la causalidad compleja del color

7/21/2019 La Causalidad Compleja Del Color

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La Causalidad Complejadel Color


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La Causalidad Complejadel Color

Karen E. Hernndez G.Yesica Nuez Rios

Universidad Autnoma MetropolitanaUnidad Azcapotzalco

Temas de Opcin Terminal II

Profa. Olivia Fragoso Susunaga


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Ttulo Original: La Causalidad Compleja del Color

Autoras: Karen E. HErnndez G.

Yesica Nuez Rios

Primera Edicin: 2014


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No seamos slo de los que tenemos una profesin,seamos de los que tienen una vida.

Edgar Morn


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Contenido

Introduccin

1.- Qu es la Causalidad Compleja?

2.- Qu sabemos sobre el color?

3.- El Color en el Diseo

4.- La Causalidad Compleja del Color

5.- Galera de Propuestas


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Se ha hablado mucho sobre la complejidad, la causali-

dad como principio fundamental de la ciencia, y tam-bin sobre el resultado de ambos que es, la causalidadcompleja. Desde este enfoque se ha hablado sobre laeducacin e incluso la medicina, pero hasta ahora nadieha abordado la Causalidad Compleja en el Diseo, mu-cho menos para hablar sobre el color.

Este trabajo se centrar en la teora del color y la me-todologa que se ha empleado hasta el momento parasu enseanza en el nivel superior en el rea de Diseode la Comunicacin Grfica, desde la perspectiva de laCausalidad compleja.

Antes de proponer este nuevo enfoque, debemos en-tender bien qu es lo que ya se ha hablado sobre la Cau-

salidad, la Complejidad y las diferentes teoras que ha-blan sobre el color. Comencemos por explicar qu es laCausalidad Compleja.

Introduccin


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Captulo 1.

Qu es la Causalidad Compleja?


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Qu es la Causalidad Compleja?

El pensamiento Complejo

De manera muy sencilla y muy resumida, podemos denir al

pensamiento complejo como una perspectiva desde la cual,

todas las ramas del conocimiento existentes hasta el momento,

estn relacionadas entre s. Segn este pensamiento, las espe-

cializaciones y la idea de la existencia de diversas disciplinas

separadas entre s, no tienen sentido. Desde la complejidadde la que habla Edgar Morn, los objetos de estudio no deben

aislarse, sino re contextualizarse y reubicarse en la globalidad a

la que pertenecen, no pueden ser vistos desde un solo enfoque,

sino desde la realidad donde todos vivimos a diario, la realidad

donde todo est relacionado entre s.

Siguiendo esta lnea de pensamiento, Mathew Lipman ha-bla sobre el Pensamiento de orden superior, que incluye un

pensamiento rico en recursos, metacognitivo, autocorrectivo y

dems modalidades de pensamiento que implican la reexin

sobre la propia metodologa y el contenido del que hablan. Un

pensamiento de calidad de orden superior es un pensamiento

complejo.

Adems del pensamiento complejo, segn algunos au-

tores contemporneos, se puede abordar la complejidad en

otros sentidos como son:

- Las ciencias de la complejidad, que son investigaciones en

diversos campos que buscan hacer avanzar al conocimiento

cientco al introducir una comprensin del mundo como un

sistema entrelazado. Estos estudios se llevan a cabo por medio


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de potentes dispositivos computacionales que crean modelos

para explicar el comportamiento de los sistemas en el tiempo,

lo que ha dado como resultado la apertura a nuevos campos

de investigacin y nuevas herramientas para comprender es-

tos sistemas. A partir de esta comprensin del mundo como

un sistema entrelazado es que han quedado al descubierto

nuevas propiedades como la no linealidad y nuevas formas

de determinacin como el caos determinista. Se puede de-

cir que las principales aportaciones de estas teoras son: El

avance del conocimiento de los sistemas especficos y la

creacin de modelos y simulaciones computacionales que

permiten entenderlos como entidades no reducibles a rela-

ciones causales simples.

- La cosmovisin compleja, donde se relacionan los estudios

cientcos con la vida prctica: desde la explicacin del mundo

como un sistema con propiedades complejas se obtienen con-

clusiones sobre cmo reconstruir nuestras relaciones con l.

Sistemas Complejos

Segn la denicin de la Real Academia Espaola, un sistema

es Un conjunto de cosas que relacionadas entre s ordenada-

mente contribuyen a determinado objeto. De aqu podemosidenticar dos implicaciones importantes:

Primero:El comportamiento de todos y cada uno de los

elementos del sistema afecta inevitablemente al resto.

Segundo:Subjetivamente hablando; una serie de elemen-

tos reunidos que no busca un n especco no puede llamarsesistema.


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Por lo tanto, para que podamos describir apropiadamente el

comportamiento de un sistema, es necesario conocer las rela-

ciones que hay entre sus elementos, as como describir lo que es

el sistema y lo que hace.

De los sistemas emergen propiedades completamente nue-

vas que no pueden ser atribuidas a ninguno de sus elementos

por separado, pero, por otro lado, se reprimen algunas de las

propiedades esenciales de cada uno de ellos. Antes de espe-

cicar lo que entendemos por sistema complejo, veamos las

diferentes clasicaciones en las que podemos organizar a los

sistemas:

- Desde el concepto de la permeabilidad podemos decir que

un Sistema es Cerrado cuando no interacta o interacta poco

con el medio ambiente en el que se encuentra inmerso, o es

un Sistema Abierto cuando presenta una alta interaccin con

el medio ambiente. Tambin hay que considerar que entre unoy otro hay una gran variedad de grados de permeabilidad. Por

otro lado, dentro de los sistemas abiertos podemos diferen-

ciar a los que son inuidos pasivamente por el medio ambien-

te como No adaptativos, y a los que reaccionan y se adaptan

como Adaptativos.

- A medida que transcurre el tiempo un sistema puede ono modicar su estado interno, podemos llamar estticos a

aquellos que no lo hacen y dinmicos a los que s lo hacen.

