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LA COMEDIA CON MÚSICA LAS BODAS DE CAMACHO (1784). UN MODELO DE RECEPCIÓN DE LA

OBRA CERVANTINA*

Begoña Loio Universidad Autónoma de Madrid

Los acontecimientos históricos El 5 de septiembre de 1783 nacían en un mismo parto los

infantes gemelos Carlos Francisco y Felipe, hijos del Príncipe de Asturias Carlos y su esposa María Luisa de Parma, atenuando el triste recuerdo que el fallecimiento de los hermanos M a Luisa y Carlos Domingo, había dejado el año precedente no solo en los círculos reales, sino también en la ciudadanía. Las circunstancias históricas quisieron que tres días antes se efectuase la firma del Tratado de paz de Versalles que suponía el fin de la Guerra con Gran Bretaña, cerrándose así la confrontación en la que se había visto envuelto el reino desde el año 1775.

No es de extrañar que ante tan importantes acontecimientos el monarca, Carlos III, desease celebrarlos con su pueblo, decretando para ello por Consejo de Ministros una Real Cédula el 22 de octubre del mismo año de 1783, en la que se ordenaba que todas "las ciudades y villas de voto en cortes concurriesen a la catedral, colegiata o iglesia mas antigua a dar gracias al Todo-Poderoso, celebrándose una Misa, cantando un Te Deum y predicándose un Sermón". Se mandó igualmente "A las ciudades, villas y capitales hiciesen tres dias de luminarias, avisando para igual demostración á los Grandes, Títulos y Caballeros que residiesen en tales pueblos" y "asimismo permitió, el rey, que en las referidas Capitales pudiese haber por tres dias aquellas diversiones públicas mas adaptables al genio y costumbre de los naturales, excluyendo los toros y novillos, y sustituyendo en su lugar

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Begoña LOLO. La comedia con música «Las bodas de C...

aquellas en que no se corrompiesen las costumbres, y solo se atendiese al honesto regocijo; procurando evitar gastos desmedidos", según nos informa el Memorial Literario1. El 31 de octubre por Real orden de Carlos III se abría igualmente suscripción pública para la recogida de fondos".

Para llevar a cabo tan importante celebración se creó, como ya era costumbre, una comisión de festejos en la municipalidad, que inició con prontitud la planificación de los mismos. Además de los bailes de máscaras, mojigangas y demás diversiones propias de acontecimientos de estas características 3, se decidió que se representasen en los dos teatros de Madrid, dos dramas nuevos que contribuyesen al regocijo popular.

El 28 de enero de 1784 Eusebio Ribera, autor de una de las compañías de Madrid, presentaba una propuesta de programación para los festejos a celebrar en el Teatro del Príncipe, atendiendo a la petición que con fecha 23 del mismo mes le había sido cursada por la comisión de festejos. En su escrito Ribera proponía como mas adecuada la representación de la comedia heroica Enrique IV el Grande, que narraba la vida del que fuese primer rey francés de la Casa de Borbón y cuyo autor era "Mr. Aubigné" 4 . Estimaba que el coste de la función ascendería a ocho o nueve mil reales siempre y cuando las mutaciones fuesen pintadas por "mono de tramoyistas, pero no si se encargasen a artífices famosos, que entonces, no es propio mi conocimiento el calculo, que VSS me piden"5. Para que no hubiese duda, Ribera adjuntaba un detallado Plan de ejecución en el que se explicitaba de forma muy pormenorizada los contenidos de la comedia, así como la propuesta de mutaciones.

En previsión de que la propuesta no resultase de interés para la comisión, a pesar de que como indica "el Plan adjunto no le

falta circunstancia que acredite su perfección", Ribera propone una alternativa: "a mayor abundamiento puedo usar también de la famosa opera intitulada: La ytaliana en Londres, cuyo crédito de su bondad es su mayor Panegírico"6. A diferencia de la comedia heroica el coste de la ópera ascendía a "dos o tres mil reales menos que el de la antecedente"7, es decir que hubiese supuesto un gasto de seis o siete mil reales.


Nos parece muy acertada la elección de Ribera tanto en un caso como en otro, qué mejor propuesta que una comedia heroica para festejar tan importantes acontecimientos, teniendo en cuenta que se celebraba la firma del tratado de paz de Versalles y que mejor temática que la de recordar las muchas glorias y triunfos del primer rey de la dinastía borbónica que había pasado a la historia precisamente por haber conseguido la pacificación de Francia. Al interés temático del argumento había que añadir la elección del autor que suponía la revalorización de la presencia de dramaturgos franceses en los escenarios madrileños en consonancia con los ideales de la corriente ilustrada. En el caso de la propuesta de la ópera debemos recordar que era ya una tradición muy consolidada la de celebrar los acontecimientos regios mas memorables, tales como bodas, bautizos o cumpleaños, etc precisamente con el estreno de una ópera, tal y como había sido costumbre en tiempos de los reinados precedentes de Felipe V y Fernando VI 8 .

La propuesta de Ribera fue rechazada y suponemos que igualmente debió de suceder en el caso de Manuel Martínez autor de la otra compañía que representaba en el teatro de la Cruz, aunque lamentablemente esta documentación no hemos podido localizarla. La comedia de Enrique /^propuesta por Ribera no llegó a ser estrenada en los teatros de Madrid durante el siglo XVIII, si nos atenemos a La cartelera teatral madrileña de Rene Andioc 9. Distinta suerte corrió la ópera del compositor italiano Domenico Cimarosa La italiana en Londres10 cuyo estreno se produjo en el Teatro de la Cruz el 19 de enero de 1785 precisamente por la compañía de Ribera, estando en cartel doce días con notable éxito de público y recaudación".

La no aceptación del Plan de Ribera'", sin embargo, tuvo como consecuencia directa que el Ayuntamiento de Madrid decidiese convocar un concurso público para la adjudicación de las dos obras que debían de ser representadas en los teatros, convocatoria que apareció publicada el 9 de marzo de 1784 en la Gaceta de Madrid y en la que se podía leer: "v para estimular á los yngenios á su composición ofrece recompensa con dos premios de 50 doblones á cada uno de los autores de los dos mejores dramas"13. Entre las bases del concurso que afectan a nuestro


interés, es decir a la utilización de música, nos interesa destacar las siguientes:

"Estos dramas han de ser originales y no traducidos, ni enteramente tomados de otros antiguos o modernos; bien que no se excluyen las buenas imitaciones de obras acreditadas de otras lenguas.

