UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA DE EL SALVADORFACULTAD DE EDUCACIÓN. ASIGNATURA:

ASIGNATURA: Dramática y ensayística.

CATEDRÁTICO: Lic. .Manuel Antonio Ramírez Suárez.

“Análisis del teatro del absurdo, La Cantante Calva” de Eugene Ionesco

Grupo: 03

PRESENTADO POR: Paula Estela Cruz Bustamante.

Gabriela Susana Alvarado Arteaga.

Octubre de 2012.

Teatro del absurdo se define como: un movimiento teatral que consiste en la utilización de diálogos sin sentido y repetitivos, con historias incoherentes en algunas ocasiones pero que esconden un trasfondo crítico y que trata temas filosóficos, y que como dice Jorge Z. Humaña sobre la concepción de este tipo de historias que aunque las representaciones sean recientes su existencia data del día en el que a Dios se le ocurrió echar a Adán y Eva del paraíso por comer una manzana.

El término “teatro de absurdo” se emplea para designar algunas obras en particular escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos a finales de los años 40, 50 y 60 del siglo XX, así como al estilo de teatro que surgió a partir de la obra de ellos.

El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un libro sobre la materia en 1962. Esslin consideró que estos dramaturgos daban expresión artística al concepto filosófico de Albert Camus de que la vida es inherentemente absurda.El teatro del absurdo se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y faltas de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica. Entre los principales dramaturgos de este tipo de teatro podemos encontrar a Eugène Ionesco, Alfred Jarry, Samuel Becket, Tom Stoppard, Jean Genet, Arthur Adamov y Harold Pinter.

Orígenes del teatro absurdo:

      Las raíces del teatro absurdo podemos encontrarlas en la literatura del “no-sentido” de algunos autores como Lewis Carrol; en algunas obras de autores como Strindberg, James Joyce, Kafka, Alfred Jarry o Georges Feydeau, Obras que tuvieron como continuadores directos los movimientos dadaístas y surrealistas de los años 20 y 30; y en la influencia de las teorías existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre.

Camus, en particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que una explicación completamente racional del universo estaba más allá de su alcance; en este sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.

Las principales   características del Teatro del   Absurdo son: •Al escritor no le interesa narrar una historia, sino exponer una situación.•Fuerte rasgo existencialista.•El diálogo es reiterativo, y no fluye armoniosamente.•Tramas que parecen carecer de significado.•La realidad se transmite por medio de símbolos.•A t r avés de l humor y l a m i t i f i cac i ón se esconde una ac t i t ud muy exigente del autor hacia su obra.Éste teatro tiende a eliminar la relación causa-efecto en los episodios.

Los personajes se reducen a meros modelos (como por ejemplo en la obra de Eugene Ionesco, en la que los personajes guardan ciertas similitudes entre ellos El espacio donde se desarrolla la acción no es concreto.Se observa la crítica de la sociedad egoísta y falsa, como puede verse en los personajes.Es un teatro de situaciones no un teatro de sucesosLa concepción del tiempo, mientras que en una obra realista hay evolución en el tiempo, en las obras del teatro absurdo el tiempo es trivial, y no se le concede demasiada importancia. La historia es irracional e incoherente pero en ella hay una crítica y un mensaje sobre la sociedad. Según Jorge Z. Humaña la idea de teatro absurdo es: “aquello que aparentemente no tiene una explicación lógica en la filosofía cartesiana”.

“La cantante calva” es teatro del absurdo por excelencia. No hay cantante calva, no hay historia, no hay nudo, no hay conflicto, sólo un vacío inmenso. “La Cantante Calva” es una extraña fiesta donde se perciben personajes absolutamente consumidos por la cotidianeidad y la rutina.

Análisis de la obra “La Cantante Calva”

Análisis intratextual:1. Subgénero dramático: Melodrama.2. Los actos: ¿Cuántos tiene la obra? Un solo acto, 3. ¿Cuántas escenas por acto? Once escenas 4. ¿Tienen la misma duración? No. No tienen la misma duración, unas son

bastante largas y otras brevísimas 5. ¿Qué efectos se logran con algunas de ellas ¿se encadenan

cronológicamente ó hay escenas retrospectivas? Las escenas no se encadenan cronológicamente y no posee escenas retrospectivas, los hechos ocurren sin seguir un planteamiento exacto de introducción, nudo y desenlace.