Podemos destacar tambin que si un sistema, estando dentro

de un entorno cambiante conserva su estado interno, se llama

homeosttico. Si un sistema altamente homestatico no puede

acomodarse al estrs que padece por parte del medio ambiente,

puede transformarse o deteriorase parcial o totalmente, tempo-ral o permanentemente. Por el momento, no existe ninguna

denicin precisa y plenamente aceptada de Sistema Com-


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plejo pero podemos destacar algunas de las caractersticas

que los identican:

- Estn compuestos por una gran cantidad de elementos re-

lativamente idnticos

- La interaccin entre sus elementos es local y origina un

comportamiento que no puede ser explicado a partir de los

elementos aislados.

- Es muy difcil predecir su evolucin dinmica ms all de

cierto horizonte temporal.

- Fluctuacin; sus estados evolutivos no transcurren a travs

de procesos continuos y graduales, el orden y el desorden se

alternan constantemente. En general, crecen progresivamente

hasta que llegan al lmite de su desarrollo potencial, cuando

sufren una especie de ruptura que termina con el orden pre-existente y despus, surgen irregularidades que organizan al

sistema de acuerdo con nuevas leyes y se produce una nueva

clase de desarrollo.

- Son autoorganizados, es decir consiguen una tranforma-

cin sin que intervengan factores externos. Es una condicin

muy especial, pues cuenta con suciente orden para desarro-llar procesos pero con una cierta dosis de desorden para ser

capaz de adaptarse y evolucionar. Esto es a lo que se le llama

Transiciones de Fase

- Tambin pueden ser llamados sistemas caticos, pues de-

penden sensiblemente de las condiciones iniciales. Un pequeo

cambio en las condiciones de partida se amplica y se propagaexponencialmente a lo largo del sistema y puede desencadenar

comportamientos completamente diferentes.


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Cabe mencionar que una de las principales aportaciones de

la comprensin de los Sistemas Complejos en la tarea de

conocer y transformar la realidad en la que vivimos, es la

capacidad de identificar los principios y fundamentos ge-

nerales de la operacin de dichos sistemas sin importar los

detalles particulares de su realizacin material. El concepto

de Sistema complejo nos ensea a identicar los principios

generales de un fenmeno y extrapolarlo a situaciones similares

en las que intervienen elementos completamente diferentes.

Habiendo explicado esto, podemos ahora entender por qu

dentro de la complejidad nos enfrentamos a diversos problemas

que pueden colocarse en cualquiera de estas tres clases:

a) Problemas simples propios de la mecnica clsica

b) Problemas de complejidad desorganizada, que involucran

una gran cantidad de variables, tantas que la manera de solu-cionarlos requieren una aproximacin estadstica.

c) Problemas de complejidad organizada, que comprenden

muchas ms variables que los sistemas mecnicos simples y por

lo tanto no pueden ser resueltos como problemas de mecnica

clsica, pero tampoco pueden ser tratados con metodologas es-

tadsticas pues no involucran tantas variables como para denirel comportamiento del sistema con promedios. (Warren Waever,

1948)

Causalidad

En un primer acercamiento, podemos decir que la Causalidades una relacin de necesidad que se establece entre la causa y el


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efecto, es decir: Si se da la causa es imposible que no haya efecto

y viceversa, teniendo un efecto es necesario que se haya dado la

causa. Tradicionalmente, esta relacin fue formulada como uno

de los principios en los que se fundamenta la ciencia bsica y se

extendi como un concepto bajo el cual percibimos todo el mbito

de la realidad. Podemos hablar de la causalidad desde diferentes

posiciones como:

- Filosofa: En la visin nalista de Aristteles existen 4 tipos

de causa, Causa Material, como el mrmol para una estatua.

Causa Eciente, La mano del escultor para la estatua. Causa

Formal. El canon de belleza para la estatua. Causa Final, de-

pende de posiciones a priori, el aumento de la belleza en el

mundo para la estatua.

- Ontologa: La causalidad es un principio del ser, Las leyes

causales que una cosa cumple constituyen un aspecto funda-

mental e inseparable de su modo de ser (D. Bohm)

- Legalista: La causalidad es la manera en la que se expresan

las leyes cientcas basadas en la generalizacin de la expe-

riencia y con capacidad predictiva. Sus caractersticas son,

Contigidad (Causa y efecto deben estar contiguos en espacio

y tiempo), Prioridad (la causa precede en el tiempo al efecto)

Conjuncin constante (las relaciones anteriores deben conser-varse en varios casos)

- A priorista: La causalidad es un supuesto previo que hace

posible el conocimiento.

- Escptica: La causalidad no existe en realidad, es un prin-

cipio que se conserva porque algunos tienen la idea de que noafecta en nada.


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Elementos de la relacin Causal

La denicin del Elemento Inicial (A)o Causa depende del

modelo, por lo tanto podemos tener:

a) Acciones Intencionales, que son las ms claras

b) Acciones no Intencionales, como acciones naturales como

la lluvia, la nieve, etc. y hechos.

c) Atributos y constructos: que no se definen en funcin

de cambios, entonces, en lugar de causas, hablamos de de-

terminantes.

La denicin del Elemento Final (B) o Efecto se elabora en

trminos de cambio con respecto a

a) La situacin previa

b) Lo que hubiera ocurrido si no se hubiera dado la causa.

La relacin entre Causa y Efecto se ha denido por algunos

autores slo como funcional, en el sentido de funcin mate-

mtica, pero algunos otros hablan de ella como Condicional,

que puede ser:

- Necesaria y suciente: Si A, entonces B y si B, entonces A

- Necesaria y no suciente: Si A, entonces B o no B, y si B,

entonces A

- No necesaria y suciente: Si a, Entonces B y si B entonces

A o no A

- No necesaria y no suciente: Si A, entonces B o no B y Si

B, entonces A o no A.Siendo ste ltimo como el ms usado en Biologa.


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Caractersticas de la Causalidad.

Tradicionalmente la causalidad ha sido identicada por las

siguientes caractersticas que a su vez, han sido criticadas y

contrariadas por Hume:

a) Son vlidas las cuatro causas propuestas por Aristteles:

La formal, que es la esencia, la forma propia de cada cosa. La

material, que aquello de lo que est compuesto algo. La causa

eciente, aquello que ha producido (causado) un objeto y -

nalmente La Causa Final, que es aquello para lo que existe unobjeto, la causa nal de las otras, el bien, porque el bien es

el n de toda produccin. (Aristteles, Metafsica, libro 1,3).