No se admiten á este concurso dramas en prosa; pero será libre á los autores elegir el metro que mas conviniere á cada drama, siguiendo con uno solo desde el principio hasta el fin, á no ser que tenga coros, ó pasages cantados, para los quales se deberá usar del verso lírico

Tampoco se admitirá ninguna zarzuela ni otra especie de drama, cuya representación haya de ser cantada en el todo ó en ¡a mayor parte; pero sí aquellos en que haya coros ó algunos pasages en música diestramente acomodados á su materia "u .

El plazo de entrega era de 60 días desde la fecha de publicación en la Gaceta, debiéndose indicar los nombres de los concursantes en pliego cerrado, sobre el cual se escribiría "/a divisa que cada autor eligiere para la distinción de su obra " 1 5 . Los detalles de este concurso y de todo su transfondo político, así como la intervención de Jovellanos en el diseño del plan del drama pastoral, y las acaloradas críticas a las que dio lugar posteriormente 1 6 , han sido numerosas veces publicados en los sucesivos trabajos de Emilio Cotarelo y Morí 1 7 y Francisco Aguilar Piñal 1 8 , fundamentalmente, razón por la cual sintetizaremos los hechos y nos centraremos en los aspectos que hasta el presente apenas han sido investigados.

Al concurso se presentaron 54 obras según figura en el dictamen de los jueces del 22 de mayo de 1784 conservado en estado manuscrito en el Archivo de la Villa de Madrid 1 9 y no 57 como publicaría posteriormente la Gaceta de Madrid el 1 de junio informando del fallo del jurado" 0. La Junta de censores nombrada por el Decano y Gobernador interino del Consejo de Castilla, Campomanes, estaba integrada por Gaspar de Jovellanos, del Consejo de Ordenes, que figuraría como presidente; el presbítero don José de Viera y Clavijo, de la Real Academia Española; don Ignacio López de Ayala, catedrático de Poética en los Reales Estudios de San Isidro; don Miguel García Asensio, abogado de


los Reales Consejos, y don Manuel de Lardizábal, secretario de la Real Academia Española, los cuales determinaron otorgar los premios después de un largo proceso de examen y estudio de las obras presentadas, procedimiento que minuciosamente quedó recogido en el dictamen:

"Según este sistema en 9 Juntas celebradas hasta el dia 18 del presente se han leido los juicios, ó censuras repartidas, y además algunos fragmentos, que por si solos eran suficientes á dar idea del ingenio, y pericia de sus AA. en la Poética: Y solamente se reconocieron, y juzgaron ajustadas al Arte, y sus Reglas la Pieza N.9 comedia en 3 actos, intitulada: Los Menestrales descontentos; la del Num.40 comedia Pastoral en 5 actos con el titulo de Las bodas de Camacho; y la del Num. 7 tragedia en otros tantos actos Atahualpa.

No satisfecha la Junta con este primer examen, y juicio, encargó la revisión de estas piezas a sus individuos en particular, y acordó además que se leyesen á presencia de todos. Y consideradas asi todas sus calidades, se convino unánimemente, que las del Num.9 y 40 eran acreedoras al premio ofrecido, y la del Num7 a la distinción de ser impresa, con la condición de que sus AA. las reformasen, y corrigiesen según las advertencias, y enmiendas, que incluyen los pliegos que con ello remitimos a V.S. "''

Los autores ganadores del concurso resultaron ser una vez abiertas las plicas, Cándido María Trigueros por la obra Los Menestrales descontentos y Juan Meléndez Valdés por Las Bodas de Camacho12, ambos recibirían notificación seis días después, el 28 de mayo, informándoles que se les otorgaba el premio con la dotación de 50 doblones y que en acta adjunta se les enviaba propuesta para que introdujesen algunas correcciones y enmiendas al texto. En concreto en la carta enviada a Meléndez Valdés se añadía además:

"También se servirá vm. remitir los versos que se han de cantar por los coros en los intermedios en los cinco actos que tiene la comedia"11.


A vuelta de correo, el 1 de junio, contestaba desde Salamanca el galardonado autor, agradeciendo el honor concedido y notificando:

"[...] añadiré las enmiendas que las juntas de Sres. Censores han notado, las que tengo yo echas y quanto pareciere hasta perfeccionarla, remitiendo los versos que deven cantarse en los intermedios con la posible brevedad, conforme todo con el ilustre dictamen"1*.

Con anterioridad al fallo del concurso, es decir el 12 de marzo, la comisión de festejos había propuesto a D. Ramón de la Cruz se encargase de escribir las dos Loas y los saínetes necesarios para la representación de las compañías de Eusebio Ribera y Manuel Martínez, a lo que el autor respondía dos días después manifestando su aceptación y agradecimiento por haber sido elegido, pero solicitando a los comisarios de los festejos la siguiente aclaración:

"Aguardo noticia de su resolución en este punto, y en el mas importante p" mi gobierno que es saber el lugar de ¡a fiesta en q<u>e han de colocarse los saynetes; pues deven variar mucho sus circunstancias de representarse entre jornadas, a ser fines de fiesta, que necesitan concluirse con mas aparato y brillantez. Me inclino a que esto sea lo mas regular, porque las comedias han de ser arregladas a las condiciones que proclama la gazeta, dudo que se interrumpan con piezas que distraigan al auditorio de las acciones y empeños que hayan propuesto desde el principio o exposizion de sus argumentos....'"^.

La experiencia de D. Ramón sería una vez mas solicitada por el Corregidor Armona el 2 de junio, es decir después de haber sido publicado el fallo del concurso en la Gaceta, en esta ocasión se le daba traslado de las dos comedias ganadoras y las censuras con el fin de facilitar su trabajo, pero se le pedía además que se encargase de la revisión de las comedias, a lo que D. Ramón de la Cruz sabiamente contestará:

"...en quanto a los cortes de estas comedias, y otros retoques acordados para su representación, esta pronto su dictamen; pero no a ejecutarlos; pidiendo a S. Sfeñojria encurecidamfenjte se haga car-


go de las contingencias, y de la justa disculpa que hallarían los autores en la alteración de sus obras, si el publico no las hace toda la justicia que merecen sus asientos "26.

No podemos por menos que decir que fueron premonitorias las palabras del sainetero en cuanto al éxito de las obras y su aceptación por parte de la crítica y del público.

Las Bodas de Camacho el Rico. Texto de Meléndez Valdés, música de Pablo Esteve

Con fecha 3 de julio de 1784 el corregidor Annona dictaba un bando por el cual quedaban fijados los días 13, 14 y 15 de julio para la celebración de las luminarias y baile de máscaras 2 7 y el 16 para el estreno de las dos comedias ganadoras del concurso público 2 8 , que abrían de representarse: en el Teatro de la Cruz Las Bodas de Camacho el rico de Meléndez Valdés por la compañía de Manuel Martínez y en el Teatro del Príncipe Los Menestrales de Trigueros por la compañía de Eusebio Ribera 2 9 .

