8/19/2019 La armonía en el renacimiento

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La armonía en el Renacimiento.

Modalidad

Glareanus, cuyo nombre real fue E. Loriti (1488-1563), fue el encargado de añadir, en el

siglo XVI, los dos modos nuevos que conforman el llamado Dodecachordon, que sustituye

el Octoechos medieval, de tal forma que los 8 modos litúrgicos quedan ampliados a los

12 modos renacentistas. Para ello configura, a partir del Protus Plagal, un nuevo modo al

que llamará Eólico, pero con una nueva organización de la escala debido a la posición de

las nota Finalis y Dominante. Y a partir del Tritus Plagal, un nuevo modo al que llamará

Jónico, pero, al igual como le sucede al Eólico, con una nueva organización de la escala

debido a la posición de las nota Finalis y Dominante. Estos dos modos tienes su doble

forma del modo, la auténtica y la plagal.

Dodecachordon (Glareanus, 1547)

3

5

7 

9

11

 

I. DORICO II. HYPODORICO

 

III. FRIGIO IV. HYPOFRIGIO

 

V. LIDIO VI. HYPOLIDIO

 

VII. MIXOLIDIO VIII. HYPOMIXOLIDIO

 

IX. EOLICO X. HYPOEOLICO

 

XI. JONICO XII. HYPOJONICO

 

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Armonía

En el Renacimiento debemos tener en cuenta varios aspectos a la hora de realizar un

análisis armónico. En primer lugar, la paulatina sensibilización del VII grado de los

modos, lo cual le da a determinadas obras o pasajes de obras un aspecto cuasi tonal. Por

otro lado, es importante saber que la utilización de la armonía que hacían los

compositores renacentistas en nada se asemeja a la armonía funcional tonal, aunque

aparezcan acordes completos e incluso enlaces de acordes que nos puedan parecer

funcionales, hay que tener en cuenta que el compositor renacentista no pensaba en el

acorde formado por notas de un modo, sino en la superposición de intervalos mas o

menos consonantes o disonantes desde el bajo, que generaban sonoridades acórdicas

independientes.

Los intervalos más característicos y estables todavía siguen siendo la 8ª y la 5ª, sobre

todo en cadencias, donde el acorde solía carecer de 3ª. Respecto a las 3ª de los acordes,

es muy frecuente encontrar acordes completos, si bien es verdad que aceptaron la 3ª

Mayor antes que la 3ª menor por su carácter estable y por ser también el armónico nº 5

de la serie armónica de los sonidos. Pero todavía siguen teniendo cierto carácter

inestable estos intervalos, así como sus inversiones, la 6ª mayor y la 6ª menor. Por otro

lado, están los intervalos de 4ª aumentada o 5ª disminuida, es decir, el Tritono,

intervalos que evitaban con el bajo pero que puede aparecer entre las otras voces.

Los enlaces armónicos

Para el compositor renacentista, el estado fundamental y las dos inversiones de un

acorde tríada eran considerados como tres acordes distintos, por lo explicado en el

apartado anterior sobre la relación interválica de las voces superiores respecto al bajo. Si

a esto le sumamos que el pensamiento armónico iba más allá del modo en que está

compuesta la obra, es decir, que los acordes no siempre se relacionan con la tonalidad,es complejo utilizar un método de enlaces armónico para las obras de este periodo.

Aconsejamos pues, utilizar los números romanos para identificar los grados y las cifras y

símbolos del cifrado interválico para definir la sonoridad del acorde.

Las Cadencias

Si en el siglo XIV, las cadencias más comunes eran la Cadencia de Macheaud   (la

cadencia de doble sensible), la Cadencia frigia  y la Cadencia de Landini   (cadencia con

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doble sensible con un tipo de escapada llamada cambiata), durante la 2ª mitad del siglo

XV, con la aparición de la voz de contratenor, que a menudo se cruzaba con la de tenor,

se formó una nueva cadencia, llamada a veces Cadencia borgoña, la cual podría

entenderse como un precedente de la cadencia auténtica tonal. Pero a pesar de la

coincidencia material con el enlace V-I, propio de la cadencia auténtica, la concepción

renacentista de esta cadencia continua siendo interválica.

En el siglo XVI se impondrá la 3ª Mayor en el acorde de resolución, incluso en las obras

en modo menor, elevando la 3ª en la cadencia final (tercera de Picardía o cadencia

picarda). A partir de 1750 se generaliza la inclusión de la 3ª menor al final de una obra.

Por otro lado, encontraremos también de forma frecuente la Cadencia Plagal  (IV-I).

Las disonancias

Generalmente, las disonancias armónicas aparecen tratadas de forma muy suave y con

preparación, como es el caso de los abundantes retardos (de resolución siempre

descendente) que podemos encontrar en esta época. La apoyatura también es posible

encontrarla en esta música pero es mucho menos habitual que el retardo debido a que la

apoyatura no tiene preparación y no contaba con el beneplácito de los compositores de la

época.

Encontraremos también disonancias de tipo melódicas como la nota de paso y la

bordadura (la escapada y la anticipación eran de uso menos frecuente).