Hume centra su atencin nicamente en la causalidad Ecien-

te, la Material y la Formal, para l, son formas inapropiadas

de Hablar.

b) Es perfectamente posible el conocimiento a priori de lasrelaciones causales.

Para Hume slo existe el conocimiento a partir de la experien-

cia; cuestiones de hecho, basados en la experiencia que puede

proporcionarnos nuevos conocimientos por medio del mtodo

inductivo-experimental

c) El principio de causalidad es completamente cierto y evi-dente.

Hume dice que no, y que tampoco se puede demostrar.

Podemos resumir, que segn Hume, la causalidad se caracte-

riza por: La temporalidad, la causa precede al efecto, siempre.

La direccin, la relacin va de la causa al efecto y La Asocia-

cin, que se entiende como la forma de constatar la relacinentre la causa y el efecto.


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La Causalidad compleja

Los principios clsicos de la ciencia han sido las bases del de-

sarrollo de cada una de sus ramas y por lo tanto, ahora son

considerados como pilares inamovibles. Son verdades absolutas

que nadie puede contrariar o modicar. Sin embargo, el ms

conocido, que es el de la causalidad, ha estado pasando por una

serie de cuestionamientos desde hace algunas dcadas sin que

ninguno de ellos concluya en una teora concreta que termine

por acreditarlo del todo o desechndolo por completo. Esto a

causa de que, como ya se mencion, cambiar uno de losprincipios fundamentales de la ciencia vendra a cambiar la

perspectiva de todo el conocimiento que ya ha sido creado

a partir de estas bases.

Por qu es la causalidad el principio que ms se ha puesto

en duda? Se puede decir, simplemente, que mientras los otros

principios se han ido desarrollando y adaptando a nuevos des-cubrimientos para (tratar de) explicarlos de manera ms precisa,

la causalidad se ha mantenido siempre en el mismo concepto:

Toda causa tiene un efecto, la causa siempre precede al efecto,

un efecto necesita una causa que lo produzca, las mismas cau-

sas producen siempre los mismos efectos.Sin embargo, ahora

que tenemos un concepto ms claro de lo que es la complejidadpodemos entender que la realidad no es tan simple como esto.

Hablando de la causalidad desde la complejidad es fcil entender

que la realidad no es tan simple. Las mismas causas no producen

siempre los mismos efectos porque en la vida real hay muchos

elementos determinantes que inuyen en el curso de esas causas y

provocan resultados diferentes. Es como armar, que la persona

que soy ahora no es la misma que la que fui ayer, ni la mismapersona que ser maana.


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Segn arma Edgar Morn, en El mtodo I, la naturaleza de la

naturaleza, que ya hemos comprobado es cierto: la idea clsica

de la causalidad no concibe de ninguna forma la posibilidad que

el efecto de alguna causa deviniera causal sobre la causa que lo

origin sin dejar de ser efecto. En otras palabras, no se concibe

la retroaccin en la causalidad.

Tan slo con la introduccin de sta palabra a la idea de

Causalidad, tenemos ahora Los conceptos de: Endo-Causa-

lidad, Exo-Causalidad, Causalidad Retroactiva y Causalidad

Negativa.

Para explicar estos conceptos debemos tambin entender lo

siguiente:

Los Sistemas Estticos:Aquellos que resisten las causas

externas de manera pasiva.

Los Sistemas con Organizacin Dinmica: Son los que

absorben y corrigen las perturbaciones aleatorias que amena-

zan la existencia y/o funcionamiento del sistema. Reaccionan

por respuesta que neutraliza el efecto de la causa exterior.

La Endo Causalidad (Causalidad interna) se presenta en

los Sistemas estticos, que tienen una autonoma organizacio-nal y sta determina una autonoma causal.

La Exo-Causalidad(Causalidad Externa) aquellas causas

que estn fuera del Sistema, no puede afectar de manera di-

recta y mecnica a dicho sistema, salvo cuando su agresin

sobrepasa el umbral de tolerancia e la organizacin, que en

este momento, est destruyendo. Proviene de un juego diversode fuerzas no organizadas. Sus resultados slo pueden ser es-

tadsticamente probables, y no puede rendir ms cuenta que de


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los estados de equilibrio y desequilibrio.

Ahora bien, la Causalidad Retroactivaes la anulacin,

desviacin y transformacin de los efectos de la Exo-Cau-

salidad.

Finalmente, la Causalidad Negativaes la anulacin del

efecto normal y el sentido de causalidad invertida, es de-

cir, una causalidad que provoca un efecto contrario al que

debera haber provocado.

Por ejemplo: Cuando la temperatura del ambiente baja, se

espera que la temperatura corporal de un ser vivo baje tam-

bin, sin embargo el cuerpo de ste ser vivo, en lugar de bajar

su temperatura, producir ms calor.


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Captulo 2.

Qu sabemos sobre el color?


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Desde la primera vez que abrimos los ojos,

hemos notado (aunque sin darnos cuenta) que

nuestro alrededor es una gama innita de co-

lores, hemos reexionado poco acerca de este

tema, lo damos por hecho. Para poder hablar

de color habra que preguntarnos Qu sabe-

mos sobre el color? Cmo es que logramos

percibirlo? La ciencia dice que los colores no

existen como tal, lo que vemos es luz reejada

sobre los objetos y que a partir de esa luz es de

donde emanan toda la gama cromtica.

Sin luz no podramos ver, tanto es as que la

noche utilizamos focos y luz articial para po-der seguir con nuestras actividades. La principal

fuente de luz es el Sol, a falta de este el hombre

tuve que ingenirselas para inventar artefactos

que pudieran imitar la funcin del Sol.

Teniendo esto en cuenta, retomemos, los ra-

yos del Sol llegan a la Tierra y chocan por todaspartes, la cantidad de luz que llega a nuestro ojo

es mayor a la que lo atraviesa. La luz llega de

diferentes ngulos y direcciones pero gracias a

la forma cncava de nuestra crnea se logra en-

focar hacia el centro y dejarla entrar (Muchas

personas que tienen problemas de la vista se

debe a que la forma de la crnea es diferente yeso imposibilita el poder enfocar la luz).

Qu sabemos sobre el color?