La comedia de Las Bodas de Camacho, tal y como figuraba en la obra de Meléndez Valdés, se estrenó con música compuesta por el entonces compositor oficial de la compañía de Manuel Martínez, el catalán afincado en Madrid Pablo Esteve Grimau 3 0 , que gozaba de merecido renombre por su faceta como compositor de música de tonadillas, saínetes, loas, zarzuelas y demás manifestaciones del teatro lírico que se representaban en los teatros madrileños, además de por haber sido en numerosas ocasiones el compositor cuyas obras habían sido elegidas para ser representadas en los ambientes palaciegos. Las Bodas por consiguiente es una comedia con música 3 1 , aspecto que apenas ha merecido la atención 3 2 .

La comedia pastoral de Meléndez Valdés está basada en los capítulos XIX y XX de la segunda parte del Quijote recoge a groso modo el espíritu y contexto de la novela de Cervantes 3 3 , pero aún con todo presenta algunas variantes importantes. Es el caso de la incorporación de un Mágico en el acto III que no es otro que Camilo disfrazado, que curará con su magia a Basilio, recurso que no fue contemplado por Cervantes, así como tampoco


el que D. Quijote fuese conocedor del engaño tramado por Basilio y Camilo, ya que en el original el hidalgo manchego es sorprendido por la muerte de Basilio que creyó verdadera y producida de forma repentina. Donde encontramos las licencias mas importantes es en la historia amorosa en la que Meléndez Valdés atribuye a Petronila el papel de hermana de Quiteria y a su vez de enamorada de Camacho, cuando en la novela éste la había rechazado, en un intento de ajustarse a la doble pareja tradicional34. Camilo y Petronila adquieren en esta versión un papel protagonista a diferencia de lo que sucedía en la novela, pero como indicase el Memorial Literario: "Es muy verosímil que Basilio y Quiteria necesitasen de terceros de sus amores "3S.

Las Bodas se estructuran en cinco actos, en todos indicó Meléndez la utilización de música 3 6, sin embargo Esteve solo la incorporaría en los actos impares, es decir, primero, tercero y quinto, dejando solo declamado en los pares, tal y como vamos a analizar3 7. Para su trabajo el compositor utilizó además de dos coros una orquesta compuesta por 2 oboes, 2 flautas, 2 trompas, 2 clarines, violines primeros y segundos, contrabajo y clave.

En el II acto, escena IX y última, Meléndez introduce un Coro de zagalas, al que Esteve debería haber puesto música en los versos de cierre. El número se inicia con una llamada de la zagala invitando a cantar:

Zagalas hermosas. Que en grata armonía Tan alegre día Debéis celebrar: Venid presurosas, venid á cantar.

Zagalas venid, Y á la bien hadada Bella desposada El himno decid

Zagalas venid 3 8

A continuación entraba el Coro I y II de zagales y zagalas que intervenía de forma alternada, interrumpidos por la entrada de la


zagala de forma secuenciada, que culminaba en el cierre de la escena y acto con ambos coros juntos cantando, invocando la deseada unión de Basilio y Quiteria con los versos: "Vivan siglos mil/Vivan siglos mi l" 3 9

Otro tanto sucede en el acto IV, escena VIII y última en la que figura un Coro de zagales y zagalas, en esta ocasión el coro completo alterna de forma sistemática con las intervenciones de la zagala que a modo de estribillo repetirá:

¡Ay! Sus favores temed, pastores, porque el Amor es un traydor, es un traydor40

Al igual que en la ocasión anterior, Meléndez cerraba el acto IV con un número con música, opción que tampoco fue contemplada por el compositor. Distinto será el tratamiento realizado por Esteve en los actos impares, en los que sí puso música, pero en los que ya adelantamos tampoco respetaría en su integridad las indicaciones que figuran en el texto del dramaturgo.

En el I acto, escena IV representada por D. Quijote y Sancho, Meléndez introduce hacia la mitad la presencia del Coro I y II de zagales que de forma alternada irá describiendo la pasión amorosa de Camacho hacia Quiteria, cerrándose la intervención con el canto de los dos Coros a modo de conclusión:

En tálamo de flores Goce ya sus finezas, Temple ya sus ardores41

En esta ocasión Esteve modificará la propuesta de Meléndez sustituyendo algunas de las intervenciones de los coros por un dúo de mujeres o por un verso cantado a solo de mujer. Probablemente el compositor quisiera destacar la tensión emocional del texto de alto contenido amoroso, subrayándola de manera significativa al ser cantada por una voz sola, de ahí que los versos "Goce ya sus finezas,/ Temple ya sus ardores" 4", que en el texto son interpretados por el Coro I y II sucesivamente, pasarán a ser cantados por un solo de mujer, diferente en cada ocasión.


En la escena VI y última del primer acto en la que intervienen D. Quijote, Sancho y Camacho, Meléndez introduce hacia la mitad el Coro de zagales y zagalas, que de forma alternada invocarán la venida del Amor a quien atribuyen todos los bienes terrenales y con cuya intervención se concluye el primer acto 4 3 . En esta ocasión Esteve tampoco pondría música.

El acto III, escena I, interpretado por Basilio y Camilo, se inicia con la siguiente acotación: "Coro de doncellas galanamente vestidas, que vayan saliendo con algún bayle sencillo hasta dividirse en dos bandas "44. Esteve no escribió ninguna música para el baile y probablemente la indicación de "bayle sencillo" fue solucionada tocando la orquesta algún tipo de música de las que formaban parte de los repertorios de la compañía y que por ser ya conocida por los músicos no era necesario escribir 4 5.

A continuación Meléndez introduce el Coro I y II de forma alternada en un canto al amor que unirá con firme lazada a "La bella desposada/con el feliz esposo" 4 6 . Esta vez Esteve escribirá una Pastoral muy acorde con el sentir general del texto, pero en la que curiosamente no utilizará el sonido de las flautas característico de este tipo de música y circunstancia, como ya hubiese hecho por ejemplo en el coro de zagales del primer acto, sino que preferirá el uso de los oboes de sonoridad mucho mas contundente. Quizás para diferenciar los diferentes niveles de expresión textual y de intervención de los coros, no son los zagales los que entonan este canto sino las doncellas galanamente vestidas a las que por su condición corresponde un instrumento del ámbito cortesano.

