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LA CONSTRUCCIÓN DE FICCIONES METALERAS TELEVISIVAS. ANÁLISIS DE
UNA SERIE ANIMADA DESDE LA ESCENA MEXICANA
Stephen Castillo Bernal
Hace tiempo, Castoriadis (2005, 2008) advertía que las sociedades provienen de “lo sin
fondo”, del magma de significaciones que refiere a la continua creación de imágenes
mentales que se encadenan en campos culturales. Conceptos como Dios, religión,
tabú, mito, son construcciones imaginarias (Castoriadis 1989) que han pasado a formar
parte del imaginario instituido, formalizado y empleado para mantener los órdenes
sociales. Esta institucionalización de los imaginarios recae en moldes simbólicos
(Durand 1981) que le otorgan su especificidad a cada sociedad y que se manifiestan en
la cotidianidad de sus integrantes.
Pero este imaginario instituido no tendría razón de ser sin la capacidad de
generar imágenes. El carácter creador de las imágenes mentales es el imaginario
radical, fuente creadora de formas simbólicas que nutren a los imaginarios sociales.
Empero, las imágenes creadas desde el imaginario radical tienen la capacidad de
impactar en lo real, encontrando cobijo en las instituciones históricas. Lo imaginario
radical es el motor del caos o de “lo sin fondo”, ya que la aparición de imágenes
individuales y colectivas mantiene o crea nuevas instituciones históricas.
Las instituciones, la televisión y los estados ficción
Según Augé (2002: 86), la ficción abreva de la mente y se vincula con los imaginarios,
enriqueciéndolos, modificándolos y encontrando verificativo en instituciones como la
religión, los discursos históricos, la praxis social. La ficción se vincula con la creación
literaria (Ibídem: 87) y pone de relieve algo que en la realidad no es, pero que tiene la
capacidad de impactar en los imaginarios establecidos y en los que están por
estructurarse. Por ejemplo, muchas imágenes tenderán a ser manipuladas y
Museo Nacional de Antropología, INAH, México.
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controladas. Ello generaría que las imágenes fueran “dosificadas” a la sociedad por
quienes encarnan a las instituciones. Entonces los imaginarios instituidos filtran las
imágenes y tornan las ficciones como verdaderas o plausibles. Pero tampoco podemos
caer en la cuenta de que las imágenes ficcionales siempre tendrán un carácter de
control, pues estas construcciones constituyen la génesis de los imaginarios sociales.
Si bien la construcción de ficciones es parte de la condición humana, la
manipulación de éstas puede generar un estado ficcional total que surge cuando los
imaginarios instituidos filtran las imágenes hacia el grueso poblacional, con la finalidad
de que éste decodifique mensajes teledirigidos. Así, se ponen de relieve elementos de
la realidad, mientras que otros se ocultan, se editan, se satanizan o se tergiversan. La
consecuencia final es la imposibilidad de distinguir entre lo real y lo irreal.
Sartori (2001) ha indicado cómo la video imagen ha trastocado la capacidad
cognitiva de las audiencias. Expone cómo el lenguaje y la lectura demandan un proceso
cognitivo de creación de imágenes abstractas que generan saberes mediante la
interacción social. Esta condición no se vio trastocada con la radio, pues el sujeto
sentado detrás de los micrófonos seguía leyendo notas que transmitía a las audiencias
mediante su voz. Dichas palabras activan en las audiencias un proceso simbólico y
racional que genera imágenes mentales para obtener saberes (Sartori 2001: 26). Pero
la llegada de la televisión (Ídem) derrumbó esta capacidad abstracta:
La televisión […] es “ver desde lejos” (tele), es decir, llevar ante los ojos de un público de
espectadores cosas que puedan ver en cualquier sitio, desde cualquier lugar y distancia. Y
en la televisión el hecho de ver prevalece sobre el hecho de hablar […] Y, como
consecuencia, el telespectador es más un animal vidente que un animal simbólico.