6. Presentación del discurso:Existen diálogos incoherentes. Si, existen diálogos incoherentes en la obra.Cuenta algunos monólogos. Si, cuenta con algunos monólogos Estructura del texto dramático:

El hablar para no decir nada y la curiosidad sin límites posibilitan la ambigüedad de los personajes y de la obra. Las frases hechas, los diálogos estériles y las anécdotas absurdas determinan de modo tal a los personajes que los vuelven ambiguos.La ambigüedad radica en esto: a primera vista los Smith, los Martin, el Bombero y la mucama parecen personajes que tienen una existencia independiente. Los Smith son, por un lado, un matrimonio que vive en las afueras de Londres, tienen dos hijos, una casa y mucama.

Por otro lado, los Martin tienen su propia vida. Viven en Manchester, tienen una hijita que se llama Alice. A su vez tanto el Bombero como Mary (la mucama) tienen sus propias historias. Pareciera en una primera lectura que los personajes existen por ellos mismos, que asumieron responsablemente el desafío de la vida y que son dueños de su propia existencia. Ahora bien, el hecho de que su lenguaje no sea otra cosa que eslóganes, clisés y lugares comunes; el hecho de que ocupen su tiempo libre charlando impulsivamente sobre relatos ridículos y el hecho de que todo transcurra en un marco de naturalidad, nos insinúa, por ejemplo, que el Sr. Smith tranquilamente pueda ser el Bombero o la Sra. Martin. Desde el punto de vista del lenguaje, la identidad de los personajes se esfuma.

¿En qué consiste el conflicto de la obra? La obra no muestra un conflicto literal, se puede recurrir a interpretar simbólicamente el discurso utilizado, algunos análisis realizados sobre esta obra interpretan que el conflicto es el lenguaje empleado, otros que es la monotonía la que ha trastornado a los personajes. ¿Se presenta durante el desarrollo de algún personaje, tiene proceso de degradación o mejoramiento? No, no se presenta en el desarrollo de ninguno de los personajes, no cuenta con degradación o mejoramiento.Personajes: Distinguir personajes principales Personajes secundarios y ambientales. No se distingue entre personajes primarios y secundarios, todos tienen el mismo nivel de protagonismo. Aunque algunos análisis leídos determinan que el bombero y la sirvienta Mary son los que presenta objetivos definidos, metas y sueños ¿Quiénes son el protagónico y el antagónico? Carece de personajes protagónicos y antagónicos. Caracterizarlos psicológicamente y éticamente.

Análisis contextual. Las décadas del 40 y 50 enmarcan uno de los acontecimientos más significativos del siglo XX: la Segunda Guerra Mundial. Entre sus consecuencias, se destaca: - La modificación del mundo conocido, transformándose Estados Unidos y la Unión Soviética en las mayores potencias mundiales, cada una con un sustento ideológico distinto: el capitalismo y el comunismo, respectivamente. Tan irreconciliables eran ambas posturas que dividieron el mundo en dos polos metafóricamente representados con una “cortina de hierro” y como ejemplo más palpable con el muro que dividía la golpeada ciudad de Berlín. - Surge la ONU, con sede en Nueva York.- En 1948, se estableció formalmente el estado de Israel conformado mayormente de población judía sobreviviente de las persecuciones nazis en Europa.En la década del cincuenta, la polarización del mundo generó en occidente la imagen de una Unión Soviética enemiga gestándose la llamada “Guerra fría”, que implicó una carrera armamentista con potencial para destruir el mundo.

- Una guerra civil en China instaura un régimen totalitario comunista (La “República popular China”)- En los años sesenta, en la isla de Cuba se instala un régimen comunista, producto de una revolución liderada por Fidel Castro, que complicó los intereses de Estados Unidos y condujo al mundo a un posible nuevo conflicto bélico.En esta década comienza la Guerra en Vietnam.- En 1969 la carrera espacial tiene un vencedor: Estados Unidos logra enviar al primer hombre en la luna.