La escena VII, a la que tampoco pondría música Esteve, cierra el III acto con la intervención de D. Quijote y Sancho, al final del mismo Meléndez escribirá un coro de zagales. En esta ocasión la alternancia del Coro I y II se verá interrumpida sucesivamente por los versos en forma de estribillo de un zagal

Celebremos la ventura, Cantemos el fausto día, Que á todo el valle asegura. Su mas rico Mayoral4 7


En el quinto y último acto es donde Meléndez refleja su mayor interés por dejar constancia de la intervención de la música, que figurará en las escenas I, II y IV. En la escena I intervendrán Camacho, Quiteña, Bernardo, Petronila. Don Quijote y Sancho. Nada mas empezar puede leerse la siguiente acotación: "Danza primera de espadas. Los Zagales [...] forman graciosas diferencias al compás de los instrumentos pastoriles del Coro, que cantará en los intermedios, dividido en dos bandas "4S. Este-ve escribirá efectivamente una danza en ritmo binario que llama "contradanza de las espadas y dagas" pero a diferencia de lo que indicase Meléndez en el texto, no será interpretada con instrumentos pastoriles, es decir con el uso de instrumentos de viento, fundamentalmente flautas, sino tan solo con la sonoridad de los instrumentos de cuerda: violines y contrabajo, reforzando así su carácter de danza refinada y cortesana. Al finalizar intervendrán de forma alternada el Coro I y II escrito a dos voces cada uno, es decir, dividido en dos bandas como propone el dramaturgo. Para esta ocasión Esteve escribirá nuevamente una Pastoral con la inclusión de flautas, recuperando el carácter inicial que deseaba dar Meléndez a la escena al utilizar instrumentos pastoriles. El número se cierra con la repetición de la danza de espadas con la que se inició.

La escena II del V acto se inicia también con otra danza, en esta ocasión realizada por las doncellas y para la que Esteve compondrá una segunda contradanza en ritmo binario, que al igual que la anterior será interpretada sólo por la cuerda. La intervención alternada del Coro I y II que viene a continuación se verá interrumpida en dos ocasiones por las danzas de zagales y doncellas que se unen para la ocasión. En esta escena, sin embargo, Esteve solo pondrá música a los versos conclusivos de cierre del número 4 9 , en los que ambos coros cantando juntos solicitarán al cielo bendiga la unión de Basilio y Quiteria con numerosa descendencia:

Denle, denle los cielos Sus dones á porfía, Y en enxambre de hijuelos Que colmen su alegría3 0.


En la escena IV y última del V acto y a modo de cierre de la obra y colofón intervienen todos los personajes con Camilo vestido de Mágico, Meléndez escribe el cierre con la intervención del coro de zagales y zagalas cantando alternadamente y de forma conjunta al final, con feliz algarabía:

Y gozad, gozad ciegos Entre honestas5 1 caricias De mil plácidos fuegos, De mil tiernas delicias 5 2

Para reafirmar el carácter conclusivo de la obra, Esteve escribirá una música en tempo Allegro de gran sencillez melódica, con el coro dividido a dos voces, que permite escuchar el texto con mucha claridad. En este número destaca en la orquesta el uso de clarines en sustitución de las trompas, única ocasión en toda la obra en la que intervienen estos instrumentos, probablemente para reafirmar el sentido de fiesta y alegría al final. Por encima de los intereses paternales el amor de Basilio y Quiteña había triunfado.

La utilización que realiza Meléndez de la música es bastante convencional y acomodada a lo que podría esperarse de una obra de estas características, un drama pastoral, máxime si tenemos en cuenta la poca estima que los dramaturgos neoclásicos dispensaban al arte de los sonidos. Meléndez utiliza fundamentalmente Coros de cierre en cada uno de los actos que actúan de forma alternada y que se unen al final para destacar el momento conclusivo o bien para resaltar el mayor interés dramático del texto. Introduce, no obstante, una diferenciación entre los coros pastoriles, es decir los de zagales y zagalas de aquellos que son interpretados por doncellas, diferencia que quedó subrayada por el uso que Esteve realizaría con la incorporación o supresión de determinados instrumentos de viento.

Indicamos que las intervenciones de los coros que figuran en el drama pastoril quedarán reflejadas en la parte de música de diferentes maneras, en ocasiones Esteve utilizará la denominación abstracta de "todos" o "todos y todas", a pesar de que en el encabezamiento del número de música figurase la palabra "coro". En realidad estas intervenciones de los coros son los antiguos "a


cuatro" de carácter homorrítmico pero con solo dos voces reales, práctica que fue muy frecuente en los últimos lustros del siglo xvm".

A pesar de las duras criticas que recibió la obra, Manuel Quintana destacaría precisamente la "incomparable belleza de los coros" por la riqueza de su poesía, en los que Meléndez supo demostrar a la posteridad que si bien "el escritor dramático había sido infeliz en su ensayo, el poeta lírico no había perdido ninguna de sus ventajas" 5 4 .

Tal y como indicasen las bases del concurso el dramaturgo utiliza del verso lírico a lo largo de la obra siempre que interviene la música, mayoritariamente en heptasílabos con rima consonante, a diferencia de la rima asonante del resto de la obra. Lamentablemente Meléndez no contempló la posibilidad de que se pusiese música a ninguna de las intervenciones de los personajes principales, especialmente las de Basilio, son de un exacerbado sentimentalismo, como apunta Joaquín Marco 5 5 y hubiesen sido un excelente material para la composición de arias.

La utilización de danzas o bailes adquiere una notable presencia a medida que se acerca el final de la comedia. Meléndez conoce sus características a tenor de las indicaciones que figuran en las acotaciones, pero es gracias a la música escrita por Esteve cuando éstas adquieren un refinamiento propio del ámbito cortesano, que si bien destaca en el espíritu de la comedia pastoril, está muy en consonancia con los acontecimientos regios que se estaban celebrando.

Consideramos que la intervención de Esteve en la comedia fue correcta y acertada como hemos podido destacar, aunque debemos indicar que si bien no nos encontramos ante una música de extraordinaria valía artística en sí misma, sí cumple bien su cometido de música incidental. Las licencias adoptadas por el compositor en relación con el texto original están en consonancia con la práctica de la época, aunque debe destacarse que son bastantes los números que quedaron sin tener música, aspecto que tuvo que incidir negativamente en el resultado final. Tan solo se nos ocurre una razón que justificase tan parca intervención del compositor: la jomada teatral se presentaba muy larga, ya que no fue sólo la comedia de Las Bodas de Camacho de Meléndez Valdés lo que el


público de Madrid pudo escuchar en el Teatro de la Cruz el 16 de julio de 1784, sino también una larga serie de intermedios con música que pasamos a referir.