Estas ficciones televisivas, vinculadas con la mentira o con lo posible, deben su
génesis a que las imágenes, por sí solas, no comunican al carecer de inteligibilidad. En
efecto, “la imagen debe ser explicada; y la explicación que se da de ella en la televisión
es insuficiente” (Ibídem: 51). Lo que aparece en pantalla es lo real, es lo que existe, no
hay forma de dudar de su existencia si “lo estamos viendo”. Empero, lo que se edita, se
oculta o se tergiversa en la televisión existe, pero en los estados ficcionales no. La
realidad existe si y solo si es proyectada en la televisión (Ibídem: 30).
3
La televisión nos muestra fenómenos locales y globales “maquillados”; pero
también nos permite imaginar mundos posibles, conocer sociedades exóticas o
“descubrir” lugares; nos permite conectarnos a la globalidad y a la multiculturalidad
(García Canclini 2008: 32). Con solo apretar un botón podemos ver imágenes de otros
países o culturas.
¿Y estos argumentos qué tienen que ver con el fenómeno del metal, así como
con su reproducción y su estereotipo? Partamos de que las imágenes televisivas
constituyen ficciones, a veces cercanas con la mentira y en otras con la realidad. Si
esto es así, los contenidos ficcionales deberán presentar un halo de “verdad”, que le
otorgue plausibilidad al mensaje, independientemente de que el discurso final sea
erróneo. Este ejercicio haría que la mayoría de la audiencia considerara como
verdadero lo proyectado en la pantalla, pues “la imagen no miente”. Y es el grado de
plausibilidad de cada imagen ficticia lo que nos permite acercarnos a diversos sucesos.
En efecto, para maximizar, parodiar o desinformar desde la pantalla chica o grande es
necesario que las imágenes tengan ciertos contenidos de verdad.
La violencia y el canon deathmetalero
Las historias en torno del Heavy Metal son variadas. Quizá una de las primeras
imágenes ficticias que retrataron parte del “canon” metalero fue la película animada
Heavy Metal que vio la luz en 1981. Historias de ciencia ficción en donde se exacerba el
poderío masculino son ambientadas con metal music. Siguió la serie Beavis and Butt-
Head, durante los años noventa, donde se reflejó a un par de adolescentes metaleros
que, aislados de vida social, pasaban el tiempo viendo videos musicales. En 2005
surgió el manga Detroit Metal City, adaptado a un anime y posteriormente al formato
cinematográfico con actores reales. Se narran las aventuras de un introvertido joven
que adopta una personalidad violenta cuando se transforma en el vocalista de una
banda de Death Metal. Continuaron la senda películas como Wayne´s World I y II
(1992, 1993), El día de la bestia (1995), Rock Star (2001), Isi/Disi. Amor a lo bestia
(2004). Hace poco se proyectó el musical La Era del Rock (2012), donde se retrata el
auge del Glam Metal. Estas películas narran desde sucesos históricos del movimiento
4
hasta la maximización chusca de sus criterios identitarios, como la “imbecilidad”, la
intolerancia, los excesos.
Figura 1 y 2. La mítica caricatura de Beavis and Butt-Head y una escena de la película Detroit Metal City.
Figura 3. Propaganda de la cinta española Isi/Disi.
Breve historia del Death Metal
A principios de los ochenta surgió el Death Metal, impulsado por los británicos Napalm
Death (Mudrian 2004) y por los norteamericanos Possessed (Christe 2004: 238). Las
líricas del Death Metal dan cuenta de temas mórbidos y de violencia extrema (Purcell
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2003), retratándose el sufrimiento humano. También surgen agrupaciones que exploran
el satanismo y el derrumbe de la cristiandad.
Figura 4. Las “carnitas” del Death Metal (1999).
Para dotar de atmósferas a estas letras, los vocalistas perfeccionaron el uso de
voces guturales. Musicalmente el Death Metal utiliza veloces riffs, complejos solos de
guitarra y secuencias de batería con el uso remarcado del doble bombo. Los variados
cambios de ritmo son característicos de este género. Durante los años noventa el
Death Metal alcanza su cúspide. Cannibal Corpse se convirtió en la primera agrupación
del género en posicionarse en el Billboard, e incluso “a finales de los noventa […] tanto
Napalm Death como Morbid Angel habían vendido cada una más de un millón de
álbumes” (Christe 2004: 249). Sin lugar a dudas la escena underground del Death
Metal terminó por consolidarse en el imaginario global a raíz del éxito del sonido de
Florida y otras bandas norteamericanas.
