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LA AUTOBIOGRAFÍA EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN EN TALLERES
DE ESCRITURA CREATIVA
DIEGO ORTIZ VALBUENA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN – EDUCACIÓN
MARZO 2017
LA AUTOBIOGRAFÍA EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN EN TALLERES
DE ESCRITURA CREATIVA
AUTOR: DIEGO ORTIZ VALBUENA
DIRECTOR: HERNÁN JAVIER RIVEROS
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN – EDUCACIÓN
MARZO 2017
NOTA DE ACEPTACIÓN
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FIRMA DEL JURADO:
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FIRMA DEL JURADO:
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AGRADECIMIENTOS
A Luna Enciso por la claridad de sus ideas y su invaluable apoyo
durante esta etapa académica. A Alejandro Martínez por su presión y su
apoyo moral. A Miguel Ángel Pérez por su sabiduría y conocimiento. A
todos aquellos que algo dejaron y que algo se llevaron.
A mi familia por su paciencia. A los que se fueron y a los que se
quedaron.
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TABLA DE CONTENIDO PÁG.
RESUMEN…………………………………………………………….………………7
INTRODUCCIÓN………...……..……………………………………………..….....9
1. LA AUTOBIOGRAFÍA………………….…………………………………….....11
1.1 Las palabras: Un caso desde la literatura………………………………….………12
1.2 La necesidad de la escritura. ¿En dónde?.................................................................14
1.3 El texto autobiográfico………………………………………………………..……15
1.4 El pacto autobiográfico…………………………………………………….………17
1.5 La autobiografía en tercera persona…………...……………………………………23
1.6 El pacto autobiográfico (bis)……………………………………………….………28
1.7 Enseñar a la gente a escribir su vida………………………………………….….…31
2. LOS TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA Y EL OFICIO DEL
ESCRITOR.............................................................................................................34
2.1 Los talleres de escritura creativa en el Distrito……………………………….…...34
2.2 La escritura creativa, la voluntad y el oficio del escritor…………………….…....39
3. ANÁLISIS: EL TEXTO AUTOBIOGRÁFICO EN EL TALLER DE
ESCRITURA CREATIVA. UN ESTUDIO DE CASO………………….…….44
3.1 Metodología………………….…………………………………………….…..….44
3.2 Descripción………………………………….……………………………….........46
3.3 La sesión de autobiografía……………..……………………………………....….47
6
3.4 Matriz de análisis………………………………………………………….….………48
3.4.1 Análisis de los textos producidos………………………………………….……….49
3.5 Aportes del texto autobiográfico al taller de escritura creativa…………..…………..57
3.6. Otros directores de talleres locales hablan de la autobiografía………………...……57
3.7. Hallazgos……………………………………………………………………….……64
4 CONCLUSIONES………………………………………..…………………….…....75
ANEXOS………………………………………………………………………….……..78
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….103
7
RESUMEN
Los talleres de escritura creativa subvencionados por el distrito datan del año 2008
cuando la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa RELATA propuso, en el marco
del Plan para las Artes, talleres gratuitos abiertos al público con el fin de fomentar la
escritura y la industria cultural. En 2013 el Instituto Distrital de las Artes IDARTES
expandió esta idea creando la Red de Talleres de Escritura Local, para que existiera un
taller por localidad en Bogotá. RELATA ha propuesto unos fundamentos y bases para la
realización de estos talleres pero desde entonces no han aparecido documentos que discutan
estas estrategias. Lo que se discutirá en el presente documento es la posibilidad de
incorporar el género autobiográfico en la formación de nuevos escritores en el marco de los
talleres distritales. Se propone una mirada más literaria y comunicativa, y menos
terapéutica o historiográfica, en la que dicho género funcionaría como medio propicio entre
las experiencias individuales de los participantes (memoria, contexto, intersubjetividades) y
las herramientas técnicas que brindan los talleres (técnicas narrativas, construcción de
personajes, etc.) con el fin de incentivar estilos personales en la escritura creativa.
Palabras Clave: Autobiografía; Enseñanza no formal; Identidad; Escritura Creativa;
Estilo.
ABSTRACT
The creative writing workshops subsidized by the district date back to 2008 where the
National Network of Creative Writing Workshops proposed within the framework of the
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Plan for the Arts free workshops open to the public in order to encourage writing and the
cultural industry. In 2013 the IDARTES District Arts Institute expanded this idea by
creating the Network of Local Writing Workshops, so that there would be a workshop per
locality in Bogotá. RELATA has proposed some foundations and bases for the realization
of these workshops but since then there have not appeared documents that discuss these
strategies. What will be discussed in the document is the possibility of incorporating the
autobiographical genre into the formation of new writers within the framework of the
district workshops. It is proposed a more literary and communicative, less therapeutic or
historiographic view, in which the genre would function as an appropriate medium between
the participants' individual experiences (memory, context, intersubjectivities) and the
technical tools provided by the workshops (narrative techniques , Construction of
characters, etc.) in order to encourage personal styles in creative writing.
Key words: Autobiography; Non-formal teaching; Identity; Creative writing; Style.
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INTRODUCCIÓN
Los talleres de escritura creativa en Bogotá tienen tradición e historia, más desde el
ámbito de las propuestas particulares que desde la institucionalidad. De estos últimos, el
que más resalta es el Taller de Escritores de la Universidad Central, con más de 20 años de
existencia. A partir de 2008, y sustentado en el Plan Nacional para las Artes (2006-2010)
presentado por el Ministerio de Cultura, la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa
(RELATA) propuso la realización de Talleres Distritales en los géneros de cuento, novela y
crónica, talleres que aún se mantienen. Desde 2013, el Instituto Distrital de las Artes
IDARTES a través de la Gerencia de Literatura inició lo que se ha llamado la Red Local de
Talleres de Escrituras Creativas, ofreciendo un taller por localidad para personas
interesadas en acercarse a la creación literaria. Las propuestas metodológicas al interior de
los talleres locales dependen de las propuestas que realizan cada uno de los directores de
taller, sustentadas en principio en la Guía para talleres de escritura creativa, presentado por
RELATA en 2010.
Ante el panorama de no haber nuevas propuestas o revisiones metodológicas
propuestas con anterioridad para estos espacios públicos, la presente investigación quiere
hacer un aporte teórico y metodológico sustentándose en el texto autobiográfico, además de
hacer reflexiones sobre las posibilidades y límites de trabajar este tipo de texto en un taller
de escritura creativa.
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En el capítulo 1 se hará una revisión teórica sobre la autobiografía en el campo de la
literatura, dejando por fuera revisiones de orden psicológica, sociológica e histórica. Esto
así dado que el trabajo que se pretende llevar a cabo con la literatura es para la creación
estética de obras en el marco de un taller de escritura creativa. Así pues, se revisarán las
propuestas de Phillip Lejeune y Geroges May como principales expositores de la
autobiografía en occidente. De esta revisión se extraerán las principales categorías de
análisis para esta investigación. Se hará ampliación de las mismas revisando el texto Las
palabras, de Jean Paul Sartre y del filósofo colombiano Fernando González.
Para el capítulo 2 se presentarán las políticas públicas que le dan sustento a los
talleres de escritura creativa como posibilidad de formación gratuita para personas
interesadas en este campo, así como para incentivar la generación de industria cultural en la
ciudad y el país. Además, se hará revisión de la propuesta metodológica que realiza
RELATA para la conformación de estos espacios.
Finalmente, en el capítulo 3 se presentará la investigación realizada partiendo del
estudio de caso del taller de la localidad de Tunjuelito, llevado a cabo en el segundo
semestre de 2016. Se analizará la propuesta metodológica, así como la realización de la
sesión correspondiente a la autobiografía, se revisarán los textos generados y lecturas
posteriores de los participantes. Se complementará este estudio con entrevistas a otros
directores de talleres locales para el año 2016, respecto de los objetivos y finalidades de
estos espacios y la posibilidad o no de trabajar metodológicamente con el texto
autobiográfico a partir de sus experiencias.
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1. LA AUTOBIOGRAFÍA
“todo el mundo lleva dentro de sí una especie de borrador,
perpetuamente retocado,
de la historia de su vida”
Phillip Lejeune.
En el presente capítulo se presentarán diversas reflexiones y posturas teóricas en
torno a la autobiografía como tipología textual y como género. Estas reflexiones estarán
encaminadas a determinar qué aportes significativos puede brindar el insertar este tipo de
texto dentro de procesos formativos en escritura creativa. No se pretende hacer una revisión
exhaustiva de las muchas posturas teóricas que existen al respecto sobre la autobiografía
sino ir a autores pertinentes quienes pueden aportar una mirada que es de importancia para
la presente investigación, a saber, los límites de la autobiografía en temas como verdad y
ficción.
El filósofo colombiano Fernando González señala en Los negroides (1936/2014)
que “la cultura consiste en desnudarse, en abandonar lo simulado, lo ajeno, lo que nos viene
de fuera, y en auto-expresarse”. Esta auto-expresión es la búsqueda de quitarse de encima
las opiniones de los demás para que “cada uno viva su experiencia y consuma sus instintos”
(González, 18). ¿Es posible que la autobiografía sea el espacio textual en el que se pueda
dar esa auto-expresión? ¿Es necesario o pertinente que exista un tipo textual o un espacio
de auto-expresión dentro de un proceso de formación en escritura creativa?
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1.1. Las palabras: Un caso desde la literatura
Jean-Paul Sartre en su libro Las palabras presenta su experiencia con la lectura y la
escritura. En el segundo apartado, Escribir, el autor cuenta la historia de cómo empezó a
escribir historias. En un principio, dice Sartre, se dedicaba a hacer una copia de las historias
infantiles que leía, con un mínimo cambio en el nombre de los personajes, todo por la
necesidad de realizar las imágenes que aparecían en su cabeza. Posteriormente, el autor
vuelca todas sus lecturas, buenas y malas, en su escritura y actúa en él una especie de
“distanciación” respecto del héroe de sus historias: es la posibilidad de ser él sin que fuera
él. En este acto de distanciación, Sartre descubre que puede escribirlo todo, es decir, puede
imaginarlo todo, y es así como comienza a explorar las remotas posibilidades de acciones
en la escritura, influenciado por las historias de espanto y un tanto metafísicas que
aparecían publicadas en los diarios, a propósito de los psíquicos, los fantasmas y las
médiums. A pesar del miedo que le generaba estas lecturas, las imita por la fascinación de
que son sus creaciones. Entre más monstruos creaba, entre más terroríficos y perversos, el
autor se reconoce en ellos ante el aburrimiento de vivir.
Al “descubrir” la vocación del joven Jean-Paul, la familia lo apoya tímidamente y
su abuelo señala que puede que haya vocación pero parece que no hay talento. Esa
dificultad no será impedimento para que continúe escribiendo, pues Sartre afirma que la
escritura fácil no existe, ya que “se habla en la propia lengua y se escribe en lengua
extranjera” (Sartre, 1982: 111). Con todos estos miedos, Sartre afronta la pérdida de la
inocencia o la imposibilidad de continuar escribiendo sus novelas por la angustia de la
impotencia, por la niebla de la duda (Sartre, 1982:112).
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Una idea lo sacó de ese mar de dudas: se percató de que era necesario. Fueron
muchos años de apoyo el que le dieron y mucho el que pasó hasta que publicó su primera
obra, así que ese mundo que le había dado sustento estaba esperando sus libros. Así pues, la
idea de vocación y talento se transformó en que él era escritor por Naturaleza: de
nacimiento y para siempre. Pero una nueva duda lo asaltó: ¿para qué? Parecer ser que lo
necesitan para nada, pues todo mostraba que Francia se dirigía hacia la perfección, con la
República establecida, con el apoyo incondicional a los republicanos tanto de los
pequeñoburgueses como del campesinado.
En el camino de búsqueda del sentido de la escritura, Sartre creerá por un tiempo en
la obra de arte como producto metafísico, heredando los sueños y rencores de la tradición:
de los Goncourt, de Flaubert, de Gautier. Más adelante, al superar este concepto, Sartre
encontrará que el texto es de “substancia incorruptible”, es invariable, cada vez que lo abre
no cambia, dándole la posibilidad de la supervivencia más allá de su existencia. Aun así,
niega y reniega del talento y en ese acto de condenarse ante lo superior es que evitará su
singularidad como escritor, será insignificante y a la vez venerado por sus obras futuras.
Ahora, lo que necesitaba era conseguir sus propios suplicios para hacerse mártir. Pero lo
que encuentra es la narración de su fantasía como escritor, el gozo triste del
reconocimiento, el ser leído.
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1.2. La necesidad de la escritura. ¿En dónde?
Gracias a este texto de Sartre se puede hacer un primer acercamiento al proceso de
escritura desde la reflexión que permite el texto autobiográfico. En Las palabras, Sartre
expone su experiencia particular con el ejercicio escritural y presenta entre otras ideas la de
necesidad. Esta idea se mencionará con frecuencia durante este documento pues, al no tener
carácter de obligatoriedad, los espacios no formales para la formación en escrituras
creativas, se presupone una motivación personal en el momento en que alguien se interesa
por estos espacios. Ahora bien, la escritura en general se ha masificado gracias a cambios
en el sistema educativo, a la ampliación de cobertura de medios de comunicación, accesos a
nuevas tecnologías; en fin, a todo un proceso de alfabetización en el que hoy más que
nunca en la Historia se lee y se escribe. La pregunta que surge es: ¿para qué?
Esta necesidad escritural puede que sea latente en muchos de nosotros pero hoy en
día no es fácil satisfacerla, más cuando la confrontación viene de espacios hipermedia en
donde la escritura es apenas uno de muchos otros aspectos. Aun así, en la última década y
gracias a ciertas decisiones políticas (que se expondrán en el capítulo 2) se le ha brindado a
la ciudadanía espacios no formales para buscar medios de satisfacción de esta necesidad, y
de paso fomentar la industria cultural. ¿Qué elementos de la autobiografía pueden aportar
en la satisfacción de esta necesidad? Cabe recordar que una de las virtudes de la
autobiografía en la contemporaneidad es que “se pasa de la concepción de la autobiografía
como historia verdadera de un sujeto sobre sí mismo a un extremo totalmente opuesto,
donde la autobiografía es simplemente un acto de lenguaje […] de repente, la autobiografía
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ya no es la narración de la verdad, sino la simulación, la máscara, la impostura. Así,
autobiografía y ficción, en lugar de oponerse se solapan” (Klein, 2007: 44).
1.3. El texto autobiográfico
Se puede afirmar que si la necesidad de la escritura debe ser satisfecha, el primer
camino es el de la propia vida. Si se considera que “la autobiografía es una biografía escrita
por aquel o aquellos que son sus protagonistas” (May, 1982: 13), se puede colegir que este
tipo textual puede ser el indicado para dar rienda suelta a la escritura. Pero, ¿qué más puede
aportar este tipo de texto a la satisfacción de la necesidad?
Siguiendo las palabras de Georges May (1982), la historia de la palabra
autobiografía es relativamente reciente, pues aparece en inglés hacia 1800 y en alemán,
gracias a Friedrich Schlegel en 1789. Más allá de señalar y discutir que es una creación del
pensamiento occidental, con algunas excepciones del Lejano Oriente, May reflexiona sobre
si este es apenas un neologismo que siguió a la publicación póstuma de las Confesiones de
Jean Jaques Rousseau (May, 1982). Lo que May resalta es la conciencia que se generó
posterior a la publicación de las Confesiones de escritores que querían seguir una tradición
escritural que terminó denominándose autobiografía, y que, retomando las palabras de Jean
Rousset, hay que evitar ceder a la ilusión retrospectiva, es decir, clasificar textos anteriores
en un concepto posterior (May, 1982).
En la revisión de textos que Georges May hace para encontrar los elementos
comunes que se puedan reunir en un corpus autobiográfico, más allá de los temperamentos
o los abordajes temáticos, lo que encuentra como común a todas es que “la autobiografía es
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una obra de la madurez, o de la vejez, y […] que sus autores son conocidos por muchos
antes de la publicación de la historia de sus vidas” (May, 1982: 33). Estos dos aspectos son
de relevancia para la propuesta que acá se genera, ya que, aunque bien puede haber
personas que cumplan con los criterios que plantea May para escribir una autobiografía,
también habrá personas que no estén en rango de “edad autobiográfica” ni que aún sean
reconocidos por una obra. Aunque la escritura del texto autobiográfico en el marco de un
espacio de escritura creativa no pretende ponerlo como fin de dicho espacio, sino como lo
que es para este caso: un ejercicio escritural, puede que éste se acople como una
herramienta de gran valor.
¿Cómo se puede comprender esta necesidad de escritura? Si se contempla que “toda
autobiografía proviene en parte de la necesidad de unidad, puesto que la empresa de hacer
un libro de una vida y de hablar de la multiplicidad de su pasado desde la unicidad del
presente constituye la prueba misma de esta unidad” (May, 1982: 69), de seguro se puede
interpretar como una de las formas de necesidad escritural la de hacer de la vida de quien se
forma como escritor una unidad, una continuidad entre lo que era, lo que es y lo que puede
ser. Lo que puede suceder en principio es que para construir dicha unicidad es necesario
que quien escribe se aleje de sí mismo, tome distancia de sí, como si observara a otro, para
poder hablar de sí. May propone que “el empleo de la tercera persona no es más que uno de
los procedimientos visibles puestos en marcha […] a fin de crear una distancia entre el
objeto y el sujeto, entre el personaje contado y el que cuenta” (May, 1982: 74). Pero más
adelante se verá que este procedimiento no es necesariamente infalible. En este punto se
entra en un territorio que bien puede generar confusión y es que parece que se ponen en el
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mismo plano tanto problemas gramaticales como de identidad. Este aspecto se discutirá en
el siguiente apartado.