Tarde de teatro en la Cruz para celebrar las fiestas del feliz nacimiento de los infantes gemelos de Carlos IV

La temporada de teatro se abría cada año con la puesta en escena de una Loa de estreno y esta costumbre se mantenía en aquellos acontecimientos de relevante significación, como es el caso que nos atañe. Las Bodas de Camocho se estrenó precedida de una Loa alegórica escrita para la ocasión por D. Ramón de la Cruz 5 6 a la que también pondría música el compositor Pablo Esteve 5 7 . Estructurada en cinco escenas la acción se desarrolla en una frondosa selva en la que se vislumbra un Templo, delante del cual estaba Madrid y a los lados la Poesía escribiendo y la Música con una lira acompañando su canto, que unidas a las dos Famas invitan a celebrar la Paz. Madrid manda a la Música y a la Poesía que escriban y entonen alabanzas en honor de Carlos III por la firma de la Paz y a las Famas que esparzan por el mundo tan grata noticia. La Loa se cierra con el elogio de las personas reales celebrando con regocijo el feliz nacimiento de los dos infantes gemelos 5 8 .

D. Ramón requeriría música en todas la escenas de la Loa, excepto en la segunda, con una variedad mayor de recursos que en el caso de Meléndez, circunstancia que permitió a Esteve la creación de una obra de mayor interés musical, en la que figurarían: Arias a dúo, recitados, coros, coro de ecos, preludio y marcha. En esta ocasión Esteve recurrió una orquesta diferente, además de la cuerda: violines y contrabajo, en el apartado de vientos mantendría los oboes y las trompas, pero suprime la presencia de las flautas, a pesar de que D. Ramón expresamente dejase constancia de su uso en el texto al final de la escena I, en la que escribe: "Las dos famas a dúo de flautas" 5 9 . En contrapartida reforzó la presencia de los clarines que en esta ocasión tendrán un papel muy significativo a lo largo de la Loa, no sólo como instrumentos que aportan color y carácter, sino también haciendo las funciones de solista tal y como sucede en el recitado y coro de ecos de la I escena y en la Marcha majestuosa que abre la escena


IV. Incorporará además timbales en todas las escenas, excepto en la primera, lo que nos evidencia que Esteve quiso buscar una sonoridad que destacase el carácter triunfal y majestuoso que correspondía a tan feliz acontecimiento. No hay que olvidar que se celebraba la firma de la paz de Versalles, de manera que el uso de instrumentos de marcado distintivo militar, como clarines y timbales, iba muy en consonancia con el carácter triunfal que D. Ramón quería dar a la Loa.

Llama la atención la precisión con la que D. Ramón introduce las indicaciones de música en el texto, especificando exactamente cómo debe de ser su intervención. Así en la escena V en el número de cierre, después de la intervención de Madrid "Pues todo el mundo cante", D. Ramón indica "Coro rumboso con ecos breves" 6 0 , indicación que fue respetada por Esteve, cerrándose la Loa con la intervención de toda la orquesta y coros alternados en forma de eco primeramente, y cantando todos juntos al final. No hay que olvidar que la experiencia de D. Ramón, no así la de Me-léndez, era ya muy larga en el trabajo con compositores, sus saínetes y loas, eso sin contar los numerosos textos que escribió para zarzuelas, habían sido muchas veces estrenados en los escenarios madrileños precisamente con música.

Pero además de la Loa y Las Bodas, la tarde del 16 de julio en el Teatro de la Cruz se pudieron ver otras obras, que a modo de intermedios permitieron al público de Madrid gozar de un completo espectáculo. Hemos podido realizar esta reconstrucción teatral gracias al estudio de los fondos de Música y Teatro que se conservan en estado manuscrito en la Biblioteca Histórica de Madrid. En las particellas de trompa y clarín de la Loa figura además la música de la tonadilla La playa y el puerto de mar61, cuyo libreto y música restante no hemos podido localizar 6 2.Por la excepcionalidad que reviste el uso de clarines y timbales en una tonadilla, en la medida en la que estos instrumentos no formaban parte estable de las orquestas de los teatros, se los contrataba expresamente cuando eran necesarios para la interpretación de obras de gran formato tales como óperas, zarzuelas o comedias con música, nos inclinamos a pensar que La playa y el puerto de mar tuvo que formar parte del estreno de Las Bodas, probablemente la música fuese también de Esteve y el compositor apro-


vecharía la ocasión para utilizar todos los recursos instrumentales que tenía a su disposición.

Hemos podido localizar además en los fondos de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid un saínete que consideramos fue también utilizado en esta ocasión, si nos atenemos a la portada que figura en la parte de música:

Música del saínete/ o fin de fiesta/ en las Bodas de Camacho el Rico, /DelSr. Esteve61.

Estructurado en dos números, el texto se acomoda perfectamente a los acontecimientos que se estaban celebrando, y sabemos por el catálogo de obras de Esteve 6 4 que éste no compuso en ninguna otra ocasión música sobre obras de temática cervantina, luego sólo pudo ser estrenado para estas fiestas. Nada se indica sobre el autor del libreto, Fernández Gómez lo considera anónimo 6 5 , pero atendiendo a las circunstancias en las que se desarrollaron las fiestas nos inclinamos a pensar que se podría tratar de un saínete de D. Ramón de la Cruz.

La tarde se cerró con el estreno de la comedia en un acto Los hijos de la Paz también de D. Ramón de la Cruz 6 6 , a cuyo texto no se le puso música, aunque el dramaturgo incorpora en varios pasajes indicaciones del uso de dulzainas y tamboriles, además de varias danzas. Estamos ante una comedia de temática popular, probablemente la música, por su propio carácter, pudo ser resuelta con piezas que ya eran del dominio de la compañía.

Las fiestas en honor del nacimiento de los gemelos dieron lugar en el Teatro de la Cruz a una tarde de teatro con música en la que el público pudo ver representada la siguiente programación:

Programación en el Teatro de la Cruz (16 de julio de 1784)

Tirulo Tipología Autor del texto Autor de la música

Loa para Las Bodas de Camacho

Loa Ramón de la Cruz Pablo Esteve


Las Bodas de Camacho

Comedia Meléndez Valdés Pablo Esteve

La playa y el puerto de mar

Tonadilla Desconocido Pablo Esteve (atribuido)

Sainete en Las Bodas de amacho

Sainete Ramón de la Cruz (atribuido)

Pablo Esteve

Los Hijos de la Paz

Comedia Ramón de la Cruz

Ninguna de estas obras volvió a ser repuesta en los teatros madrileños 6 7 , probablemente por las airadas críticas de las que fue objeto la comedia Las Bodas, sin embargo y a pesar de lo que se ha venido manteniendo tuvo un notable éxito de público 6 8 que le mantuvo en cartelera durante 16 días, con una alta recaudación que ascendería a 74.727 reales, con una media de 4.670 reales por día 6 9 . Las Bodas fue con diferencia la obra de mayor recaudación y permanencia en cartelera de los teatros madrileños durante la temporada 1784-1785.