Si bien durante los años noventa se suscitó el boom del Death Metal, a finales
de la década y a inicios del siglo XXI comenzó a sufrir un estancamiento. Ello se debe
a la expansión del Black Metal y al anacronismo musical de algunas bandas veteranas
que se han rehusado a modificar su sonido clásico. Empero, el Death Metal sigue
presente en los circuitos internacionales, asiéndose de la escena underground.
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Una mirada posmoderna del Heavy Metal a través de Metalocalypse
En 2006 la empresa Adult Swim, que comparte espacio con la cadena televisiva
Cartoon Network, estrenó la serie animada Metalocalypse. La serie, creada por
Brendon Small y Tommy Blacha, narra las peripecias del grupo Dethklok, considerado
como el más importante del mundo y la octava economía del orbe. A la fecha se han
realizado cuatro temporadas y no se descarta una quinta. La característica de la serie
es su humor negro y las imágenes hiperbólicas de violencia, muerte y destrucción
proyectadas en cada capítulo. Las líricas violentas, las referencias a sucesos históricos
del Heavy Metal, los imaginarios construidos en torno del metalero, músico y del fan
son retratadas en esta serie.
En un mundo en el que la violencia, el honor y la búsqueda del orgullo familiar o
colectivo, es condenada y mitigada por los instrumentos judiciales de los Estados
contemporáneos (Foucault 2008), ésta comienza a perder su función social. ¿Será
acaso el Heavy Metal un intento posmoderno para regresar a la violencia y honor de
algunas sociedades tradicionales? Lipovetsky (2000: 175) apuntaba que “la violencia
primitiva es, en muchos casos, guerra para el prestigio, para adquirir gloria y fama,
asociadas a la captura de signos y botines, cabelleras, caballos, prisioneros”.
El metalero se identifica con lo contestatario, con lo prohibido, con lo violento. El
“ser malo”, el adscribirse a “tabúes” como la muerte o el ocultismo, se tornan en
elementos que configuran imágenes colectivas de todos los partícipes de la comunidad
metalera. Este imaginario estructural, insertado en los objetos metaleros (arte de
discos, playeras o en gestos rituales como el slam), constituyen un imaginario
instituyente e instituido que potencia la identificación de sujetos afines (Maffesoli 2004).
¿Y qué tiene que ver esto con Metalocalypse?
Las imágenes ficcionales deben poseer cierta concordancia con la realidad para
impactar. Si bien la serie animada es ficcional, ésta incorpora elementos identitarios
hiperbólicos del “canon” metalero.
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El vocalista de Dethklok, Nathan Explosion, presenta la indumentaria clásica del
deathmetalero: pantalón de mezclilla, botas, playera negra y larga cabellera. El
personaje se encuentra inspirado en George “Corpsegrinder” Fisher, vocalista de
Cannibal Corpse. Nathan Explosion habla con voz gutural, incluso cuando no se
encuentra sobre el escenario, lo cual hiperboliza “el ser rudo”, pero que también
constituye una fachada que los integrantes de esta comunidad tratan de mostrar a los
participantes de otras escenas.
Figuras 5 y 6. Nathan Explosion, vocalista de Dethklok. En la otra imagen, el músico de en medio es
George “Corspsegrinder” Fisher (Imagen tomada de www.cannibalcorpse.net).
Figura 7. Skwisgaar Skwigelf, lead guitar de Dethklok.
El bajista, William Murderface, ataviado con una bermuda, botas y playera negra,
tiene como principal característica el sadomasoquismo y las tendencias asesinas.
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Pickles es el baterista, delgado con rastas pelirrojas; drogadicto y bebedor. Estos tres
integrantes son estadounidenses. Los guitarristas provienen de la región escandinava.
Skwisgaar Skwigelf es el lead guitar. Alto, delgado, rubio y con dificultad para hablar
inglés. Es un rock star. Finalmente, el noruego Toki Wartooth es el guitarrista rítmico. Es
un personaje infantil y no tomado mucho en cuenta por sus compañeros.
