eran del general Francisco Morazán, José Trinidad Reyes, José Cecilio del Valle, el general José Trinidad Cabañas y la de la diosa de La Libertad, así como la de las cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno para adornar las plazas de Tegucigalpa.

Asimismo, el monumento a José Cecilio del Valle, ubicado en la plaza San Francisco (al igual que la estatua ecuestre de Morazán), sigue el estilo contemporáneo francés. Esto es testimonio de la amplitud de la red de relaciones intercontinentales de los hermanos Durini (Durini & Pedro, 1995).2 Francisco Durini Vassalli emigra a la América Central en torno al año 1879, siguiendo a su padre Giovanni Durini. Asociado a su hermano Lorenzo, el escultor y arquitecto lanza una significativa actividad que combina el diseño escultórico y arquitectónico con la importación de esculturas y materiales decorativos provenientes de Italia y del comercio en buena parte de Centro América. Durante la última década del siglo XIX, debido a la gran demanda de artículos a la cual se debía responder, Francisco Durini regresa a Italia para establecerse en Génova y así poder administrar mejor las compras y envíos transatlánticos de obras de arte. De esta manera, trabajando en los dos polos del Atlántico, los hermanos Durini consiguieron realizar importantes encargos, como el Teatro Nacional de Costa Rica y otras obras similares en Ecuador, Guatemala y El Salvador. Justo en El Salvador, en el mismo año en el cual recibe el encargo por parte del gobierno hondureño (1882), Francisco Durini se encontraba ocupado en el diseño de otras obras monumentales para la capital de El Salvador, entre las cuales estaba otro monumento a Francisco Morazán. Esta estatua de bronce, retrata al militar en uniforme con las alegorías de las cinco repúblicas centroamericanas sentadas a sus pies, en relevancia a sus principales logros militares. Todavía en San Salvador, Durini realiza para la Plaza de la Libertad un homenaje a la memoria del 5 de noviembre de 1811 (primer acto de independencia) y del 15 de setiembre de 1821 (declaración de independencia): se trata de un monumento de unos veinte metros de altura, realizado en bronce, granito, mármol y cemento, compuesto de una alta columna neoclásica con un ángel en la parte superior coronando con un laurel «la gloria republicana». Otra obra importante realizada por Durini en San

2 La historia de la familia Durini es ya de por sí emblemática por el rol social y económico que asume la escultura entre el siglo XIX y XX en la sociedad occidental: en la primera mitad del siglo XIX se asiste a un flujo migratorio desde Italia hacia los países latinoamericanos de tipo «culto» que envuelve a muchos intelectuales y artistas empeñados políticamente en tendencias del Resurgimiento. En algunos casos, se crea un entrelazamiento del pensamiento civil entre las repúblicas americanas, que en la primera mitad del siglo XIX conquistan la independencia, y los italianos más allá de las impopularidades del poder borbónico. Como en Europa, también en América la escultura es el medium más utilizado para afirmar públicamente los valores colectivos; sucede por lo tanto que muchos escultores italianos se transfieran más allá del Atlántico, dando vida, en algunos casos, a verdaderas empresas comerciales, especializadas en el comercio o en la producción de materiales y obras esculturales. La historia del escultor Juan Durini, emigrado siendo ya un anciano del Canton Ticino a Perú, así como de sus hijos, Francisco y Lorenzo, se inserta en este contexto.



Figura 1. Morice L. (1883). Monumento a Francisco Morazán. [Escultura en bronce]. Tegucigalpa, Honduras. Fotografía: Instituto Hondureño de Antropología e Historia.

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Salvador es el monumento ecuestre a Gerardo Barrios. La coincidencia de data entre este monumento y aquel a Morazán para Tegucigalpa, induce a pensar que al menos los pedestales idénticos de las estatuas (en mármol de Carrara, y la base elíptica con los bajorrelieves laterales en bronce) formarían parte de la misma orden (Gutiérrez Viñuales, 2004, p. 302).

Volviendo a Tegucigalpa, la estatua ecuestre de Francisco Morazán (Figura 1)3 se encuentra, como se señaló, en el Parque Central (hoy Parque Morazán). El monumento está puesto según una matriz todavía clásica, lejos de la tensión hacia el espacio que llevará, algunos años después, a que las estatuas europeas y americanas salten los límites impuestos por los pedestales, los nichos y otros tipos de «cornisas» arquitectónicas. Ciertamente la base de mármol de Carrara, que presenta en todos los lados relieves y decoraciones de bronce, tiende a aproximar el espacio de la narración artística al de la vida cotidiana. Se trata, no obstante, de una tendencia contenida en el intento celebrador y simbólico del monumento. La base de mármol (como se ha dicho, casi idéntica a aquella ordenada por Francisco Durini para la estatua de Gerardo Barrios en El Salvador, e igualmente para 1882) está sobrepuesta a otra base, la cual, por su coloración rosácea, podría ser relacionada con los yacimientos situados al oeste del Picacho y de la aldea de Suyapa.