De acuerdo a la sociedad del autor ¿Cuáles eran sus condiciones de vida? Su infancia transcurrió en París. Reclamado por su padre, regresó a los trece años a Rumania, donde realizó estudios y trabajos diversos y permaneció hasta 1938, cuando regresó a París. Inició su actividad periodística en diversos medios rumanos y provocó, en 1934, un fuerte escándalo por su ataque sarcástico a los valores literarios establecidos (T. Arghezi, I. Barbu, M. Eliade). Aún volvió a su país tras declararse la guerra mundial, pero regresó a Francia (Marsella) en 1942. Fue agregado cultural de Rumania en Vichy. Acabada la guerra y de nuevo en París, trabajó como corrector de pruebas y traductor. En 1950 se representó su primera obra, El Juego, que pese a no ser un éxito, le granjeó la amistad de intelectuales como A. Breton, Luis Buñuel, M. Eliade, R. Queneau y otros.

¿Qué sucesos históricos ocurrieron en la vida del autor?

Sin duda se vio afectado por todos los acontecimientos sociales y culturales que se desarrollaron en su época, por el abandono del padre, la muerte del hermano menor y los dos matrimonios de la madre, ysu pésima relación con el padre y su madrastra.

Los conflictos que plantea el dramaturgo ¿son producto del ambiente en que se movía o son universales?

Para mí, (Ionesco) se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte de pieza o anti pieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la comedia) sentía un verdadero malestar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me veía obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor de verlo caer en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este trabajo me sentí, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo así como una tragedia del lenguaje...

Cuando se representó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que tomaron (y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el malestar, no se equivocaron. Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la interpretaron sólo como una crítica de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión de una sátira de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual sociedad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía universal, puesto que el pequeño burgués es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automático. El texto de “La cantante calva” o del manual para aprender inglés (o ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del comportamiento de la gente, “el hablar para no decir nada”, el hablar porque no hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la mecánica de lo cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de él. Los Smith, los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden “transformarse” en cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal, son intercambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje trágico no cambia, no se quiebra; es él, es real. Más sobre la obra la cantante calva

La obra “La Cantante Calva” de Eugene Ionesco pertenece al teatro del absurdo. La presencia de personajes “reales” que tienen contacto con el mundo exterior, acentúa la temática absurdista y caótica de “la Cantante Calva”. La obra en su plenitud es una parodia a la cotidianeidad de la vida del hombre, en particular de 2 parejas que forman dos matrimonios el matrimonio Smith y el matrimonio Martin, un bombero y una sirvienta.

Ionesco a través de su obra se propone romper con toda ley literaria y lógica, por lo cual sus personajes y sus respectivas personalidades carecen de lógica. Dentro del universo paralelo creado por el autor hay dos personajes que están por encima de todo. Ellos son el Jefe de Bomberos y Mary, la sirvienta. El Bombero por un lado es el único que tiene concepción del tiempo, el que tiene un horizonte al cual caminar, objetivos dentro de su vida. En tanto Mary, es una mujer con sueños, que tiene intereses, deseos, también sabe lo que quiere, sin necesariamente saber como obtenerlo.

En la obra hay dos cosas que requieren un esencial entendimiento. Ambos matrimonios, los Martin y los Smith representan el “universo incoherente” o incoherencia universal de la vida bajo la monotonía, lo que sucede con la rutina.

Sus días son idénticos, uno después del otro. El tiempo parece no avanzar con ellos. De ahí que al final de la obra la trama se repita cambiando los personajes de los Smith por los Martin, diciendo estos las mismas cosas.