Los integrantes de Dethklok poseen el canon metalero, visual, identitario e
ideológico. Sus vestimentas dan cuenta de ello y la música que proyectan es
consistente con los idearios del Death Metal. Cada presentación en vivo se convierte en
caos. Los fans, los reporteros, los productores musicales son mutilados por accidentes
como la caída de una plataforma de acero sobre la que tocaría Dethklok o por un troll
finlandés invocado por una canción. Los fans aceptan esta violencia de sus ídolos,
incluso que la banda los catalogue de imbéciles por regalarles su dinero. Muchos de
estos accidentes inspiran las líricas de Dethklok. De la misma forma, los criterios
identitarios del Death Metal se ponen de relieve cuando los integrantes de la banda
minimizan la música que no es “brutal”, como el Glam Metal y cuyo reflejo se da con las
apariciones del Dr. Rockso, un payaso ataviado con un ceñido leotardo que permite
apreciar sus genitales.
Figura 8. Las desgracias involuntarias provocadas por Dethklok.
La plausibilidad de la serie está garantizada con la representación ficcional de
algunos sucesos por las que ha atravesado esta música. Si el metal se asocia con lo
oscuro, con lo violento y con lo contestatario, entonces tenderá a ser estereotipado y
señalado. Esto quiere decir que se asume en el imaginario global que el metal es la
9
música del Diablo, escuchada por sujetos peligrosos. Precisamente estas miradas en
torno de la escena metalera mundial generaron un estigma durante los años ochenta.
Figura 9. Fans de Dethklok.
Figura 10. Dr. Rockso, el payaso del Rock and Roll.
En la serie se encuentran presentes las cúpulas de poder que han construido
esta imagen estereotipada. Existe un grupo de individuos comandado por un extraño
personaje que se limita a observar a Dethklok. Completan el grupo el General Crozier,
quien emula a las fuerzas armadas de los Estados Unidos y el Cardenal Ravenwood,
quien representa a la iglesia católica. Estos últimos personajes buscan destruir a
Dethklok, al considerar a la banda una amenaza al orden establecido, capaz de debilitar
la alienación producida por los medios de comunicación. Caer en un “metalocalipsis”,
10
según el Cardenal Ravenwood, provocaría la propagación global del metal y de sus
idearios libertarios.
Figura 11. Los poderosos vigilantes de Dethklok.
Concluyendo. La construcción mediática de imaginarios metaleros: Miradas
mexicanas
Cuando interrogábamos a algunos informantes sobre la correspondencia de esta serie
con la realidad, sus comentarios se tornaron antagónicos1. Por ejemplo, Hugo
mencionaba que ésta “no corresponde a la realidad, probablemente ni siquiera a la
estadounidense […] tiene cierta semejanza con lo que sucede con la industria de la
música, pero no es un parámetro para definir la realidad”2. Quizá llegó a esta conclusión
en función del capítulo revisado, donde se maximiza el auge global de una agrupación y
cómo en una presentación matan a cientos de fans con una estructura gigante de
1 La metodología que desplegamos fue enviar a nuestros sujetos de estudio, vía e-mail o redes sociales,
diferentes videos de los capítulos de la serie. Algunos capítulos de las distintas temporadas de Metalocalypse se pueden encontrar en www.youtube.com. Sin embargo, decidimos proporcionar a los informantes las temporadas completas en DVD. Las apreciaciones de los diferentes metalheads fueron recabadas tanto por medios digitales como mediante el tradicional cara a cara etnográfico, el cual potenciaba anécdotas enriquecedoras. Asimismo, nuestros informantes fueron tanto partidarios de la escena metalera como sujetos que no participan del movimiento. Algunos de los sujetos participan de la escena como músicos, fans o vendedores de productos asociados con esta comunidad de sentido. 2 Hugo, de 32 años, es estudiante universitario y participa en la escena metalera como fan y como
músico. Gusta particularmente del Thrash y Death Metal. Testimonio recabado el 15 de octubre de 2013.