1.4. El pacto autobiográfico
Para analizar y exponer la importancia y necesidad del texto autobiográfico y qué
posibilidad de diferenciación se puede dar entre sujeto gramatical e identidad, se revisará
cuatro textos del autor francés Phillipe Lejeune: El pacto autobiográfico (1973), La
autobiografía en tercera persona (1977), El pacto autobiográfico (bis) (1982) y Enseñar a
la gente a escribir su vida (1986), recopilados en el libro El pacto autobiográfico y otros
estudios (1994), texto del cual se extraerán las referencias pertinentes.
La relevancia de este autor estriba en su ejercicio reflexivo comprometido al darle
un lugar al texto autobiográfico dentro del sistema de los géneros, a la vez que una
constante reescritura de sus propias posturas, como podremos ver en los textos El pacto
autobiográfico y El pacto autobiográfico (bis), donde en el segundo aclara y amplía las
propuestas realizadas en el primero.
El trabajo de Lejeune en El pacto autobiográfico parte de la recopilación de textos
que para él estaban dentro de la categoría de autobiográficos de la Francia del siglo XIX.
En esa tarea de buscar una teoría que pudiera englobar la totalidad de los textos fue
descubriendo la imposibilidad de esta tarea y más bien encontrando las muchas
posibilidades de escritura de un texto autobiográfico y sus fronteras difusas con la novela
autobiográfica, el poema autobiográfico y otros géneros que, al parecer, están más en la
orilla de la ficción.
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Aunque Lejeune hallara posturas opuestas, como la de Avrom Fleishman, quien
afirmaba que “la autobiografía no puede ser distinguida como género por sus rasgos
formales, por su registro lingüístico o por sus efectos en los lectores” (Lejeune, 1994:10),
no le impidió acercarse a esta tipología textual, de mayor reconocimiento en Estados
Unidos que en Europa, y tratar de establecer sus características generales. Para ello, partió
de una definición que, en palabras del autor, era más de corte normativo que propositivo:
“Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia,
poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad”
(Lejeune, 1994:50). Esta definición, más elaborada que la que nos ofrece May, puede que
sea más restrictiva, pero para evitar el tono restrictivo de esta apuesta de acercamiento al
texto autobiográfico, Lejeune aclara que:
El texto debe ser fundamentalmente una narración, pero sabemos el lugar que
ocupa el discurso en la narración autobiográfica; la perspectiva debe ser
fundamentalmente retrospectiva, pero eso no excluye secciones de autorretrato, un
diario de la obra o del presente contemporáneo a la redacción, y construcciones
temporales muy complejas; el tema debe ser fundamentalmente la vida individual, la
génesis de la personalidad; pero la crónica y la historia social o política pueden
ocupar algún lugar (Lejeune, 1994:51).
Salvando los aspectos formales y temáticos alrededor de esta tipología textual,
Lejeune propondrá un aspecto que tiene que cumplirse en todo texto autobiográfico y sobre
lo que partirá para profundizar en su investigación, a saber, que “para que haya
autobiografía (y, en general, literatura íntima) es necesario que coincidan la identidad del
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autor, la del narrador y la del personaje” (Lejeune, 1994:52). La perspectiva analítica de
Lejeune en El pacto autobiográfico es de corte lingüístico, de ahí que la manera como
puede coincidir, en primera instancia, la identidad del autor con la del narrador es a través
del uso de la primera persona gramatical. En este punto Lejeune cita a Genette para señalar
que no hay necesidad de que haya uso de primera persona para que se pueda dar dicha
identidad (Lejeune, 1994:53). Es por ello que es necesario introducir al autor para generar
la siguiente ecuación:
autor = narrador y autor = personaje, de donde se deduce que narrador = personaje.
Lo que soluciona Lejeune con esta ecuación es que pueden existir autobiografías en
tercera persona, como La educación de Henry Adams, en la que el narrador es en tercera
persona y el personaje es Henry Adams. Sobre el uso de la tercera persona Lejeune nos dice
que
El hablar de uno mismo en tercera persona puede implicar un inmenso orgullo
(caso de los Comentarios de César, o de algunos textos del general de Gaulle), o
cierta forma de humildad (caso de ciertas autobiografías religiosas antiguas, en las
que el autobiógrafo se llama a sí mismo “siervo del Señor”). En ambos casos el
narrador asume, frente al personaje que él ha sido en el pasado, la distancia de la
mirada de la historia o la de la mirada de Dios, es decir, de la eternidad, e introduce
en su narración una trascendencia con la cual, en última instancia, se
identifica.(Lejeune, 1994:53)
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Con esta reflexión sobre el sujeto gramatical Lejeune señala que bien se use la
primera, segunda o tercera persona gramatical, desde que haya identidad entre el narrador y
el personaje principal (esto es, que la relación sea directa o evidente), el texto resultante
será autobiográfico, mientras que si no existe o no es evidente dicha relación el texto
resultante será de corte biográfico (Lejeune, 1994:55). La pregunta que se hace, respecto de
la forma tradicional de la escritura autobiográfica, a saber, el uso de la primera persona, es
¿quién es “yo” cuando es enunciado dentro de una autobiografía? Esta pregunta la formula
para diferenciar entre autobiografía y novela autobiográfica. El primer camino de solución
que propone Lejeune es el del nombre propio: “En el nombre propio es donde persona y
discurso se articulan antes mismo de articularse en la primera persona, como lo muestra el
orden de la adquisición del lenguaje por los niños” (Lejeune, 1994:59). El ejemplo, de corte
psicológico, señala que los niños hablan de sí en tercera persona antes de usar la primera
persona. Ante las relaciones de identidad propuestas anteriormente por Lejeune, en el
momento en que la autobiografía es firmada por el autor, es él quien será responsable de la
enunciación de todo el texto escrito (Lejeune, 1994). Así pues, Lejeune llega a proponer
que “la autobiografía (narración que cuenta la vida del autor) supone que existe una
identidad de nombre entre el autor (tal como figura, con su nombre, en la cubierta), el
narrador de la narración y el personaje de quien se habla” (Lejeune, 1994:61). Cabe señalar
que estas relaciones, además de evidenciarse de una u otra forma en el texto, pasan por los
criterios e interpretaciones del lector, sobre todo para los casos en que se pueden presentar
ambigüedades, como el uso de seudónimos o de nombres ficticios. Sobre esta última dirá
que los clasificará como novela autobiográfica en tanto que son “todos los textos de ficción
en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a partir de parecidos que cree
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percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha
preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla” (Lejeune, 1994:63). Tiene que
existir o darse un contrato establecido entre el autor y el lector desde el cual Lejeune afirma
que éste hará un trabajo sobre el texto en el que, de ser ficción, es decir, que la identidad no
se afirma, buscará parecidos con el autor, mientras que si es autobiografía, es decir, que sí
se afirma la identidad, lo que buscará es a encontrar diferencias del tipo de errores,
discrepancias, etc. (Lejeune, 1994).
Es pertinente esta diferenciación ya que, en la visión normativa de Lejeune, para
quien no hay gradaciones en la autobiografía, la diferencia entre texto de ficción y
autobiografía vendría dado por el nombre propio del autor, tanto textual como referencial
en el texto. El cumplimiento de esta norma es lo que Lejeune llamará pacto autobiográfico:
“La identidad se define a partir de tres términos: autor, narrador y personaje. El narrador y
el personaje son las figuras a las cuales remiten, dentro del texto, el sujeto de la enunciación
y el sujeto del enunciado; el autor, representado por su nombre, es así el referente al que
remite, por el pacto autobiográfico, el sujeto de la enunciación” (Lejeune, 1994:75).
El otro pacto que Lejeune considera es indispensable para el texto autobiográfico es
el pacto referencial, a propósito de la cercanía y confusión entre la autobiografía, la novela
autobiográfica y la biografía. El problema que Lejeune señala con respecto de esta última
es el aspecto historizante que parece debería tener la autobiografía. Así pues, la biografía y
la autobiografía son textos que, contrario a los ficcionales, brindan información sobre el
mundo real, se refieren a éste, y por tanto pueden ser textos que se someten a la
verificación:
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La fórmula ya no sería “Yo, el abajo firmante” sino “Yo juro decir la verdad,
toda la verdad, y nada más que la verdad”. El juramento raramente toma forma tan
abrupta y total: es una prueba suplementaria de la honestidad el restringirla a lo
posible (la verdad tal como se me aparece, en la medida en que la puedo conocer,
etc., dejando margen para los inevitables olvidos, errores, deformaciones
involuntarias, etc.) y el indicar explícitamente el campo al que se aplica el juramento
(la verdad sobre tal aspecto de mi vida, sin comprometerme en ningún otro aspecto)
(Lejeune, 1994:76).
Al no ser un juramento abrupto, el texto autobiográfico pretenderá, como
enunciado, parecerse a lo real: “En la autobiografía resulta indispensable que el pacto
referencial sea establecido y sea mantenido: pero no es necesario que el resultado sea del
orden del parecido estricto” (Lejeune, 1994:77). Es así que Lejeune configura la mayor
diferencia entre biografía y autobiografía: “en la biografía, el parecido debe sostener la
identidad, mientras que en la autobiografía la identidad sostiene el parecido”. (Lejeune,
1994:79). Al sostenerse la autobiografía en la identidad, Lejeune afirma que el sujeto del
enunciado no se puede separar del sujeto de la enunciación, y por lo tanto el parecido,
evaluado desde el criterio de verdad, “no puede ser el ser-en-sí del pasado (si tal cosa
existe), sino el ser-para-sí, manifestado en el presente de la enunciación” (Lejeune,
1994:80). Esto quiere decir que en dado caso que el narrador mienta, omita u olvide datos o
información de la historia del personaje, dicha enunciación permanecerá auténtica, gracias
al uso de la primera persona gramatical.
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Lejeune sintetiza el abordaje del texto autobiográfico hasta este punto de la
siguiente manera:
La problemática de la autobiografía que he propuesto aquí no está basada en
una relación, establecida desde afuera, entre lo extratextual y el texto, pues tal
relación sólo podría versar sobre el parecido y no probaría nada. Tampoco está
fundada en un análisis interno del funcionamiento del texto, de la estructura o de los
aspectos del texto publicado, sino sobre un análisis, en el aspecto global de la
publicación, del contrato implícito o explícito propuesto por el autor al lector,
contrato que determina el modo de lectura del texto y que engendra los efectos que,
atribuidos al texto, nos parece que lo definen como autobiográfico. (Lejeune,
1994:86)
Al final de El pacto autobiográfico, Lejeune sugiere que la autobiografía tiene un
doble aspecto sobre la manera como es escrita pero también como es leída, en relación con
dicho contrato que se establece entre el autor y el lector. De ahí que sostenga que esta
relación varía históricamente y no se pueda generar, según él, una teoría científica de la
autobiografía.
1.5. La autobiografía en tercera persona
Lejeune en La autobiografía en tercera persona reflexiona sobre el uso de los
pronombres personales en la construcción de una autobiografía, en especial la tercera
persona gramatical, ya enunciada en su trabajo anterior. El primer elemento que señala, a
propósito de la obra de Bertolt Brercht es lo que expresa y cómo lo hace: “Les sirve a la vez
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para expresar sus problemas de identidad y para seducir a sus lectores” (Lejeune, 1994:90).
Aunque no profundiza en el aspecto de seducción es de importancia pensando esta tipología
textual en el marco de un espacio de formación. Lejeune de nuevo señala que es el contrato
de lectura que se genere entre el autor y el lector el que definirá el género del texto y las
relaciones de identidad en los pronombres personales: “Puedo elegir por ejemplo: la
ficción, cuya lectura es independiente de lo que el lector sabe del autor; la ficción
autobiográfica, donde el lector está invitado a una lectura ambigua; la autobiografía, donde
lectura referencial y modo de comunicación se combinan” (Lejeune, 1994:91). Para el caso
de la tercera persona o “no-persona”, partiendo de la teoría de la enunciación de
Benveniste, Lejeune afirma que
El autor habla de sí mismo como si fuera otro el que hablara, o como si
hablara de otro. Este como si concierne únicamente a la enunciación: el enunciado
sigue estando sometido a las reglas estrictas y propias del contrato autobiográfico.
Mientras que si utilizara la misma presentación gramatical en una ficción
autobiográfica, el mismo enunciado sería tomado dentro de la perspectiva de un pacto
fantasmal (“esto tiene sentido con relación a mí pero no es yo”) (Lejeune, 1994:92).
Para que no se rompa el pacto autobiográfico o para que no se dé el pacto fanstamal
del que habla Lejeune, lo importante, como ya se ha mencionado anteriormente, es el
nombre propio: “El nombre es el garante de la unidad de nuestra multiplicidad: establece
una asociación de nuestra complejidad con el momento y de nuestro cambio con el tiempo.
El sujeto de la enunciación y el del enunciado son claramente “el mismo”, ya que llevan el
mismo nombre” (Lejeune, 93). Lo que acá sucederá es, en palabras de Lejeune, un
25
desdoblamiento, que no es más que al hablar de “él” es hablar de sí mismo. Pero, y
siguiendo las ideas de Benveniste, Lejeune afirma que en este proceso de desdoblamiento
sucede un doble desplazamiento, a) respecto de la enunciación, el deíctico pasa de la
enunciación al enunciador: “el que escribe estas palabras”, y b) el sujeto del enunciado (“el
individuo” según Benveniste) está representado en el sujeto de la enunciación, es decir, se
entiende que la persona de la cual se habla es la misma que la que habla (Lejeune,
1994:93). Lo que para Lejeune no queda claro es quién es ese “individuo” establecido por
Benveniste. Acá surge, para el autor, el problema de la identidad en el texto autobiográfico,
y su propuesta se decanta por el camino de la lingüística generando, nuevamente, dos
posturas, 1) desde el léxico, donde el problema ya está resuelto porque, como se dijo
anteriormente, el garante de identidad es el nombre propio y 2) desde la enunciación
funciona gracias al corte o separación entre el emisor y el destinatario, y la enunciación y el
enunciado (Lejeune, 1994:94).
El aporte que brinda la tercera persona a la autobiografía, según Lejeune, es que “las
figuras de la tercera persona suministran una serie de soluciones en las que precisamente el
distanciamiento se pone de manifiesto, pero siempre para expresar una articulación (una
tensión) entre la identidad y la diferencia” (Lejeune, 97). Cabe recordar que Lejeune
insistió en El pacto autobiográfico sobre la imposibilidad de generar una teoría cerrada de
eta tipología textual, y así mismo sus límites no son totalmente definitivos ni claros,
permitiéndole a la autobiografía moverse constantemente entre la historia y el discurso
(Lejeune, 95).
26
Retomando el problema de la identidad, para Lejeune lo que se logra, o se espera,
en un texto autobiográfico es elaborar un punto de vista sobre sí mismo, y si se llegaran a
dar diferencias entre las perspectivas del narrador y la del personaje, finalmente el elemento
estable es la marca del autor, es decir, el nombre propio. Lo que se puede permitir el autor
es crear, gracias a la ficción, simulacros “ya que si intentamos meter el punto de vista de
otro en la autobiografía de uno, [y] sólo podrá ser de forma imaginaria, reconstruyendo al
otro como a un personaje de novela; […] la autobiografía se hace partiendo de la idea que
otro puede hacerse de uno mismo” (Lejeune, 1994:113). Lejeune, a partir de la idea de
simulacro, reflexiona que “la mayoría de los juegos a los cuales se entregan los
autobiógrafos contemporáneos son un tímido eco de las investigaciones de los novelistas
modernos sobre la voz narrativa y la focalización (Lejeune, 1994:98). Es claro que en la
época en que Lejeune está trabajando su teoría de la autobiografía, la influencia de la
narratología está en boga. Estos juegos a los que se refiere Lejeune los llama “ficciones
ficticias”, que no son más que el autobiógrafo imaginando a un otro contando su propia
historia. En este juego, a pesar de la cercanía con la frontera con la ficción se sigue estando
en el lugar de la autobiografía, pues esa es la estructura o pacto sobre el que se funda. En
caso de que el autor elija como opción narrar toda su autobiografía en tercera persona,
Lejeune nos recuerda que puede llegar a ser chocante y que el lector deberá recordar en el
pacto en que se encuentra, pues las únicas marcas o referencias estarán en el título o la
portada del libro.
El autor, a propósito de estos juegos, se formula una pregunta que es de gran
relevancia para la presente investigación y es: “¿Realmente uno puede hablar de sí mismo
27
como si fuera otro, asomarse a la ventana para verse pasar por la calle?” (Lejeune,
1994:111). En principio, esta estrategia la asocia con un narcisismo extremo por parte del
autor, pues sería un desdoblamiento en el que el narrador presentaría de manera ostentosa al
personaje que no es otro que el autor. Pero, contrario a este caso, nos presenta otro que
señala como eficiente y productivo para esta tipología textual: “Rousseau intentó realmente
lo imposible, explotó todo lo que pudo aquello que otros hacen sin creer demasiado en ello.
Por un lado meterse dentro de los demás para comprender cómo le ven a uno, por otro
ponerse fuera de sí mismo para verse como si fuera otro” (Lejeune, 1994:117). Este es el
caso de una ficción ficticia lograda, según Lejeune. El éxito de este juego lo presenta a
través de dos estrategias: el testigo ficticio y el diálogo ficticio.