El matrimonio de los Smith en sus infinitas conversaciones en su casa, demuestran como dos personas pueden hablar todo el día sin decirse absolutamente nada de valor. Los Smith demuestran el vacío de contenido de todos sus diálogos y conversaciones que en muchos casos vienen a ser monólogos. Por el contrario, el matrimonio Martin demuestra que el colapso comunicacional entre ellos es de tal envergadura que ya no saben ni donde viven, ni quienes son, ni quienes son sus hijos, ni de su relación como pareja. Ya ni si quiera se relacionan sexualmente. Cuando el Bombero les pregunta: “y en su casa no se esta quemando nada?” y ellos responden que “no, desafortunadamente...” demuestran que su matrimonio esta en una fase crítica, ya que ni siquiera tienen ningún tipo de vida sexual.

Lo absurdo es un producto de la sociedad, no es un estilo anexo inventado para ser cómico y bizarro. Nuestra sociedad cambió al nivel que creó todo el movimiento absurdista, nihilista. El hombre de hoy vive “esperando su salvación”, que algo cambie su vida radicalmente y que le lleve a un lugar mejor, donde sea feliz. La verdad es que eso nunca pasará, y es absurdo en sí. Ver a un político es un clásico ejemplo de discurso absurdista, es decir mucho sin decir nada; “la economía va mal... crear empleo... por el cambio democrático... el poder del pueblo...”, etc. Lo que el absurdísmo muestra es la vida cotidiana sin contenido, como el tiempo en que vivimos puede ser cíclico, como nos movemos en un “limbo” que avanza pero no se mueve, sino que se queda estático. Y es inmovilidad en el tiempo lo que produce la angustia que mucha gente no se explica.

El Bombero representa al hombre idealista, el que no ha perdido su esencia y que trata de salvar a los matrimonios Martin y Smith, pero ve que está destinado al fracaso. Un escenario que representa la caída diaria del hombre de valores, el que cree en el amor y en el honor. El

Bombero choca contra la dura realidad hecha tangible a través de los Smith y los Martin. Muchas veces el individuo cotidiano no sabe porque su vida se mueve en un círculo.

En el caso de esos dos matrimonios, no tienen ni la menor idea, por lo que el Bombero se da por vencido, sin antes dar un último intento de resucitarlos, preguntando: “y a propósito... ¿y la cantante calva?” Él espera que despierten y le respondan: “¿de que diablos hablas?” pero esto simplemente no sucede.

Los personajes como Mary o el Bombero son incluidos en la obra para hacer la sátira y el contraste mas acentuado. Ellos son nuestro nexo, ya que es cierto que muchas personas en el público como los matrimonios Martin y Smith, pero los que realmente entienden la obra ven en Mary y especialmente en el Bombero a ellos mismos.

Esto crea un sentimiento de frustración con el universo que te rodea, porque comprendes que no funciona y que no puedes hacer absolutamente nada para cambiarlo.

El Bombero en sí es un ser frustrado, es un bombero y no logra encontrar incendios (lo que impulsa su profesión) así que los anda buscando, una metáfora de andar buscando “significado a su vida.” Cosa que personas o seres medianamente racionales hacen a menudo, pero que gente como esos dos matrimonios dejaron de hacer hace mucho, cuando sus vidas cayeron en la rutina, perdieron el horizonte.

Muestra escénica. ESCENA IVSr. Y Sra. Martin   La señora y el señor  MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonríen con timidez. SR MARTIN(El diálogo que sigue debe ser dicho con una voz lánguida, monótona, un poco cantante, nada matizada): – Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he encontrado ya en alguna parte. SRA MARTIN:– A mí también me parece, señor, que lo he encontrado ya en alguna parte. SR MARTIN:– ¿No la habré visto, señora, en Manchester, por casualidad? SRA MARTIN:– Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, señor, no podría afirmar si lo he visto allí o no. SR MARTIN:– ¡Dios mío, qué curioso! ¡Yo también soy originario de la ciudad de Manchester! SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! SR MARTIN:– ¡Muy curioso!... Pero yo, señora, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! ¡Qué extraña coincidencia! Yo también, señor, dejé la ciudad de Manchester hace cinco semanas, más o menos.SR MARTIN:– Tomé el tren de las ocho y media de la mañana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, señora. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! ¡Qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo tomé el mismo tren, señor, yo también! SR MARTIN:¡Dios mío, qué curioso! ¿Entonces, tal vez, señora, la vi en el tren? 