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acero, ante el alarido y fascinación de los asistentes. Una oda a la violencia que existe
objetiva y simbólicamente en la ideología del metal, específicamente en su imaginería,
líricas y en el slam. Alfredo argumenta que aunque la serie constituye una parodia de la
escena muestra “una realidad no tan exagerada”.3 Para Alfredo, la concordancia se
gesta con las actitudes de los personajes, tanto en el escenario como en su vida
cotidiana.
Sin embargo, la violencia acerca a esta ficción con la realidad. “En el cine, en el
teatro, en la literatura, asistimos en efecto a una sobrepuja de las escenas de violencia,
a una debacle de horror y atrocidad […]” (Lipovetsky 2000: 205). El aminoramiento de la
violencia en las sociedades modernas hace que las prácticas de violencia emerjan,
aunque sea en el dominio ficcional y sirven para “amaestrar” a la sociedad,
preparándola para convertirse en sujetos hiperindividualistas o en sujetos solidarios.
Pero no solo campea la violencia en la serie, sino que se exacerba la imagen del
rockstar, hiperbolizando los estereotipos de la comunidad metalera. Esto queda de
relieve cuando Hugo nos menciona que este tipo de imágenes “marca al metalero como
un "rockstar" bárbaro, poco inteligente, satánico y con una capacidad media de elaborar
una letra o una estructura musical”4. Es contradictorio el argumento de Alfredo, quien
menciona que sí puede haber un beneficio, pues “en la actualidad se está abriendo un
poco más la gente que no es apegada a la escena […] aunque no se muestra como tal,
se pueden mal interpretar muchas cosas, pero de esta forma [se puede crear] un
interés a lo que es en realidad”.5 Rocío, no muy afecta a los géneros extremos de metal,
menciona que la escena se representa con “personajes sádicos y sin cerebro, con
imágenes y escenas nocivas debido al alto nivel de agresividad que se muestra”6.
La serie muestra eventos hiperbólicos como la violencia y la imagen
desenfrenada del rockstar, pero también estas imágenes ficcionales tocan segmentos
reales. Esto vuelve a ponerse de relieve cuando interrogamos a Rocío sobre por qué
pensaba que se había adoptado el Death Metal en la serie: “Por la ignorancia que
existe al respecto del género; la gente sin criterio puede creer que lo que se representa
3 Alfredo, de 34 años, actualmente realiza su tesis de licenciatura. Funge como baterista de la banda
mexicana de Death Metal This is Hell. Testimonio recabado el 15 de noviembre de 2013. 4 Testimonio recabado el 15 de octubre de 2013.
5 Testimonio recabado el 15 de noviembre de 2013.
6 Rocío, de 34 años, es química bacterióloga. Testimonio recabado el 6 de noviembre de 2013.
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ahí es 'verdadero', y de esta manera se incidiría sobre algún sector manipulable, como
los adolescentes”7. Entonces se reafirma la propuesta ficcional de la serie: lo irreal se
engarza en prácticas que pueden llegar a concretarse en el mundo real.
Para Armando las imágenes constituyen lo más “cercano a la realidad de una
banda y los puntos de vista variados que [sus integrantes] podrían llegar a tener sobre
una composición musical”8. Para él, las imágenes tratan de reflejar la realidad, aunque
ésta es “mezclada con visuales violentos”9. Por su parte, Carlos indicaba que la serie
representa “agresividad y comedia cruda, aunque otros hechos vayan siendo realistas
[y] tratando de dar a fin un entretenimiento no apto para todo el mundo”10.
En efecto, quienes observan esta caricatura, pero a la vez se encuentran fuera
de la escena metalera, no pueden decodificar todos los mensajes simbólicos, códigos o
historias. Por ello, sin un conocimiento de la escena mundial, las audiencias tenderán a
asumir que los imaginarios violentos, hiperbólicos y estereotipados de quienes
participan de este tipo de música tienen correspondencia con la realidad. Por el
contrario, los metalheads que lleguen a apreciar la serie tenderán a decodificar los
mensajes ocultos en los capítulos, como los nombres de las agrupaciones que
“bautizan” a los centros comerciales o a las cadenas de restaurantes.