La estrategia del testigo ficticio es imaginar que alguien cercano, un familiar, cuenta
la propia vida del autor. Lejeune cita como caso de esta estrategia la Autobiografía de Alice
Toklas de Gertrude Stein. El juego novelesco (de ficción) consiste en afirmar desde el
inicio que, ante la falta de tiempo de Alice de escribir su autobiografía, le confiere esta
labor a Stein. Al final del texto, la autora nos recordará de nuevo este elemento que es el
que permite que el pacto autobiográfico se cumpla. El enorme valor ficcional es lograr
construir un narrador que pueda sostener la totalidad de la narración.
Por su parte, la estrategia del diálogo ficticio, antes que construir un punto de vista
sobre sí mismo, lo que se desea, según Lejeune, es destruirlo. El caso que trae a colación es
el texto Rousseau juez de Jean-Jacques, de Rousseau:
28
nos propone un diálogo entre dos personajes ficticios, uno, llamado
“Rousseau”, que admira los libros de Jean-Jacques Rousseau, no conoce al hombre,
pero le cuesta trabajo creer todas las cosas malas que dice de él el segundo personaje,
llamado “le Français”, que, por el contrario, no ha leído los libros del autor (Lejeune,
1994:116).
En este caso lo que pretende Rousseau, en palabras de Lejeune, es alcanzar una
reconstrucción lo más fiel que el otro tiene de sí mismo. No tiene la pretensión de
caricaturizar al otro. Gracias a estas dos estrategias es que Lejeune termina afirmando en La
autobiografía en tercera persona que los límites entre la ficción y la autobiografía no son
tan evidentes como creyó en un principio.
1.6. El pacto autobiográfico (bis)
En el texto El pacto autobiográfico (bis), Lejeune realiza una reflexión crítica sobre
El pacto autobiográfico, señalando los elementos que parecen haber quedado indicados
como normativos, como es la definición qué él mismo ha elaborado, partiendo de
elementos lexicográficos: “la definición era un punto de partida para hacer una
deconstrucción analítica de los factores que entran en la percepción del género. Pero,
aislada de su contexto, citada como una “autoridad”, podía parecer sectaria y dogmática”
(Lejeune, 125). La ventaja que señala Lejeune de haber partido su trabajo con la definición
es que le permitió, no tanto establecer unos límites como hallar un centro desde donde
partir su análisis.
29
Otro de los aspectos que señala que no desarrolló en El pacto autobiográfico es la
posibilidad (o imposibilidad en su momento) de una autobiografía anónima, precisamente
por haber tomado de manera normativa la definición desde la cual partió su análisis. Lo que
en El pacto (bis) hace es una reconstrucción del concepto “autobiografía”, que no hizo en
su primer estudio. Más allá de reparar en el proceso de recuperación de sentido de la
palabra, cabe señalar que ya desde 1876 en el diccionario Larousse se señala la no
necesidad de la exactitud: “La autobiografía abre un amplio camino a la fantasía, y el que la
escribe en absoluto está obligado a ser exacto en los hechos, como en las Memorias, o para
ser totalmente sincero, como en las confesiones” (Lejeune, 129). El enorme valor del
trabajo de Lejeune, que se reconoce como importante para la presente investigación es que,
más allá de los problemas de definición de dicho concepto, donde además reconoce que
para la investigación lo normativo es una frontera y no su límite, es la razón por la que
eligió dicha palabra:
En efecto, elegí la palabra autobiografía para designar ampliamente cualquier
texto regido por un pacto autobiográfico, donde un autor propone al lector un
discurso sobre sí mismo, pero también una realización particular de ese discurso,
aquella en la que encuentra la respuesta a la cuestión de “¿quién soy?” a través de un
relato que dice “cómo he llegado a serlo” (Lejeune, 130).
Parte de los problemas que señala Lejeune respecto de su postura normativa fue el
haber elegido como eje de la autobiografía la confesión. En este texto descubre y señala que
lo que ha hecho es valorar el todo por una de sus partes (Lejeune, 132) y que a través de los
diversos análisis que presentó posteriores a la definición, le han permitido aceptar que la
30
autobiografía tiene más de multiforme y diverso que de limitado y establecido: “el relato
autobiográfico, en el sentido estricto de la palabra, tiende a asimilar progresivamente las
técnicas que están presentes en el campo de la ficción” (Lejeune, 137).
Otro aspecto de dicha normatividad fue el uso de la palabra “contrato” para hablar
de la relación entre el texto y el lector. Al referir el pacto autobiográfico como sustentado
en un contrato (que además estaba señalado al inicio del texto autobiográfico), no permitía
la multiplicidad de lecturas que bien puede tener todo texto, según la perspectiva del lector.
Dentro de esta multiplicidad, ya no del lector sino del texto, lo que también negó en su
momento Lejeune fue la ambigüedad del texto:
El nombre del personaje puede ser a la vez igual al nombre del autor y
diferente: iniciales iguales, nombres diferentes (Jules Vallés/Jacques Vingtras);
nombres iguales, apellidos diferentes (aunque sólo sea una letra: Lucien
Bodard/Lucien Bonnard), etc. Un libro puede ser presentado como una novela, en el
subtítulo, y como autobiografía, en el ruego de inserción (Lejeune, 135).
Es evidente que las fronteras entre la autobiografía y la ficción se van diluyendo y
una pregunta que se formula Lejeune es hasta qué punto el lector debe considerar el nombre
propio del autor como real o ficticio. La solución que propone es el “estilo”. Cabe anotar
que Lejeune parte de un problema de apreciación y valoración y fue el haber reparado más
en el contrato que en otros elementos: “Aparentemente he sobrevalorado el contrato, y
subestimado los tres aspectos siguientes: el contenido mismo del texto (un relato
biográfico, recapitulando una vida), las técnicas narrativas (en particular las distintas voces
31
y puntos de vista) y el estilo” (Lejeune, 136). Para Lejeune, el estilo es “todo aquello que
enturbia la transparencia del lenguaje escrito, lo aleja del “grado cero” y de la
“verosimilitud”, y muestra un trabajo de elaboración —se trate de una parodia, de juegos
sobre los significantes o de versificación” (Lejeune, 137). Se puede afirmar que es el estilo
el que media en la frontera entre la autobiografía como texto encaminado a la verdad y la
ficción, o también que el estilo es el que le permite a la autobiografía intersecarse con otros
campos en pro de su crecimiento como tipología textual. En El pacto autobiográfico,
Lejeune había afirmado que la autobiografía debía ser un texto en prosa, pero acá
contempla la posibilidad del verso como otra de las formas que la autobiografía puede
adoptar.
Finalmente, más allá de los problemas formales que fue reelaborando en este texto,
lo más importante es que Lejeune descubre que ha caído en una especie de ideología
autobiográfica, en donde, entre otras cosas, afirma que el yo es una construcción terminada,
de quien podemos decir toda la verdad y que tenemos una existencia individual y autónoma
(Lejeune, 141). Todo lo anterior no evita ni interfiere en la existencia de la autobiografía.
1.7 Enseñar a la gente a escribir su vida
En 1986 Lejeune publicó un texto llamado Enseñar a la gente a escribir su vida. En
este texto el autor hizo una labor de revisión de manuales y textos que recomendaban o
tenían como método la escritura autobiográfica, sobre todo en Estados Unidos y
comparando con publicaciones de Gran Bretaña y Francia. De este apartado es pertinente
señalar que para Lejeune, la escritura autobiográfica no se logra únicamente a través de un
32
manual, sino que es necesaria la participación de otro: “el libro difícilmente puede suplir la
relación con el otro, necesaria para el proceso” (Lejeune, 429). Como se ha visto
anteriormente, para logar una mayor vitalidad y versatilidad a dicho texto, es necesario
acudir a las voces de otros para lograr diferentes puntos de vista.
Respecto de quienes hacen la labor de enseñar la escritura autobiográfica, es
pertinente señalar que Lejeune afirma que la autobiografía no es un fin sino un medio pues
“su propósito no es enseñar a la gente a escribir su vida, sino simplemente a vivir, tomando
conciencia de su pasado” (Lejeune, 422). Esta perspectiva hay que tenerla en cuenta en el
momento de hablar de los espacios no formales para la formación en escritura creativa.
Para terminar, es valioso el apunte de Lejeune respecto del uso de textos
autobiográficos en espacios formativos:
“Los grandes autores que se propone a los alumnos para que imiten, nunca
empezaron escribiendo su autobiografía: siempre tuvieron, además de la experiencia
de la propia vida, la de otras formas de escritura […] Se aprenden mejor los recursos
estilísticos, dentro de un espacio de juego y de libertad, cuando no se está limitado
por la obligación de decir la “verdad” (?). Al menos es lo que deduzco de mi
experiencia personal: he llegado a la escritura autobiográfica después de haber escrito
por placer, cualquier cosa” (Lejeune, 433).
Este es otro aspecto muy importante a la hora de pensar el texto autobiográfico en el
marco de un espacio de formación para escritura creativa, donde se trabaja con diferentes
33
tipologías textuales y múltiples temáticas, aprovechando además las experiencias de vida de
quienes participan.
34
2. LOS TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA Y EL OFICIO
DEL ESCRITOR
En este capítulo se hará una revisión y análisis de los planteamientos y propuestas
presentadas en las políticas públicas sobre los talleres de escritura creativa en Bogotá. En el
marco de la reflexión académica, es pertinente hacer un acercamiento, indagación y así
generar propuestas para el espacio de lo público en el ámbito de la cultura. Aunque de larga
tradición histórica, los talleres de escritura creativa para el caso de Bogotá, en términos de
política pública, se remontan al año 2008. El inicio de esta reflexión y propuesta parte de
establecer la finalidad de estos espacios no formales en lo que tiene que ver con los
conceptos sobre lo que es un escritor o escritor en formación. Para ello, se partirá de la
revisión del Plan Nacional para las Artes (2006-2010) y los posteriores documentos
realizados por la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (RENATA). Esta revisión
se hace con el fin de establecer los alcances que una propuesta académica puede lograr en
materia de política pública cultural y el impacto que pueda generar en los beneficiarios.
2.1 Los talleres de escritura creativa en el Distrito
Es pertinente, para efectos de esta investigación, partir del contexto en que surge el
apoyo del Ministerio de Cultura a propuestas de espacios de creación artística en aras de
brindarle a la ciudadanía la posibilidad de desarrollar intereses artísticos en sus diversas
áreas (danza, plásticas, literatura, etc.). La más reciente política pública es el Plan Nacional
35
para las Artes 2006-2010, publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia. Este
documento presenta un diagnóstico en el sector de las artes respecto de los espacios
formales y no formales de creación artística; enuncia las bases desde donde se promueve
dicho plan dentro del marco legislativo; finalmente, la presentación del plan como tal. Al
inicio de este documento se señala que,
“teniendo en cuenta que en el nuevo siglo se hace apremiante el recurso a las
manifestaciones simbólicas como instrumento de cohesión, inclusión social y
promoción de valores éticos, el Plan para las Artes se propone como una instancia
de fortalecimiento de las condiciones que generan posibilidades a estas
manifestaciones, en particular a las expresiones artísticas y las distintas prácticas
que conforman el campo artístico” (Ministerio de Cultura).
Es claro que el Ministerio de Cultura no propone las artes como un fin en sí mismas
sino como un medio a través del cual se genera tejido social promoviendo y propiciando
tanto la participación como la colaboración entre la ciudadanía. Este elemento es de
relevancia ya que determinará los objetivos para cada una de las áreas a cubrirse por dicho
plan. Cabe señalar que el Plan Nacional para las Artes tiene entre sus fines el de “hacer
competitivo el sector [de las artes] y promover la calidad desde los procesos mismos de
formación, la acreditación de saberes y la ampliación del campo laboral” (RENATA,
2010).
El interés de fondo del Ministerio de Cultura es el de promover la
profesionalización de las artes para que sea un campo productivo a nivel nacional. De igual
36
manera, el documento expresa que “el derecho al conocimiento, expresión y creación
artísticos también implica superar una perspectiva difusionista de la cultura, con su
correlativa reducción del ciudadano a la condición de receptor-consumidor, para
potencializar su condición de productor-creador” (Ministerio de Cultura). Este aspecto es
importante para la posterior consolidación de los talleres de escritura creativa en lo que
refiere al área de literatura.
Es importante resaltar que este documento señala “la falta de articulación entre los
Ministerios de Educación y de Cultura” en tanto que “omite el potencial que el impulso a
la formación en procesos de creación artística brindaría al ejercicio de la creatividad
abriendo caminos de experimentación, de ruptura y riesgo creativos, de
complementariedad en el cruce de lenguajes y fronteras” (Ministerio de Cultura). Es claro
que para cuando se redacta dicho documento no se han instaurado tanto la Maestría en
Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia (2007), como la
especialización en Escrituras Creativas de la Universidad Central (2008), espacios que bien
pueden entrecruzar visiones y fronteras de los dos ministerios citados.
Lo que sí es cierto, y que es un enorme vacío en términos de información estatal, es
que “no se cuenta con un sistema de información que permita tener un inventario de los
centros que imparten educación artística no formal” (Ministerio de Cultura). Esta tarea la
asume desde el área de literatura la Red Nacional de Talleres de Escrituras (RENATA) y
dentro de la revisión realizada se mencionan los casos del grupo La Cueva de Ramón
Vinyes en Barranquilla, fundado hacia la década del cincuenta del siglo XX; el taller de
Eutiquio Leal en la Universidad Autónoma; el taller de la Biblioteca Pública Piloto de
37
Medellín, fundado en 1978; y el taller de escritores de la Universidad Central fundado en
1981, dirigido por Isaías Peña (RENATA, 2009). A pesar de estar vinculados algunos de
estos talleres con instituciones universitarias, se consideran no formales ya que la
participación en estos espacios no entrega ninguna titulación. Lo que se resalta es el apoyo
institucional a estos espacios no formales para la formación de nuevos escritores. No es
alentador el panorama que ofrece inicialmente el Plan para las Artes ya que afirma que “en
este panorama es débil la formación artística en buena parte de las regiones del país, tanto a
nivel de formación para la creación y producción como formación de formadores”
(Ministerio de Cultura).
La Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa – RENATA (hoy RELATA),
programa del área de Literatura de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, publicó
en 2009 una cartilla donde presenta los avances que este Plan ha generado en materia de
formación para la creación literaria. Entre los principales aspectos señala el tener para dicha
fecha 47 talleres asociados a RENATA en 26 departamentos, con un número de 2.404
asistentes a dichos talleres y 24 antologías publicadas (RENATA, 2009). El aspecto que ha
quedado en vilo es la formación de formadores ya que hasta la fecha no existe un espacio
formal o no formal donde se den títulos de tallerista, director de taller de escritura creativa
o similares. La cartilla afirma que los talleres pueden servir de espacio para formador de
formadores para ser multiplicador de estos espacios, pero en relación a este punto no se ha
encontrado documentación.
Esta cartilla, además, presenta cuáles son los objetivos de RENATA en el marco del
Plan para las Artes: “diseñar e implementar estrategias para estimular la lectura crítica y la
38
cualificación de la producción literaria en las diversas regiones de Colombia, impulsando
además la integración, circulación y divulgación de nuevos autores” (RENATA, 2009).
Con estos objetivos en mente, en el año 2008 se presentan en Bogotá los Talleres Distritales
de Escritura Creativa en los géneros de cuento, novela, crónica, poesía y teatro. Para el
componente de formación, RENATA se propone pautas para el fortalecimiento de los
talleres, así como contribuir “a su consolidación como espacios de encuentro y producción
permanente, y exploración colectiva del oficio del escritor” (RENATA, 2009). Sin entrar en
detalles de conceptos ni definiciones, esta cartilla nos presenta por primera vez el concepto
que tiene RENATA sobre el escritor: es un sujeto que se construye ejecutando un oficio.
Cabe resaltar que contrapone la idea de oficio a la de profesión, insistiendo en que el oficio
se puede llevar a cabo de manera individual pero también de forma colectiva en espacios no
formales como son los talleres de escritura creativa, mientras que la profesión de escritor
quedaría en manos de instituciones educativas universitarias que cuenten con espacios y
programas académicos tales como las carreras y posgrados en escritura creativa.
En 2010 RENATA publica la Guía para talleres de escritura creativa, basada en la
investigación que realizó María Villa Largacha (2009) para el Área de Literatura de la
Dirección de Artes del Ministerio de Cultura de Colombia. En esta guía se condensan las
reflexiones a partir de las primeras experiencias de los talleres adscritos a la Red en todo el
país, y en especial las experiencias de Bogotá. En la presentación del libro, la entonces
ministra de cultura Paula Marcela Moreno afirma que “un taller de escritura creativa es un
laboratorio de país, un espacio de interacción y diálogo donde se encuentran la lectura
crítica de textos literarios y la escritura particular y auténtica de cada uno de sus
39
participantes. Allí se discuten lo que otros han aprendido del oficio de escribir” (RENATA,
2010). Se puede inferir que la idea de oficio se ubica indistintamente en el escritor y en la
escritura. En esta guía se presenta como objetivo general de RENATA el mismo que se
presentó en la cartilla publicada en 2009 donde se insiste en el “oficio del escritor”.
