PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERU

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIÓN

Dirección 1

Profesor: Gustavo López

Leonor Estrada

20051053

Jueves 26 de Mayo, 2011

La Búsqueda del Estado Creativo

O

El Control de la Inspiración

Reseña de Un Sueño de Pasión, de Lee Strasberg

Strasberg plantea un método para acceder al estado de inspiración a

partir de las emociones evocadas por la memoria afectiva del actor. Sus tres

pilares son: la improvisación para desarrollar la espontaneidad en escena, la

memoria afectiva para evocar emociones reales en escena y la comprensión

profunda de la situación de la escena para establecer la acción. Con éstos

procesos conscientes, aspira a controlar procesos inconscientes: la imaginación,

la emoción y la inspiración con los cuales el actor crea convincentemente una

realidad imaginaria en escena.

Strasberg empieza su libro, narrando acontecimientos de su vida

temprana que le iniciaron en el arte teatral y que, muy precozmente le

plantearon interrogantes respecto de la actuación y la inspiración en escena.

Strasberg recuerda haber presenciado diversas puestas en escena y nos relata su

sorpresa y curiosidad ante la heterogeneidad de las interpretaciones: un actor

podía actuar maravillosamente un día y, al siguiente, ser incapaz de conmover al

público, a pesar de cumplir con una rutina de movimientos idéntica. Entonces se

plantea a si mismo que el problema fundamental de los actores es el

problema de la inspiración. Define esta inspiración como una especie de

comunicación escénica, durante la cual el cuerpo del actor está totalmente

involucrado, sumido en una convicción física que es resultado de una

realidad emocional interior caracterizada, la presencia psicológica del

personaje.

¿Debe el actor experimentar las emociones que retrata, o debe

expresarlas sin experimentarlas? Strasberg se plantea esta dicotomía clásica

sobre la naturaleza de la interpretación como interna o externa. Su comentario

sobre La paradoja del comediante de Diderot es que el actor que está involucrado

en una vivencia no pierde control de sus sentidos, sino que, al contrario, éstos se

intensifican. Diderot, dice Strasberg, no pudo conocer el método que permitía la

interpretación como vivencia interior, por ello llegó a la conclusión de que el

actor no podía abandonarse a la emoción sobre el escenario.

Como respuesta Strasberg plantea como hipótesis primera de sus

observaciones, la necesidad de aplicar un método para lograr la creatividad.

La emoción se debe generar mediante un proceso controlado que permita

recrear las vivencias con “la ilusión de la primera vez” que menciona

Stanislavsky, de manera voluntaria y repetida.

A continuación, Strasberg revisa el sistema de Stanislavsky, como paso

previo al método que plantea. Observa en primer lugar, la distancia entre el

momento de improvisación, la carga emocional de una creación que surge en

relación a recuerdos y emociones; con respecto a la tarea mecánica que significa

memorizar un papel. A menudo esta distancia causaría la memorización de

rasgos externos de la emoción, ya que las emociones van disminuyendo función a

función. Entonces es necesario encontrar el modo de incentivar la creatividad en

escena, el estado de ánimo creador que permite vivir momento a momento una

realidad imaginaria y que es sinónimo de inspiración. La tarea que se proponen

tanto Stanislavsky como Lee, es la de encontrar los medios técnicos, sujetos a la

voluntad que produzcan éste estado. Strasberg termina el capítulo enumerando

los métodos de Stanislavsky para preparar al actor, los mismos sobre los cuales

se explaya al explicar el método. La influencia primordial de Konstantin es

reconocer la necesidad de una educación consciente de los sentidos que permita

acceder al medio creador inconsciente, que es el material primordial del actor.

En el American Laboratory Theatre, Lee pudo ampliar su conocimiento y

exploración del camino que lleva de la voluntad consciente al resultado

inconsciente. Empieza a estudiar los medios conscientes, los cuales son físicos y

psicológicos. Reconoce la unidad inevitable de éstos dos aspectos básicos:

interior y exterior (aunque más adelante establece una categorización tripartita

de los medios del actor en: físico, mental/intelectual y afectivo). A través de la

preparación consciente, se llega a un primer nivel de resultados

inconscientes, los cuales, en un tercer nivel, deben ser sujetos a un control

inconsciente, lo que el llama “ajuste inconsciente” al entorno y a los

espectadores. Desde éste capítulo establece que la acción es el elemento esencial

de la actuación.

El capítulo cuatro empieza a delinear algunos elementos del método

propio de Strasberg. El proceso creativo del actor no siempre coincide con su

expresividad. Hay cierta distancia entre lo que el actor siente y lo que es capaz

de expresar. Éste es un problema que Stanislavsky no supo resolver y Lee lo

resuelve con varios métodos. En primer lugar, hace una reformulación del “sí

creativo” de Stanislavsky. La propuesta de éste último de que el actor explore

cuál sería su conducta en las circunstancias que sufre el personaje, fuerza al actor

a imaginarse actuando de determinada manera ante un estímulo que tal vez no le

cause tal efecto. Strasberg invierte el problema del siguiente modo: ¿Qué

circunstancia haría que el actor se comporte de determinada manera? Es

decir, el actor encuentra una situación x (lo que Strasberg llama una

“sustitución”) que genere en el actor la reacción emocional requerida para el

personaje.