SRA MARTIN:– Es muy posible, no está excluido, es posible y, después de todo, ¿por qué no?... Pero yo no lo recuerdo, señor. SR MARTIN:– Yo viajaba en segunda clase, señora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda clase. SRA MARTIN¡Qué extraño, qué curioso, qué coincidencia! ¡Yo también, señor, viajaba en segunda clase! SR MARTIN:– ¡Qué curioso! Quizás nos hayamos encontrado en la segunda clase, estimada señora. SRA MARTIN:– Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado señor. SR MARTIN:– Yo iba en el coche número 8, sexto compartimiento, señora. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! Yo iba también en el coche número 8, sexto compartimiento, estimado señor. SR MARTIN:– ¡Qué curioso y qué coincidencia extraña! Quizá nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada señora.SRA MARTIN:– Es muy posible, después de todo. Pero no lo recuerdo, estimado señor.SR MARTIN:– En verdad, estimada señora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto allí, y si reflexiono sobre ello, me parece incluso muy posible. SRA MARTIN:– ¡Oh, verdaderamente, verdaderamente, señor!SR MARTIN:– ¡Qué curioso! Yo ocupaba el asiento número 3, junto a la ventana, estimada señora.SRA MARTIN:– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y extraño! Yo tenía el asiento número6,  junto a la ventana, frente a usted, estimado señor.SR MARTIN:– ¡Oh, Dios mío, qué curioso y qué coincidencia! ¡Estábamos, por lo tanto, frente a frente, estimada señora! ¡Es allí donde debimos vernos!SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! Es posible, pero no lo recuerdo, señor.SR MARTIN:– Para decir la verdad, estimada señora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto en esa ocasión.SRA MARTIN:– Es cierto, pero no estoy de modo alguno segura de ello, señor.

SR MARTIN:– ¿No era usted, estimada señora, la dama que me rogó que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias y me permitió fumar? SRA MARTIN:– ¡Sí, era yo sin duda, señor! ¡Qué curioso, qué curioso, y qué coincidencia!SR MARTIN:– ¡Qué curioso, qué extraño, y qué coincidencia! Pues bien, entonces, ¿tal vez nos hayamos conocido en ese momento, señora?SRA MARTIN:– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible, estimado señor. Sin embargo, no creo recordarlo.SR MARTIN:– Yo tampoco, señora.SR MARTIN:– Desde que llegué a Londres vivo en la calle Bromfield, estimada señora.SRA MARTIN:– ¡Qué curioso, qué extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor. SR MARTIN:– Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada señora. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso, qué extraño! ¡Es muy posible, después de todo! Pero no lo recuerdo, estimado señor. SR MARTIN:– Yo vivo en el número 19, estimada señora. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! Yo también vivo en el número 19, estimado señor. SR MARTIN:– Pero entonces, entonces, entonces, entonces quizá nos hayamos visto en esa casa, estimada señora. SRA MARTIN:– Es muy posible, pero no lo recuerdo, estimado señor. SR MARTIN: Mi departamento está en el quinto piso, es el número 8, estimada señora. SRA MARTIN:– ¡Qué curioso, Dios mío, y qué extraño! ¡Y qué coincidencia! ¡Yo también vivo en el quinto piso, en el departamento número 8, estimado señor!  SR MARTIN (pensativo):– ¡Qué curioso, qué curioso, qué curioso y qué coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi cama está cubierta con un edredón verde. Esa habitación, con esa cama y su edredón verde, se halla en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada señora.  SRA MARTIN:– ¡Qué coincidencia, Dios mío, qué coincidencia! Mi dormitorio tiene también una cama con un edredón verde y se encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado señor.  