Figura 12. Comida rápida “Dimmu Burger”, que hace alusión a la banda Dimmu Borgir.
7 Testimonio recabado el 6 de noviembre de 2013.
8 Armando, metalero experimentado de 29 años, es baterista de una banda de rock progresivo y trabaja
en HP México. El Death Metal es uno de sus subgéneros favoritos. Testimonio recabado el 18 de octubre de 2013. 9 Testimonio recabado el 18 de octubre de 2013.
10 Carlos, de 25 años, es técnico de iluminación y estudiante universitario. Testimonio recabado el 21 de
octubre de 2013.
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Consideramos que la serie no sólo se encuentra dirigida a las audiencias
metaleras, sino que también puede ser medianamente decodificada por actores ajenos
al movimiento. Así, la serie no sólo tendría la capacidad de generar estigmas y
estereotipos, sino que al tener elementos ficcionales de la estructuralidad del metalero,
también puede ser decodificado por los participantes de esta música. Pero también
sirve como mecanismo difusor de la cultura metalera, hiperbolizando sus
características, tocando de forma tangencial la realidad. Quizá uno de los capítulos más
realistas sea cuando el bajista, Murderface, se accidenta de gravedad tras una
borrachera. En su recuperación, recapacita sobre su vida y decide acercarse a la
religión. Murderface comienza a explorar diferentes religiones. Explora el agnosticismo
y el catolicismo. Acude a un concierto de metal cristiano que termina en tragedia
cuando Toki inicia un slam y el vocalista de la banda cristiana cae sobre una estaca. Al
no encontrar una religión que le satisfaga, se adentra en la iglesia de Satán. Es durante
una misa satánica, en donde el sacerdote transmite discursos moralistas como no tirar
basura y donde inicia plegarias hacia Belcebú, cuando Murderface explota. Para
Murderface, es mejor acudir a un bar que escuchar plegarias y oraciones. El mensaje
es claro, se exacerba la vinculación del metal con el satanismo.
Figura 13. Blackmetalero noruego visitado por Dethklok.
Cuando preguntamos sobre la verosimilitud de la serie con el mundo, los
comentarios fueron tajantes: las imágenes, personajes y sucesos no concuerdan con la
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realidad. Es una serie animada. Abril indica que “presenta una escena musical de
naturaleza violenta [pero] también se retratan algunas cualidades, como la disciplina de
sus ejecutantes para mejorar su técnica, el desprecio a “músicos” que desvirtúan el
género”.11 Y llega a un punto crucial: “concuerda con estereotipos propios de la escena
metalera, principalmente la estética y origen de los personajes. Las melenas largas, las
botas de motociclista, las playeras negras, el acento nórdico”.12
A pesar de que la mayoría de las imágenes y situaciones de la serie son
inverosímiles, éstas configuran y reproducen un canon metalero, un imaginario de
maldad. No importa que las imágenes hiperbolicen y estigmaticen a los metaleros, pues
ello siempre ha sido así. ¿No será esta la finalidad de la serie? ¿Metalocalypse no será
un enfrentamiento posmoderno de la escena deathmetalera contra la homogeneización
cultural y musical derivada de la globalización? Quizá los estereotipos e hipérboles
asociadas con la escena metalera, desde una mirada nativa, denostan a la escena al
poner a sus practicantes como descerebrados y violentos. Pero también refuerza el
canon del metalero, lo contestatario, lo violento, lo escuro. La serie, a pesar de mostrar
una imagen errónea de lo que es “ser metalero”, reproduce a su escena, reproduce los
imaginarios asociados con esta comunidad de sentido, no sólo de la sociedad que
desde fuera mira al fenómeno, sino también al que lo experimenta desde dentro.