Por su participación en las fiestas a Esteve se le abonaría la cantidad de 600 reales, además de componer la música de las obras precedentes se encargó de la correspondiente a los bailes de máscaras 7 0 . A D. Ramón se le abonarían 6000 reales:

"por aiuda de costa de las dos Loas y saínetes q. escribió p" representar las comedias con motibo de los festejos "7

Las Bodas de Camacho de Meléndez es la única obra con música sobre tema cervantino de importancia que fue escrita en España durante el siglo XVIII, fue compuesta por uno de los compositores mas importantes de la escena del teatro lírico, Pablo Esteve, sobre la que el musicólogo Rafael Mitjana escribiría en 1920 :

"La pieza pastoril de Las Bodas de Camacho, representada por excelentes artistas y en primer lugar por María del Rosario Fernández, la famosa Tirana,[en el papel de Quiteria] y el popular gracioso Manuel Garrido, encargado del papel de Sancho Panza, contenía una gran


parte musical: coros, solos, aires de ballets e intermedios compuestos por el ilustre maestro Don Pedro (sic) Esteve y Grimau. No se trata de una ópera propiamente dicha, ni de una zarzuela sino de algo parecido a la antigua comedia harmónica. Creemos inútil decir que la partitura sucumbió junto al drama, obra de un valor a quien la naturaleza no había dotado de sentimiento dramático"72.

Las comedias con música sigue siendo un ámbito de estudio de nuestro teatro pendiente aún por investigar, hasta al presente apenas ha merecido la atención ni desde el campo de la Literatura ni desde la Musicología, olvidándose que junto con las comedias de magia y los autos sacramentales acostumbraban a ser las obras de mayor aceptación popular 7 3 . La música era en muchas ocasiones pieza clave en el éxito de este tipo de teatro, a las partes instrumentales y vocales que figuraban, solía ser frecuente que se les incorporase danzas con coreografías, en consonancia con el sentido de espectáculo total que demandaba el público en las últimas décadas del siglo XVIII. Probablemente el éxito y la permanencia de 16 días en cartel de Las Bodas de Camocho, a pesar de las durísimas críticas recibidas, tenga en la importante presencia de música su razón de ser.

NOTAS

* El presente artículo se enmarca dentro de los resultados del proyecto de investigación del MCYT Temas cervantinos en la música europea: siglos XVIII al XX. BHA 2000-0177-C02-01

' Memorial Literario, julio 1784. Indicamos que tanto en la documentación manuscrita como en la prensa de la época se ha respetado el original para ello hemos utilizado transcripción diplomática, tan solo se han desarrollado algunas abreviaturas en aquellos casos que nos ha parecido necesario.

" Archivo Histórico de la Villa de Madrid (AHVM) Corregimiento 2-77-6. Oficio fechado en Madrid el 31-IX-1783. Agradecemos a Carmen Cayetano, directora del .Archivo, así como a todo el personal de sala las facilidades que nos han dispensado en la utilización de estos fondos.

3 Memorial Literario, julio 1784, pp.48-109. Descripción de las Fiestas públicas que la Imperial Villa de Madrid celebró la paz, y el feliz nacimiento de los dos Serenísimos Infantes D. Carlos y D. Felipe en los días 13, 14, 15 de este mes. La descripción detallada de la Máscara,


presentación de los cinco carros, engalanamiento de ambos Coliseos de la Cruz y del Principe, decoración de las comedias, que aparece íntegramente publicada en pies de página en ARMONA Y MURGA, José Antonio: Memorias cronológicas sobre el teatro en España, 1785. Eds. E. Palacio Fernández-J. Álvarez Barrientes- M a del Carmen Sánchez García. Vitoria, Diputación, 1988, pp.230-235.

4 Ribera se refiere al dramaturgo francés Théodore Agrippa d'Aubig-né (1551-1630) que luchó al lado de Enrique IV en la pacificación de Francia.

5 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 28-1-1784. 6 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 28-1-1784. El subrayado

figura en el manuscrito original. 7 Ibidem 8 Sirvan de muestra BROSCHI, Carlos: Fiestas reales. Ed, facsímil.

Prólogos Antonio Bonet Correa y Antonio Gallego, Madrid, Patrimonio Nacional, 1992. Crónica festiva de dos reinados en la Caceta de Madrid (1700-1759). Ed. Margarita Torrione, Toulouse, Cric & Ophrys, 1998. LOLO, Begoña: "Las temporadas líricas durante el reinado de Fernando VI. Conforto y Farinelli, una fructífera colaboración teatral (1751-1758)". En: España festejante. El siglo XVIII. Ed. Margarita Torrione, Málaga, Servicio de Publicaciones-Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2000, pp.365-382.

9 ANDIOC, Rene y COULON, Mireille: Cartelera teatral madrileña del siglo XTIII (1708-1808), 2 vols. Toulouse, Press Universitaires, 1996. Tampoco hemos localizado esta comedia entre los fondos conservados en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (BHM). Agradecemos a Carmen Lafuente, Directora de la Biblioteca Histórica de Madrid y a Ascensión Aguerrí, jefe de la división de colecciones especiales, así como a todo el personal de sala las facilidades y atenciones que siempre nos han dispensado en el uso de estos fondos.

1 0 JHONSON, Jennifer E.: "Cimarosa, Domenico". En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Stanley Sadie, London, Mac Millan, vol IV, 1980, pp.398-403. L' Italiana en Londra fue estrenada en 1779 en el Teatro Valle de Roma. El Teatro del Real Palacio (¡849-1851), Madrid, CSIC, 1950, p.66, informa de que algunas óperas italianas se cantaron por actores madrileños después de haber sido transformadas en zarzuelas, citando entre ellas La italiana en Londres. ANDIOC, Rene y COULON, Mireille: Cartelera teatral. ..,p.580, n.16 puntualiza que se representó en italiano. Los fondos de BHM conservan la música de esta ópera incompleta y el libreto en italiano.