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Al entrar, atraviesa la pupila (oricio por

donde entra la luz) y depen-

diendo de la cantidad que en-

tre, el iris se dilata o se contrae

para regular la cantidad de luz

entrante. Cabe mencionar que

en esta etapa la imagen que

capto nuestro ojo entra de ma-

nera invertida, la luz atraviesa

el globo ocular hasta llegar a

la retina (parte sensible a la

luz) donde se encuentran c-

lulas fotoreceptoras: los co-

nos (gama cromtica) y bastones (escalas de

grises). La retina est conectada con el nervio

ptico, el cual a travs de un impulso elctri-co lleva la informacin obtenida al cerebro, en

donde se voltea la imagen y se interpreta la

informacin.

A grandes es rasgos este es el proceso que

se realiza cuando vemos, a partir de ahora cen-

trmonos en lo que vemos, especcamente enel color.

El color de Newton

Isaac Newton habla de los colores a partir del

Espectro de la descomposicin de la luz blan-

ca que consiste en que:La luz, como ya lo mencionamos, llega y choca

en todas partes, puede reejarse en una super-

Figura 2.1


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cie plana, la ley de la reexin de luz dice que

el ngulo de la incidencia es igual al ngulo de

reexin medidos en relacin a una perpendi-

cular a la supercie plana en el punto de la inci-

dencia (Williams, 1995, p.45). Por lo tanto en

una supercie lisa los rayos reejados siempre

sern paralelos entre s, pero en una supercie

los ngulos de reexin varan por la inestabili-

dad de la supercie, esto repercute en los colo-

res que podemos percibir.

La luz blanca o acromtica es la resultante

de las diferentes longitudes de onda que inte-

gran al espectro solar y se puede descomponer

en distintos colores (Williams, 1995, p.45).

Los colores de los que se habla en el espectro

son: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndi-

go y violeta.

Newton dice que de la luz blanca emanan

todos los colores, si vemos una mesa azul, es

porque en la mesa hay pigmentos de color azul

que son reejados con la luz, y as es como

podemos ver los colores.

A partir de estos estudios propuso el crculo

cromtico, en donde explica la percepcin de

color. En este crculo cada punto representa un

color, en la circunferencia se encuentran los

7 colores de espectro con una saturacin del

100%, en el centro se encuentra el blanco. Los

colores que estn en medio son los tonos porlo que pasa cada color cuando llega al blanco.


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Si los colores de este disco se combinaran nos

debera de dar blanco, es decir; si pusiramos

a girar el disco que present Newton vera-

mos como van desapareciendo los colores, ya

que la teora nos dice que todos los coloresemanan de la luz, as es como l comprob

su teora. Newton propuso un modelo que ser-

vira para la vida prctica, pero que todava se

poda mejorar, por ello muchas personas han

hablado acerca del color y han propuestos sus

propios modelos..Newton sent las bases de lo

que hoy conocemos como circulo cromtico.

El color de Goethe

Johann Goethe cre un esquema con tringu-

los en donde se mide a partir de la pureza y

saturacin, poniendo como colores principa-

les al rojo, amarillo y azul (que ms tarde evo-lucionaran a amarillo, cyan y magenta), a los

cuales le asigna un 100%, en el segundo nivel


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se encuentran el naranja, el violeta y verde, los

colores con los cuales se cre el color secun-

dario entonces comparten un 50% y 50%, as

sucesivamente con los dems niveles.

Este sistema est pensado para los sistemas

de impresin, en donde es indispensable cono-

cer estos porcentajes.

Goethe asigna a cada color una serie de

caractersticas y emociones que el ser humano

percibe al estar en contacto con el color, esto

desde un punto ms psicolgico. Este tringu-

lo representa un esquema de la mente huma-

na, de esta manera l puede asociar los colorescon emociones, para l era importante conocer

cmo reaccionan las personas ante los colores.

Amarillo:Asociado con la luz, el sol, es un

color que llena de energa, agradable, que re-

presenta belleza, una condicin alegre, risue-

a que tiene un espritu estimulante.

Figura 2.2


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Azul:Nos trasmite tranquilidad, es el color

del cielo y del mar, se le asocia la inteligencia,

la sabidura, es un color bastante agradable

que invita a la reexin y al pensamiento.

Rojo:Simboliza la pasin, el deseo, el fue-

go, es un color clido, pero al mismo tiempo

violento, es el color de la sangre y de las ba-

tallas.

Naranja:Este color se forma con el ama-

rillo y el rojo, por lo que se repiten algunas

emociones como la energa, es un color ale-

gre, suele asociarse con el hambre, un color

que gusta a nios y personas con temperamen-

tos suaves.

Verde:El color de la naturaleza, de la vitali-dad, de la juventud, de la esperanza, es un co-

lor que reconforta, nos hace pensar en el aire

libre, en frescura.

Violeta:Es el color del misterio, del misti-

cismo, de la magia, pero tambin representa la

madurez y la experiencia.

Adems de analizar los colores por separado

para asignarles emociones, Goethe present la

combinacin de colores que se presentan en

emociones especcas.

Actualmente existen muchsimas paletas de

color que retoman estas asociaciones, en dondeagrupan ciertos colores por lo que psicolgica-

mente reejan, as el diseador o artista puede


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buscar una paleta de color que incluya las emo-

ciones que quiere expresar en su trabajo.

Perspectivas alternativas del color

Thomas Young expone la teora que los conos

(receptores sensibles al color) pueden percibir

tres colores principales: rojo, verde, azul y que

los dems colores surgen a partir de la mez-

cla de las seales enviadas a travs de estos

tres primeros, complementado con estmulos

de los bastones. Young hace lo contrario que

Newton, al recomponer la luz blanca proyec-

tando en una pantalla haces de luz con los co-

lores de espectro. Menciona que los colores

bsicos son: el rojo, azul y verde. Hay 3 se-

cundarios que cuando se mezclan forman los

matices del espectro y junto con el blanco, soncolores luz.