El proceso de monumentalización de Tegucigalpa sigue la vía que ya otras importantes metrópolis americanas y europeas de la época estaban indicando, utilizando los monumentos no solo en clave simbólica para la memoria y los valores colectivos, sino también para crear verdaderos puntos de referencia neurálgicos en el contexto urbanístico de la ciudad (Carmen Magaz, 2007).

Así, una vez transportadas del nodo comercial de Amapala, la estatua de la Libertad realizada por Luca Angelli (hoy en Comayagüela. Figuras 2 y 3), la de José Cecilio del Valle (en la plaza San Francisco en Tegucigalpa. Figura 4), los bustos de los otros héroes y las alegorías de las Estaciones, fueron colocados para señalar espacios particularmente significativos en la nueva capital. El monumento a José Cecilio del Valle representa, para la identidad colectiva, otro tipo de referencia: Del Valle no es solamente un héroe nacional (es hondureño de nacimiento), sino también un personaje fundamental de la reciente historia centroamericana, pues fue el primer presidente de la Federación de Provincias Unidas de América Central, de 1823 a 1825. Se trata, por lo tanto, de un personaje contemporáneo a todos los efectos, cuya imagen no puede ser idealizada a través de un estereotipo lejano de valores burgueses, democráticos y populares. La estatua de Del Valle es una obra de buena calidad de ejecución que recalca los modelos realistas europeos: se puede notar, de hecho, los detalles, plasmados de manera naturalista, de la ropa y la expresión del rostro. Además, el personaje está representado, como muchos personajes de la época, con los objetos que simbolizan el trabajo intelectual: los libros (a sus pies a la izquierda) y el documento enrollado en la mano derecha.4 La actitud reflexiva y la posición misma de los brazos y del busto, son rasgos típicos de la iconografía escultural de ese tiempo.

3 Todas las fotografías empleadas en el presente artículo fueron proporcionadas al autor por cortesía del Instituto Hondureño de Antropología e Historia, en el año 2008.

4 Para un análisis del fenómeno «realismo borghese» en la escultura del siglo XIX ver Sborgi 1997.



Figuras 2 y 3. Angelli L. (1883). Libertad (y detalle). [Escultura en mármol]. Comayagüela, Honduras. Fotografía: Instituto Hondureño de Antropología e Historia.

Figura 2

Figura 3

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Figura 4. Anónimo (1883). Monumento a José Cecilio del Valle. [Escultura en mármol]. Tegucigalpa, Honduras. Fotografía: Instituto Hondureño de Antropología e Historia.



Una nueva monumentalidad urbana en el siglo XX: la arquitectura y los intercambios económicos y culturales

A finales del 1800, la necesidad de utilizar la escultura para marcar el espacio urbano se encuentra (además de tener un destino semiprivado como aquel de las estatuas fúnebres) en las construcciones arquitectónicas, ya sea en el sentido decorativo/estructural, ya sea en el sentido de verdaderos monumentos privados realizados al interior de los edificios más importantes.

En el caso de la Antigua Casa Presidencial de Tegucigalpa, este proceso es evidente desde los elementos plásticos que distinguen el exterior de la cúpula y de la fachada principal. A partir de la segunda década de 1900, la principal adquisición de la ciudad se otorga a Augusto Bressani, nacido en Nimis (Udine, en el noreste de Italia) en 1862 y emigrado como arquitecto en las Américas en 1889. En 1915 Bressani se trasladó a Honduras para comenzar, en 1916, la realización de su proyecto para la Casa Presidencial en Tegucigalpa. Para el edificio, de estilo ecléctico, el arquitecto utilizó mármol de Carrara importado a expensas de su hermano Valentino Bressani, un importante contratista agrícola y de la construcción, que trabajaba entre Rusia, los Estados Unidos y Centroamérica (Liano, 2003, pp. 24-25). La articulación estilística del edificio fue bien codificada por Daniela Navarrete (2007), quien habla del historicismo ecléctico en tres declinaciones: neogótico, neomedieval e imperial francés, con elementos que apuntan al clásico romano. Por el uso y la organización de los espacios internos es posible deducir cómo el eclecticismo del edificio corresponde a una búsqueda de funcionalismo con respecto a las actividades de administración, defensa y representación de los órganos presidenciales.