Se propone como objetivo principal de los talleres “el adentrarse en los procesos de
creación y asumirlos como prioritarios […] poniéndolos en función de la práctica del oficio
mismo de la escritura” (RENATA, 2010). Y páginas más adelante afirma esta guía que “los
talleres RENATA no aspiran a formar automáticamente escritores, pero trabajan bajo la
conciencia de que los escritores en formación pueden enriquecer mucho su oficio a partir de
espacios colectivos de formación” (RENATA, 2010). ¿Es fundamental diferenciar el oficio
del escritor del oficio del escribir? Por ahora es mejor seguir indagando en los conceptos
que tiene RENATA sobre lo que es ser escritor en formación. Respecto del taller como
espacio de formación, es un gran paso para la creación literaria en tanto que se propone una
posibilidad colectiva de un trabajo que siempre ha sido valorado como individual. En tanto
que política pública, es un espacio de democratización de la palabra escrita.
2.2. La escritura creativa, la voluntad y el oficio del escritor
Uno de los conceptos que es pertinente aclarar es el de escritura creativa, y la Guía
nos presenta una definición que fue resultado de sesiones de trabajo del comité de
RENATA en 2008:
“La escritura creativa se plantea como la voluntad de expresar una realidad,
una emoción, un mundo propio a partir del lenguaje. El deseo y la voluntad
40
aparecen como imprescindibles en esta búsqueda de expresión personal, de
exploración de la realidad a través de una voz propia que expresa los intereses
estéticos del autor, el estilo personal de su escritura y la sensibilidad que manifiesta
en la elección de sus temas” (RENATA, 2010)
Para alcanzar estos objetivos, la Guía propone unos aspectos a través de los cuales
lograr la enseñanza de la escritura creativa:
El manejo de la lengua escrita
De la idea germinal a la construcción de un relato
Una voz propia
La relación con el lector
Análisis de textos
De estos puntos se resaltará “la relación con el lector”. En este punto la guía señala
que el trabajo colectivo permite tener lectores de primera mano que pueden aportar a
diferentes aspectos del texto del participante leído y de ahí se desprende que las
correcciones sucederán más de parte de los colegas que del director del taller (RENATA,
2010). El lector que hay que empezar a involucrar en esta dinámica es el autor como lector
de su propio texto. Lo que queda por establecer sería la forma en que el autor se desprende
de su texto para poder hacer una lectura lo más objetiva posible en aras de reflexionar sobre
su oficio escritural, siguiendo las palabras del Ministerio de Cultura.
Es claro que en los talleres de escritura creativa quien participa y es seleccionado
tiene el deseo de ampliar sus fronteras y conocimientos respecto de la escritura y los
41
conocimientos en literatura y antepone la voluntad de continuar un camino que es
demarcado por la herencia literaria y los conocimientos formales escriturales. Ahora bien,
esa búsqueda de la expresión personal que plantea esta guía bien se pueden alcanzar a
través de los intereses estéticos o la selección de temas de cada autor, pero ¿cómo hacer
consciente para el participante al taller de estos dos aspectos?
El aspecto de “voluntad” es de especial relevancia ya que la escritura creativa se
está planteando como un oficio o un ejercicio de libre elección, que además puede ser
trabajado en un espacio para ello, bien sea formal o no formal. También se resalta el
aspecto subjetivo de dicha escritura al enunciar tanto “una realidad” como “una emoción”,
es decir, la búsqueda de una expresión particular de un mundo circundante pero también de
construcciones emocionales y afectivas individuales. De ahí que “el mundo propio” al que
refiere esta definición bien podría prescindir y resaltar esa apropiación del lenguaje para
hablar y crear a partir de lo circundante y de lo emotivo.
Es claro que para RENATA un elemento importante de la escritura creativa es “un
dominio del lenguaje escrito”, esto a través del manejo y apropiación de “herramientas
disponibles para la construcción de relatos”, siempre buscando ir más allá de un taller de
redacción o lectoescritura, pues a lo que se incita es a “agudizar la mirada de los
participantes sobre su realidad y potenciar la capacidad de dotarla de sentido
resignificándola” (RENATA, 2010). Se puede apreciar que para RENATA el elemento de
realidad es de suma importancia para el ejercicio de la escritura creativa. Hay que ver cuál
es la relación que se establece entre la realidad y la palabra.
42
La Guía insiste en que RENATA no es únicamente una entidad difusora y
transmisora de la cultura sino que pretende fortalecer procesos de creación. En este orden
de ideas, conciben la cultura como “dinámica, […] multiforme, en permanente cambio y
resignificación” (RENATA, 2010). Dentro de dicho dinamismo, la memoria juega un papel
importante en tanto que es “un acto de creación de sentido y un diálogo en el tiempo entre
grupos y entre individuos” (RENATA, 2010). En esta conjunción de elementos (cultura y
memoria), RENATA lo que propone con la escritura creativa es “preservar las narrativas y
cualificar la formación artística” (RENATA, 2010). Cabe resaltar que la preservación del
capital cultural, pero sobre todo su renovación, son objetivos principales de la presente
propuesta en tanto que ampliación del capital simbólico de la sociedad.
El objetivo principal de la Guía es la planeación de un taller de escritura creativa, a
partir de la recopilación de experiencias de los años anteriores a su publicación, donde se
generaron pautas esenciales que todo taller enmarcado en la Red RENATA no puede
prescindir. Dentro de estos elementos hay que señalar que el taller no es “un lugar del que
dependa el escritor para mantener una producción activa, sino constituir un primer espacio
de investigación y formación que fortalezca la confianza en sus propias capacidades y
proyectos, afiance hábitos de escritura y ofrezca herramientas para un trabajo autónomo y
personal” (RENATA, 2010). Aunque la escritura creativa tal como la entiende RENATA
parte de la voluntad de quien escribe, considera que hay que reforzarla a través de la
confianza en las capacidades, junto con la adquisición de herramientas.
Parte de esta búsqueda es el trabajo colectivo, sobre todo en la confrontación con
otros lectores. Un aspecto de la propuesta de los talleres se basa en que las discusiones y
43
revisiones se generen más desde los participantes que desde el mismo director del taller. En
este aspecto se puede reflexionar que se puede motivar a que cada participante sea su
propio lector crítico de sus producciones. También se puede aprovechar los procesos de
reescritura y edición, más allá de los aspectos formales de la escritura (ortografía, sintaxis,
etc.), que sea un momento también para que el escritor en formación pueda reflexionar y
ser crítico en su escritura pero también desde su escritura.
44
3. ANÁLISIS: EL TEXTO AUTOBIOGRÁFICO EN EL TALLER
DE ESCRITURA CREATIVA. UN ESTUDIO DE CASO
En el presente capítulo se presentarán los respectivos análisis cualitativos a los
textos generados en la sesión de la autobiografía en el taller de escritura creativa elegido
para esta investigación, se revisarán las reflexiones hechas por los participantes que
entregaron los textos y otros que estuvieron en la sesión sobre esta tipología textual y se
generarán reflexiones finales sobre la pertinencia del texto autobiográfico para la formación
de nuevos escritores en talleres de escritura creativa.
3.1. Metodología
La metodología seleccionada para la presente investigación fue la investigación-
acción. Elliott, el principal representante de la investigación-acción desde un enfoque
interpretativo, define la investigación-acción como “un estudio de una situación social con
el fin de mejorar la calidad de la acción dentro de la misma” (Hernández, 2010).
Se consideró esta metodología ya que “la finalidad de la investigación-acción es
resolver problemas cotidianos e inmediatos y mejorar prácticas concretas. Su propósito
fundamental se centra en aportar información que guíe la toma de decisiones para
programas, procesos y reformas estructurales” (Hernández, 2010: 509). Aunque la
45
propuesta metodológica del taller se realiza antes de su ejecución, son de gran importancia
los aportes que realicen los participantes para mejorar en un siguiente taller las prácticas de
formación para nuevos escritores. Es así que “la investigación-acción construye el
conocimiento por medio de la práctica” (Sandín, 2003 en Hernández, 2010).
Los objetivos que se establecen dentro un estudio basado en acción-investigación se
pueden sintetizar en: 1. La investigación-acción envuelve la transformación y mejora de
una realidad (social, educativa, administrativa, etc.). 2. Parte de problemas prácticos y
vinculados con un ambiente o entorno. 3. Implica la total colaboración de los participantes
en la detección de necesidades y en la implementación de los resultados del estudio
(Hernández, 2010). Es pertinente aclarar que las mejoras a las prácticas en un taller de
escritura creativa no suceden en el mismo ciclo, sino que son proyectadas para ciclos
posteriores. Por otra parte, aunque los participantes de un ciclo del taller participen y
propongan mejoras y soluciones, no son ellos sino quienes participen de un siguiente ciclo
quienes se podrían beneficiar de dichas soluciones o cambios. Esto no permite la
realización de un seguimiento estandarizado pues la población cambia con cada taller.
Habría que hacer un estudio longitudinal para hacer un seguimiento a través de varios
ciclos del taller de escritura creativa y comparar resultados.
Las tres fases esenciales de los diseños de investigación-acción (Stringer, 1999 en
Hernández, 2010) aplicadas en la presente investigación fueron: observar (realización de
bitácoras de las sesiones y recolección de datos e información de los participantes del
taller), pensar (analizar e interpretar los textos resultantes de la sesión y lo manifestado por
46
los participantes) y actuar (generar reflexión y propuesta sobre el texto autobiográfico en el
taller de escritura creativa).
3.2. Descripción
El estudio de caso que se ha elegido para el presente estudio es el taller de escritura
creativa de la localidad de Tunjuelito, enmarcado en la Red de Talleres Locales del
Instituto Distrital de las Artes IDARTES, llevado a cabo entre el 31 de julio y el 12 de
noviembre de 2016.
La cantidad de personas inscritas al taller fue de 35, pero el número de asistentes
siempre fluctúa, no siendo nunca menor a 17. Fueron 16 sesiones ejecutadas los días
sábados con una intensidad de cuatro horas. Cabe aclarar que los diseños metodológicos de
cada uno de los talleres ofrecidos por IDARTES por localidad (19 en total) son
independientes, es decir, cada uno de los directores de taller ofrece un trabajo metodológico
personal dependiendo de las directrices propuestas por la Gerencia de Literatura de
IDARTES. Estas directrices apuntan a hacer un trabajo en narrativa y poesía, pero sin
determinar contenidos, autores, desarrollos metodológicos, etc.
Para el caso referido a esta investigación, el taller se diseñó de la siguiente manera:
A. Un primer momento (8 sesiones) en las cuales se trabajaron
elementos básicos de narrativa y poesía indistintamente.
47
B. Un segundo momento (7 sesiones) en las que se trabajó a partir de
géneros narrativos, a saber: epístola, autobiografía, cuento, novela, crónica, teatro y
ensayo literario.
C. La sesión final fue dedicada a la lectura de textos resultantes durante
todo el proceso.
En cada una de las sesiones se hizo una lectura literaria (que es elegida por el
director del taller) y un ejercicio de escritura. Parte de la propuesta particular del taller de
Tunjuelito fue la de asumir la idea de taller como tal, es decir, partir de los textos
producidos por los participantes como materia prima del taller, realizados desde la primera
sesión. Aunque se realizan ejercicios escriturales por sesión, hay un trabajo global de un
proyecto escritural que consiste en entregar al final del taller mínimo un texto terminado en
las condiciones del género sobre el que haya sido hecho. Los ejercicios por sesión
pretenden alimentar este proyecto, además de permitir apropiación del elemento que se
trabaje en la escritura misma.
Para la sesión de autobiografía, asistieron 17 participantes. Aunque durante la sesión
todos realizan el ejercicio solicitado, solo dos hicieron entrega del mismo vía correo
electrónico.
3.3. La sesión de autobiografía
Durante la semana previa a la sesión, se les envió a los participantes dos textos
autobiográficos extraídos de La autobiografía en la literatura colombiana (1996): León de
48
Greiff y Porfirio Barba Jacob. Estos textos se seleccionaron por su forma ecléctica respecto
del género tratado: un poema (De Greiff) y un texto en tono expositivo-argumentativo
(Barba Jacob). Durante la sesión, se hace una corta discusión sobre las características
escriturales de estos textos, de lo que los participantes conocen sobre el género y si tienen
otras referencias. A continuación se les propone el ejercicio escritural que consistió en que
escribieran un texto de máximo dos páginas en el que cuenten un evento relevante, claro en
la memoria, vital, de sus vidas. Se les deja como opcional que lo escriban en primera o
tercera persona gramatical y que elijan si es en prosa o verso. La totalidad de los
participantes eligen la prosa para la realización del ejercicio.
Los textos seleccionados para analizar en la presente investigación fueron dos,
enviados por correo electrónico en la semana posterior a la realización de la sesión sobre la
autobiografía.
3.4. Matriz de análisis
Para hacer un primer abordaje de los textos seleccionados se partirá de la siguiente
matriz, de realización propia a partir de las categorías elegidas:
PERSONA
GRAMATICAL
NOMBRE
PROPIO
IDENTIDAD PERCEPCIÓN
LECTOR
TEXTO X
49
Persona gramatical: En este aspecto se establecerá cuál persona gramatical eligió
el/la autor/a.
Nombre propio: Se revisará si el texto está firmado o no por el/la autor/a o si el
nombre aparece en algún momento del texto.
Identidad: Se busca si es evidente o clara la relación autor-narrador-personaje en el
texto realizado.
Percepción lector: A partir de la lectura en voz alta realizada en la sesión y a partir
de la opinión de los demás participantes se establece si es o no autobiografía.
Es pertinente recordar en este punto que más allá del cumplimiento o satisfacción de
estas categorías y su ubicación o no dentro del texto autobiográfico lo que es relevante para
el presente estudio es como cada uno de esos elementos aporta para la construcción de un
sujeto-escritor en proceso de formación. Es de relevancia cómo cada una de estas categorías
influye o no en dicho proceso.
3.4.1. Análisis de los textos producidos.
A continuación se realizará el análisis de los textos producidos y entregados
posteriormente a la sesión dedicada a la autobiografía en el taller de escritura señalado
anteriormente.
50
Tabla 1
Análisis texto 1
PERSONA
GRAMATICAL
NOMBRE
PROPIO
IDENTIDAD PERCEPCIÓN
LECTOR
TEXTO 1 El texto no tiene una
definición clara de
persona gramatical,
pues comienza con
la primera persona
del singular,
pasando por la
primera persona del
plural, mezclada con
la tercera persona
del plural.
El texto no está
firmado por la
autora y en el
interior del
mismo
tampoco
aparece
referencia
alguna de
autoría. Ahora
bien, al haber
sido realizado
y leído en la
sesión, puede
que se haya
obviado este
aspecto.
En el marco del
taller y de la
sesión se puede
hacer evidente
la relación
autor-narrador-
personaje,
además porque
la autora a
medida que leía
el texto hacía
aclaraciones
sobre lo escrito.
Pero
ciñéndonos al
texto
exclusivamente,
La impresión
que deja este
texto es que
parece ser una
recopilación de
sucesos poco
desarrollados.
El uso de la
tercera persona
gramatical
genera la
percepción de
hablar de una
realidad
contextual mas
no de una
personal (de la
51
al no haber
firma, esa
relación se
rompe y el
texto bien
puede quedar
como cuento o
anécdota
anónima sobre
una época en
particular de la
realidad.
autora).
Una
apreciación que
difiere es que
los datos
contextuales le
dan
verosimilitud al
texto.
Elaboración propia.
Por la naturaleza del texto, la autora no genera un proceso de distanciación respecto
del mundo que le rodea. Al contrario, hace referencias directas al mundo en el que vive
tales como “Nací en el año en que John Kennedy, vino a Colombia” o “Los niños podían
alquilar en tiendas especializadas, los famosos comics”. A pesar de no darse dicha
distanciación, la autora genera reflexión y opinión sobre dicho mundo de manera
espontánea: “Pasó casi medio siglo para que se diera el milagro de disponer de una
biblioteca real en este sector, de la dizque, Atenas suramericana”. El análisis no buscar dar
cuenta de la pretensión de verdad de estos enunciados ni de la validez de los juicios, sino
52
observar que bien puede funcionar como contexto de la situación real narrada pero también
puede funcionar como elaboración contextual ficcional, si el interés es de orden narrativo
literario.
El ejercicio autobiográfico se propuso sin temáticas ni restricciones, de ahí que se
pueda inferir que la autora ha determinado voluntariamente referir a ciertos momentos que
ha considerado importantes en la rememoración de aspectos de su vida, como lo son el año
de la visita de Kennedy, la lectura de comics en espacios comunitarios o el ingreso a la
universidad. Es evidente que no hay una línea cronológica consecutiva sino que son
momentos que pueden ser decisorios en el trabajo con la memoria. Al ser varios los
momentos y no haber tratamiento narrativo en profundidad de la mayoría de ellos, puede
que el efecto sea el que precisamente reportaron los lectores y quienes escucharon el texto,
a saber, no encontrar un elemento autobiográfico como tal. Parece ser que no basta con que
haya un yo que narra y unos elementos contextuales.
Otro aspecto que puede pesar mucho es la ausencia de nombre-firma en el texto.
Aun cuando fue leído en voz alta por la misma autora, en cuyo momento se asumió como
autobiográfico, al ser leído en ausencia de ella, esta relación no es evidente y por lo tanto el
texto puede o no asumirse como autobiográfico. El pacto autobiográfico acá se rompe, y al
no quedar establecido, el pacto con el lector queda a su libre albedrío de interpretación.
Al analizar en detenimiento el uso de varias formas gramaticales dentro del texto, se
puede hallar que el cambio constante no permite asumirlo como autobiográfico pero
tampoco cabe dentro del narrativo literario, a partir de lo manifestado por lectores del texto.