Por otro lado ha habido otras personas que tambin han

hablado sobre el color y han expuestos sus teoras de cmo

entenderlo. Han implementado modelos de organizacin, han

creado sistemas cromticos,

entre ellos podemos encon-

trar:

La esfera de Runge, le per-

tenece al alemn Philipp Otto

Runge, quin a travs de una

esfera explica la varied ad de

los colores. En el cual hace

cortes verticales y horizonta-les de la esfera, un smil de

nuestro planeta. Donde lasFigura 2.3


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lneas verticales son los grises, el extremo su-

perior es el blanco y el extremo inferior es el

negro. Esta gama son los colores acromticos,

ya que el blanco no es un color, sino es la luz y

el negro es la usencia de ste mismo.

Las lneas horizontales son los colores, que

van desde el azul ndigo hasta el rojo. Cada

punto tiene un color en particular dentro de la

esfera. Runge lo que pretenda era capturar la

armona de los colores, ms all de la propor-

cin de las mezclas.

El slido de Ost-

wald, desarrollado por

Wilhelm Ostwald que

utiliza dos conos fu-

sionados por la base,se retoma el concepto

de las lneas vertica-

les y horizontales. Las verticales representan

los grises y las horizontales los colores puros.

Ostwald quera medir entre la delidad a los

datos de la percepcin y la calculabilidad de

las mezclas: a partir de su sistema, se desa-rrollar el sistema de referencia NCS (Torn-

quist, 2008, p.21).

La Fundacin Centro del Color (Suecia)

cre el sistema NCS (Natural Colour System),

en este se representan los colores conforme a la

manera en que el ser humano los percibe, estosbasados en 6 colores: amarillo, rojo, azul, ver-

de y los colores acromticos (Blanco y negro).

Figura 2.4


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Slido de Munsell, a cargo de Albert H.

Munsell, quin busc un modelo ms cercano

a la realidad, que despus se convertira en el

Munsell Book of Colour, que integra 10 tintas,

5 principales y 5 intermedios:

A su vez, entre cada color prin-

cipal y cada color intermedio,

hay otros 10 tintas, en total

son 100 tintas. Este sistema esutilizado en pases como Es-

tados Unidos y Canad. Este

modelo nos permite adems,

medir el color en base al tono,

la saturacin y el valor.

Rojo

Rojo-amarillo

Amarillo

Verde-amarilloVerde

Azul-verde

Azul

Violeta-azul

VioletaRojo-violeta

Figura 2.5


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Captulo 3.

El color en el Diseo


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El Color en el Diseo

Perspectivas utilizadas en la

Formacin Universitaria

Hemos estado hablando acerca de las teoras

del color de varios autores, las cuales han sido

retomadas para entender el color y poder en-

searlo. Dentro de la formacin universitaria

de un diseador, de un artista visual o anes es

muy importante incluir la enseanza del color,a continuacin veremos qu es lo que se dice

de la aplicacin del color.

Uno de los referentes ms importantes en el

Diseo es el chino Wucios Wong, pintor, cr-

tico, pedagogo y escritor, quin ha publicado

importantes textos acerca de los fundamentos

bsicos del Diseo y el color. Nos basaremos

en l porque los principios del color que pro-

pone son la base de cualquier diseador en la

actualidad, por lo menos en Mxico.

Wong menciona una serie de principios que

orientaran al diseador para saber cmo apli-

car el color en el diseo, a continuacin la des-

cripcin de cada uno de ellos.

Blanco y negro

El blanco y el negro son colores totalmente

opuestos, el primero es la luz y el segundo laausencia de luz. Wong menciona en su libro

Principios del color en el Diseo que el ne-


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gro es un color que se utiliza para cubrir su-

percies y el blanco es un color que se usa

como supercie, sobre el recaen colores, ya

que no distorsiona los colores y estos pueden

apreciarse mejor en esta supercie. Adems ni

el blanco ni el negro pueden ser producidos a

partir de la mezcla de otros pigmentos.

Al ser dos colores tonalmente opuestos se

crea un contraste muy acentuado, es por eso

que generalmente los sustratos suelen blancos

y para escribir, bocetar, dibujar o imprimir se

suele utilizar el color negro. Al tener una -

gura negra sobre un sustrato blanco se puede

apreciar lo que se conoce como gura-fondo,

donde las formas negras son espacios positi-

vos y las blancas son espacios negativos.

Colores Neutros

Estos colores aparecen con

la degradacin del blanco y

el negro al combinarse, en

mayor o menor proporcin.Estos colores constituyen la

escala de grises, las cuales se

pueden agrupar en tres gru-

pos: Gris oscuro (70-90% de

negro), gris intermedio (del

40-60% de negro) y el gris

claro (10-30% de negro).


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Estas escalas de grises nos

pueden servir para crear pro-

fundidad, volumen, textura,

movimiento. Se pueden com-

binar los tonos del degradado

para obtener mejor contraste.

Colores cromticos

Son todos los colores relacio-

nados como ya lo mencion-

bamos antes del espectro de

luz visible y el experimento

del Newton, pero Wong ade-

ms menciona tres aspectos a

considerar en estos colores:

Valor.-Se reere a que tan claro o que tan

oscuro es un color. Cuando se necesita que un

color sea claro se agrega blanco y cuando se

oscurece se le agrega negro.

Intensidad.-Tambin conocido como satu-

racin, cuando un color se dice que saturadoes porque es brillante y vivo, en cambio cuan-

do es insaturado es un color apagado y dbil.

Tono.-Es lo que le da la clasicacin a cada

color, para que pueda ser llamado azul, verde,

rojo, etc. Hay muchos sistemas de color que

han tratado de establecer un estndar para de-nominarlos, a travs de nmeros o letras.

Colores

Cromticos


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Tonos complementarios

Cuando dos colores estn diametralmente

opuestos en el crculo cromtico forman colo-

res complementarios, los colores pueden con-

trastar unos con otros, pero el contraste ms

marcado se da entre colores complementarios,

como se muestra a continuacin:

Armona de color

Se basa en colores anlogos, ya sea que se en-

cuentren cerca en el crculo cromtico o que

compartan caractersticas que los hagan seme-

jantes, pero que al mismo tiempo puedan crear

un contraste, para esto se planean 3 tipos:

- Armona de tono

- Armona de valor

- Armona de intensidad

Contraste simultneo

Cuando los colores empiezan a interactuarunos con otros, aparece el contraste, cambian

de manera simultnea tanto el valor, la inten-

sidad y el tono. Esto provoca que los colores

sean percibidos de manera diferente, ya que

actan de manera distinta dependiendo con

que color se haya combinado, este es un punto

muy importante en cualquier diseo, ya que

puede marcar la diferencia.