1 1 ANDIOC, Rene Y COULON, Mireille: Cartelera teatral... pp.387 y 397. Esta ópera se repondrá en el Teatro del Príncipe el 29 de agosto de


1786 también por la compañía de Ribera, en esta ocasión solo estuvo en cartel dos días y con baja recaudación.

1 2 Desconocemos las razones por las que fue denegada la propuesta de Ribera y supuestamente de Martínez, pero entendemos que en la decisión no debieron de influir los costes económicos, a tenor de lo que después resultaría el gasto total del estreno de las comedias que se pusieron en escena. AHVM Corregimiento 2-77-6.

" Gaceta de Madrid, n° 10, 9 de marzo de 1784. 14 Gaceta de Madrid, n° 10, 9 de marzo de 1784. Cit. en AGUILAR

PIÑAL, Francisco: Un escritor ilustrado: Cándido María Trigueros. Madrid, CSIC-lnstituto de Filología, 1997, pp.217-218 y del mismo autor Los Menestrales. Edición, introducción y notas por Francisco Aguilar Piñal. Cannona (Sevilla), Ayuntamiento de Sevilla-Universidad, 1997.

15 Gaceta de Madrid, n° 10, 9 de marzo de 1784. 1 6 SEMPERE Y GUARINOS, Juan: Ensayo de una biblioteca de los

mejores escritores del revnado de Carlos III, Madrid, Imprenta Real, 1787, IV, p.55. CASTRO GARCÍA, Isabel de: "Poesía satírica del siglo XVIII. A propósito de un polémico premio teatral". En: Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero. Madrid, voi, II, 1993, pp.541-552. MARCO, Joaquín: "Pliego suelto y teatro en el siglo XVIII. En torno a la recepción de un proyecto Ilustrado: una jácara contra Meléndez Valdés y Trigueros ( 1784)". En: Teatro español del siglo XVIII. Ed. Joseph Maria Sala Valldaura, Lleida, Universidad, 1996, pp. 605-624.

1 7 COTARELO Y MORI, Emilio: Marte y su época, Madrid, Est. Tipográfico Sucesores de Rivadeneira, 1897, pp.284ss.

1 8 AGUILAR PIÑAL, Francisco: Un escritor ilustrado...,pp.2i9-222. —"El fracaso de « L o s Menestrales»". En: Coloquio Internacional sobre el teatro del siglo XVIII. Bolonia 15-18 octubre de 1985, Abano-Terme, Piovan Editore, 1988, pp.31ss. TRIGUEROS, Cándido María: Los Menestrales..., Op. cit.

1 9 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 22 -V-1784 20 Gaceta de Madrid, 1 de junio de 1784, p.474. En esta fuente se han

basado COT ARELO Y MORI, Emilio: Marte y su época... ,p.286. Francisco Aguilar Piñal en los trabajos citados en n. 14 y entre otros también los de MARCO, Joaquín: "Pliego suelto y teatro..." , p. 608. Mas extraño aún resulta el baile de cifras si se consulta la obra de ARMONA Y MURGA, José Antonio: Memorias cronológicas..., p. 289. En carta a los editores del Memorial Literario escribe: "Concurrieron a estos premios 68 piezas de todas clases".

2 1 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 22-V-1784. Escrito dirigido al corregidor Armona.

2 2 AHVM Corregimiento 2-77-6 . Madrid, 28-V-1784. Gaceta de Madrid, 1 de junio de 1784,p.475.


El autor de la tercera obra premiada Atahualpa resultó ser Cristóbal María Cortés y Vita. Para su estudio consultar TOVAR, Paco: "La tragedia neoclásica de tema americano: "Atahualpa", de Cristóbal Cortés". En: Teatro español del siglo XVIII. Ed. Joseph María Sala Valldaura, Lleida, Universidad, 1996, pp.751-782

2 3 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 28-V-1784. Oficio escrito por Francisco Verdugo a Juan Meléndez Valdés

2 4 AHVM Corregimiento 2-77-6. Salamanca, 1-V1-1784 2 5 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 14-111-1784 2 6 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 2-VI-1784 2 7 Para una descripción pormenorizada de los tres días de luminarias

y festejos en la Plaza Mayor consúltese: AHVM Corregimiento 1-117-20 y Corregimiento 2-77-6. Memorial Literario, julio de 1784. Gaceta de Madrid, 20-V1I-1784, pp.609-612. COTARELO Y MORÍ, Emilio: Marte y su época..., p.283 y AGUILAR PIÑAL, Francisco: Un escritor ilustrado..., p.215.

2 8 AHVM Corregimiento 2-77-6. Madrid, 3-VII-1784 29 Los Menestrales de Cándido María Trigueros contaron igualmente

con música, escrita en esta ocasión por el compositor oficial de la compañía de Eusebio Ribera el corellano Blas de Laserna, que ejercía este cargo desde 1779. Consúltese GÓMEZ, Julio: "Don Blas de Laserna". En: Revista de la Biblioteca, Archivo y Museos, 1925, II, pp.406-430, 531-548; 1926, III, pp.88-104. ARRESE, J.L. de- AUNÓS, E.- GÓMEZ, J.: El músico Blas de Laserna, Corella (Navarra), Biblioteca de Corellanos Ilustres, 1952.

3 0 ESTEVE, Pablo: Tonadillas escénicas a solo. Ed. de Fernando J. Cabanas Alamán, Madrid, Real Conservatorio Superior de Música- Cámara Oficial de Comercio e Industria de Madrid, 1992. CABANAS ALA-MAN, Fernando J.: "Esteve Grimau, Pablo". En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Dir. Emilio Casares, Madrid, SGAE, vol. 4, 1999, pp.817-819. Esteve ejercía el cargo de compositor de compañía desde 1778, habiendo sido el primer músico al que se le había concedido este nombramiento.

3 IGIVANEL MAS, Julián: Catálogo de la colección cervantina. Barcelona, Diputación Provincial, vol. I, 1941, pp.1784, n° cat..391. ESPINOS, Víctor: El •'Quijote" en la Música, Barcelona, CSIC, 1947, p. 13. Indican que la comedia se representó con música. En otros casos esta información no aparece reflejada COLDFORD, William E.: Juan Meléndez Valdés. A study in the transition from Neo-Classicism to Ro-manticism in Spanish poetry. New York, Hispanic Institute, 1942, pp.302ss. DEMERSON, Georges: Don Juan Meléndez Valdés et son temps (1754-1817). París, Librairie C. Klinkcksieck, 1962, p.136.


FLYNN, Susan Jane: Thepresence of "Don Quixote'in music, Michigan, University Microfilms Internacional, 1984.