53
Aunque es un defecto formal del texto, este aspecto permite establecer que tanto para un
texto autobiográfico como para la creación de un texto narrativo literario deben quedar
claras las reglas de construcción del narrador para el lector.
Respecto de la categoría de identidad en este texto, la única manera que se sostiene
es mientras que la autora hace lectura en voz alta de su texto. En el momento de su ausencia
y al leer dicho texto por otras personas el carácter autobiográfico se pierde o es poco claro.
Asumir que la autobiografía se sostiene únicamente por la referencia a hechos que bien
pueden o no ser verídicos, dejando de lado el nombre del autor, o de un personaje a quien
referir estas acciones, hace que el texto quede en el plano de la anécdota.
La percepción de quienes leyeron este texto en ausencia de la autora y fuera del
contexto del taller fue de dificultad a la hora de clasificación del texto. Esto es importante
ya que el objetivo de trabajar con el texto autobiográfico es la de tenerlo como medio o
herramienta para la apropiación de los elementos principales de toda construcción narrativa
con pretensiones literarias, sin dejar de lado la de construir un texto autobiográfico como
tal. Parece ser que ha predominado la idea de las referencias de sucesos y hechos que
pueden ser verificables en tanto que sucesos históricos (el presidente Kennedy en Bogotá,
las formas comunitarias del uso del televisor, etc), pero en ausencia de una construcción de
estos hechos sobre el personaje-narrador del texto. Aunque es de valorar que el texto
autobiográfico ha permitido la reconstrucción de la memoria individual y colectiva a través
de los hechos narrados, para que este texto sea claro en su finalidad para el lector debe
haber una elaboración posterior de esa reconstrucción, a través de la construcción del
personaje, sin olvidar el pacto autobiográfico.
54
Tabla 2
Análisis texto 2
PERSONA
GRAMATICAL
NOMBRE
PROPIO
IDENTIDAD PERCEPCIÓN
LECTOR
TEXTO 2 Segunda persona del
singular.
El texto tiene
dos marcas
particulares: al
final tiene la
firma de la
autora, pero
además tiene
un epígrafe que
refuerza a
quién va
dirigido el
texto.
A pesar de
estar escrito en
segunda
persona, se
puede
establecer la
relación ya que
tiene la firma y
se aclara a
quién va
dirigido el
texto. La autora
eligió el
modelo de carta
pero queda
claro que se
dirige hacia sí
A pesar de
haber elegido la
forma de carta
y la segunda
persona
gramatical, la
impresión
dejada por el
texto fue más
clara. Tanto el
epígrafe como
la firma
reafirmaron su
condición
autobiográfica.
55
misma y que lo
que expresa es
parte de su vida
y su realidad.
Elaboración propia.
En este texto tampoco se evidencia distanciación, ya que la autora hace referencia a
experiencias puntuales de su vida personal, recuerdos donde es la protagonista, aun cuando
la construcción gramatical elegida fue la de la segunda persona en singular. Se infiere, así
como el anterior texto, que al haberse propuesto sin tema y como único objetivo el dar
cuenta de algún fragmento de vida de quien escribe, se asume que dicha decisión ha sido
voluntariamente, centrándose en un aspecto en particular, a saber, la el uso de la bicicleta
en la infancia.
Tanto en el momento de lectura del texto en la sesión como posteriormente en
ausencia de la autora, no hubo duda de su naturaleza autobiográfica, ya que el texto tiene
dos marcas que permiten que se dé tanto el pacto autobiográfico como el pacto con el
lector. Internamente, el epígrafe y la firma, y externamente, gracias a esas mismas marcas,
los lectores no dudaron de dicha naturaleza.
Cabe señalar que un lector manifestó que “El carácter autobiográfico lo dan las
marcas textuales de la estructura de la carta, a pesar de que la narración se produzca en
segunda persona” (Anexo 3), dando cuenta que el uso de la segunda persona gramatical no
56
interfirió en la aprehensión del texto como autobiográfico, evidenciando que este elemento
no es determinante, siempre y cuando se cumplan con los pactos.
Es importante resaltar que el uso de la segunda persona gramatical en este texto,
además, le aporta un elemento narrativo literario que bien puede hacer del texto un texto
narrativo creativo con fines ya no autobiográficos sino eminentemente literarios. Su uso
constante, sumado la construcción y ampliación de los momentos referidos, puede permitir
que, en un siguiente momento y con otro tratamiento (trabajo del lenguaje, descripciones,
elipsis, etc.) pueda ser un cuento literario. Bien se puede asumir el narrador de este texto
como un testigo ficticio, lo que denota la apropiación de herramientas narrativas en la
construcción textual, encaminadas al establecimiento de un estilo de escritura personal. Hay
que recordar que el contenido del texto, las técnicas narrativas y el estilo son aspectos que
Lejeune considera importantes para la construcción de un texto que se debate como
autobiográfico y ficcional.
En este texto evidenciamos una clara construcción identitaria al interior del texto, al
tener las marcas de la firma, del epígrafe y reforzado con la segunda persona gramatical.
Esta construcción permite que el texto no sea ambiguo en su naturaleza, que no necesite de
la presencia de la autora para ser asumido como autobiográfico y que pueda ser un texto del
que se puede partir para hacer una siguiente reelaboración hacia un texto de carácter
ficcional. No se afirma que en este punto el texto esté siendo evaluado por su relación entre
vedad y ficción, pues recordando a Lejeune, estos límites son borrosos y será la intención
del autor y el pacto con el lector lo que irán determinando la manera como puede ser
recibido este texto.
57
Es importante señalar que en las percepciones recibidas sobre la lectura de este texto
en ausencia de la autora, un lector manifestó dificultad a la hora de determinar si era un
texto autobiográfico o no: “Esto puede tener su explicación si se tiene en cuenta que la
narración se realiza en segunda persona, razón por la cual se puede creer que se está
hablando de otro. Esta segunda personal le da un tono más impersonal al relato y hace creer
que hay una distancia entre el escritor y la persona del relato” (Anexo 3). Esta reflexión es
de gran importancia ya que el lector asume que el uso de la segunda persona gramatical lo
que construye es otro que no puede ser sí mismo. Este aspecto se puede revisar y retomar
en las sesiones de construcción de narradores y de personajes, en las que, desde la
literatura, se pueda evidenciar que, usando la segunda persona gramatical, también se
pueden hacer autorreferencias, construcciones autobiográficas y altamente personales,
como bien lo deja ver este texto. Además, siguiendo a Lejeune, es claro que esta reflexión
la hace en tanto que el concepto de autobiografía se ciñe más al uso de la primera persona
gramatical del singular. Es la forma en que se espera que esté escrita. Pero al revisar las
percepciones de los dos lectores restantes podemos encontrar que hubo una lectura más
amplia, al señalar los marcadores (firma y epígrafe) e incluso un lector señala que aunque
está en segunda persona eso no afecta en la comprensión de la tipología del texto.
3.5. Aportes del texto autobiográfico al taller de escritura creativa
Trabajar con el texto autobiográfico como una de las posibilidades textuales dentro
de un taller de escritura creativa abre la posibilidad de combinar dos elementos que
58
metodológicamente no se han propuesto por la ausencia de una herramienta para ello: la
experiencia de vida (verdad) y el texto narrativo (ficción). Es claro que para RELATA la
experiencia de vida de quien participa en un taller es materia prima para la escritura
creativa, pero en su propuesta no hay una claridad metodológica con la que se maximice el
aprovechamiento de este sustrato. La posibilidad acá presentada es el texto autobiográfico
por su doble naturaleza de relación con la realidad (verdad) y con la ficción.
En el taller de escritura investigado y analizado, se propusieron ejercicios de
escritura desde la primera sesión, enfatizando en la idea de taller, es decir, trabajar con
material producido por los mismos participantes. Algunos de esos ejercicios estaban
diseñados con temáticas y contenidos establecidos: el primer recuerdo, listas de palabras,
describir espacios conocidos o familiares. Había otro tipo de ejercicios donde había mayor
determinación de contenido por parte de los participantes: la carta, la crónica, la
autobiografía. A medida que se abre el marco de posibilidades de contenido de los
ejercicios, los participantes expresan dificultad en la realización de los mismos, pues
cuando se dan las condiciones, su realización es más rápida, pero al pedirles que indaguen
más en sus experiencias de vida y en sus estados emocionales, la escritura se torna
dificultosa. Tanto los ejercicios de la carta como la autobiografía demandan del participante
que hable mucho de sí mismo, de sus relaciones con otros, de sus estados emocionales, de
vivencias y experiencias determinantes y que tengan cierto nivel de claridad en la memoria.
La autobiografía como tipología textual permite, ante todo, tres cosas: primero, poner en
práctica los elementos técnicos de la escritura creativa, como son la construcción de
personajes y narradores, el uso de descripciones de personas y espacios, figuras literarias,
59
etc.; segundo, aprovechar la experiencia vital como sustrato para los escritos realizados; y
tercero, la apropiación y conformación de un estilo escritural, entendido en dos de las tres
acepciones de Murry (2014): como peculiaridad personal y como técnica de exposición. En
principio, parece que esto se puede alcanzar trabajando otros géneros literarios, como el
cuento por ejemplo, pero acá se da un fenómeno muy particular y es el de la dificultad de
alcanzar la distanciación que ha referido Sartre.
No necesariamente hablar de lo que no somos o de los lugares que no conocemos
nos facilitará el camino de formación como escritores y se evita mucho la experiencia vital
por considerarse una exposición innecesaria en un espacio donde se van a adquirir
herramientas técnicas básicas para la escritura creativa literaria. La posibilidad que brinda
el texto autobiográfico es la de poner sobre el papel la vida misma (no en su completud sino
en su fragmentación) y tomar distancia de ella, como si fuera un otro, en aras de la
creación literaria y de la adquisición de estilo. La ganancia en este caso es la vitalidad de lo
narrado, la posibilidad de ahondar en detalles hasta donde lo permita la memoria y la
emotividad asociada a esos recuerdos. Estos son elementos que no se pueden enseñar (en
tanto que contenido) en un taller de escritura creativa (y en ningún espacio académico
formal o informal de manera explícita). Pero sí se le puede brindar una oportunidad, una
posibilidad, al participante de un taller de escritura, de hacerse consciente del material
narrativo que tiene entre manos, generar distanciamiento respecto de éste y abrir el camino
para la creación de una obra con estilo propio. Seguramente los talleres de escritura creativa
no producen escritores, pero sí fomentan la sensibilidad sobre el mundo circundante y el
interior. Quizás esto pueda redundar en el tipo de obra que aquel participante quiera escribir
60
en su momento. No hay que olvidar que este también es un camino de apropiación del
capital cultural social, en donde no se espera que el participante sea simplemente un actor
pasivo en este contexto sino que, por el contrario, se haga partícipe con sus propuestas
escriturales.
3.6. Otros directores de talleres locales hablan de la autobiografía
En la labor de tener una perspectiva más amplia sobre la importancia y uso del texto
autobiográfico en los talleres de escritura creativa, se entrevistó a tres directores de talleres
locales del año 2016: Alejandro Martínez Murcia, Rodolfo Ramírez Soto y Óscar Godoy
Barbosa. La entrevista estructurada buscó dar cuenta de las visiones y perspectivas
personales sobre la posibilidad de trabajar este tipo de texto como parte de una propuesta
metodológica para la formación en escritura creativa.
Para Martínez (Anexo 4), director tallerista de la localidad San Cristóbal, el trabajo
con el texto autobiográfico “más que pertinente es fundamental. Si el escritor no es capaz
de contarse, le será muy difícil crear una literatura que esté comprometida con su entorno y
que sea capaz de transmitir todo un sentir y una vivencia de un grupo de personas. Si no es
capaz de contarse, las personas que lo rodean difícilmente podrán leerlo más allá de las
meras letras”. Se evidencia la importancia para Martínez de la cercanía de la escritura al
entorno y el contexto en que se crea y en que puede ser leído. Aunque la postura de la
lectura como compromiso con un contexto local y sociohistórico puede ser debatible, cabe
resaltar que en el marco de formación de un taller de escritura creativa puede ser de
61
especial relevancia. Martínez afirma, a propósito de la relación realidad-ficción, que
“intento que el escritor (aprendiz, participante) entienda su realidad y su memoria como una
distorsión que, al ser contada, es ficción para los demás”. Esta afirmación evoca la postura
de Lejeune más que todo en El pacto (bis), en donde es precisamente por dicho pacto que la
recepción del texto puede asumirse como ficción a partir de las pautas que se generen
dentro del taller de escritura creativa.
Por su parte, Ramírez Soto (Anexo 5), director tallerista de la localidad Santa Fe,
afirma que trabaja con este tipo de textos pues “me resultan interesantes en tanto que ponen
a los asistentes al taller en relación con su propio punto de vista. Yo particularmente los
utilizo como un primer paso para el desarrollo de un texto que nace de lo vivido y
trasciende a la reflexión de lo que allí se aprendió. Me preocupa que el texto autobiográfico
se quede en la simple entrada de diario, o se aleje de la reflexión que lo haga universal pues
es bien sabido que lo que le interesa a uno no necesariamente nos interesa a todos”. Es de
rescatar la afirmación sobre lo particular y lo general. Los talleres locales de escritura
creativa no buscan la creación de textos que terminen siendo expresiones subjetivas
aisladas de lo literario, sino precisamente que cada creación apunte hacia la intensión
artística. De ahí que es el texto autobiográfico una herramienta, más no un fin en sí mismo
dentro de los talleres. Es un medio para pasar de la experiencia particular hacia la
posibilidad de creación universal. Esta visión de Ramírez es coherente con su visión de lo
que es o debe ser un escritor: “Ser escritor es una manera de ser en el mundo. Esta manera
de ser implica, en primera instancia, afinar los sentidos y la sensibilidad para percibir esos
detalles insignificantes de nuestra cotidianidad en los cuales podemos descubrir un nuevo
62
conocimiento al respecto de este entorno en el que habitamos. En segunda instancia, se
debe trabajar con ese nuevo conocimiento para encontrar la forma que nos permita no solo
transmitirlo a los demás sino además resguardarlo de la caducidad que recubre todo lo
humano”. Se puede inferir, sin sobreinterpretar, que esa “manera de ser en el mundo” es la
posibilidad de hacer de lo particular algo general o universal en busca de un principio
loable: el resguardo del conocimiento de lo efímero. Con los textos recogidos de los
participantes, se evidenció que hay bastante conocimiento transmitido por tradición o
experimentado de manera subjetiva que es susceptible de caer en el olvido y que se
recupera precisamente en el ejercicio del texto autobiográfico al interior del taller. Pero esta
recuperación no es, en sí misma, objetivo de un taller. Como bien afirma Ramírez, hay que
hacer algo más con dicha recuperación.
Finalmente, Godoy (Anexo 6), director tallerista de la localidad de Teusaquillo,
considera que “la autobiografía […] es una fuente posible para encontrar temas de escritura.
Es la que primero tenemos a mano, pues es la que mejor conocemos, en la que nos sentimos
más cómodos”. Para efectos metodológicos y formativos en el taller de escritura, es de
gran pertinencia tener estas herramientas a la mano con el fin de estimular y motivar la
creación. En los talleres se dan casos de participantes que afirman no tener nada que contar.
La recuperación de la memoria, las vivencias, las experiencias contextuales, en últimas,
todos esos momentos autobiográficos pueden alimentar en primera instancia los ejercicios.
Como lo señala Godoy, “en esa medida, es una fuente de mucha riqueza que se puede
proponer a los estudiantes dentro de los ejercicios iniciales del taller, como motivación y
como posibilidad de exploración creativa”. Eso sí, hay que resaltar las dificultades a las
63
que se enfrenta tanto el director de taller como el mismo participante a la hora de
enfrentarse con este tipo de texto. Godoy afirma que “el texto autobiográfico, en contraste,
no siempre es fácil para los estudiantes. Suele despertar reservas el hecho de escribir y
compartir con el grupo textos que acaban siendo muy íntimos y personales. En el cuento o
la novela el autor se puede camuflar dentro de la ficción. En el texto autobiográfico puede
sentirse expuesto, y eso no siempre es fácil”. En el taller en el que se realizó esta
investigación, dos fueron los factores para que los participantes realizaran el ejercicio
escritural del texto autobiográfico de manera satisfactoria: primero, este ejercicio se realizó
después de las sesiones de fundamentación, más allá de la mitad del taller; segundo, en las
semanas que habían pasado se había establecido cierto nivel de confianza entre los
participantes. Si a esto se le suma que el director del taller y el codirector (los talleres de
Tunjuelito y de San Cristóbal fueron los únicos que tuvieron dos directores de taller)
hicieron lectura de sus respectivos textos autobiográficos (realizados previamente a la
sesión), es importante resaltar lo que señala Godoy, la dificultad por el sentimiento de
exposición. Para el caso investigado, se trabajaron primero textos de orden ficcional
(minificciones), distantes (descripciones de espacios lejanos), para posteriormente acercar a
los participantes a la escritura íntima. Ahora bien, como termina diciendo Godoy, “desde
otro punto de vista, el texto autobiográfico puede ser de gran riqueza y utilidad para los
escritores en formación, pues le permite mirarse a sí mismos en el oficio, ponerse en
perspectiva”. Este aspecto que enuncia Godoy, “mirarse a sí mismos en el oficio”, es, pues,
la finalidad de proponer una metodología alrededor del texto autobiográfico para los
talleres de escritura creativa. Si el participante se refleja en un texto que habla de sí mismo,
y donde además pone a prueba sus conocimientos formales de la escritura narrativa, y con
64
todo ello reflexiona sobre su quehacer, su oficio y su estilo, el aporte que se le brinda a los
participantes de estos espacios de enseñanza no formal puede redundar en una mejor
apropiación de las herramientas técnicas y la puesta en escena de unos temas personales
que pueden transformarse posteriormente en obra literaria.