SR MARTIN:– ¡Es extraño, curioso, extraño! Entonces, señora, vivimos en la misma habitación y dormimos en la misma cama, estimada señora. ¡Quizá sea en ella donde nos hemos visto!  SRA MARTIN:– ¡Qué curioso y qué coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado allí y tal vez anoche. ¡Pero no lo recuerdo, estimado señor! SR MARTIN:– Yo tengo una niña, mi hijita, que vive conmigo, estimada señora. Tiene dos años, es rubia, con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada señora. SRA MARTIN:– ¡Qué extraña coincidencia! Yo también tengo una hijita de dos años con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y se llama también Alicia, estimado señor. SR MARTIN (con la misma voz lánguida y monótona:– ¡Qué curioso y qué coincidencia! ¡Y qué extraño! ¡Es quizá la misma, estimada señora!SRA MARTIN:– ¡Qué curioso! Es muy posible, estimado señor. Un momento de silencio bastante largo. . . El reloj suena veintinueve veces. SR MARTIN (después de haber reflexionado largamente, se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la señoraMARTIN quien, sorprendida por el aire solemne del señor MARTIN se levanta también, muy suavemente; el 13 señor MARTIN (habla con la misma voz rara, monótona, vagamente cantante): – Entonces, estimada señora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa. . . ¡Isabel, te he vuelto a encontrar!SRA MARTIN (se acerca al señor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresión. El reloj suena una vez, muy fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen).SRA MARTIN:– ¡Donald, eres tú, Darling ! Se sientan en el mismo sillón, se mantienen abrazados y se duermen. El reloj sigue sonando muchas veces.MARY de puntillas y con un dedo en los labios, entra lentamente en escena, y se dirige al público.

ESCENA VLos mismos y  MARY MARY:– Isabel y Donald son ahora demasiado dichosos para que puedan oírme. Por lo tanto, puedo revelarles a ustedes un secreto. Isabel no es Isabel y Donald no es Donald. He aquí la prueba: la niña de que habla Donald no es la hija de Isabel, no se trata de la misma persona. La hijita de Donald tiene un ojo blanco y otro rojo, exactamente como la hijita de Isabel. Pero en tanto que la hija de Donald tiene el ojo blanco a la derecha y el ojo rojo a la izquierda, la hija de Isabel tiene el ojo rojo a la derecha y el blanco a la izquierda. En consecuencia, todo el sistema de argumentación de Donald se derrumba al tropezar con ese último

obstáculo que aniquila toda su teoría. A pesar de las coincidencias extraordinarias que parecen ser pruebas definitivas, Donald e Isabel, al no ser padres de la misma criatura, no son Donald e Isabel. Es inútil que él crea que ella es Isabel, es inútil que ella crea que él es Donald: se equivocan amargamente. Pero ¿quién es el verdadero Donald? ¿Quién es la verdadera Isabel? ¿Quién tiene interés en que dure esa confusión? No lo sé. No tratemos de saberlo. Dejemos las cosas como están.(Da algunos pasos hacia la puerta y luego vuelve y se dirige al público.)Mi verdadero nombre es Sherlock Holmes.Sale. 

ANEXO

La Tragedia Del Lenguaje de Eugenio Ionesco, la cantante calva.

En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva, no quería

convertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente aprender inglés. El

aprendizaje del inglés no conduce necesariamente a la dramaturgia. Al contrario,

me convertí en un autor teatral porque no logré aprender inglés. Tampoco escribí

estas piezas para vengarme de mi fracaso, aunque se haya dicho que La cantante

calva era una sátira de la burguesía inglesa. Si hubiera querido y no hubiera

logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir igualmente que la

pieza resultante de ese esfuerzo vano era una sátira de la sociedad italiana, rusa o

turca. Me doy cuenta que debo explicarme. He aquí lo que me sucedió: para

aprender inglés compré, pues, hace nueve o diez años, un manual de

conversación franco-inglesa, al uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copié

concienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas de

memoria. Releyéndolas atentamente, no aprendí inglés pero sí, en cambio,

verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana, por ejemplo, lo que, por

otra parte, sabía; o bien, que abajo está el piso, arriba el techo, lo que sabía

igualmente, quizá, pero en lo cual nunca había reflexionado seriamente o que

había olvidado, y que me parecía de pronto tan asombroso como

indiscutiblemente cierto. Tengo sin duda bastante espíritu filosófico como para

darme cuenta que lo que transcribía a mi cuaderno no eran simples frases

inglesas en su traducción inglesa sino verdades fundamentales, comprobaciones

profundas.