En un sugerente trabajo, Lipovetsky y Serroy (2009: 74) indicaban que el cine
contemporáneo, al que denominan posmoderno, acusa un abrazo al exceso, en todas
sus dimensiones. De acuerdo con ello, Metalocalypse constituiría la representación
posmoderna animada de los metaleros. Las prácticas de violencia, los excesos de
alcohol o drogas, así como la radicalización de las prácticas asociadas con lo
estrictamente “juvenil” (el cuestionamiento de lo establecido y lo “tradicional”), nos
permiten postular a esta serie como posmoderna, retratando de forma hiperbólica las
calidades de ciertos sectores de la comunidad metalera mundial. La adopción del Death
Metal en la serie no es fortuita.
11
Abril, bióloga de 34 años, es afecta a algunos estilos melódicos de metal. Testimonio recabado el 11 de noviembre de 2013. 12
Testimonio recabado el 11 de noviembre de 2013.
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Este subgénero se caracteriza por su ideología cruda y mórbida. Para Armando
“no hay un género más visceral que éste. La voz gutural me lleva a lugares infectos”13.
Como los que se muestran a lo largo de la serie. A pesar de que la ideología del Death
Metal versa en torno de la morbilidad, la violencia y la fragilidad humana, sus mensajes
visuales y cognitivos son abrazados con cierta normalidad por algunos integrantes de la
comunidad metalera. En efecto, Armando nos confesaba que el Death Metal representa
para él “todo lo que es realmente el ser humano. Lo que deja, lo que excreta, lo que es
[…] carne y sangre. El reflejo de lo que no es lindo, de lo bajo”.14 Y estas
manifestaciones, satanizadas por la sociedad son puestas de relieve en una serie
ficcional. La frágil condición humana existe y se filtra a través de imágenes ficcionales
que hiperbolizan a la escena metalera global. Alfredo argumentaba, a propósito del
Death Metal, que éste representa “un reflejo social y cultural, la parte oscura y grotesca
de la decadencia en la que actualmente vivimos, pero que a la vez muestra muchos de
los problemas actuales [y] un panorama para tomar conciencia del mundo en el que
estamos situados”.15
Metalocalypse podría interpretarse como uno de los nuevos monstruos de
Lipovetsky y Serroy (2007) que la pantalla global ofrece a las audiencias
contemporáneas. Estos nuevos agentes del terror ya no son las entidades
paranormales o los demonios, sino los excesos en general. No es una serie amable y
sus contenidos pueden ser grotescos. Sin embargo, el eje conductor de la serie es la
violencia. Y la violencia se encuentra en todos los géneros cinematográficos y
televisivos: desde el humor negro, el suspenso, los temas policiacos, la comedia y, por
supuesto, el terror. Por ello, la violencia se convierte en un terreno que diferentes
audiencias pueden transitar, en principio porque no les es ajeno; la violencia es parte de
la cotidianidad, aunque sea de carácter ficcional. Quizá esta serie se encuentre
teledirigida para generar una falsa imagen y chusca de los metaleros, pero también
reproduce el imaginario estructural de esta escena al contraponer sus imágenes
violentas y aberrantes con las tradicionales formas de ver la realidad.
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Testimonio recabado el 8 de noviembre de 2013. 14
Testimonio recabado el 8 de noviembre de 2013. 15
Testimonio recabado el 15 de noviembre de 2013.
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Weinstein, Deena. Heavy Metal. The music and its culture, Da Capo Press, Estados
Unidos, 2000.
Filmografía
Ace Ventura, de Tom Shadyac, 1994.
Detroit Metal City, de Toshio Lee, 2008.
Isi/Disi. Amor a lo bestia, de Chema de la Peña, 2004.
El día de la bestia, de Alex de la Iglesia, 1995.
La Era del Rock, de Adam Shankman, 2012.
Rock Star, de Stephen Herek, 2001.
The night of the living dead, de George A. Romero, 1968.
The Texas chainsaw massacre, de Tobe Hooper, 1974.
Wayne´s World, de Penelope Spheeris, 1992.
Wayne´s World II, de Stephen Surjik, 1993.
Documentales
Metal: A headbanger´s journey, de Sam Dunn y Scot McFayden, 2005.
20
Global Metal, de Sam Dunn y Scot McFadyen, 2008.
Series
Beavis and Butt-Head, de Mike Judge. Ocho temporadas.
Metalocalypse, de Brendon Small y Tommy Blacha. Cuatro temporadas.