3.7. Hallazgos
a. La claridad en la persona gramatical del texto influye en la definición del mismo
por parte de los lectores.
A partir de la comparación de los textos entregados en la sesión de autobiografía, se
evidenció que construir un texto en el que hay un uso variado e indiscriminado de personas
gramaticales deriva en el hecho de no haber buena construcción de un narrador al interior
del texto, lo que conlleva que no haya claridad para los lectores sobre el tipo de texto al que
se está enfrentando. Esta afirmación puede no necesariamente ser una generalidad para
todos los textos narrativos, pero para el caso de la autobiografía, y bien como lo expresan
tanto Lejeune como May, el pacto autobiográfico debe mantenerse para: 1. Delimitar las
posibilidades narrativas del texto creado y 2. Cumplir con la fórmula autor-narrador-
personaje. Cabe recordar, en palabras de Lejeune, que no hay necesidad de que haya uso
de primera persona para que se pueda dar dicha identidad, aunque es necesario introducir al
autor para generar la ecuación:
autor = narrador y autor = personaje, de donde se deduce que narrador = personaje.
65
Es importante señalar que, desde que haya identidad entre el narrador y el personaje
principal (esto es, que la relación sea directa o evidente), el texto resultante será
autobiográfico. El cambio constante de narrador dentro del texto no permite la
conformación de dicha identidad textual, pues dificulta señalar quién cuenta la historia.
Aun así, hay lectores que consideran que al usarse la primera persona, pero tener claro de
antemano el tipo de ejercicio que se realiza, se puede identificar como texto personal: “la
primera persona permite que el lector identifique el texto como un relato personal, una
historia que el protagonista está contando mediante la cual pretende dar a conocer una parte
de su vida, cómo creció y cuáles decisiones lo llevaron a ser quien es” (Anexo 3).
Efectivamente lo que este lector afirma es cierto, pero no define al texto como
autobiográfico. Es particularidad de la primera persona que se genere un tono personal,
individual de lo narrado pero puede funcionar tanto para una novela o un cuento como para
una autobiografía. Ahora bien, puede que falte profundizar sobre las construcciones de
narradores y sus posibilidades y diferencias a la hora de construir textos sobre la verdad
(como las crónicas periodísticas) y sobre la ficción (como un cuento).
Es pertinente recordar que la finalidad del taller de escritura creativa no es el de
trabajar un único género (pues en sus principios están el trabajar tanto narrativa como
poesía), de ahí que el texto autobiográfico no es fin sino medio. Para llegar a la elaboración
de textos puntuales (cuento, poesía, crónica, etc.), se pasa por sesiones de fundamentación.
El principio metodológico del taller analizado es que en el texto autobiográfico (entre otros
pero especialmente en este) en el que se pone a prueba la apropiación de estos elementos
fundamentales. Sobre este presupuesto, y al revisar los textos recibidos, mientras que en un
66
texto (Anexo 1) su uso parece no haber sido planeado o diseñado, en el otro (Anexo 2)
puede inferirse una elección consciente del autor. Lo que acá se resalta es que el texto
autobiográfico dentro del taller permite ver cómo se hacen diferentes apropiaciones de los
elementos fundamentales por parte de los participantes, y en el caso particular, cómo
construyen sus narradores a la hora de contar sus propias vidas. Los lectores afirman tener
más claridad con el texto 2 que con el texto 1. ¿Qué pudo suceder? Para poder ahondar en
este resultado habría que ver los desarrollos individuales del proceso de ambas autoras en
las sesiones anteriores del taller, reparando especialmente en las de fundamentación y los
ejercicios que allí se hayan realizado. El momento de retroalimentación es de gran
importancia, y aunque es opcional dentro del taller, es recomendable que se pueda realizar,
en lo posible en persona, ya que existe la opción de retroalimentación vía correo electrónico
o plataformas virtuales.
Cabe señalar que en el taller se aborda como temática la construcción de narrador, y
estos resultados apuntan en varias direcciones, sobre la metodología y contenidos de esa
sesión, sobre los ejercicios escriturales que se realizan, el trabajo teórico y los ejemplos que
se usan y la forma en que se realiza la retroalimentación para la apropiación de estos
conocimientos. Es de gran importancia, entonces, señalar las diferencias de construcción de
narradores con fines de verdad y con fines de ficción, en los que en ambos puede haber
elementos de construcción estética.
67
b. La identidad textual de la autobiografía sólo se da si es posible establecer la
relación autor-narrador-personaje.
Partiendo de las reflexiones del hallazgo anterior, se puede afirmar que desde que
haya identidad entre el narrador y el personaje principal el texto resultante será
autobiográfico, mientras que si no existe o no es evidente dicha relación el texto resultante
será de corte biográfico (o de otro género). Suponiendo que la estrategia de construcción de
narrador es la primera persona gramatical, la pregunta que surge en este punto es ¿quién es
“yo” cuando es enunciado dentro de una autobiografía? Una de las soluciones que propone
Lejeune es el del nombre propio. No basta con que el autor haga lectura en voz alta del
texto para poder hacer la relación autor-narrador-personaje. Es pertinente y necesario que
esté expreso en el texto, para cuando el autor se haga ausencia. Esta es la dificultad que
presenta el Texto 1 y el acierto del Texto 2. Curiosamente, en el texto 2, al hacer uso de la
segunda persona gramatical, surge una doble pregunta: ¿Quién es “tú” y quién narra? Se
señala la curiosidad pues, aunque es una estrategia más compleja, no interfiere en el hecho
de considerarlo como autobiografía. En este caso, la segunda persona se refuerza con la
firma en el texto. De ahí la importancia de un contrato que se establezca entre el autor y el
lector desde donde éste hará un trabajo sobre el texto en el que, de ser ficción, es decir, que
la identidad no se afirma, buscará parecidos con el autor, mientras que si es autobiografía,
es decir, que sí se afirma la identidad, lo que buscará es a encontrar diferencias del tipo de
errores, discrepancias, etc.
Los efectos de los textos producidos y revisados en esta investigación señalaron
que: El Texto 1 al no lograr el contrato por la ausencia de la autora (la firma), se cuestionó
68
por parte de los lectores en cuanto la exactitud o profundidad de las situaciones descritas:
“Los sucesos quedan apenas señalados y da la impresión de ser más una entrevista. Si bien
trata de contar sentimientos que le produjo una situación y expone las razones que le
llevaron a tomar la decisión de no ejercer la carrera, todo queda apenas señalado, aunque es
en esta parte de la historia en la que el personaje logra ser más introspectivo” (Anexo 3).
Los lectores señalaron como posibles dichas acciones narradas con sucesos de vida de la
autora y se le reclamó un mayor trabajo de detalle en cuanto a descripciones, ampliaciones
de los sucesos y sus interrelaciones.
El Texto 2, al cumplir con el pacto, no generó mayores discrepancias de fondo en
cuanto la autora eligió un único suceso (la bicicleta) para construir la situación. Sí fue
cuestionado sobre la selección de la segunda persona gramatical, de donde se señaló que
podría no ser texto autobiográfico pues el narrador podría estar haciendo referencia de otro
que bien podía no ser la autora: “En el caso del segundo texto, este carácter autobiográfico
se hace más difícil de identificar. Esto puede tener su explicación si se tiene en cuenta que
la narración se realiza en segunda persona, razón por la cual se puede creer que se está
hablando de otro. Esta segunda personal le da un tono más impersonal al relato y hace creer
que hay una distancia entre el escritor y la persona del relato” (Anexo 3). A pesar de esta
dificultad señalada, el mismo lector aporta a la discusión afirmando que “considero que es
un texto autobiográfico puesto que al inicio del relato nos presenta un paratexto –para mí-
con el cual el escritor busca hacer referencia a sí mismo, reconocer que quien esta descrito
en ese texto es él mismo” (Anexo 3). El conocimiento al que refiere este lector no fue dado
en el taller, sino que hace parte del acervo de quien lee. Pero es precisamente importante
69
por eso mismo, es decir, aporta un conocimiento que bien puede trabajarse dentro del
espacio de un taller de escritura: lo paratextual, no como un contenido “obligatorio” pero sí
como parte de un trabajo más amplio sobre las diversas posibilidades de escritura y lectura
de todo texto.
Hay que recordar que para Lejeune lo que se logra, o se espera, en un texto
autobiográfico es elaborar un punto de vista sobre sí mismo, y si se llegaran a dar
diferencias entre las perspectivas del narrador y la del personaje, finalmente el elemento
estable es la marca del autor, es decir, el nombre propio. Estos elementos pueden aportar
bastante en la creación de obra de los escritores-en formación, pues les puede permitir
diferenciar y discernir sobre lo que significa un narrador dentro de un texto ficcional
literario y las múltiples posibilidades que tiene para manejar y manipular a gusto y
necesidad la relación entre ficción y verdad a la hora de crear textos narrativos. Muchas
veces en estos espacios se tiene a asumir que quien cuenta toda historia es el autor mismo,
anulando la posibilidad de un narrador como constructo ficcional. Esto deviene en una
lectura literaria de obras con un filtro de verdad-realidad con el que se minimiza la
posibilidad de apreciación estética por la necesidad de buscar las relaciones del texto con el
mundo real.
Finalmente, respecto de este tema, la identidad textual hace que cada participante
firme sus textos y que se haga responsable de sus propias palabras. Aunque el anonimato es
una posibilidad dentro del taller, a medida que avanza se insiste en que se apropie de la
historia que cuenta, del léxico, de las posibilidades semánticas y sintácticas, en últimas, que
sea consciente de la construcción de un estilo personal.
70
c. El texto autobiográfico brinda elementos para la construcción de la verosimilitud
en textos narrativos.
Partiendo de lo afirmado por Sartre en Las palabras, en donde dice que vuelca todas
sus lecturas, buenas y malas, en su escritura y actúa en él una especie de “distanciación”
respecto del héroe de sus historias, es decir, la posibilidad de ser él sin que fuera él, Sartre
descubre que puede escribirlo todo, puede imaginarlo todo, y es así como comienza a
explorar las remotas posibilidades de acciones en la escritura. En efecto, en el ejercicio del
texto autobiográfico, seguramente por su naturaleza, no sucede este acto de distanciación
pero puede que abone terreno para que se lleve a cabo en tipologías narrativas de orden
ficcional. Una posibilidad tiene que ver con la elección de la tercera persona gramatical,
para lograr lo que May llama distancia, pues para construir dicha posibilidad es necesario
que quien escribe se aleje de sí mismo, tome distancia de sí, como si observara a otro, para
poder hablar de sí, a fin de crear una distancia entre el objeto y el sujeto, entre el personaje
contado y el que cuenta. Este aspecto es de enorme relevancia para la formación de nuevos
escritores que quieren explorar la creación estética, sin importar el género al que se
inclinen. Esa distancia-distanciación le permitirá transformar sus textos personales,
íntimos, individuales, hacia creaciones estéticas que apunten a alimentar culturalmente el
mundo de la Literatura. Este es precisamente el temor de uno de los directores de taller a la
hora de trabajar este tipo de texto: “Me preocupa que el texto autobiográfico se quede en la
simple entrada de diario, o se aleje de la reflexión que lo haga universal pues es bien sabido
que lo que le interesa a uno no necesariamente nos interesa a todos” (Anexo 5). Es un
71
miedo pertinente, pero que bien se puede resolver persiguiendo como objetivo la ya
mencionada distancia-distanciación.
Un camino para la elaboración de la verosimilitud en un texto (hay que recordar que
toda reflexión apunta a la mejora metodológica para un taller de escritura creativa) es poder
lograr dos momentos importantes en el acto creativo: 1. La recuperación de la memoria
como acto que permite crear descripciones vívidas, en tanto imagen como sentimiento, y 2.
Tomar distancia de dichos recuerdos y sentimientos para trabajarlos como material de
creación estética, a partir de los conocimientos adquiridos en las sesiones de
fundamentación teórica y técnica y de ahí emprender el camino de creación estética de
obra. Este segundo paso se puede lograr pensando en la construcción de una obra o de
tipologías textuales precisas que demandan del escritor-en formación habilidades de orden
teórico y práctico para poder apropiarse de éstas y crear algo que lo lleve más allá de sí
mismo.
Cabe recordar que, para efectos metodológicos del taller, la distancia entre el sujeto
que narra y el objeto narrado debe desligarse progresivamente. La experiencia particular del
taller analizado e investigado es que se puede partir de aspectos íntimos de los participantes
(primeros recuerdos, vivencias trascendentales para la memoria, personas cercanas)
mientras que se trabajan los elementos fundamentales teóricos y técnicos de la escritura
creativa, y que a medida que se llega al trabajo con los géneros literarios narrativos (e
incluso la poesía), todo lo puesto en escena de cada participante y llevado a texto en
ejercicios formales, se puede transformar en algo del orden de lo general, de lo universal,
precisamente alejándose de esa historia como suya. Es como escribiendo un sí mismo como
72
otro. Este puede ser un aporte esencial para la construcción de un estilo personal de cada
participante a los talleres. Se ha insistido en esta investigación que el estilo no es un tema
que se pueda enseñar como contenido sino que se puede analizar en textos de escritores con
obra reconocida. Pero no se niega la posibilidad de aportar a dicha construcción a través de
estos elementos anteriormente mencionados.
d. El taller de escritura creativa se alimenta del texto autobiográfico para la
construcción del estilo personal de los participantes.
En el camino de búsqueda del sentido de la escritura, Sartre creerá por un tiempo en
la obra de arte como producto metafísico, heredando los sueños y rencores de la tradición:
de los Goncourt, de Flaubert, de Gautier. Al superar este concepto, Sartre encontrará que el
texto es de “substancia incorruptible”, es invariable, cada vez que lo abre no cambia,
dándole la posibilidad de la supervivencia más allá de su existencia. Aun así, niega y
reniega del talento y en ese acto de condenarse ante lo superior es que evitará su
singularidad como escritor, será insignificante y a la vez venerado por sus obras futuras. Lo
que encuentra es la narración de su fantasía como escritor, el gozo triste del
reconocimiento, el ser leído. Es de gran valor la autobiografía de Sarte en su doble
dimensión: como texto revelador de una forma personal de comprensión del acto de la
lectura y de la escritura, pero también como la forma en que es posible presentar una vida
(parte de ella, realmente) anudada a reflexiones, vivencias, experiencias, relaciones con
otros, sin abandonar el objetivo que se ha propuesto: una visión crítica y con tono estético
sobre el doble acto de lectura-escritura en el proceso de creación.
73
Por otra parte, y recuperando las palabras de Lejeune, se puede afirmar que el estilo
media en la frontera entre la autobiografía como texto encaminado a la verdad y la ficción,
o también que el estilo es el que le permite a la autobiografía intersecarse con otros campos
en pro de su crecimiento como tipología textual. El estilo es otro de esos temas que se
escapa a las metodologías de cualquier taller de escritura creativa, en tanto que mucho de
ello depende exclusivamente del participante-escritor en formación. Pero si se tiene en
cuenta la afirmación de Lejeune, se puede observar que integrar el texto autobiográfico en
una serie de temáticas, de ejercicios, de propuestas metodológicas donde no sea trabajado
como fin sino como medio, surge la claridad sobre qué tipo de medio. El texto
autobiográfico, gracias a su versatilidad y posibilidades escriturales, puede transformarse en
texto ficcional, narrativo, literario (y no es que la autobiografía no lo sea pero dicha
discusión ya quedó abordada en el capítulo 2), gracias al estilo de quien escribe, entendido
tanto como peculiaridad personal así como técnica de exposición.
Dentro de una propuesta metodológica y un trabajo técnico en un taller de escritura
creativa, el estilo bien puede ser la selección de recuerdos, de vivencias, los detalles
contextuales, las relaciones con otros, la selección de palabras, la intensión, el carácter que
se le imprima al lenguaje, así como elementos de tipo formales como la selección de
personajes, de narrador, focalización, descripciones, recursos literarios, etc. No se pretende
afirmar que el estilo es reductible a puros elementos formales, pero sí se insiste en la
importancia de su constitución a partir de dichos elementos y que habrá, por supuesto, una
gran fracción que son las decisiones y voluntades del participante-escritor en formación,
pero para efectos de lo que es un taller, puede ser valioso generar estrategias con las que se
74
pueda reparar en estos aspectos y hacer caer en cuenta a los participantes que el estilo es,
también, trabajo consigo mismo y con las palabras.
75
4. CONCLUSIONES
Pensar el texto autobiográfico en el marco de un taller de escritura creativa es, ante
todo, la posibilidad de ver cómo se ponen en juego los elementos previos adquiridos en el
taller. Al no ser una finalidad en sí, sino un medio en el que se ponen en juego elementos
previos adquiridos y particularidades del texto, si llega a tener fallas de forma y fondo
puede evidenciar carencias en los elementos de fundamentación que pueden ser revisados
para siguientes versiones del taller. Por el contrario, si el texto autobiográfico es logrados
satisfactoriamente puede que esté revelando o evidenciando la construcción del estilo
escritural del autor.