Tonos Complementarios

Armona

de Color


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El diseo en color

Wong menciona que a partir de lo que se ha

descrito se tiene que empezar a disear e ir

variando todos estos principios segn el resul-

tado que se requiera, entonces podemos tener:

- Diseos con gradaciones de valor

- Diseos con gradaciones de intensidad

- Diseos con gradaciones de tono

- Diseos con mezclas de tonos

- Diseos con tonos complementarios

- Diseos con tonos inconexos

Esquema de color

Wong sugiere que para comenzar un diseo sedebe tener un esquema de color (o una pale-

ta de color como comnmente se conoce) en

donde se elijan los colores a utilizar, pensando

en un color principal que va a guiar el diseo,

as como los colores acompaantes, ya ha-

biendo tomado en cuenta las variaciones del

valor, la intensidad y el tono.

Se debe tener presente que cada esquema de

color sirve para un sentido en particular, por

lo que no puede aplicarse el mismo esquema

para todos los diseos.


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Colores digitales

En la actualidad unas de las herramientas prin-

cipales para el diseador es la computadora,

por lo que es importante conocer la clasica-

cin de los colores en esta era digital.

Tenemos dos grupos principales, los colores

para visualizar en computadora o dispositivos

electrnicos y los colores que se imprimen y

que vemos utilizados en innidad de sustratos.

Mezcla aditiva de color._ En la pantalla se

utilizan colores luz, los colores primarios luz

son el rojo, verde y el azul o tambin conoci-

dos como RGB por sus siglas en ingls (Red,

Green, Blue). Estos colores al superponerse y

combinarse dan lugar al blanco, ya que como

lo decamos son colores luz, el blanco es luz.Mezcla sustractiva de color._ Estos son los

colores utilizados en la imprenta, son colores

pigmento, los colores primarios pigmento son

cian, magenta y amarillo, al combinarse y su-

perponerse dan como resultado negro. Por lo

que son conocidos como CMYK (Cyan, Ma-

genta, Yellow y Key, ste ltimo es el colorllave, que se reere al negro). Al combinarse

dan lugar a los dems colores.

Como diseadores debemos saber cul es

el n de nuestro diseo para saber sobre qu

mezcla de color debemos estar trabajando,

ya que hay consideraciones particulares paracada espacio de trabajo.


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Captulo 4.

La Causalidad Compleja del Color


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Segn lo que hemos visto en los captulos an-

teriores, podemos decir, en pocas palabras,

que en la Causalidad Compleja las mismas

causas no producen los mismos efectos, pues

en los sistemas complejos, todo est relacio-

nado con todo.

Tambin hemos visto que desde la pers-

pectiva de Wucius Wong sobre el color en el

diseo, antes de comenzar a disear debemos

tener una paleta de color, y stas, sirven para

dar un sentido en particular, por lo que no pue-

de aplicarse el mismo esquema de color para

todos los diseos.

Suponiendo que en una misma composi-

cin o diseo usramos la misma paleta de

colores, ahora que conocemos la causalidad

compleja, sabemos que los resultados no se-

ran los mismos. En el proceso de diseo hay

muchas variables que inuyen en el resultadonal, desde el estado de nimo del diseador

al empezar a bocetar, pasando por la metodo-

loga del mismo para desarrollar su trabajo

creativo, hasta el momento y lugar en el que el

usuario nal tendr su primer contacto con el

objeto de diseo.

Como ya hemos mencionado en el primer

captulo, desde el punto de vista de la comple-

La Causalidad Compleja

del Color


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jidad, en la realidad todo est relacionado con

todo. No podemos hablar por ejemplo, de di-

seo sin tomar en cuenta tambin el arte, y no

podemos comprender del todo bien stos dos

si no pensamos tambin en historia, poltica y

sociologa, mercadotecnia y economa.

A diferencia de otras disciplinas, el mo-

mento de ensearse y ms importante an, al

momento de aplicarse, el diseo se vuelve una

actividad multidisciplinaria; los diseadores

sabemos que para realizar nuestro trabajo de

diseo y como comunicadores, no podemos

slo concentrarnos en los conceptos y enfo-

ques del diseo, tenemos que explora, apren-

der y colaborar con otras reas. Se puede de-

cir, que a comparacin de los profesionales de

otras reas, somos un poco ms conscientes deque la realidad va mucho ms all de nuestra

rea de conocimientos y es mucho ms com-

pleja de lo que se ve a simple vista.

Sin embargo, an con esta conciencia de

que, para realizar nuestro trabajo nunca ser

suciente slo el conocimiento en el que so-mos expertos, nuestra visin del mundo to-

dava est muy limitada. No terminamos de

entender que el mundo debe ser visto como un

todo en lugar de un conjunto de elementos se-

parados y completamente diferentes entre s.

Para poder realmente innovar la manera enla que hacemos diseo, necesitamos cambiar

la forma en la que vemos la realidad en la que


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queremos comunicarnos. No porque creamos

que sea la nica opcin o la ptima, sino por-

que hasta el momento no se ha hecho.

Quiz cambiar esta perspectiva para cam-

biar la forma en la que hacemos diseo sea

algo muy drstico, por ello proponemos apli-

car esta perspectiva solamente en uno de los

elementos ms expresivos del diseo: El color.

Hasta ahora hemos hablado slo de la com-

plejidad en el diseo, y antes de pasar a la

causalidad compleja, veamos un poco ms a

detalle qu podra decir la complejidad acerca

del color.

Como tambin ya hemos comentado, ya

muchas personas han hablado y tratado de ex-

plicar el fenmeno del color: Newton, Goethe,Young, Runge, Otswald y Munsell entre otros,

siendo los primeros los ms representativos.

Si conocemos los nombres que acabamos de

mencionar entonces sabemos que hay teora

sobre el color desde la Fsica, la Psicologa y

hasta la Filosofa. Cada una con una perspec-

tiva diferente que aporta nuevos y diferentesconocimientos pero que tambin llega a coin-

cidir con las conclusiones de alguna otra.