Es interesante notar el uso de elementos clásicos como columnas, capiteles y cariátides tan lejanos al realismo de otros monumentos urbanos de más de veinte años de antelación, como por ejemplo el dedicado a José Cecilio del Valle. En parte, tal dicotomía depende del hecho de que la Casa Presidencial es una producción que refleja fuertemente la cultura local: su composición híbrida, tanto en los estilos como en la maestría y en los materiales, lo confirman. El monumento a Del Valle entra al contrario en el proyecto de monumentalización confiado a Durini, el cual importa de Europa todas las estatuas para la ciudad.

Sin embargo, una razón más profunda para escoger el estilo de la Casa Presidencial puede ser buscada en las diversas exigencias comunicativas y representativas que mueven al gobierno del país a encargar diversos monumentos entre 1882 y 1916. En lo que se refiere a la residencia presidencial, la necesidad de restituir una imagen representativa del nuevo curso republicano del país empuja al arquitecto Bressani a insertar, en donde le es posible, elementos decorativos que restituyen una imagen de magnificencia sin renunciar a la funcionalidad (véanse los pavimentos, las columnas, los arcos sobre la corte, los techos y las decoraciones con relieve). La referencia al clasicismo romano se debe probablemente a la tentativa de conciliar la memoria cultural local con el deseo ideal de eternidad y grandeza civil. Bajo esta óptica se entrevé la voluntad de dotar a la ciudad de una arquitectura clásica y, al mismo tiempo, con préstamos de las tendencias contemporáneas europeas.

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Figura 5. Bressani A. (1916-1919). Antigua Casa Presidencial (Detalle). Tegucigalpa, Honduras. Fotografía: Instituto Hondureño de Antropología e Historia.



En la construcción de la Casa Presidencial participa otro italiano: Alberto Bellucci, nacido en Todi (Perugia) en el 1884; este se había especializado en Italia, Bélgica y Alemania como ingeniero químico y famaceútico. En el 1913 Bellucci se establece en Honduras como profesor de química, minerología y explotación mineral. Despues de su participación en Italia en la primera guerra mundial, vuelve a Tegucigalpa para ser nombrado, en 1926, Cónsul italiano. En 1920, Bellucci funda en el centro urbano de Comayagüela una industria para la producción de mosaicos y mármoles, conocida en la ciudad como Marmolería Italiana. El establecimiento produce un promedio de dos mil azulejos de mosaicos por día, y también se ocupa de la exportación y distribución a nivel nacional, sobre todo en la parte sur y central del país. Los materiales y las obras decorativas que la industria de Bellucci importa llegan directamente desde Europa a través del puerto de Amapala, una isla en el Golfo de Fonseca (Océano Pacifico) al sur este de Tegucigalpa. En el curso de la primera mitad del siglo XX, Alberto Bellucci se asocia con Pedro de Gregoris para realizar diversos edificios neoclásicos para las personalidades más ricas de Tegucigalpa.

Un ulterior elemento de interés está constituido por un proceso que se desarrolla en la capital durante los primeros decenios del siglo XX; proceso en el cual se podría encontrar la voluntad de crear una «nueva monumentalidad civil moderna». Ya en la segunda mitad del siglo XIX el arquitecto italiano Emilio Montessi se había ocupado de la proyección de importantes edificios públicos como el Hospital General, el Mercado de Comayagüela, la Penitenciaría Central y el Paseo El Guanacaste. Con la llegada del siglo XX, es nuevamente Augusto Bressani quien interviene en el contexto urbano, proyectando los nuevos edificios de las Comunicaciones Eléctricas, el Distrito Central, las escuelas y el mercado Los Dolores. Se trata de una renovación del cuerpo arquitectónico urbano que corresponde a las necesidades de una ciudad moderna y se da con la recalificación artística del espacio público.

El desarrollo económico y cultural lleva al país hacia el sector de la construcción, aumentando el trabajo de compañías altamente calificadas. En estas circunstancias los profesionales italianos emigrados fortalecen los lazos de colaboración con las destrezas locales. Los italianos Alessandro Arrighi y José Rigamonti se establecieron en Honduras donde encontraron la colaboración de Miguel Turcios Règne para la realización del templo masónico de Tegucigalpa. Despues de haber vivido y trabajado en Argentina y Chile, Eustaquio Salvo llega a Guatemala en 1896 para trabajar en la decoración de la Universidad de San Carlos. En 1922 se traslada a Honduras, donde funda la Empresa Constructora Artesana Industrial que se ocupa de la construcción de diferentes edificios públicos.

El rol de Carlo Alberti es documentado por lo que concierne a dos acuerdos (del 5 junio 1906 y 7 de octubre 1907) con el Gobierno de Tegucigalpa para la realización de obras públicas que involucran la marmolería de Luigi Ferracuti, la cual, junto a Eduardo Ruano, produce cementos de construccion, lápidas de mármol y barandillas de hierro. Carlo Leon Doninelli (nacido en Milán en 1884, e hijo de Antonio Doninelli Molteni; desde 1893 es uno de los más importantes escultores y modeladores italianos presentes en la capital guatemalteca), al final del siglo XIX, inicia su propio negocio de constructor y escultor. Desde Guatemala

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expande la produccion industrial de cemento, ladrillos, mosaicos, mármoles y piedras artificiales en Costa Rica y Honduras, donde, en Comayagüela, funda el Taller Artístico Industrial (Liano, 2003).