3 2 MARCO, Joaquín: "Pliego suelto...", p.615 "Nada sabemos de la música, que corrió a cargo del compositor del Teatro de la Cruz, Pablo Esteve".

3 3 En este sentido se pronuncia también el Memorial Literario, julio 1784, pp.94-96. Argumento de la Comedia Pastoral Las Bodas de Camacho el Rico

3 4 CASTRO GARCÍA, Isabel de: "Poesía satírica del siglo XVIII...", pp.544.

3 5 Memorial Literario, julio 1784, p.96. 3 6 Se ha utilizado la edición impresa de la comedia de MELÉNDEZ

VALDÉS, Juan: Las Bodas/ de Camacho el Rico./ Comedia Pastoral/ Premiada/ Por la Villa de Madrid,/ Para representar/ En el Teatro de la Cruz,/ Con motivo de los Festejos Públicos que executa/ Por el feliz nacimiento/ De los Serenísimos Infantes/ Carlos y Felipe,/ y ajuste dejinitivo de la Paz./ Su autor/ El Dr. D. Juan Meléndez Valdés. Madrid, Joachin Ibarra, 1784.

3 7 BHM Mus 8-12. Música de la Comedia: Las Bodas/ de Camacho el Rico. La obra se conserva únicamente en estado manuscrito.

3 8 MELÉNDEZ VALDÉS, Juan: Las Bodas de Camacho..., pp.61-64.

3 9 Ibid., p.64. 4 0 /Wí / . ,pp . l l4 -116 . 4 1 Ibid., p.26. aIbidem. 4 3 Ibid., pp.31-34. 4 4 Ibid.. p.65. 4 5 SUBIRÁ, José: "La participación musical en las comedias madrile

ñas durante el siglo XVIII". En: Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, año VII, n° 26 (1930), p.l 14.

4 6 MELÉNDEZ VALDÉS, Juan: Las Bodas de Camacho..., p.65. 4 7 /¿W..pp.89-92. 4 8 Ibid, p.l 17. 4 9 BHM Mus 8-12. En el margen superior izquierdo de la parte de

música se lee "No", que quiere decir que no debía ser interpretado. 5 0 MELÉNDEZ VALDÉS, Juan: Las Bodas de Camacho...,.p.l 19. 5 1 Esteve sustituye "honestas" por "continuas" 5 2 MELÉNDEZ VALDÉS, Juan: Las Bodas de Camacho..., p.135. 5 3 SUBIRÁ, José: : "La participación musical en las comedias...",

p.l 18 y de este mismo autor "El « cuatro » escénico español. Sus antecedentes, evoluciones y desintegración". En: Miscelánea en homenaje a


Monseñor Higinio Anglés. Barcelona, CSIC, 1958-1961, vol. II, pp.895-922.

5 4 QUINTANA, Manuel José: Noticia Histórico y Literaria de Me-léndez. Obras completas, Madrid, BAE, Atlas, 1946, p. 113.

5 5 MARCO, Joaquín: "Pliego suelto y teatro en el siglo XVIII...", p.616.

5 6 La Loa apareció publicada conjuntamente con la comedia de Me-léndez Valdés, remitimos a la edición de Joachin Ibarra. Ver pie n.36.

5 7 BHM Mus 35-21. Música de la Loa/ en las fiestas de ¡a Villa/ Para la Comedia/ Las Bodas de Camacho el Rico; /Del Sr. Esteve/1784.

58 Memorial Literario, julio 1784, pp.91-94. Decoración y asunto de ¡a Loa compuesta por D. Ramón de la Cruz para la Comedia de las Bodas de Camacho en el Coliseo de la Cruz.

5 9 CRUZ, Ramón de la: Loa. p.4 60 íbid, p.14. " BHM Mus 35-21. 6 2 SUBIRÁ, José: Catálogo de la sección de Música de la Biblioteca

Municipal de Madrid, Madrid, Artes Gráficas Municipales, 1965. 6 3 BHM Mus 58-3 6 4 CABANAS ALAMÁN, Femando J.: "Esteve Grimau, Pablo". En:

Diccionario de la Música Españolapp.818-819. 6 5 FERNÁNDEZ GÓMEZ, Juan J.: Catálogo de entremeses y saine-

tes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de estudios del s.XVIII, 1993, p.100.

6 6 BHM Tea 1-34-19 (3 ejemplares mss). Los hijos de la Paz/ Comedia en 1 Acto/ con que ha de concluir la fiesta/ de/ Las Bodas de Camacho el /Rico/ por/ Dn. Ramón de la Cruz. COTARELO Y MORÍ, Emilio: Don Ramón de la Cruz y sus obras. Ensayo biográfico y bibliográfico, Madrid, Imp. de José Perales y Martínez, 1899, p.347. LAFUEN-TE, M a Carmen: Ramón de la Cruz en la Biblioteca Histórica Municipal: materiales para su estudio, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1996, p.53, cat.187. En ANDIOC, Rene y COULON, Mireille: Cartelera teatral madrileña, vol. I, p.385 figura como saínete, en vol.II, p.739 comedia en 1 acto.

6 7 ANDIOC, Rene y COULON, Mireille: Cartelera teatral madrileña, vol.II, p.739. Solo figuran en la cartelera como obras programadas la comedia de Las Bodas y Los hijos de la Paz.

6 8 QUINTANA, Manuel José: Noticia Histórico y Literaria, p.113, escribe que Las Bodas no tuvieron una buena acogida de público "que las oyó entonces fríamente y no las ha vuelto á pedir mas". CASTRO GARCÍA, Isabel de: "Poesía satírica del siglo XVIII...", p.549 "las comedias fueron un verdadero fracaso de público".


6 9 ANDIOC, René: Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández Morarin, Tarbes, Casa de Velázquez, 1970, p.261. Destaca el éxito de público máxime teniendo en cuenta que el estreno se produjo durante la temporada de verano, habitualmente desfavorable.

7 0 AHVM Corregimiento 2-77-6. Septiembre de 1784. 7J Ibidem. " MITJANA, Rafael: "Histoire de la Musique: Espagne". En : Ency

clopédie de la Musique et Dictionnaire du conservatoire de A. Lavignac. Paris, Delagrave, vol.4, 1920. Ed. Facsímil Antonio Alvarez Cañibano, Centro de Documentación Musical-INAEM-Ministerio de Cultura, 1993, p.286.

7 3 ANDIOC, René: Teatro y sociedad en Madrid en el siglo AT///, Madrid, Ed. Castalia, 1988, p.53.


la comedia con mÚsica las bodas de … · tampoco se admitirá ninguna zarzuela ni otra especie de...

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