No por eso abandoné aún el estudio del inglés. Felizmente, pues, después de las

verdades universales el autor del manual me revelaba verdades particulares; y

para ello este autor, inspirado, sin duda, en el método platónico, las expresaba por

medio del diálogo. A partir de la tercera lección aparecían dos personajes que

nunca supe si eran reales o inventados: el señor y la señora Smith, una pareja de

ingleses. Ante mi gran asombro, la señora Smith informaba a su marido que tenían

varios hijos, que vivían en los alrededores de Londres, que su apellido era Smith,

que el señor Smith era empleado de oficina, que tenían una sirvienta, Mary,

también inglesa, que tenían, desde hace veinte años, unos amigos llamados

Martin, que su casa era un palacio, pues “la casa de un inglés es un verdadero

palacio”. Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de todo

aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída; por otra parte, es bueno

recordar a nuestros semejantes cosas que pueden olvidar, de las cuales no tienen

suficiente conciencia. Además de esas verdades particulares permanentes, se

daban a conocer otras verdades del momento: por ejemplo, que los Smith

acababan de cenar y que eran las nueve de la noche, hora inglesa, de acuerdo

con el reloj de pared.

Me permito señalar el carácter indudable, perfectamente axiomático, de las

afirmaciones de la señora Smith, así como la manera típicamente cartesiana de

razonar del autor de mi manual de inglés, pues, lo que era notable, era la

progresión superiormente metódica de la búsqueda de la verdad. En la

quincuagésima lección llegaban los Martin; la conversación se entablaba entre los

cuatro y, sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades más

complejas: “el campo es más tranquilo que una ciudad populosa”, afirmaban unos;

“sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay muchos negocios”,

replicaban los otros, lo que es igualmente cierto y prueba, además, que verdades

antagónicas pueden coexistir perfectamente.

Tuve entonces una revelación. Ya no se trataba para mí de perfeccionar mi

conocimiento de la lengua inglesa. Consagrarme a enriquecer mi vocabulario

inglés, aprender palabras para traducir en otra lengua lo que podía igualmente

decir en francés, sin tener en cuenta el “contenido” de esas palabras, lo que me

revelaban, hubiera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores

del pensamiento condenan con justa razón. Mi ambición era mucho mayor:

comunicar a mis contemporáneos las verdades esenciales reveladas por el

manual de conversación franco-inglesa. Por otra parte, los diálogos de los Smith y

de los Martin eran propiamente teatro, ya que teatro es diálogo. Lo que tenía que

hacer, pues, era una pieza de teatro. Escribí así La cantante calva, que es por

consiguiente una obra teatral específicamente didáctica. ¿Y por qué se llama La

cantante calva y no titularla La hora inglesa, como quise en cierto momento

hacerlo? Sería una historia muy larga: una de las razones por las cuales La

cantante calva fue titulada así, es porque ninguna cantante, calva o cabelluda,

hace su aparición. Ese detalle debería bastar. Toda una parte de la pieza está

hecha colocando una a continuación de las otras frases extraídas de mi manual de

inglés; los Smith y los Martin de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas

sentencias, realizan las mismas acciones o las mismas “inacciones”. En todo

“teatro didáctico”, no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa: sería una

falta grave contra la verdad objetiva; lo que hay que transmitir humildemente es la

enseñanza misma que nos ha sido transmitida, las ideas que hemos recibido.

¿Cómo hubiera podido permitirse cambiar lo más mínimo en palabras que

expresan de una manera tan edificante la verdad absoluta? Siendo

auténticamente didáctica, mi pieza no debía ser sobre todo original ¡ni ilustrar mi

talento!

Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una lección (y un plagio) sólo al

principio. Las réplicas del manual que había contra inscrito cuidadosamente en mi

cuaderno escolar, al quedar allí se decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida

propia, se corrompieron, se desnaturalizaron. Sucedió no sé cómo un extraño

fenómeno: el texto se transformó ante mis ojos, insensiblemente. Las réplicas del

manual que había copiado correctamente, unas a continuación de las otras, se

alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable, cierta: “abajo está el piso,

arriba el techo”. La afirmación -tan categórica como sólida: los siete días de la

semana son lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo- se

deterioró, y el señor Smith, mi héroe, enseñaba que la semana se componía de

tres días que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, mis buenos

burgueses, los Martin, sufrieron un ataque de amnesia: aunque viéndose,

hablándose todos los días, no se reconocieron. Otras cosas alarmantes se

produjeron: los Smith nos informaban de la muerte de un tal Bobby Watson,

imposible de identificar, pues nos informaban asimismo que las tres cuartas partes

de los habitantes de la ciudad, hombres, mujeres, niños, gatos, ideólogos, se

llamaban Bobby Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgía por último para

agravar la inquietud de los pacíficos matrimonios: el capitán de bomberos que

contaba historias en las cuales parecía tratarse de un toro joven que hubiera dado

a luz una enorme ternera, de una rata que hubiera nacido de una montaña; luego

el bombero se marchaba para no perderse un incendio, previsto desde hacía tres

días, anotado en su libreta, que debía producirse del otro lado de la ciudad,

mientras los Smith y los Martin proseguían su conversación. ¡Ay! las verdades

elementales y sensatas que ellos enunciaban a continuación unas de otras, se

habían vuelto descabelladas, el lenguaje se había desarticulado, los personajes se

habían descompuesto; la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y

todo acababa en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis héroes

se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposiciones, ni

palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales!…

… Para mí, se trataba de una suerte de desmoronamiento de la realidad. Las

palabras se habían convertido en cáscaras sonoras, desprovistas de sentido;

también los personajes, desde luego, se habían vaciado de su psicología y el

mundo se me aparecía bajo una luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de

las interpretaciones y de una causalidad arbitraria.

Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte de pieza o anti

pieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza de teatro, una comedia de la

comedia) sentía un verdadero malestar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me

veía obligado a detenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me

forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor de verlo caer

en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este trabajo me sentí, sin embargo,

muy orgulloso. Imaginaba haber escrito algo así como una tragedia del lenguaje…

Cuando se representó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que tomaron

(y siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una comedia,

incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros), los que sintieron el

malestar, no se equivocaron. Hubo otros que advirtieron que se trataba de una

burla al teatro de Bernstein y sus actores: los actores de Nicolas Bataille lo

advirtieron antes, al representar la pieza (sobre todo en las primeras

representaciones) como un melodrama.

Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la interpretaron sólo como

una crítica de la sociedad burguesa y una parodia del teatro de boulevard. Acabo

de decir que admito esta interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión, de

una sátira de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual sociedad.

Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía universal, puesto que

el pequeño burgués es el hombre de las ideas recibidas, de los slogans, el

conformista de todas partes: dicho conformismo es revelado, desde luego, por su

lenguaje automático. El texto de La cantante calva o del manual para aprender

inglés (o ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más

gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje, del

comportamiento de la gente, “el hablar para no decir nada”, el hablar porque no

hay nada personal que decir, una ausencia de vida interior, la mecánica de lo

cotidiano, el hombre inmerso en su medio social sin diferenciarse de él. Los Smith,

los Martin no saben ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar

porque ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser, pueden

“transformarse” en cualquier persona, en cualquier cosa, pues al no ser ya no son

sino los otros, el mundo de lo impersonal, son intercambiables: se puede poner a

Martin en lugar de Smith y viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje

trágico no cambia, no se quiebra; es él, es real. Los personajes cómicos son

personas que no existen.

Guía de trabajo.

1) Después de haber leído la muestra ¿Qué opinan?2) Con apoyo del material definir con sus palabras que es Teatro del absurdo.3) ¿En que se caracteriza el teatro del absurdo?4) ¿Según Jorge Z. Humaña la idea de teatro absurdo es?