Si bien el estilo de un autor puede ser un aspecto al que se puede llegar a través de
la lectura de una obra amplia y profundamente analizada, es un tema que, aunque propuesto
metodológicamente en la misma Guía… de RELATA, parece no haber claridad en la
posibilidad de trabajar este aspecto como parte de un contenido o una metodología en un
taller de escritura creativa. El texto autobiográfico bien puede ser un medio, un camino para
llegar al trabajo sobre el estilo del escritor-en formación. Esta propuesta da cuenta de que el
estilo puede conformarse en la unión de elementos individuales subjetivos, tales como los
recuerdos, las experiencias individuales y sociales contextuales, las emociones asociadas a
dichas experiencias, unidos aspectos formales de la escritura creativa como la construcción
de narradores y personajes, el recurso de la focalización, etopeya, descripciones de espacios
y lugares, manejo temporal interno y externo, etc. Lo acá novedoso es la posibilidad de
acercar estos dos aspectos (lo individual y lo técnico) en un mismo tipo de texto, en el que
76
ambas se ponen en juego con una doble pretensión: tener o no éxito en la escritura de una
autobiografía, y ser material para un posterior texto narrativo eminentemente ficcional.
La principal dificultad que acá se evidencia es que el cambio y la revisión
metodológica que suceda en el taller de escritura no se puede aplicar para el que esté en
curso, por las dinámicas de tiempos del mismo. Es un proceso que se torna lento, en el que
las modificaciones que se implementen se podrán poner de nuevo en práctica seis meses o
un año después. Para eso es necesario proponer estudios longitudinales con varios talleres
para ver las posibles diferencias a la hora de la ejecución metodológica.
Otra dificultad que se presenta a la hora de hacer este tipo de investigaciones en los
talleres de escritura creativa es la recopilación de los ejercicios de escritura realizados para
su posterior análisis, sobre todo los que tienen que ver con contenidos muy personales
(epistolar, autobiografía), ya que los participantes bien pueden realizar el ejercicio in situ y
hacer lectura del mismo en voz alta, poniendo en comunidad lo escrito, pero en un siguiente
proceso, más del 70% de los participantes no hacen entrega (vía correo electrónico o
personal) de los ejercicios. Dependiendo del nivel de intimidad que se exprese en los textos,
varía el porcentaje de entrega de los ejercicios. Es evidente que esta situación dificulta la
posibilidad de tener mayor información sobre las variaciones de creación de texto
autobiográfico realizado en los talleres de escritura, reduciendo el material a interpretar y
analizar. Para investigaciones posteriores se recomienda hacer grabaciones (video o audio)
de las lecturas en voz alta de los textos producidos para trabajarlo como insumo a la hora de
los análisis respectivos.
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Esta investigación está relacionada con los campos de Comunicación, Educación y
cultura, en tanto que reflexiona un espacio público en el que se ponen en juego formas de
construcción simbólicas partiendo de la cotidianidad y apuntando a la construcción de
industria cultural y de apropiación estética de un universo literario para la formación de
nuevas sensibilidades.
La relación de esta investigación con el campo de Comunicación, literatura y
educación está precisamente en la de reflexionar espacios de educación no formal, avalados
institucionalmente y respaldados a nivel local y nacional, en los que se están generando
diversos procesos comunicacionales con fines de apropiación cultural, producción de
conocimiento, realización de sensibilidades y núcleos de comunidades de escritura. En
estos talleres, además, se pone en juego la mediación comunicativa de la vida social, se
señala el carácter mediático de las interacciones simbólicas cotidianas a través de la
literatura, y se aprovechan los escenarios urbanos como espacios de redimensionamiento a
partir de la escritura creativa. En estos procesos es pertinente señalar que se asume la
literatura no como algo dado, aun cuando hay revisión sobre el canon y posibles rutas
alternas, sino en construcción, a propósito del objetivo de los talleres como política pública
tomando como referencia el Plan Nacional para las Artes. Los talleres de escritura creativa
no son espacios de recepción pasiva de la herencia cultural sino apropiación y re-creación
hacia nuevas formas de expresión subjetiva con pretensión de universalidad.
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ANEXOS1
ANEXO 1
TEXTO 1
Autobiografía
Nací en el año en que John Kennedy, vino a Colombia. En los primeros años de la
televisión en nuestro país, cuando en lugar de una pantalla para cada persona, había un
aparato para toda la familia. En los estratos altos, en la sala de la casa. En los barrios
populares, como era mi caso, había uno que otro televisor, por lo que se improvisaban salas
de TV en las casas de los vecinos más pudientes y la gente pagaba para ver las telenovelas.
Sentados en bancas largas, hechas con de tablones de madera y ladrillos, muchos
colombianos, que gozaban del privilegiado servicio de energía eléctrica, vieron a Neil
Armstrong pisar la superficie lunar, a Pambelé ganarse el título mundial Walter Junior de
boxeo, y fueron testigos, a través de la pantalla, de cómo en Bogotá trasteaban un edificio
sin desbaratarlo.
La literatura en estos barrios también tenía un carácter comunitario. Los niños podían
alquilar en tiendas especializadas, los famosos comics. Así conocimos y disfrutamos las
historietas de Mickey Mouse, El Pato Donald, La Pequeña Lulú, Memin. Pero no solo los
1 Los anexos se dejaron tal cual fueron entregados por los respectivos autores. No se hizo corrección de
estilo, en pro de la fidelidad de la información y la forma.
79
niños dependíamos de ese generoso negocio, también los jóvenes y los adultos encontraban
allí material para alimentar su intelecto con historias de enmascarados que practicaban
lucha libre, o las románticas fotonovelas de Corín Tellado. Las “cuenterias”, como las
llamábamos fueron nuestra primera idea de biblioteca. Pasó casi medio siglo para que se
diera el milagro de disponer de una biblioteca real en este sector, de la dizque, Atenas
suramericana. Quizás esa larguísima espera, es la que explica porque La Biblioteca El
Tunal, como fue su nombre original, tiene índices tan altos de consulta y visitas, con
respecto a las demás de la red de bibliotecas públicas de Bogotá.
Yo por mi parte mientras, nuestras eficientes autoridades trabajaban para mejorar la
educación, hice lo propio. Por razones personales, decidí estudiar psicología, cuando salí
del colegio. Ingrese a la Universidad Nacional de Colombia, la cual cerraron a los quince
días de haber iniciado clases; por culpa de la toma de la Embajada de Republica
Dominicana, por parte del M19. A partir de este momento, se abrió ante mis ojos un
amplísimo campo de conocimientos, que vendrían a sumarse, al plan de estudios oficial de
la carrera y que finalmente serian fundamentales en la transformación que como profesional
y como persona, brindó la universidad a mi vida. Sinceramente no creo que hubiera sido la
misma persona que soy, de no haber tenido la oportunidad de pasar por esta institución.
Fueron muchas las confrontaciones personales que tuve que asumir en esos años. Primero
con respecto a la elección de la psicología como profesión. Me sentí como bicho raro el día
que supe que casi todos mis compañeros, buscaban ayudar a la comunidad a partir de su
formación, mientras que yo, solo quería saber por qué la gente hacia cosas que yo no
entendía. Me sentí muy egoísta.
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Más tarde vino la confrontación con respecto, al ejercicio profesional. Nunca encontré la
forma de convertir el conocimiento adquirido, en mercancía. Así que seguí amando la
psicología y practicándola, pero tuve que andar otros caminos para ganarme la vida. Como
ya tenía dos hijos, había que actuar rápido, y me deje llevar por un legado ancestral y me
convertí en artesana. Aprendí muchas técnicas de decoración de madera y de cerámica y
monte mi propio taller y almacén, al que me dedique por más o menos quince años. Creo
que ese negocio fue el responsable de que mis hijos escogieran carreras que tienen que ver
con la creación artística (ella, artes plásticas; él, diseño industrial).
Como la vida está hecha de ciclos que se abren y se cierran, que empiezan y terminan, al
cabo de los años, cambie las pinturas y pinceles, por hilos, lanas, agujas, telas, y retome
(con el acompañamiento de una gran amiga) las enseñanzas de mi madre, con respecto al
tejido y al bordado.
Hoy en día, voy por la vida enredando cuentos y tejiendo palabras que abriguen mis sueños.
81
ANEXO 2
TEXTO 2
RUPTURA
Para mí
Tu único temor era que los pantalones de bota campana se enredaran en los pedales. Te
fascinaba sentir la fuerza del viento en la cara y dejarte llevar en caída libre por el impulso
en las calles empinadas.
Tu cabello largo y lacio como el de una virgen de pueblo, se desordenaba luego de horas y
horas de correr en tu bicicleta rosa. Pasabas por entre los buses tentando a la suerte y
esquivando huecos y perros como las anguilas esquivan la red del pescador.
Las vecinas te criticaban porque montabas en falda o en pantaloncitos calientes y llevaban
quejas a tu madre. Aparte de un regaño, no pasaba nada. Te preparaba agua de panela
helada con limón para que te refrescaras. Eras la única adolescente del barrio que usaba en
ese tiempo su bicicleta para relacionarse con los muchachos.
Luego de muchos recorridos y circuitos de barrio en los días festivos, donde los premios
eran patrocinados por los comerciantes; luego de acompañar a tu hermano en las salidas o
en las llegadas de las etapas de las Clásicas programadas por la liga de Bogotá; luego de
muchos ires y venires entre El Tunal y el parque de San Cristóbal, ya embarazada de tu hijo
mayor, finalmente la dejaste de lado.
82
Y lo hiciste porque después de haber corrido alocadamente desde muy niña sin ningún
temor, tu hijo logró hacerte sentir lo importante de tu seguridad. Te hizo sentir que tus
suaves pechos y tus manos y tu cuerpo eran su vida. Y lo interiorizaste.
La cicla estaba muy trajinada; ya tenía muchos descascaramientos, las ruedas estaban casi
lisas, la cadena traqueaba y a veces se soltaba, el freno delantero no funcionaba bien. La
dejaste en el jardín y tu padre la llenó de enredaderas y de macetas de crisantemos blancos.
Cuando se separaron y vendieron la casa, la dejó en ese jardín que ya no era suyo.
Patricia Vega.
83
ANEXO 3
PERCEPCIONES DE LOS LECTORES SOBRE LOS TEXTOS
LECTOR 1
Bueno, del taller recuerdo la aclaración en cuanto a que no es necesario contar toda la vida
del autor, para que sea un texto autobiográfico. Es decir, que se puede narrar una o varias
vivencias del autor. En ese orden de ideas, se podría decir que si son autobiográficos, pues
los autores están narrando una experiencia ya sea en torno a un objeto (una bicicleta) o a
una acción (estudiar una carrera).
En el texto 1, se muestra más una secuencia de sucesos, acciones y vivencias del autor, pero
siento que se concentra mucho más en contextualizar, en describir el tiempo, la época y le
quita peso a su historia.
Ahora, en lo personal, siento que les faltan cositas para que sea autobiográfico. Por un lado,
los textos dejan entrever un montón de cosas de la vida como tal. Pero no las cuentan: las
enuncian. Y aunque no creo que eso esté mal, pienso que el lector puede, o no, imaginar
esos sucesos de maneras muy variadas, distintas y no sé qué tan pertinente sea eso para un
texto autobiográfico.
Además, creería (tal vez me equivoque) que para que no sea un texto narrativo común sino
uno autobiográfico, debería “mostrar” una experiencia significativa, trascendental. Y puede
84
que estos textos pretendan eso, pero no se siente mucho. No encuentro el porqué eso define
al autor, no es claro si esas acciones marcaron o no, la vida del mismo.
LECTOR 2
Considero que ambos son textos autobiográficos teniendo en cuenta que dan a conocer
situaciones de la vida real entera o parcial de una persona, con la característica especial de
que esa persona descrita es el mismo escritor. Es decir, es una narración personal e
individual, en la que hacemos un recuento de nuestra vida señalando los hechos que
consideramos relevantes, tal como lo hacen los escritores de los dos textos propuestos.
Estos hechos son reales y en ciertas ocasiones están acompañados de datos que solo la
persona que los vive conoce con cierta certeza.
En el texto 1, se evidencia este carácter autobiográfico en el tono de la narración: la primera
persona permite que el lector identifique el texto como un relato personal, una historia que
el protagonista está contando mediante la cual pretende dar a conocer una parte de su vida,
cómo creció y cuáles decisiones lo llevaron a ser quien es. Además, los datos históricos y
ubicación geográfica que se van tejiendo con los demás hechos, logran que el texto alcance
verosimilitud, que sea creíble.
En el caso del segundo texto, este carácter autobiográfico se hace más difícil de identificar.
Esto puede tener su explicación si se tiene en cuenta que la narración se realiza en segunda
persona, razón por la cual se puede creer que se está hablando de otro. Esta segunda
personal le da un tono más impersonal al relato y hace creer que hay una distancia entre el
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escritor y la persona del relato. A pesar de ello, considero que es un texto autobiográfico
puesto que al inicio del relato nos presenta un paratexto –para mí- con el cual el escritor
busca hacer referencia a sí mismo, reconocer que quien esta descrito en ese texto es él
mismo. Además, al igual que en el texto anterior, encontramos referencias geográficas
reales que le dan verosimilitud a la historia.
LECTOR 3
Como se señaló en el taller, la narración autobiográfica cobra más sentido al señalar
sucesos que de alguna forma transforman la mirada sobre cómo concibe su vida una
persona, es decir, narrar la experiencia. Esto se pierde un poco al empezar a contar la
historia cronológicamente y señalando un hecho que no expresa la mayor significancia
respecto de la historia personal: “Nací en el año en que John Kennedy, vino a Colombia”.
No se sabe si esto es agradable o desagradable para el personaje o que consecuencias tuvo
este hecho en su vida. Tal vez es importante, pero no me parece que aporte a la
autobiografía, parece un dato suelto, solo una manera de no nombrar el año de nacimiento,
fecha que, por supuesto, nadie recuerda y, como se dijo en el taller, sería preferible contar
cómo se enteró de que tal fecha coincidió con la llegada de Kennedy, por ejemplo.
La referencia a la tv, a pesar de ser contada en tercera persona, refleja una experiencia sobre
el impacto que tuvo este medio de comunicación en la manera de actuar y de relacionarse
de la gente que rodea al personaje. También cuenta como el hecho de tener televisión y
energía eléctrica configura un estatus social y económico que no es el del personaje.
86
Luego pasa a hablar de su experiencia con la literatura. Nombra los comics que ha leído y
hace una especie de crítica frente al escaso acceso a la información y la imagen de Bogotá
como “la Atenas sudamericana”. Se puede decir que la biblioteca El tunal es importante
para la protagonista porque le da la oportunidad a mucha gente de acercarse a la literatura y
la información, pero tal mención me parece demasiado general para creer que es algo
memorable.
Luego pasa a contar porque eligió su carrera y no la ejerció, los conflictos que esta elección
le suscitó y los otros oficios que decidió practicar para subsistir. En este momento nos
enteramos que ya tenía dos hijos y que su elección influyó en la elección de la carrera de
ellos. Si la pretensión era contar la historia de forma cronológica, este fragmento
desconcierta y también queda en el aire.
Por último, termina con una reflexión algo retórica de lo que es la vida para ella y de cómo
retomó las enseñanzas de su madre. La última línea da entender que escribe y que esta
actividad le gusta por la relación con los anteriores oficios creativos que ha tenido.
Bien, todo en esta autobiografía parece andar sospechosamente bien. Parece que habla
alguien que está satisfecho con lo que ha sido su vida. Todo se enuncia de forma muy
general, lo que impide saber lo que el personaje siente y piensa respecto de lo que le ha
sucedido. Los sucesos quedan apenas señalados y da la impresión de ser más una entrevista.
Si bien trata de contar sentimientos que le produjo una situación y expone las razones que
le llevaron a tomar la decisión de no ejercer la carrera, todo queda apenas señalado, aunque
es en esta parte de la historia en la que el personaje logra ser más introspectivo.
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Pienso que el hecho de que sea una autobiografía no significa que se tenga que limitar a
hablar de lo que el autor hizo o pensó de sí mismo. Falta ver qué personas tuvieron que ver
con tales acciones y pensamientos. Esto también queda ligeramente señalado, apenas
nombra algunas personas.
El ejercicio logra exponer momentos relevantes para la vida del autor, quien tendrá la tarea
de profundizar en ellos o decidir qué tan decisivos fueron en su vida y por qué.
En cuanto a lo literario, el ejercicio contribuye al autor en la medida en que ayuda a señalar
los temas y las ideas que este puede llegar a desarrollar en una creación artística. También
pone a prueba su capacidad de generar un ambiente, una escena, de describir y de construir
personajes a partir de sus experiencias e intereses. Se puede decir que la autobiografía se
puede tomar como estrategia narrativa de carácter ficcional que hace verosímil al personaje
por el carácter subjetivo que puede tomar en la narración, ya que se asume que al decir lo
que piensa y siente, actúa o no en consecuencia.
[En el texto 2] El carácter autobiográfico lo dan las marcas textuales de la estructura de la
carta, a pesar de que la narración se produzca en segunda persona. El autor construye una
historia alrededor del elemento de la bicicleta, objeto que puede ser alegórico respecto de lo
que significa la juventud y la libertad para el autor, pues son cualidades que la protagonista
fue perdiendo a cambio del temor y el cuidado que debía sentir por ella al quedar
embarazada. De ahí el título Ruptura que significa más que el abandono de la bicicleta. Es
el cambio de vida, la transición que implica ser madre y ser mujer, y dejar atrás la niñez, la
juventud.
88
Este ejercicio logra generar un ambiente de intimidad y de culpa. La segunda persona
parece estar reclamándole a la autora por dejar que esta ruptura pasara, por olvidarse de ella
y dedicarse a otros. La forma epistolar también sugiere una relación personal y por tanto
biográfica, aunque siento que faltaría un motivo para enviar la carta, aunque bien se puede
decir que es implícito.