ConclusionesResulta claro en este punto, con respecto a la influencia de la escultura italiana, que Honduras representa un contexto de investigación particularmente significativo y todavía por estudiar a profundidad: en el marco de pocos decenios, el país ha desarrollado dinámicas que han dejado importantes testimonios de las diversas manifestaciones estéticas, comunicativas, sociales y económicas asumidas por la escultura entre el siglo XIX y XX. No hay de qué asombrarse, por lo tanto, si el aire de renovación que ostenta Tegucigalpa, gracias al encuentro entre las energías locales y las italianas, contribuye a desencadenar un fenómeno que se encuentra en todo el continente americano, desde los Estados Unidos hasta Argentina, además de la contramigración de jóvenes artistas americanos hacia las ciudades símbolo del arte italiano como Roma o Carrara. A menudo, después de algunos años de formación en Italia, los artistas volvían a sus países para desarrollar los conocimientos adquiridos, siendo este el caso de los escultores hondureños Samuel Salgado, Mario Zamora y Romero Sánchez.

Como se intuye fácilmente, el vínculo historiográfico y crítico entre estos temas y aquellos que caracterizan a otros países lejanos no es sencillo. Tal complejidad depende en primer lugar de la dificultad, más o menos elevada según los casos, de encontrar información de fuentes directas o documentos confiables; en segundo lugar, es siempre necesario proceder a integrar datos recogidos para permitir análisis cruzados y transversales a los diversos contextos geográficos. La fase más interesante del estudio sigue siendo la de la caracterización de las particularidades lingüísticas, iconográficas y técnicas que emergen cada vez que la escultura italiana encuentra una cultura diversa de la propia, desarrollando nuevas soluciones artísticas en base a los estímulos ambientales. En un ámbito de investigación fuertemente interconectado con las más lejanas realidades culturales y geográficas, allí donde permanece la incertidumbre historiográfica no solo se crea un límite en el ámbito circunstancial del análisis, sino en todo el sistema de investigación que gira en torno a la circulación internacional de la escultura entre el mil ochocientos y el mil novecientos.

Una posible solución al problema consiste en incrementar progresivamente bases de datos electrónicas que recojan y ordenen informaciones particularmente considerables (nombres de escultores y empresas especializadas, áreas geográficas de actividad, tipologías de intervención, fechas, fotografías, presencia o conservación de obras y documentos). Un proyecto piloto de este tipo, todavía sin prosperar, fue iniciado por Franco Sborgi en la Universidad de Génova al final de los años de 1990. Compartir e integrar datos por parte de las estructuras de investigación internacionales favorecería el avance de los conocimientos históricos sobre el patrimonio artístico compartido por Italia y América, fundamental a los fines de la valorización y de la conservación de manufacturas, pero sobre todo importante para compartir un pasado y un futuro en común.



Beltrami,

Beltrami,

Berresford,Berresford,

Referencias

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Gutiérrez

Gutiérrez

Gutiérrez

Gutiérrez

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Del Carmen

Bochicchio,

Luca Bochicchio


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Sborgi, F.Sborgi, F.

Sborgi, F.

Sartor, M.

Sartor, M.Sartor, M.

Sborgi, F.

Sborgi, F.

Ribeiro,

Leonardini,

Leonardini,

Liano,Navarrete,

Gutiérrez



Sborgi, F.

Sborgi, F.

Sborgi, F.

Secoff, M.

Torrejón

Luca Bochiccio

PhD en Artes, Teatro y Tecnologías Multimedia en la Universidad de Génova (2011), donde colabora con Archivio d’Arte Contemporanea (AdAC). Su investigación se centra en la preservación y mejora de la herencia cultural y la conexión internacional entre movimientos vangardistas. Ha escrito y editado libros monográficos y colectivos, así como ensayos publicados en revistas especializadas tales como Elephant&Castle, L’uomo nero, Opuscula Musealia, Tecnologie Didattiche, Forma, Material Culture Review, Faenza. Trabaja también como crítico de arte y curador y escribe regularmente para las revistas italianas Espoarte y La Ceramica en Italia y en el mundo. A nombre de la Universidad de Génova DIRAAS, es curador desde 2011 del proyecto de desarrollo «MuDA» en Albissola Marina (Italia), que incluye el Museo Casa de Asger Jorn

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la contribucion italiana a la imagen monumental -escultorica y arquitectonia- de la independencia en...

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