Ahora que sabemos que la complejidad dice

que en la realidad todo tiene que ver con todo

y extrapolamos sta premisa al fenmeno del

color, podemos decir que:Un color es un intervalo especco de lon-

gitud de ciertas emisiones de radiofrecuencia,


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que al ser percibido por el ojo humano provo-

ca reacciones en el sistema nervioso y stas,

detonan ciertos procesos cognitivos y despier-

tan en nosotros ciertas emociones y sensacio-

nes; que a su vez dependen de la percepcin

que hemos desarrollado en base a nuestras ex-

periencias y aprendizajes.

Es cierto que hasta ste punto todo resul-

ta muy subjetivo, algo muy personal y hasta

cierto punto, ntimo. Cmo seguir tratando

ste tema sin caer en suposiciones que depen-

den de tales variables como el contexto de de-

sarrollo de cada individuo? Es cierto que no

podemos saber todas las signicaciones que

puede tener un mismo color para diferentes

personas, por lo tanto partiremos de una de las

grandes pautas bajo la que desarrollamos todolo anterior, que es, la naturaleza, es decir, to-

dos aquellos objetos orgnicos que nos rodean

y sobre los que nadie ha impuesto ningn tipo

de convencin para determinar que son lo que

son. Es as que ahora relacionamos el color

verde con lo natural, pues es el color que tie-

nen la mayora de las plantas. Relacionamosel color azul con el agua o con el cielo, llama-

mos grises a los momentos tristes pues es el

color que inunda el cielo en un da lluvioso y

relacionamos el amarillo con la alegra pues es

el color que aparenta el sol.

Tambin relacionamos los colores contemperaturas dependiendo del ambiente en

la realidad donde los encontramos: El rojo y


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el naranja, por ejemplo, siempre sern colo-

res clidos, pues son los colores que tiene el

fuego, la lava de un volcn, los metales cuan-

do estn por derretirse, la piel de las personas

cuando est caliente, el color de la sangre, el

color del cielo al atardecer.

Si bien el signicado que se le atribuye a un

color tiene mucho que ver con su contexto en

la naturaleza no podemos negar que ste tam-

bin se ve inuenciado por cuestiones histri-

cas, loscas, polticas y hasta econmicas.

Para ejemplicar un poco hablemos del color

azul; es el color por excelencia para represen-

tar el agua, y aunque todos sabemos que para

cualquier ser vivo el agua es vida, no usamos

ste color para representar vida. Es el color del

que se ve el cielo y del que se ve el mar, perono es un color muy comn en la naturaleza,

en objetos pequeos que veamos a diario, por

lo tanto es difcil relacionar el color azul con

algo natural, y tendemos a usarlo para repre-

sentar cosas articiales y de tecnologa.

En pocas antiguas, el vestir de azul repre-sentaba riqueza y poder, pues era uno de los

pigmentos ms difciles de conseguir, por lo

tanto, un color de tela bastante costoso. Ms

cercano a nuestros tiempos, nace el trmino

de sangre azul, que hace referencia a aque-

llas personas que posean cierta posicin so-

cial acompaada de riqueza y poder, cul esel origen del trmino? Debido a que las per-

sonas con mejores posibilidades econmicas


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podan trabajar sin necesidad de pasar todo el

da bajo el sol, trabajando la tierra, su piel era

notablemente ms blanca y dejaba ver bajo

ella, sus venas, a travs de las cuales pareca

circular sangre de color azul.

Causalidad compleja de la

percepcin del color

Ya que el hecho de que un color tenga cierta

tonalidad u otra depende de muchas variables

fsicas, qumicas y hasta ambientales, vamosa concentrarnos slo en la percepcin de ste,

pues, a n de cuentas, en el arte y el diseo lo

que nos interesa es lo que el color expresa, no

cmo se produce.

En el proceso de percep-

cin del color uno de los ele-

mentos ms importantes y

quiz el ms determinante

pero tambin ms cambiante,

es la luz. Hay quienes arman

que para saber el color real de

un objeto, se tiene que obser-

var bajo la luz directa del sol.

Sin embargo debemos tomar

en cuenta que hay un sinfn

de objetos que estn pensados

para ser observados y utiliza-

dos en un ambiente cerrado,

no bajo la luz directa del sol

o bajo una luz articial y cuya

apariencia es de suma impor-

tancia.

El mismo objeto

con diferente

iluminacin en

diferentes fondos


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No apreciamos los mismos colores en una

or estando en un jardn rodeada de ms plan-

tas justo al medio da, que los colores que ve-

ramos en la misma escena al amanecer o a la

media noche. Si cortamos esa or y la usamos

para decorar el aparador de una tienda en un

centro comercial donde todo est exagerada-

mente iluminado, tampoco seran ya los mis-

mos colores que percibimos en ella, o los que

veramos si la ponemos en el centro de mesa

del comedor en nuestro hogar. Incluso en ste

ltimo escenario no sera la misma imagen

que proyecta bajo la luz de un foco que emite

una luz clida a la que nos dara un foco de luz

blanca.

As sea una diferencia mnima entre tres

tonos diferentes del mismo color, la composi-cin nal de la imagen completa puede cam-

biar radicalmente.

Por otro lado, la forma en la que se aplica

el color tambin producir diferentes resulta-

dos en la produccin nal si hablamos de di-

ferentes pigmentos sobre diferentes sustratos.An si reprodujramos la misma imagen con

la misma paleta de colores, los resultados po-

dran ser dramticamente diferentes si toma-

mos en cuenta la cantidad de posibles texturas

resultantes y la forma en la que reaccionan los

pigmentos con el sustrato en cuestin. Habien-

do dicho esto, pasemos ahora a explicar cul esnuestra propuesta de aplicacin del color:


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En la actualidad es difcil imaginar el hacer

diseo sin la ayuda de las herramientas tecno-

lgicas de las que ahora disponemos, dicho de

otra forma, no nos imaginamos el hacer diseo

sin utilizar alguno de los diferentes Software

que hay en el mercado a nuestro alcance.

Nuestra capacidad de aplicar color est

ahora limitada a las posiblidades que nos brinda

el mezclador de colores de un programa o a la

paleta de Pantones que trae precargado cada uno.

En pocas palabras no hemos aprovechado al

mximo todas las posibilidades de las que

ahora disponemos.