En cuanto a lo literario me parece un buen cuento, una historia redonda, con una acción
decisiva que viene a ser el giro del relato, mantiene una línea argumental. Podría usarse
como monólogo interior y/o parte de un diario como estrategia de narración.
89
ANEXO 4
ENTREVISTA A ALEJANDRO MARTÍNEZ MURCIA
1. Para usted, ¿qué es ser escritor? Aprovechar las particularidades del lenguaje para
expresar una posición frente al mundo.
2. ¿Cómo maneja usted la relación entre realidad y ficción en los talleres de escritura?
Intento que el escritor (aprendiz, participante) entienda su realidad y su memoria
como una distorsión que, al ser contada, es ficción para los demás.
3. En su experiencia como director tallerista de IDARTES en años anteriores, ¿cuál es
el oficio del escritor en formación? El de contar la intimidad de sus espacios, su
barrio, su familia, su calle. Construir sociedad a partir de un tejido muy fino, en el
que cada hilo es una descripción, un personaje, una anécdota.
4. ¿Qué herramientas o conocimientos formales considera son importantes para la
formación de nuevos escritores? Los que se adquieren a través de la lectura de
literatura. Vocabulario, ortografía y gramática.
5. ¿Cómo se integran los intereses individuales y subjetivos de los asistentes con la
propuesta metodológica del taller? Tanto el director y su programa, como los
asistentes y sus intereses se encuentran en la posibilidad de crear nuevas historias y
contar, arrobados en la cobija de “lo ficcional” su propia vida y su realidad.
6. ¿Considera usted viable o pertinente el trabajo del texto autobiográfico en estos
espacios de formación de nuevos escritores? Más que pertinente es fundamental. Si
el escritor no es capaz de contarse, le será muy difícil crear una literatura que esté
comprometida con su entorno y que sea capaz de transmitir todo un sentir y una
90
vivencia de un grupo de personas. Si no es capaz de contarse, las personas que lo
rodean difícilmente podrán leerlo más allá de las meras letras.
91
ANEXO 5
ENTREVISTA A RODOLFO RAMÍREZ SOTO
1. Para usted, ¿qué es ser escritor? Ser escritor es una manera de ser en el mundo. Esta
manera de ser implica, en primera instancia, afinar los sentidos y la sensibilidad
para percibir esos detalles insignificantes de nuestra cotidianidad en los cuales
podemos descubrir un nuevo conocimiento al respecto de este entorno en el que
habitamos. En segunda instancia, se debe trabajar con ese nuevo conocimiento para
encontrar la forma que nos permita no solo transmitirlo a los demás sino además
resguardarlo de la caducidad que recubre todo lo humano.
2. ¿Cómo maneja usted la relación entre realidad y ficción en los talleres de escritura?
Siguiendo la vieja dicotomía establecida, entre otros, por Calderón de la Barca: la
vida es sueño. Es decir, haciendo notar que así como en nuestros sueños lo que
hacemos en mayor medida es trabajar con nuevas maneras de relacionar los
elementos de lo que conocemos como “la realidad”, lo que encontramos en la
literatura es una manera de soñar despiertos.
3. En su experiencia como director tallerista de IDARTES en años anteriores, ¿cuál es
el oficio del escritor en formación? El escritor siempre está en formación pues este
afinar los sentidos es una tarea eterna y exigente. En pocas palabras, la tarea del
escritor (siempre en formación) es el constante cultivarse. Procurarse siempre los
medios que le permitan desarrollar su conocimiento.
4. ¿Qué herramientas o conocimientos formales considera son importantes para la
formación de nuevos escritores? Quizá el más importante es aprender a leer de
manera reflexiva. Los demás elementos que pueden resultar útiles para un escritor
92
de nada valen, o se ven seriamente deteriorados, sin este tipo de lectura que quizá
podamos dividir en tres niveles: lectura del mundo, del trabajo de otros y del trabajo
propio.
5. ¿Cómo se integran los intereses individuales y subjetivos de los asistentes con la
propuesta metodológica del taller? Son el campo de trabajo del taller, si ser escritor
es una manera de ser en el mundo, lo que se trata en el taller es que cada persona
descubra cuáles son los aspectos del mundo que llaman su atención y qué palabras
encuentra para trasmitirlos a los demás. Si todos viéramos lo mismo del mundo no
tendría mucho sentido el taller. Tampoco la literatura.
6. ¿Considera usted viable o pertinente el trabajo del texto autobiográfico en estos
espacios de formación de nuevos escritores? Este tipo de textos me resultan
interesantes en tanto que ponen a los asistentes al taller en relación con su propio
punto de vista. Yo particularmente los utilizo como un primer paso para el
desarrollo de un texto que nace de lo vivido y trasciende a la reflexión de lo que allí
se aprendió. Me preocupa que el texto autobiográfico se quede en la simple entrada
de diario, o se aleje de la reflexión que lo haga universal pues es bien sabido que lo
que le interesa a uno no necesariamente nos interesa a todos.
93
ANEXO 6
ENTREVISTA A OSCAR GODOY BARBOSA
1. Para usted, ¿qué es ser escritor?
Si vamos a lo básico, podemos decir que escritor es aquel que escribe, que ejerce el
oficio de escribir. En esta noción amplia, no interesa tanto lo que escriba, sino la
consagración a la escritura. Ser escritor es un oficio de tiempo completo, 24 horas
cada día en los que, si no se está ante la hoja en blanco o la pantalla del computador,
sí se está pensando, maquinando, armando historias, buscando temas, escudriñando
el entorno, escuchando a los otros, leyendo, viendo películas, observando la
realidad, adquiriendo insumos en su vida cotidiana para alimentar la escritura. No
en vano se afirma que ser escritor es un asunto de tripas. Es algo que se lleva en el
ADN, una forma de vida en la que la escritura es tan importante, parodiando al
maestro Isaías Peña Gutiérrez, como la respiración. En esta perspectiva, la noción
de escritor no se restringe únicamente al que escribe literatura (narrativa, poesía,
ensayo). El periodista apasionado de su oficio, el cronista, el estudioso de cualquier
campo del saber que refiere por escrito sus hallazgos, puede también considerarse
escritor cuando alcanza ese nivel de compromiso con su oficio.
2. ¿Cómo maneja usted la relación entre realidad y ficción en los talleres de escritura?
Cuando los talleres son de cuento o novela no es difícil trazar la frontera entre
ficción y realidad. Por principio, cualquier historia trasladada a un cuento o una
novela es una ficción, en la medida en que ha sido dispuesta dentro de un artefacto
ficticio, con el uso de recursos como un narrador, unos personajes, una estructura
94
narrativa, etc. Así la historia original provenga de la realidad, así el autor se incluya
como personaje o como narrador, el solo hecho de constituir una pieza artística
autónoma, con sus propias reglas y coordenadas, ya lo convierte en ficción. Esto es
lo que trato de dejar claro en los estudiantes, que muchas veces tienen lo
autobiográfico como primera fuente para crear. Procuro dejarles claro que si lo que
quieren es escribir sobre la realidad pueden acudir a géneros como la crónica, el
testimonio, la biografía, etc., cuya regla esencial de juego es el apego absoluto a los
hechos realmente acontecidos. Estos géneros utilizan las mismas herramientas de la
ficción literaria, pero las ponen al servicio de la realidad. En contraste, si quieren
hacer ficción a partir de la realidad, están en el terreno de la literatura, donde como
autores pueden subvertir, jugar, re-crear esos hechos reales en función del efecto
estético específico que quieren lograr.
3. En su experiencia como director tallerista de IDARTES en años anteriores, ¿cuál es
el oficio del escritor en formación?
Los estudiantes de estos talleres llegan ante todo con una inmensa curiosidad.
Algunos llegan ya con una trayectoria en este campo, con publicaciones y premios,
pero otros llegan por primera vez, motivados por conocer un terreno que saben que
les atrae pero no saben muy bien por qué. De alguna manera tienen la intuición de
que en la escritura pueden encontrar respuestas a múltiples inquietudes personales, a
secretas aspiraciones de ser reconocidos por lo que escriben, pero llegan también
con la idea de explorar este campo, encontrar a un grupo con el cual intercambiar
experiencias, hacer leer sus textos y sentirse acompañados en un oficio que creían
solitario. En todo esto podría encontrarse el oficio del escritor en formación. Ante
95
todo, debe ser alguien que quiere y se preocupa por conocer el arte literario, abierto
a todo, curioso, con predisposición para explorar, para leer mucho, no como lector
pasivo sino todo lo contrario, alguien que quiere conocer y apropiar la técnica
narrativa. Su oficio, como el de todo escritor, parte de reconocer la herencia, lo que
se escribió antes de él, para empezar a escribir lo suyo, con la ayuda de los temas y
lecturas que se conocen en el taller.
4. ¿Qué herramientas o conocimientos formales considera son importantes para la
formación de nuevos escritores?
El primero y más importante, el lenguaje, con todas sus posibilidades expresivas. La
capacidad de observación. La curiosidad. Realizar un recorrido amplio y diverso por
autores y literaturas de todas las épocas y todos los continentes, con mirada de
escritor, es decir, la mirada que interroga al texto, que lo escudriña, que identifica
sus particularidades y les saca provecho en su propia escritura. Y en el terreno
formal, las herramientas básicas de la escritura narrativa, tales como el narrador, los
personajes, la descripción, la narración, el diálogo, las estructuras narrativas, etc.
5. ¿Cómo se integran los intereses individuales y subjetivos de los asistentes con la
propuesta metodológica del taller?
De una manera bastante natural. Las personas llegan al taller a buscar respuestas
sobre aquello que los inquieta de la creación literaria. Si eso es lo que encuentran en
las sesiones de clase, se integran sin ninguna dificultad a la dinámica de lecturas y
ejercicios de escritura que propone el tallerista.
6. ¿Considera usted viable o pertinente el trabajo del texto autobiográfico en estos
espacios de formación de nuevos escritores?
96
La autobiografía, como anoté más atrás, es una fuente posible para encontrar temas
de escritura. Es la que primero tenemos a mano, pues es la que mejor conocemos, en
la que nos sentimos más cómodos. En esa medida, es una fuente de mucha riqueza
que se puede proponer a los estudiantes dentro de los ejercicios iniciales del taller,
como motivación y como posibilidad de exploración creativa. El texto
autobiográfico, en contraste, no siempre es fácil para los estudiantes. Suele
despertar reservas el hecho de escribir y compartir con el grupo textos que acaban
siendo muy íntimos y personales. En el cuento o la novela el autor se puede
camuflar dentro de la ficción. En el texto autobiográfico puede sentirse expuesto, y
eso no siempre es fácil. Desde otro punto de vista, el texto autobiográfico puede ser
de gran riqueza y utilidad para los escritores en formación, pues le permite mirarse a
sí mismos en el oficio, ponerse en perspectiva.
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ANEXO 7
CUESTIONARIO POSTALLER AUTORA 1
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
MAESTRÍA COMUNICACIÓN EDUCACIÓN
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN EN LITERATURA
Diego Ortiz Valbuena
CUESTIONARIO 1
El presente cuestionario se aplica a las personas que entregaron los textos autobiográficos
posteriormente a dicha sesión. Las preguntas acá formuladas buscan ampliar la percepción
y valoración de trabajar con esta tipología textual en el contexto del taller de escritura
creativa.
1. ¿Había realizado antes un texto autobiográfico? Si la respuesta es afirmativa por
favor indicar en qué contexto (curso, clase).
Sí había escrito un texto de carácter autobiográfico. Tenía escrita una parte y luego vi que
una Fundación Psiquiátrica española, invitaba a escribir textos enfocados a la aceptación
por parte de las familias, de sus pacientes mentales.
2. ¿Cuáles fueron las dificultades que afrontó a la hora de realizar el texto
autobiográfico en el taller de escritura creativa?
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Los recuerdos causan profundo dolor y por lo general los seres humanos buscamos enterrar
los momentos difíciles y traumáticos en el subconsciente. Cuando los hacemos, aflorar las
sensaciones de desconsuelo, de rabia y de dolor, tienden a dejarnos en estado de shock.
Hacer catarsis a través de éstos textos, es solo para valientes. Se queda uno sin energía y el
llanto se desata.
3. ¿Qué enseñanza le dejó la realización de este tipo de texto en el marco del taller de
escritura creativa?
Las historias de vida de cada ser humano son insospechadas. Cada uno ha vivido momentos
de felicidad y de dolor profundos que van forjando la personalidad y nos permiten afrontar
las dificultades del diario vivir. En algunas ocasiones no podemos hacerlo y es entonces
cuando la mente comienza a flaquear, cuando la realidad y la no realidad se mezclan y
podemos perdernos de nosotros mismos. Es cuando nos deshojamos como los crisantemos
blancos en los días de viento.
4. ¿Por qué cree usted que es importante realizar un ejercicio de escritura con esta
tipología textual en un taller de escritura creativa?
Es una bella manera de reconocernos a nosotros mismos en las palabras que salen de
nuestras manos, en los recuerdos que tejemos con el hilo invisible del recuerdo. Es traer el
pasado y ponerlo sobre la mesa, para entender cuáles cartas fueron bien jugadas y cuáles de
ellas nos hicieron perder la partida.
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ANEXO 8
CUESTIONARIO POSTALLER AUTORA 2
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
MAESTRÍA COMUNICACIÓN EDUCACIÓN
LÍNEA DE INVESTIGACIÓN EN LITERATURA
Diego Ortiz Valbuena
CUESTIONARIO 1
El presente cuestionario se aplica a las personas que entregaron los textos autobiográficos
posteriormente a dicha sesión. Las preguntas acá formuladas buscan ampliar la percepción
y valoración de trabajar con esta tipología textual en el contexto del taller de escritura
creativa.
5. ¿Había realizado antes un texto autobiográfico? Si la respuesta es afirmativa por
favor indicar en qué contexto (curso, clase).
No sé si valga. En un taller de poesía de la biblioteca, hicimos el ejercicio de escribir sobre
un acontecimiento doloroso o violento que tuviera que ver con nuestra historia y la historia
de nuestro país. Resulto esto (basado en un día de terror que viví):
16 de mayo (1984)
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La aletargada siesta, en el Jardín de Freud y en la Playa
Fue interrumpida por el traquetear de armas.
Una nube de hombres de negro invadió la Plaza Che,
El atronador sonido de sus motos anunció la muerte.
Apocalípticos jinetes persiguieron, golpearon, dispararon.
La sorprendida manada corrió aterrorizada,
Buscando un refugio, una salida.
Para muchos no hubo escapatoria.
Cayeron heridos de muerte, con sus libros como única defensa.
Algunos fueron amortajados con botas y camuflados
Y dejados a la vista, para escarmiento, o como evidencia.
Otros desaparecidos para siempre,
Tras la puerta lapidaria de una tanqueta.
Al final del día, se ordenó por decreto,
Acallar la voz y la memoria:
Un año de cierre.
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Un año para blanquear paredes y borrar recuerdos.
Un año de silencio.
El decreto en parte se cumplió.
Sepultaron los muertos, pintaron las paredes,
Los prados enrojecidos recuperaron su verdor natural
Pero, en los árboles, de vez en cuando,
Brotan hojas blancas con letras rojas. Hojas de libros
Que se niegan a olvidar una historia escrita con sangre.
Sangre terca y rebelde, que aun late bajo la grama
6. ¿Cuáles fueron las dificultades que afrontó a la hora de realizar el texto
autobiográfico en el taller de escritura creativa?
Primero escoger el tema que en cierta forma serviría como hilo conductor, en mi caso la
música. Luego entre tantos sucesos vividos y tantos temas musicales que me gustan creo
que no logré hilvanar mucho mi historia y me falto profundizar en aspectos que
seguramente harían interesante el texto. Creo que vale la pena revisar y corregir.
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7. ¿Qué enseñanza le dejó la realización de este tipo de texto en el marco del taller de
escritura creativa?
Cuando se habla de autobiografía, uno piensa en todos los sucesos que conforman la vida
de una persona, y mucho más si se trata de uno mismo. Pero aprendí que se debe ser preciso
en la selección de aquellos que resalten o definan mejor al personaje y nos permitan
construir un texto ameno e interesante.
Aprendí, como dice Enrique Vila-Matas en la presentación del libro Los mejores cuentos,
de Sergio Pitol “Una lección que venía a decirme que los personajes reales pueden llegar
a convertirse en cuentos”.
8. ¿Por qué cree usted que es importante realizar un ejercicio de escritura con esta
tipología textual en un taller de escritura creativa
Creo que hablar desde lo personal le otorga al texto fluidez, credibilidad, naturalidad, lo
que puede convertirlo en algo más atractivo para el lector.
Tal vez en eso radicó el gusto que encontré en este taller. Había tomado otros, pero siempre
con la intención de aprender sobre literatura (porque lo mío es leer no escribir). Sin
embargo al trabajar este tipo de textos fui capaz de aventurarme a realizar los ejercicios
propuestos y así no hayan sido muy afortunados, descubrí que todos podemos llegar a ser
buenos narradores. En conclusión esta tipología textual en un taller de escritura creativa
permite al tallerista adquirir confianza en sí mismo, a la vez que aprehende las herramientas
que pueden hacer de él un buen escritor.
103
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La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no se hará responsable de las
ideas expuestas por los graduandos en el trabajo de grado.
Artículo 117, Capítulo 5
Acuerdo 029