En el capítulo cinco, Strasberg amplía sobre las dificultades de la

expresividad y las soluciones que él les da. Una dificultad que encuentra es la de

los hábitos expresivos (físicos, sensoriales y emocionales) que no son

espontáneos sino que están condicionados por restricciones de la sociedad y que

el actor puede percibir como naturales. Algunos de éstos hábitos son resultado

de tensiones. Es preciso relajar el cuerpo para resolver las tensiones, pero

también encontrar el modo de resolver tensiones mentales que pueden ser

causantes de tensión física.

La ansiedad ante el público es otro obstáculo de la expresividad, que se

resuelve mediante la concentración en la acción. Strasberg describe ejercicios

realizados con acciones físicas para que el actor pierda la noción de estar frente

al público. Al perseguir un objetivo con convicción, el actor empieza a creer en la

vida en escena y así puede liberarse de la tensión.

El objetivo de éstos ejercicios es dominar el instrumento humano.

Strasberg percibe la distancia entre la voluntad del actor y el cúmulo de sus

impulsos inconscientes, que antes del entrenamiento, a veces están en oposición

completa a la voluntad. Strasberg hace una metáfora del instrumento humano

como un instrumento musical que a veces no quiere ser tocado.

La improvisación es un método principal de la formación del actor.

Permite desarrollar la práctica de la espontaneidad, aprender a mantener un

flujo continuo de pensamientos, reacciones y procesos. Este flujo es lo que

se conoce también como “vida del momento”, la cual se entrena para aplicarla en

el escenario. Además permite al actor descubrir la lógica interna que gobierna al

personaje, dotándolo de procesos sensoriales, emocionales y de pensamiento.

La memoria afectiva es otro elemento indispensable del método de

Strasberg, ya que ejercita la aptitud de reaccionar ante estímulos imaginarios y

desarrolla la evocación de emociones para uso como materia prima del actor,

dando lugar a la inspiración. La memoria, dice Strasberg, se puede dividir en la

memoria mental (que recuerda hechos concretos), la memoria física (que facilita

el aprendizaje de movimientos repetidos) y la memoria afectiva, la cual se divide

en : memoria sensorial y memoria emocional. El objetivo de Strasberg es

controlar la memoria emocional como puerta de entrada al estado creativo del

actor. Sin embargo, la memoria emocional es inconsciente y no puede ser

accedida directamente. El problema de cómo revivir una vivencia auténtica es

lo que Lee llama el problema de la evocación.

La memoria sensorial es el factor condicionante para recrear la

experiencia emocional. Es el recuerdo de las sensaciones impresas en los cinco

sentidos y el sentido motor. Es una memoria corporal. Se entrena mediante los

ejercicios de objetos imaginarios y reales, y la forma de percibirlos

sensorialmente.

Los ejercicios de memoria afectiva de Strasberg empiezan con la

evocación de una vivencia intensa. A ésta vivencia se accede primero en memoria

sensorial: olores, sabores, sonidos y vistas. A partir de ahí, el actor puede revivir

las emociones que experimentó.

En el capítulo seis, Strasberg detalla aspectos prácticos del método. Los

divide en tres etapas.

En la primera etapa se hacen ejercicios sobre el Yo del actor. Su primer

paso es la relajación. La relajación disipa la tensión: la energía excesiva

acumulada en el cuerpo y en la mente que atenta contra su dominio sobre sus

facultades expresivas. Son cinco los focos de tensión: las sienes, el caballete de la

nariz, los músculos entre la nariz y la boca, la nuca y el área de la espalda. La

concentración es primordial para poder introducirse en la realidad imaginaria.

Para alcanzar la concentración en escena, se requiere un objeto receptor de tal

concentración. El desarrollo de la memoria sensorial es otro punto importante

en los ejercicios. Strasberg narra ejercicios diversos y su aplicación, incluyendo

problemas que tuvo y las soluciones que encontró. Relajar, concentrar, sentir,

experimentar y desarrollar habilidades técnicas exteriores son los puntos

tratados en la primera etapa.

En la segunda etapa se desarrollan ejercicios más complejos, donde se

realiza más de una cosa a la vez. Realizar acciones, ajustarse al interlocutor,

abordar la caracterización física y experimentar reacciones emocionales son los

puntos que desarrolla con ejercicios.

En la tercera etapa se ocupa del trabajo de escenas para hallar en ellas la

acción, el subtexto y las condiciones dadas. Para hallarlas, rechaza la

intelectualización de las siete preguntas de Stanislavsky y pide una comprensión

más profunda de lo que sucede realmente en cada escena. El actor debe crear la

conducta, estado de ánimo y vivencia emocional del personaje (un ser humano

real sujeto a las condiciones del autor), para hallar la acción lógica que le

impulsa.

Mediante el método puesto en práctica, Strasberg apunta al desarrollo de

una supermarioneta de movimientos internos. Un actor que pueda dominar

sus facultades emocionales, intelectuales y físicas, utilizándolas conscientemente

para evocar sus facultades inconscientes y tener dominio sobre su propia

inspiración. El plantea la actuación desde lo interno, pero al revisar sus métodos

es claro que reconoce el carácter unitario del cuerpo con las emociones. Su

método lleva de lo externo a lo interno y de nuevo a lo externo. La memoria

sensorial, por ejemplo es una memoria corporal, asentada en los sentidos, que

permite movilizar lo interno, lo cual a su vez se expresa en una forma externa de

la emoción, aquella inspiración creativa que es el objetivo de todo el

método.