Hablemos un poco de todo lo que podra

resultar pensando en la Causalidad Compleja

del color en cada una de las siguientes aplica-ciones:

Ilustracin

Las posibilidades son muy variadas si toma-

mos en cuenta que existe la ilustracin tradi-

cional y la digital, la gurativa y la abstracta.Cules podran ser los resultados si en una

misma ilustracin hacemos uso de los medios

digitales y todos los tradicionales que ya co-

nocemos? Una ilustracin donde apliquemos

guras vectoriales, junto a dibujo a lpiz, con

lpices de colores, gouache, acuarelas, pasteles,

e incluso aplicando plastas de color capturadaspor una fotografa.


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Fotografa

En lugar de seguir buscando la iluminacin

perfecta y contrariando la idea de que una

buena fotografa no necesita llegar a la edi-

cin por computadora, podemos experimen-

tar tomando fotografas del ambiente a nues-

tro alrededor en diferentes momentos del da y

mezclando despus los resultados a travs de

la manipulacin digital.

Diseo

Una vez que nos atrevimos a experimentar en las

anteriores aplicaciones, pensando en diseo las

posibilidades siguen siendo muy variadas. En

un objeto de diseo podemos aplicar fotografa

e ilustracin para complementar el mensaje quequeremos comunicar, pero ahora podemos com-

plementarlos de una manera innovadora y quiz

ms eciente si tenemos en cuenta que las im-

genes utilizadas van a tener un impacto diferente

debido a la expresin de los colores.


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Captulo 5.

Galera de Propuestas


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Galera de Propuestas

A partir de ahora ejemplicaremos esta pers-

pectiva de color, para lo cual se crearon cuatro

ilustraciones donde se utilizaron los diferentes

tratamientos de color:

Motas de colores:

En este ejercicio se utilizaron cuadrados con

tonos similares, para que creen una textura di-

ferente, en este caso fueron cuadrados, pero sepuede usar cualquier forma.

Degradados:

Utilizando la misma gama cromtica pero con

un tratamiento distinto, en este caso con de-

gradados, se puede crear una apariencia total-

mente distinta que la anterior.

Tinta china:

Una tcnica ms libre y artstica en donde

la tinta china produce en el papel una textura

inesperada y no controlable, pero que resulta

muy atractiva.

Mallas:

Estas ilustraciones se crearon con la herra-

mienta de mallas en el programa de Diseo

Adobe Illustrator, en el cual puedes crear una

malla sobre la gura seleccionada e ir asignan-

do a cada nodo un tono de color, funciona bienpara crear luces, brillos y volumen.


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Fotografa:

Usando una composicin cromtica con una

paleta de colores bien denida, se sustituyen

los colores en plasta (o de la forma en la que

estn aplicados) por partes de fotografas en

las que aparezcan dichos colores.

Lpices:

Aplicando color con lpices de colores y ha-

ciendo degradados de saturacin para obtener

un resultado ms llamativo.

Todas estas tcnicas tratan de hacer ms visible

esta nueva idea de color, pero lo que presenta-

mos son solo ejemplos de cmo podra utilizarse,

es importante que se lleve a cabo un proceso de

experimentacin para seguir desarrollando estateora.


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Motas de color


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Degradados


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Tinta china


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Mallas


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Lpices de color


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Fotografas


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Motas de color


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Degradados


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Tinta china


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Mallas


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Lpices de color


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Fotografas


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Motas de color


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Degradados


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Tinta china


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Mallas


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Lpices de colores


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Fotografas


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Motas de color


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Degradados


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Tinta china


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Mallas


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Lpices de colores


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Fotografas


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Bibliografa

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Barcelona, Espaa, 1996, 154pp.

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dores grcos, Timothy Samara, Ed. Gustavo gili, China,

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Figura 2.2 Hoy tengo un da azul Goethe. Extrada el

20/03/2015 desde http://lab.art-madrid.com/hoy-tengo-

un-dia-azul-goethe/


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Figura 2.3 La esfera cromtica. Extrada el 16/03/2015

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Figura 2.4 El color. Extrada el 15/03/2015 desde http://

colorsiete.blogspot.mx/

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Linkografa

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http://www.multiversidadreal.edu.mx/video-introduccion-

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h t t p : / / w w w . i m b i o m e d . c o m . m x / 1 / 1 / a r t i c u l o s .

php?method=showDetail&id_articulo=29256&id_

seccion=1250&id_ejemplar=3001&id_revista=79

http://www.ugr.es/~pwlac/G20_02Edgar_Morin.html

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http://www.cs.us.es/~fsancho/?p=sistemas-complejos-2

http://www.pacarinadelsur.com/home/abordajes-y-

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jerarquico

http://docsetools.com/articulos-para-saber-mas/arti-

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http://www.webdianoia.com/glosario/display.php?action=

view&id=54&from=action=search%7Cby=C

https://francescllorens.files.wordpress.com/2011/02/el-

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www.webdianoia.com/moderna/hume/hume_causa.htm

http://www.webdianoia.com/aristoteles/aristoteles_

meta_2.html


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Este libro termin de imprimirse

en Marzo de 2015

en la Cd. De Mxico, D.F.

Se imprimieron 3 ejemplares,

utilizando la plataforma Windows 7

Ultimate y los programas de Diseo:

Adobe InDesing, Adobe Illustrator,Adobe Photoshop,

desarrollado por las diseadoras:

Karen Elizabeth Hernndez Godnez

y Yesica Nuez Rios.


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Se ha hablado mucho sobre la complejidad, la causali-

dad como principio fundamental de la ciencia, y tambin

sobre el resultado de ambos que es, la causalidad comple-

ja. Desde este enfoque se ha hablado sobre la educacin

e incluso la medicina, pero hasta ahora nadie ha abordadola Causalidad Compleja en el Diseo, mucho menos para

hablar sobre el color.

Este trabajo se centrar en la teora del color y la meto-

dologa que se ha empleado hasta el momento para su

enseanza en el nivel superior en el rea de Diseo de la

Comunicacin Grfica, desde la perspectiva de la Causa-

lidad Compleja.

Este libro presenta una visin en particular, pero no

pretende ser la nica solucin de color, por el contrario

presenta una alternativa que puede ocuparse dependien-

do el proyecto a realizar.

la causalidad compleja del color

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